10
Mai

Janáceks „Katja Kabanova“ an der Staatsoper Stuttgart

Einmal fliegen können

Alle tun es. Ob es nun die alte Kabanicha ist, der Dikoj im Suff den Kopf unter den Rock steckt und die Brüste knetet oder die junge Warwara, die sich im kabanovschen Garten mit Kudrjasch vergnügt, oder ob es Katja Kabanova selber ist, die sich vor den Augen der Schwiegermutter auf den Schoß ihres Mannes Tichon setzt, um sich hernach mit dem jungen Boris zu treffen. Selbst der anonyme Passant darf am Ende die bereits entehrte Katja noch befummeln, ehe sie Selbstmord begeht.

Das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito zeigen an der Staatsoper Stuttgart in einer umjubelten Neuinszenierung Leos Janácaks Oper Katja Kabanova als Psychogramm einer auseinanderbrechenden, von latenter Gewalt und unterdrückter Sexualität durchdrungenen Gesellschaft, in der für empfindsame Seelen wie Katja Kabanova kein Platz ist. Wie ihre Schwestern, die großen Leidenden Effi Briest, Madame Bovary oder Anna Karenina wird sie ihren Ausbruch mit dem Tod bezahlen.

Janácek hatte für seine Oper Aleksander Ostrowskijs fünfaktiges Schauspieldrama „Das Gewitter“ auf drei Akte verdichtet und dabei auch einige Figuren gestrichen – wie den Dorfintellektuellen Kuligin, der in Stuttgart durch das von Sergio Morabito neu überarbeitete Libretto wieder zum Bühnenleben erweckt wurde. Im Original spielt die Handlung gegen Ende des 19. Jahrhunderts, die Stuttgarter Regie verlegte sie – was nahe lag – in jene postsozialistische Übergangszeit, in der der Kapitalismus schon deutliche Zeichen gesetzt hat, die alten Traditionen aber noch wirksam sind. Die alte Sippe trägt russische Tracht (wobei der Kaufmann Dikoj mit seinem Backenbart Ivan Rebroff verblüffend ähnlich sieht), die Jugend bevorzugt casual wear. Auch die Wolga als Sehnsuchtsort gibt es nur noch in Form eines Werbeplakats, „Heimat ist da, wo das Herz ist“ steht darauf auf kyrillisch. Aber wo ist es, das Herz?

Janácek war 66 Jahre alt, als er diese Oper schrieb und hatte sein Herz an die 38 Jahre jüngere, verheiratete Kamila Stösslová verloren, seine eigene Ehe befand sich längst in einem desolaten Zustand. Zwar brachte Stösslová weder für ihn noch für seine Musik sonderlich viel Verständnis auf, doch Janácek diente sie als Projektionsfläche für seine Gefühle. „Ich musste eine große maßlose Liebe bei der Komposition kennenlernen“, schrieb er an Stösslová, „und Ihr Bild legte ich immer auf Katja Kabanova.“

Dabei ist es vielleicht gar nicht die Maßlosigkeit der Liebe, die Katja in den Tod treibt: ob sie Boris, den Neffen des Kaufmanns Dikoy, wirklich liebt? Es scheint eher ein großes, romantisches Sehnen, das Katja in ein erotisches Abenteuer stürzen lässt. Einmal die Bodenhaftung verlieren, wie sie es in den religiösen Ekstasen ihrer Jugend noch konnte: Warum denn die Menschen nicht fliegen könnten, fragt Katja im ersten Akt Warwara.

Und so kann sie auch nicht einfach ungestraft über den Zaun fliegen, den der Bühnenbildner Bert Neumann über die ganze Bühne gezogen hat. Im Verlauf der Oper überschreitet sie ihn zweimal: einmal beim Ehebruch mit Boris, einmal zum Sprung in die Wolga. Der Bühnenraum erscheint als Symbolraum: im Hintergrund begrenzt von herabhängenden schwarzen Kunststoffbahnen, ein dräuendes, drückendes Dunkel, aus dem es kein Entkommen gibt und wo sich Unheil zusammenbraut – am eindrücklichsten im dritten Akt, wenn das Volk in einer gespenstischen Prozession aufmarschiert. Szenenwechsel werden mittels hereingeschobener zweidimensionaler Kulissen skizziert, die den den Eindruck der Künstlichkeit verstärken: das vollgestopfte Wohnzimmer der Kabanovs als Symbol spießiger Gemütlichkeit, das verschneite Haus im zweiten Akt wie ein Zitat aus einem russischen Film.

In der Genauigkeit ihrer Personenführung- und charakterisierung ist diese Inszenierung bestechend: Wieler und Morabito zeigen den Verlauf der Handlung in ihrer logischen Stringenz, der finale Selbstmord erscheint dabei weniger als autonomer Akt, sondern als unausweichliche Konsequenz. Katja ist weniger die einsame Liebende mit reinem Herzen, ihre Seele ist ebenso beschädigt wie die der ganzen Sippe.

Dass diese Aufführung einen derartigen Sog entwickelt, liegt aber auch daran, dass hier Musik und Szene in idealer Weise zusammengehen. Als „Widerhall des menschlichen Innenlebens“ bezeichnete Janácek den Tonfall der Sprache, den er motivisch und rhythmisch zu musikalisieren suchte. Und der Dirigent Michael Schonwandt besitzt das Empfinden für den Sprachcharakter von Janáceks Musik, ihren psychologisierenden Erzählton. Er hält die Musik und ihre ständigen Tempowechsel, ihr Retardieren und Beschleunigen in stetigem Fluss, übersetzt ihre Spannungszustände in Klang. Die gleißend-emphatischen Aufschwünge sind bezwingend, aber auch das Schroffe, Grelle, Reliefartige arbeitet er mit dem formidabel spielenden Staatsorchester plastisch heraus. Davon getragen geben auch die Sänger ihr Bestes. Mary Mills in der Hauptrolle vermittelt Katjas Seelenverwundungen berührend intensiv, sie singt mit vielfachen lyrischen Abschattierungen und gleißender Höhe, an Präsenz nur getoppt von Leandra Overmann, die der tyrannischen Kabanicha beängstigende Präsenz verleiht. Tina Hörhold singt eine kesse Warwara, das Tenorquartett mit Matthias Klink (Kudrjasch), Pavel Cernoch (Boris), Tichon (Torsten Hofmann) und Kuligin (Heinz Göhrig) ist von erlesener Qualität, und auch der polternde Dikoj ist mit Johann Tilli adäquat besetzt. Und dass auf den Staatsopernchor Verlass ist, daran hat man sich schon fast gewöhnt. (Stuttgarter Zeitung)

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