Beiträge im Archiv November 2012

22
Nov

Das Freiburger Barockorchester feiert 2012 sein 25-jähriges Bestehen

Das Musizieren aus einem Atem

 

Es zählt zu den besten auf historischen Instrumenten musizierenden Orchestern der Welt: das Freiburger Barockorchester, kurz FBO genannt. In diesem November feiert es sein 25-jähriges Bestehen.

Photo: Marco Borggreve

Deutschland, Mitte der achtziger Jahre. In Nachbarländern wie Österreich oder England war die historische Aufführungspraxis schon längst im Begriff, die Konzertsäle zu erobern – Nikolas Harnoncourt gründete sein Ensemble „Concentus Musicus“ im Jahr 1953, Trevor Pinnock das „English Concert“ 1972 – doch hierzulande, im Mutterland der Romantik, spielte man die Musik von alten Meistern wie Bach oder Händel immer noch überwiegend so wie die von Schubert oder Mendelssohn: gerne in großen Besetzungen und meist mit viel Gefühl, molto legato e con vibrato.

Doch tief unten im Südwesten Deutschlands, da rührte sich etwas: der Legende nach soll alles am Silvesterabend 1985 seinen Anfang genommen haben, als, angeregt durch einige Gläser Sekt, einige Studenten der Freiburger Musikhochschule beschlossen, auf historischen Instrumenten Barockmusik zu spielen. Zwei Jahren dauerte die Probenarbeit, doch dann war es dann soweit: Am 8. November 1987 traten die Musiker erstmals unter dem Namen „Freiburger Barockorchester“ in der Burgheimer Kirche in Lahr auf. Auf dem Programm stand Barockmusik von Purcell, Lully, Corelli, Muffat und Wassenaer.

 

Auf der Suche nach Neuland
Dass dieses Ensemble 25 Jahre später zu den weltweit führenden im Bereich der historischen Aufführungspraxis zählen würde, hätte sich damals vermutlich keiner träumen lassen. Heute spielt das FBO, so die gebräuchliche Abkürzung, um die 100 Konzerte im Jahr und unterhält gut besuchte Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, der Stuttgarter Liederhalle und der Berliner Philharmonie. An Preisen und Auszeichnungen haben die Freiburger fast alles eingesammelt, was in diesem Genre zu holen ist: vom Gramophone Award über den Diapason d´Or, den Edison Classical Music Award bis zum mehrfachen Gewinn des ECHO Klassik.

Das kommt nicht von ungefähr. Denn das FBO hat nicht nur relativ rasch das Niveau bereits etablierter Alte-Musik-Ensembles erreicht. Was die Homogenität des Musizierens, das Spielen aus einem gemeinsamen Atem heraus anbelangt, hat es selbst Standards gesetzt, an denen sich nun andere messen lassen müssen. Bei Konzerten des FBO ist man regelmäßig überrascht von seiner unbändigen, fast körperlich spürbaren Spielfreude – Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante. Es dürfte dabei zu den herausragenden Eigenschaften des FBO zählen, dass es sich nie damit begnügt hat, den einmal erreichten Standard bloß zu halten. Zu seinem Selbstverständnis gehört, immer wieder nach neuen Herausforderungen suchen. Gottfried von der Goltz, neben Petra Müllejans einer der beiden Konzertmeister des FBO, meinte einmal, die Arbeit mit dem Orchester ähnele einem Western: „Wir ziehen mit einem Planwagen durch die Landschaft und suchen nach Neuland.“

 

Den Sinn für die Gegenwart schärfen

 

Das kann dann darin bestehen, mehr oder weniger vergessene Werke auszugraben: musikalisches Archäologentum, das im Falle des FBO zahlreiche Einspielungen mit Werken von Komponisten wie Fasch, Pisendel oder Zelenka nach sich gezogen hat, viele davon wurden mit Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Oder darin, das „historisch informierte Musizieren“, wie es heutzutage korrekt heißt, auch auf Werke der Klassik und Romantik auszuweiten. Das beginnt bei Mozart (vor allem die Operneinspielungen unter René Jacobs besitzen einen exzellenten Ruf), setzt sich fort mit Beethoven (dessen Sinfonien sich das FBO seit einigen Jahren erarbeitet) und hört bei Schubert noch längst nicht auf: Tschaikowskys „Souvenir de Florence“, ja sogar Arnold Schönbergs „Verklärte Nacht“ zählen zum Repertoire.

