Beiträge im Archiv Dezember 2012

21
Dez

Piotr Anderszewski spielte in Stuttgart

Sternstunde

52WorkmanCropped1Es gibt diese schöne Geschichte um Piotr Anderszewski. Der 21-jährige Student des Warschauer Konservatoriums disqualifizierte sich beim Klavierwettbewerb von Leeds 1990 quasi selbst, indem er während des Vorspiels im Halbfinales einfach aufstand und den Saal verließ. Beethovens Diabelli-Variationen und Weberns Variationen op. 27 empfand er einfach als zu schlecht gespielt, um damit weiterzukommen. Sein Ziel sei nicht gewesen zu gewinnen, sondern möglichst gut zu spielen.

Schon damals ging er seinen ganz eigenen Weg, und es mag auch an dieser Kompromisslosigkeit liegen, dass Piotr Anderszewski heute immer noch so etwas wie ein Geheimtipp ist. Denn auch der Mühle des Musikbetriebs steht er skeptisch gegenüber: übervolle Terminkalender sind ihm ein Graus, Konzerte spielt er nur, wenn er der Überzeugung ist, etwas Interessantes sagen zu können mit seiner Musik. Sonst verzichtet er, wie im letzten Jahr, lieber mal für einige Monate ganz auf Auftritte.

Man kann also von Glück reden, dass Anderszewski nun innerhalb der Stuttgarter Meisterpianistenreihe gespielt hat. Und im Nachhinein nur alle jene bedauern, denen dieses Ereignis entgangen ist, denn dieses Recital im Beethovensaal war eine Sternstunde – durchaus jener Kategorie, zu der etwa die Konzerte von Grigory Sokolow zu zählen pflegen. Man ist danach ein Anderer. Beseelt, verwandelt, verzaubert.

Man redet ja gerne vom „Kosmos“ Bach, doch Anderszewski erfüllte diese Metapher mit Sinn. Die Sätze der Englischen Suite Nr. 3 g-Moll spitzte er auf eine radikale, aber plausible Weise zu, indem er sie quasi neu in der Musikhistorie verortete: fein ziseliert die Gavotte, wie ein ravel´sches Maskenspiel, schroff und vergeistigt, fast beethovengleich die Sarabande, und hinter dem kraftvoll-polyfonen Strudel der Gigue hörte man schon die Unruhe eines romantischen Herzens pochen. Schumann vielleicht? Ganz anders die Französische Suite Nr. 5 G-Dur, in der jeder Satz eingebettet war in eine gemeinsame Grundhaltung – doch auch hier legte Anderszewskis ungeheure Anschlagskultur Klänge frei, die man aus einem Steinway noch kaum je gehört hat.

Den zweiten Teil von Janaceks Klavierstücken „Auf verwachsenem Pfade“ spielte Anderszewski wie Klang gewordene Skulpturen: Material, aus Gesten geformt – und wieder diese unerhörten Klänge, diese subtilen Valeurs. Schließlich Schumann, die große C-Dur Fantasie, die der Komponist im Bangen um die Liebe zu Clara schrieb. Das Changieren zwischen äußerster Glückseligkeit und tiefer Verzweiflung brachte Anderszewski hier mit einer Lauterkeit zum Ausdruck, die den Klang des Flügels als Emanation jener reinen Poesie erscheinen ließ, die den Romantikern der Urgrund allen Seins war. In den Zugaben kehrte Anderszewski noch einmal zurück zu Bach: Mit dem ersten Satz des Italienischen Konzerts und der Sarabande aus der 1. Partita in B. (StZ)

16
Dez

John Cages „Child of Tree“ in einer Koproduktion von Ballett und Junger Oper Stuttgart