Nun hat das FBO – und das unterscheidet es von den meisten Konkurrenzformationen – rechtzeitig erkannt, dass die ausschließliche Fokussierung auf historische Musik den Sinn für die Gegenwart trüben kann. Nicht zuletzt deshalb gründete man zusammen mit dem ensemble recherche, einem ebenfalls in Freiburg ansässigen, international renommierten Ensemble für Neue Musik, die „Baden-Württembergische Ensemble Akademie Freiburg“. Hier geben die Mitglieder beider Ensembles in Kursen und Workshops ihre Erfahrungen in der Aufführungspraxis von neuer und alter Musik an junge Musiker weiter. In diesem Zusammenhang erscheint es nur folgerichtig, dass man beim FBO früh auch den direkten Kontakt mit zeitgenössischen Komponisten gesucht hat. So wurden schon 2005 bei einem Konzert im Rahmen des Lucerne Festivals fünf neue Kompositionen für Barockorchester, unter anderem von Rebecca Saunders, aus der Taufe gehoben. 2009 führte das FBO im Rahmen der Bachwoche Ansbach das „Ansbachische Konzert“ von Manfred Trojahn auf, das sich in Besetzung und konzertantem Gestus auf Johann Sebastian Bachs 4. „Brandenburgisches Konzert“ bezieht.

 

2012 wurde das Ensemblehaus bezogen

 

Seit seiner Gründung ist das Freiburger Barockorchester demokratisch organisiert. Alle Mitglieder sind Gesellschafter, die alle zwei Jahre einen vierköpfigen Vorstand wählen. Gottfried von der Goltz und Petra Müllejans wechseln sich in der Position des Konzertmeisters ab, für größere Werke werden auch Gastdirigenten engagiert. Das FBO erhält zwar eine Förderung durch die Stadt Freiburg und das Land Baden-Württemberg, doch 85 Prozent seines Etats muss das das Orchester selbst einspielen, ungleich viel mehr als die meisten anderen Klangkörper. Das bedeutet auch Stress. „Eine solide Finanzierung für das FBO und seine Musiker“, wünscht sich deshalb sein Intendant Hans -Georg Kaiser: 30 Prozent Subventionen sind sein erklärtes Ziel. Immerhin konnte, nach jahrzehntelanger Odyssee, im April 2012 endlich ein eigenes Domizil für die Probenarbeit bezogen werden. In dem neu gebauten, in der Nähe der Musikhochschule gelegenen Haus findet neben dem FBO auch das ensemble recherche Platz. Es gibt im Erdgeschoss drei große Probenräume, Überäume für einzelne Gruppen- und Stimmproben, einen Schlagzeugraum und ein Besprechungszimmer; die Büroräume, zwei Notenbibliotheken und Lagerräume befinden sich im Obergeschoss des an einer Ecke abgerundeten, an einen Konzertflügel erinnernden Gebäudes. Von den ingesamt 3,3 Millionen Euro Baukosten haben private Spender und Mäzene allein 1,6 Millionen getragen – ein beeindruckendes Engagement, das auch für die gute Vernetzung des Orchesters spricht. Allerdings sind 10% der Baukosten noch nicht gedeckt, mussten vorläufig finanziert werden. Wer sich daran beteiligen möchte: auf der Spenderwand im Eingangsbereich des Ensemblehauses ist noch genügend Platz.

 

Dieser Artikel steht mit Fotos und aktuellen Konzerthinweisen unter http://www.kulturfinder-bw.de/index.php?id=freiburger-barockorchester

22
Nov

Murray Perahia spielte zusammen mit der Academy of St. Martin in the Fields in Stuttgart

Ausdruck in der Schönheit

Es dürfte wohl das erste Sinfoniekonzert innerhalb der Meisterpianistenreihe gewesen sein: doch da Murray Perahia sich derzeit rar macht, was Recitals anbelangt, war die SKS Russ froh, den eher scheuen Pianisten wenigstens zusammen mit der Academy of St. Martin in the Fields als Solist in Beethovens drittem Klavierkonzert engagieren zu können. Wobei – was heißt hier “wenigstens“? Die 1959 gegründete, nach einer Kirche in der Nähe des Londoner Trafalgar Square benannte Academy hat sich ihren Rang als Instanz für Musik aus Barock und Klassik trotz der Originalklang-Konkurrenz bewahren können: Die Einspielung der bachschen Klavierkonzerte mit Murray Perahia und der Academy etwa ist, was Klangfarbenzauber und poetische Durchdringung anbelangt, konkurrenzlos.

Und wenn der Autor unlängst aus Anlass eines Konzerts des Freiburger Barockorchesters schrieb, dass es bei Beethoven nicht ohne Dirigenten ginge, dann gilt das für die Academy of St. Martin in the Fields offenbar nicht – zumindest nicht, was die Coriolan-Ouverture anbelangt. Denn gleich die ersten Akkorde gaben die Richtung vor für einen straffen, aber dennoch rhythmisch ungemein beweglichen Beethoven. Perfekt ausgehört die Balance zwischen Streichern und Bläsern, nachgerade frappierend die Dynamik: derartig trocken auffahrende Sforzatoschläge sind auch von größer besetzten Orchestern selten zu hören.

Dabei bleibt das Spiel der Academy immer maßvoll: Ausdruck suchen die Londoner nicht im Effekt, sondern in der Differenzierung und – ja, in der puren Schönheit des Klangs. Auch da trifft sich das Orchester mit Perahia, und so geriet Beethovens drittes Klavierkonzert zu einem Musterbeispiel an Ensemblemusizieren, das seinen Fokus auf Eleganz und Phrasierungskunst legt. Dazu ließ Perahia seinen Steinway im Zentrum des Orchesters platzieren – ohne sichtbehindernden Deckel, sodass er jeden Musiker im Blick hatte. Ideal, was die Kommunikation anbelangt, aber insofern problematisch, als der Flügel klanglich recht diffus klang. Was dann aber insofern wieder passte, als sich Perahia weniger als Solist gegenüber dem Orchester definierte, sondern mehr als Partner: wann hat man all die motivischen Korrespondenzen dieses Konzerts, die Dialoge zwischen Streichern, Bläsern und Soloklavier schon einmal derart luzide ausgespielt gehört? Zwar nahm Perahia das Motto des ersten Satzes betont marcato, doch dominierte im weiteren Verlauf weniger das Heroische, als vielmehr ein fast mozartischer Konversationston. Wunderbar in seiner innigen Versenkung der Solobeginn des Largos, und das finale Rondo geriet noch einmal zu einer Demonstration hellwachens, von Esprit und Lauterkeit dominierten Musizierens. Ovationen für Perahia, der sich erst durch den insistierenden Applaus zu einer Zugabe überreden ließ: Schuberts Moment musical No. 3 f-Moll.

Danach wäre eine Beethovensinfonie ein stimmiger Ausklang gewesen, doch stattdessen hörte man nach der Pause Haydn, die Sinfonie Nr. 103 Es-Dur „Mit dem Paukenwirbel“. Perahia dirigierte die Academy, wie er selbst zu spielen pflegt: nuancenreich, auf Durchhörbarkeit angelegt, das fabelhafte technische Potential des Orchesters zu verblüffenden, fast kammermusikalischen Überraschungen nutzend. Schön. Als Pianisten hört man ihn gleichwohl lieber. (StZ)

 

 

 

5
Nov

Khatia Buniatishvili spielt Werke von Chopin

Bebend vor Ausdruckswillen

 