Zen und die Kunst des Backens

Dort die Kunst, hier das Leben. Oper-, Konzert- oder Museumsbesuche sind für gewöhnlich Auszeiten aus dem Alltagstrott, in den man mit dem Verlassen der Kunststätte dann auch wieder einzuschwenken pflegt. Dem amerikanischen Komponisten, Maler und Autor John Cage hingegen, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, war das Leben selber immer schon bedeutungsvoll genug: die der westlichen Kultur zugrundeliegende Trennung zwischen hehrer Kunst und niederem Alltag hat Cage, der sich eingehend mit dem Zen-Buddhismus beschäftigte, nie eingeleuchtet. Cages bekanntestes Werk, die auskomponierte Pause „4´33“, bringt diese Haltung auf den Punkt: der Pianist sitzt während eines definierten Zeitraums still vor dem Klavier, das Publikum soll seine Aufmerksamkeit ganz auf die Umgebungsgeräusche richten. Wichtig, so Cage, ist das, was ist.
Nun wurde Cages Schaffen im Jubiläumsjahr bereits durch diverse Aufführungen gewürdigt. Derart einleuchtend, sinnlich und dabei zugleich höchst unterhaltsam wie bei „Child of Tree“, die nun als Koproduktion der Jungen Oper und des Stuttgarter Balletts im NORD Premiere hatte, dürfte man aber kaum jemals einen Einblick in das Werk des Querdenkers bekommen haben. Das Stück, wenn man es so nennen will, basiert auf Cages „Variations III for one or any number of people performing any actions“ – der Titel impliziert schon das Prinzip größtmöglicher Freiheit, mit dem hier Bühnenaktionen bei jeder Aufführung wieder neu zusammengeführt werden. Die Dramaturgin und Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, hat dazu Kompositionen Cages wie „Water Walk“ (für Badewanne, Radios, Perkussion u.ä), Child of Tree (für Kaktus und Pflanzeninstrumente) sowie einige originale Cage´sche Perkussionsstücke ausgesucht, dazu drei Tanzchoreografien von Katarzyna Kozielska und diverse Ton- und Videoeinspielungen. Zu guter Letzt wird auch noch gebacken: Patrick Hahn bereitet in seiner Kochecke unter anderem Vollkornkekse nach Cages Originalrezept zu, die er am Ende im Publikum verteilt. Das klingt alles recht lustig und ist es auch.
Entscheidend aber ist, dass hier für eine gute Stunde unsere vermeintlich wohlvertraute Welt auf höchst poetische Weise aus den Angeln gehoben wird. Ein Heidenspaß, etwa zu verfolgen, wie ein Sänger (Karl-Friedrich Dürr) mit seinem Begleiter eine dadaeske Liedpersiflage präsentiert, ein Spieler mit Hilfe von Badewasser, Schnellkochtopf und Radios eine kleine Sinfonie aus Geräuschen produzieren oder auf Kaktussen und anderen Topfgewächsen Musik machen kann. Wenn letztere Aktion etwas an musikalische Früherziehung erinnern, so stehen auf der anderen Seite Darbietungen äußerster künstlerischer Verfeinerung: etwa die von Miriam Kacerova, Julie Marquet, Constantine Allen und Rocio Aleman hinreißend getanzten Choreografien, oder die rhythmisch komplexen Schlagzeugstücke, die Christoph Wiedmann, Thomas Höfs, Philippe Ohl und Jürgen Spitschka auf den Punkt genau spielen. Dass Komplexes und Simples Teil unserer Welt sind, in er alles seine Berechtigung hat – auch das war Cage wichtig zu zeigen.
Wann und in welchen Konstellationen die Bühnenaktionen passieren, wird vom musikalischen Leiter Stefan Schreiber für jede Aufführung von „Child of Tree“ mit Hilfe von 42 auf Folie aufgemalten Kreisen neu ausgewürfelt. Eine zeitraubende Angelegenheit, doch Cage liebte das Zufallsprinzip: in der Absichtslosigkeit, mit der das Individuum sich in das Kontinuum des Daseins ergibt, sah er eine Befreiung des Ichs.
Sinnfällig wird das auch in den auf zwei Monitore projizierten Naturaufnahmen des Videokünstlers Robert Seidel. Kontemplative Bilder von Bäumen, Blüten und Schwänen wechseln sich ab mit Aufnahmen städtischer Überwachungskameras von Bahnhöfen und Verkehrskreuzungen. Gerade bei deren Betrachten stellt man fest, wie die Aufführung das eigene Denken und Fühlen schon zu verändern begonnen hat: würde man grisseligen Bildern ein- und ausfahrender Autos und vor Ampeln wartenden Fußgängern sonst kaum Aufmerksamkeit schenken, so erscheinen sie im Kontext des Abend wie ein Sinnbild jener zufälligen Ereignisse, die irgendwie unser Leben ausmachen. Ob das Zen ist?  (STZ)