Mit ihrer Liszt-CD hat sie im letzten Jahr aufhorchen lassen – nun hat Khatia Buniatishvili eine CD mit Werken von Fréderic Chopin auf den Markt gebracht, mit der die 25-jährige Pianistin aus Georgien den Ruf bestätigt, zu den interessantesten Persönlichkeiten der jüngeren Pianistengeneration zu gehören. Was ihr vulkanisches Temperament und ihre zirzensische Technik anbelangt, erinnert Buniatishvili an die junge Martha Argerich: geradezu bebend vor Energie und Ausdruckswillen, fegt sie wie ein Orkan durch schnelle Sätze wie das Finale aus der Sonate b-Moll oder das Allegro Vivace des zweiten Klavierkonzerts f-Moll. Bei letzerem assistiert ihr das Orchestre de Paris unter Paavo Järvi: eine nachgerade ideal erscheinende Liaison, sind sich Dirigent und Solistin doch offenbar einig in ihrem Bestreben um distinkten Audruck. Da klingt nichts einfach hingespielt, und wenn Khatia Buniatishvili beim Stretta-Schluss des f-Moll-Konzertes nochmal das Tempo anzieht und die rasenden Figurationen geradezu Funken stieben, ist man fast geneigt, den Atem anzuhalten. Mag sein, dass sie (noch) nicht alles kann. Oberstimmenkantilenen wie im Seitensatz der Marche funèbre klingen mitunter etwas dünn und wenig körperhaft, und manchmal, wie im cis-Moll-Walzer op.64/2 laufen ihre Finger auch mal schneller, als es das Metrum verträgt. Doch das Grave aus der b-Moll-Sonate spielt das zierliche Energiebündel bewegend, mit herber Größe und gebrochenem Pathos. Langweilig ist das nie.

Khatia Buniatishvili: Chopin.

Sony Classical 88691971292

5
Nov

Das Artemis Quartett spielt Schubert

Ungemütlich

Es ist noch gar nicht lange her, dass das Artemis Quartett seinen epochalen Beethovenzyklus vorgelegt hat, und auch das nun erschienene Doppel-Album mit den drei späten Quartetten Franz Schuberts wirft ein neues Licht auf diese Meisterwerke der Gattung. Vielen gilt Schubert als todesaffiner, lyrisch versonnener Melodiker mit einem Hang zum wienerisch Gemütvollen. Ganz und gar ungemütlich ist dagegen der Zugriff des Artemis Quartetts: das schlägt schon in den Eingangstakten des Quartettes D810 „Der Tod und das Mädchen“ einen erregten, beunruhigenden Ton an, der sich durch das ganze Werk zieht und selbst in lyrischen Stellen latent spürbar bleibt. Das berühmte Thema des zweiten Satzes klingt hier nicht nach Trauermarsch, sondern weht wie ein melancholischer Hauch herein, was den Eindruck des Flüchtigen, Vergänglichen unterstreicht. Im „Rosamunde“-Quartett D804 erscheint der Tonfall gar noch rauer, auswegloser. Jede Geste, jede Nuance wird dabei vom Artemis Quartett (das auch technisch Maßstäbe setzt) mit einer Radikalität ausgespielt, die die immer noch weit verbreiteten Formen „gepflegten“ Kammermusizierens als pure Bequemlichkeit entlarvt. Grandios, wie dabei die für Schubert typischen Abschweifungen formal gebändigt erscheinen, eingebettet in einen stimmigen Erzählfluss, der den Anfang vom Ende her denkt. Das gilt in noch stärkerem Maße für das groß angelegte G-Dur Quartett D887 und dessen mäandernde thematische Mutationen. Vollendete Quartettkunst!

Schubert. String Quartets. Artemis Quartett. Virgin Classics. 2 CDs.

5
Nov

Anna Netrebko sang in Tschaikowskys „Jolanthe“ in Stuttgart

Liebe macht sehend

Liebe macht blind – so heißt es für gewöhnlich, doch in Peter Tschaikowskys letzter Oper „Jolanthe“ ist es einmal genau anders herum. Hier ist die Königstochter Jolanthe zunächst blind, ohne es zu wissen, wird aber kraft der Liebe zu einem jungen Grafen und durch die Mithilfe eines maurischen Arztes schließlich geheilt. Dazwischen gibt es einige Verwicklungen: der König muss einwilligen, dass seine Tochter von ihrer Blindheit erfährt, ein Eheversprechen wird aufgelöst. Am Ende aber wird – wie häufig in der Oper – alles gut. Tschaikowskys Einakter ist hierzulande wenig bekannt, was zum einen an der für einen Opernabend knappen Aufführungsdauer von 90 Minuten liegen dürfte. Hauptsächlich aber daran, dass der im 15. Jahrhundert spielende, märchenhafte Stoff im Vergleich zu „Pique Dame“ oder „Eugen Onegin“ etwas leichtgewichtig wirkt: Liebe heilt alle Gebrechen, so lautet vordergründig die Botschaft, wobei man nicht übersehen sollte, mit welch kompositorischer Meisterschaft und Raffinesse Tschaikowsky hier die psychische Entwicklung eines jungen Mädchens nachgezeichnet hat – was die Instrumentierung anbelangt, zählt die Oper zu Tschaikowskys interessantesten Partituren. Anna Netrebko jedenfalls liebt die „Jolanthe“: 2009 hat sie die Titelrolle im Baden-Badener Festspielhaus gesungen, 2011 bei den Salzburger Festspielen. Nun war sie zusammen mit dem Orchester der Slowenischen Philharmonie, dem Slowenischen Kammerchor und acht handverlesenen Solisten im Rahmen einer Tournee durch elf Städte von Amsterdam bis Prag im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu Gast.