Aufführungen am 15. und 16. Dezember

9
Dez

Bülent Ceylan in der Schleyerhalle Stuttgart

„Ich bin ein Kanack“

Der Abend beginnt wie ein Rockkonzert. Die Bühnenscheinwerfer kreisen, „Salt Sweet Sugar“ von Jimmy Eat World dröhnt ohrenbetäubend aus den Boxen, Feuerfontänen schießen in die Luft. Dann entert Bülent Ceylan die Bühne. Der 36-jährige Mannheimer ist bekennender Metal-Fan. 2010 durfte er als erster Komiker überhaupt auf dem Metal-Festival Summer Breeze auftreten, und auch während seines zweieinhalbstündigen Programms an diesem Freitagabend macht er aus seiner Affinität zur Headbangerfraktion kein Hehl. Ausverkauft ist die Stuttgarter Schleyerhalle, am nächsten Abend gleich nochmal, das sind insgesamt 24 000 Zuschauer. Rund zwölf Auftritte hat Ceylan mit seiner „Wilde Kreatürken“-Show im Monat, von Passau bis Flensburg füllt er die größten Hallen. Dass der Mann derart angesagt ist, dürfte vor allem an seiner Medienpräsenz liegen: auf RTL lief schon die dritte Staffel der Bülent Ceylan-Show, dazu kommen regelmäßige Gastauftritte bei Comedy-Kollegen. Ähnlich populär ist nur noch Zotenkönig Mario Barth.

Eine halbe Stunde macht er Stand-up-Comedy mit dem Publikum, die allerdings ziemlich einstudiert wirkt. Für die Mehrzahl seiner Gags bedient sich Bülent Ceylan aus zwei Schubladen. In der ersten lagern Ethnoklischees. Auch ganz gut abgehangene wie die, dass die Schwaben an alle Wörter ein „le“ anhängen. Oder dass „Die Deutschen“ immer am liebsten große und billige Schnitzel essen. Aktuell sind dagegen Griechenwitze. „Sind Griechen da?“ fragt Ceylan in den Saal, worauf einige die Hände heben. „Habt ihr bezahlt?“. Das kommt ebenso gut an wie Ceylans Vorschlag, doch beim Griechen die Speisekarte rauf und runter zu essen und die Rechnung dann mit einem „IHR habt Schulden bei uns!“ zu quittieren.

Sowas kann man derzeit gefahrlos erzählen. Heikler sind schon Witze über Türken und Albaner, bei denen sich der Halbtürke Ceylan aber auf seine Herkunft berufen kann. „Ihr dürft des net saga, ihr seid dann gleich Rassisten. Aber ich darf des, ich bin Kanack!“ Ceylans bekannteste Parodie ist die, bei der er in die Rolle des Halskettchenträgers Hasan schlüpft. Wenn er dann sein üppiges Haupthaar durch die Luft schleudert und eine Angeberschnute zieht, ist das schon witzig, wenngleich ihm textlich nichts wirklich Zündendes einfällt. Was die Kanak Sprak an humoristischem Potential bietet, haben vor einigen Jahren Erkan & Stefan wesentlich einfallreicher gezeigt, von Mundstuhls „Dragan & Alder“ ganz zu schweigen. Aber vielleicht folgt Bülent Ceylan, von dem man früher auch schon intelligentere Nummern gesehen hat, einfach dem Erfolgsrezept von Mario Barth: je platter, desto erfolgreicher.

Ceylans zweite Gag-Schublade ist die mit Späßen unterhalb der Gürtellinie.

Am meisten Spaß hat er, ähnlich wie Vierjährige, an Anspielungen auf Körperausscheidungen: Witze mit „Saichen“, respektive Urinieren, sind so etwas wie der Running Gag des Abends, und wenn Ceylan auf gespielt verdruckste Art über die männliche Unbill erzählt, mit einer, nun ja, Morgenlatte, Wasser lassen zu müssen, spürt man ein verschwörerisches Einvernehmen zwischen dem Comedian und seinem Publikum darüber, Erziehung und Erwachsensein, bzw–werden jetzt einfach mal beseite zu lassen:„Scheißdruff!“

Neben Hasan schlüpft Ceylan noch in weitere bekannte Rollen: die des Hausmeisters Mompfred mit seiner „Pumpewasserzong“, der allerdings auch schon lustigere Szenen hatte, dazu Gündaa, der Yeti, und die blasierte Pelzhändlergattin Anneliese, die „Kongruenzen“ statt „Konsequenzen“ sagt und sich für „raffinieriert“ hält: „Männer regieren die Welt, aber Frauen haben auch manchmal ihre Tage.“ Das Publikum ist begeistert, und am Ende singt Bülent Ceylan, wie immer, ein Lied: diesmal aber kein Rocksong zum Headbangen, sondern eine ganz und gar unironische Ballade, bei deren Text Hartmut Englers Befindlichkeitslyrik gar nicht weit scheint:“ Nur ein toter Fisch/schwimmt nicht mit dem Strom/ich geh nach vorn/ und nicht zurück.“ Dazu leuchten die Handys. (StZ)

4
Dez

Marc-André Hamelin spielte in Stuttgart

Mit kaltem Feuer

Foto: Fran Kaufmann

Mit „Unspielbarem“ von Komponisten wie Leopold Godowsky oder Charles Alkan ist der franko-kanadische Pianist Marc-André Hamelin bekannt geworden, seither begleitet den äußerlich bescheiden auftretenden Pianisten der Ruf des Hypervirtuosen. Hamelin ist freilich klug genug, diese Erwartungen auch gelegentlich zu unterlaufen. Als erste Zugabe seines Recitals in der Meisterpianistenreihe etwa spielt Hamelin das Allegro aus Mozarts Sonate C-Dur „facile“ KV 545. Hamelin musiziert diesen Ohrwurm mit leicht ironischem Unterton, nicht rasend schnell, dafür mit einem ungeheuren Reichtum an Artikulationsfinessen – Virtuosität, nach innen gewendet. Humor beweist Hamelin auch in der zweiten Zugabe mit einer eigenen Version des Chopin´schen Minutenwalzers, dem er in der Wiederholung ein paar Sekundreibungen untergejubelt hat, sehr zum Pläsier des Publikums. In der dritten und letzte Zugabe wird er dafür wieder ganz ernst: mit einer wunderbar innig ausgespielten Bearbeitung Liszts von Chopins Chant polonaise „Meine Freuden“ op. 74.
Liszts Klaviermusik ist eine Konstante in Hamelins Repertoire. Auf der im letzten Jahr erschienen CD hat er unter anderem die h-Moll-Sonate aufgenommen, die auch den Abschluss seines Programms im Beethovensaal bildet. Davor spielt er aber noch eines jener  Spätwerke, mit denen Lizst schon die Tür zur Moderne einen Spalt aufgestoßen hat: das grüblerische Stimmungsbild „Nuages gris“. Dessen verdichtete Faktur zeichnet Hamelin mit feinstem Pinsel nach, jeden Ton auf die Goldwaage legend. Hier ist nichts dem Zufall oder der Stimmung überlassen, und wenn man bei Hamelins souveräner Interpretation der h-Moll-Sonate irgend etwas kritisieren könnte, dann vielleicht, dass dieser Pianist – nicht zuletzt dank seiner schwerelosen Technik – immer auf der sicheren Seite musiziert. Entäußerung ist seine Sache nicht – Hamelins Feuer bleibt auch in den  virtuosesten Auftürmungen ein eher kaltes. Im Gegensatz etwa zur großen Elisabeth Leonskaja, die vor einigen Jahren an gleicher Stelle die h-Moll-Sonate spielte und sich dabei mit Haut und Haaren verzehrte. Man war als Hörer danach ebenso aufgewühlt wie die Pianistin selbst.
Ein idealer Interpret ist Hamelin aber für Werke Debussys. Die „Images“ und „L´Isle Joyeuse“, bei denen allzuviel Subjektivität stören würde, spielt Hamelin mit einer Nuancierungs- und Klangkunst, die vollendet wirkt. Der bei Liszt gelegentlich hart und bedeckt klingende Fazioliflügel blüht in den „Reflets dans l´eau“ auf, die Obertöne leuchten, in der „Hommage à Rameau“ scheint der Flügel gar ein kleines Orchester zu evozieren.
Ganz aus der Idiomatik des Klaviers dagegen hat Busoni seine Sonatina seconda entwickelt, die Hamelin in ihrer intrikaten Klanglichkeit minutiös auffächert. Und ob ein  Flügel wie eine Orgel klingen kann? Mit Bachs Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 hat es Hamelin zumindest versucht. (StZ)

3
Dez

Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ an der Staatsoper Stuttgart

Aalrezept im Zwölftonsound

Foto: A.T. Schaefer

Es gibt einige Bilder in dieser Inszenierung, die sich dauerhaft einbrennen werden ins Operngedächtnis. Etwa in der Hochzeitsszene: Wenn sich die Feiernden für einen kurzen Moment um einen imaginären Altar herum in Position setzen, als müssten sie stillhalten für einen Fotografen, während Jesus als Leibhaftiger von oben die Arme darüber breitet, als hänge er am Kreuz, und sich dann, exakt auf einen Orchesterimpuls, ein schillernder Paillettenregen über die Szene ergießt. Das ist ein bis ins Detail arrangiertes, an ein Renaissancegemälde erinnerndes Tableau, in seiner Bildmächtigkeit gleichermaßen faszinierend wie verstörend. So wie das der sterbenden Chloe: auf der fast leeren Bühne scheint sie in ein Blumenmeer gebettet wie Ophelia im Fluss, vis à vis liegt ein erdgefüllter Sarkophag, in dem – man staune – das Militär seine Waffen produziert: Gewehre werden wie Pflanzen ausgesät, um dann nach unten in die Erde zu wachsen – das klappt allerdings nur, wenn sich ein Mensch mit seiner Körperwärme darauf legt.