Die Aufführung war, wie auch die in Salzburg 2011, konzertant – was angesichts des Umstands, dass es in dem Stück weniger um äußere als um innere Entwicklungen geht, durchaus zu verschmerzen ist, selbst wenn man die subtile Baden-Badener Inszenierung von Mariusz Trelinski noch in guter Erinnerung hat. Damals leitete Valery Gergiev das Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg, was zum Gelingen des Abends entscheidend beitrug. Denn um den Zauber von Tschaikowskys melodiensatter Musik zur Geltung zu bringen, braucht es nicht nur gute Sänger, sondern auch ein erstklassiges Orchester – samt einem klangbewussten Dirigenten, der obendrein kantabel zu phrasieren weiß.

An die Qualität des Mariinsky-Orchesters freilich kam die Slowenische Philharmonie nicht einmal entfernt heran. Das in recht kleiner Besetzung angetretene und von Emmanuel Villaume geleitete Orchester spielte, wie Tourneeorchester leider oft spielen: mäßig sauber und wenig inspiriert. Zwar verfügt das Orchester über einige gute Solisten (Klarinette, Flöte), aber gleich das Englischhorn in der Ouvertüre klang knarzig, das Fagott matt. Doch vor allem den Streichern fehlte es an jener Wärme und Glut, die diese süffige Musik einfach braucht.

Dass der Abend dennoch in guter Erinnerung bleiben wird, dafür sorgten die Sänger. Denn hier war neben Anna Netrebko ein internationales Ensemble versammelt, wie es in solch konzentrierter Qualität selten zu erleben ist. Etwa Lucas Meachem (Robert), ein Bariton von gewaltiger Projektion und berückender Höhe. Oder Vitalij Kowaljow, der den König René mit geschmeidiger Kantabilität sang, klangvoll und intensiv, nicht ganz so rabenschwarz timbriert wie der Bass von Luka Debevec Mayer (Bertram), ein königlicher Pförtner von geradezu einschüchternder Stimmgewalt. Auch die Frauenrollen waren mit Monika Bohinec (Martha), Theresa Plut (Brigitte) und Nuska Rojko (Laura) exquisit besetzt, das Traumpaar des Abends aber bildeten selbstredend Anna Netrebko und Sergey Skorokhodov. Der Tenor des Mariinsky-Ensembles verzehrte sich an Netrebkos Seite förmlich in der Rolle des Grafen Vaudemont, die er so leidenschaftlich wie differenziert gestaltete: mit ein paar Verismo-Schluchzern in der Romanze, aber ansonsten ungemein farbenreich und mit berückender lyrischer Tongebung. Und die Diva selbst?

Nun, wie so häufig brauchte Anna Netrebko eine Weile, bis ihre Stimme auf Betriebstemperatur war. Doch dann, rechtzeitig zum großen Duett mit Vaudemont, war sie ganz bei sich, sang mit glutvoller Intensität und jenen durch Mark und Bein gehenden Spitzentönen, die sie berühmt gemacht haben. Und anders als bei ihren Potpourri-Galaauftritten (wie dem im letzten Jahr in Stuttgart), konnte die Netrebko auch zeigen, dass sie mit Haut und Haaren in eine Opernrolle hineinschlüpfen, die Entwicklung einer Figur vokal und mit Körperausdruck beglaubigen kann. Grandioser als mit neun Solisten an der Rampe samt Chor und Orchester, vereint im Lob auf den Schöpfer, kann so ein Galaopernabend jedenfalls nicht enden. Entsprechend waren die Schlussovationen. (StZ)

3
Nov

Christoph Willibald Glucks „Iphigenie in Aulis“ an der Staatsoper Stuttgart

Warten auf frischen Wind

 

Foto: A.T. Schaefer

In dieser Werft ist schon sehr lange kein Schiff mehr vom Stapel gelaufen. Die Halle wirkt heruntergekommen wie eine Industriebrache, der Boden ist dick mit Holzspänen bedeckt: kein Wunder, dass da auch der griechische Heerführer Agamemnon, offenbar Chef des Ladens, wenig Tatkraft ausstrahlt. Gelangweilt lümmelt er auf seinem Drehstuhl, auf dem Couchtisch vor ihm steht eine Flasche Hochprozentiges, daneben ein NATO-Fähnchen mit Lorbeerkranz. Griechenland ist abgebrannt. Selbst wenn es noch zum westlichen Verteidigungsbündnis gehören mag.

Nun lag die Versuchung nahe, anlässlich der Neuproduktion von Christoph Willibald Glucks Oper „Iphigenie in Aulis“ auf die aktuelle politische Situation Griechenlands anzuspielen. Denn das Volk, das in Racines Tragödie auf frische Winde wartet, damit es endlich in den Krieg gen Troja segeln kann, erscheint ebenso demoralisiert wie das von der Wirtschaftsflaute gebeutelte Griechenland unserer Zeit. Erhoffte man sich damals Rettung durch ein Menschenopfer, so werden heutzutage Sündenböcke gesucht – wobei die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses nicht soweit ging, das vom Priester Kalchas (Ronan Collett) geforderte Opfer, Agamemnons Tochter Iphigenie, in einen Angela Merkel-Hosenanzug zu stecken.

Freilich war Glucks erste für Paris geschriebene Reformoper schon immer umstritten, was vor allem an dem bis heute unmotiviert wirkenden „lieto fine“, dem glücklichen Schluss der Oper liegt. So kann man sich fragen, warum man in Stuttgart ausgerechnet diese selten aufgeführte Oper als erste Saisonpremiere angesetzt hat – zumal Glucks Musik trotz einiger origineller Szenen im dritten Akt heute nur noch mäßig zu fesseln weiß. Dazu kommt, dass die Regie dramaturgisch keinen rechten roten Faden findet, sich immer wieder verheddert zwischen aktuellen Verweisen und der Darstellung des mythischen Grundkonflikts. Mal erscheint das Volk in Arbeiter-Schutzanzügen, mal in Kriegerkluft, und auch dass Iphigenie vor dem rettenden finalen Götterspruch ihr Haupt minutenlang unter ein täuschend echt wirkendes Guillotinenmesser legen muss, bringt allenfalls etwas Nervenkitzel.

Nein, schlüssig wirkte das alles nicht, was auch den Sängern anzumerken war, die mitunter seltsam neben sich standen. Dabei wurde überwiegend gut, wenngleich auch grundsätzlich etwas undifferenziert laut, gesungen. Stimmlich profund im verzweifelten Ringen um das Leben seiner Tochter Shigeo Ishino (Agamemnon), ausdrucksstark Hadar Halévy (Klytämnestra). Einen starken Eindruck hinterließ auch die junge Mandy Fredrich (Iphigenie): wegen einer Erkrankung erst am Premierenabend einsatzbereit, überzeugte die junge Sopranistin durch eine leicht geführte, kontrollierte und dynamische Stimme. Der Tenor Avi Klembergs (Achill) besitzt ein schönes Timbre, neigt aber zu pauschalen Gesten wie stimmlichem Überdruck.

Ungemein kompakt der Chor, wobei der passagenweise neben dem Orchester her sang – was damit zu tun haben könnte, dass der Dirigent Christoph Poppen Mühe hatte, Szene und Graben in Einklang zu halten. Poppen animierte das Stuttgarter Staatsorchester zu einem transparenten, am Originalklang ausgerichteten Musizieren, konnte aber die Spannung der Ouvertüre nicht bis zum Ende halten. Am Ende viel Beifall für die Sänger, wenige Buhs für die Regie. Ein Publikumsrenner dürfte diese Produktion eher nicht werden. (Südkurier)