Symbolismus und Gesellschaftskritik, Surrealismus und Erlösungsmystik: in Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ nach dem Roman von Boris Vian fließen verschiedene Strömungen der Geistes- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zusammen. Vians Buch hatte der in Sibirien geborene und auf Empfehlung Schostakowitschs in Moskau ausgebildete Denisov schon in den 1960er Jahren kennengelernt, doch erst 1981 vollendete er, nach über vierjähriger Arbeit, die Partitur zu seiner Oper, die 1986 an der Opéra comique in Paris uraufgeführt wurde. Seitdem ist sie erst dreimal an anderen Häusern inszeniert worden, zuletzt 1994 in Mannheim. Einiges spricht dafür, dass die umjubelte Stuttgarter Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun dem lange vernachlässigten, grandiosen Stück den Weg ins Repertoire ebnen könnte.

Die Hauptakteure darin bilden zwei Paare: der reiche Colin, der sich in Chloe verliebt, die sich wie Mimi aus „La Bohème“ zu Tode hustet. Sein Freund Chick liebt Alise, noch mehr als ihr ist er aber den Büchern und Devotionalien seines Idols Jean-Sol Partre (!) verfallen – eine Satire auf den Existenzalistenhype der 1940er Jahre. Die vernachlässigte Alise rächt sich mit einer Bücherverbrennung, bei der sie selbst mit in Flammen aufgeht, Chick wird schließlich von Steuerfahndern umgebracht. Den eher profanen Roman hat der tief gläubige Denisov (in Stuttgart bekannt durch seine Vollendung von Schuberts „Lazarus“-Fragment als Auftrag der Bachakademie 1996) weltanschaulich vertieft: mittels Agnus Dei-Einsprengseln und Anklängen an orthodoxe Liturgien, vor allem aber durch den frommen Schlusschor der blinden Mädchen – wobei Denisovs Religiosität keine verbrämende, sondern eine zutiefst skeptische ist.

Die größte Schwierigkeit für die Regie dürfte darin bestanden haben, den latenten Traumcharakter der Szenen nicht durch allzu platte Visualisierungen zu zerstören. Das gelingt Wieler/Morabito insgesamt kongenial – indem sie den Bühnenraum als Fantasieraum anlegen und dabei stets der Musik den Puls fühlen. Der größte Teil der Oper spielt auf der Vorderbühne ( Bühne: Jens Kilian) in einem großen Zimmer, das seitlich durch Holzwände, zur Hinterbühne durch eine transparente Wand begrenzt ist, auf die der Videokünstler Chris Kondek seine einfühlsam-fantasievollen Animationen projiziert. Nicht nur die Eislaufszene erscheint so in einem surreal verfremdeten Licht, auch das subtile Umschlagen des zunächst leichten Spiels in die finale Katastrophe – wenn sich im dritten Akt plötzlich die Wände verändern und die Räume zu schrumpfen beginnen – teilt sich atmosphärisch mit.

Dass die Ereignisse dabei insgesamt weniger psychologisch motiviert sind, sondern das Geschehen sich eher schicksalhaft entwickelt, unterstützen Wieler und Morabito durch eine akribische Personenführung: Colin (mit leicht geführtem, lyrischen Tenor: Ed Lyon) ist ein naiver Bohemien, der lange nicht so recht versteht, was da mit ihm geschieht. Ebensowenig wie Chick (Daniel Kluge): ein bebrillter Nerd im Partre-Fieber. Die schrillste Figur ist Nicolas, der Koch (Arnaud Richard): ein Kabinettstückchen des kernigen Bassbaritons ist sein gesungenes Aalpastetenrezept im Zwölftonsound. Die auch szenisch sehr präsente Sophie Marilley überzeugt als Alise, und Rebecca von Lipinski verleiht der moribunden Chloe das rechte Maß an Sopranwärme – sie ist die einzige Figur, der auch ein gewisses Maß an Emphatie zuteil wird.

Auch der Chor ist glänzend eingebunden, ja, die Musik ingesamt ist nachgerade überwältigend. Denisov, Polystilistiker wie sein Landsmann Schnittke, hat hier eine Partitur geschaffen, die man als stilübergreifende Weltmusik bezeichnen kann – und die auch jene faszinieren dürfte, die sich sonst nicht zu den Liebhabern zeitgenössischer Musik zählen. Das liegt nicht nur an den Jazz- und Revuemusikelementen, die immer wieder wie aus einer Traumwelt hereinwehen. In der Partitur kommt zwar auch Zwölftönigkeit vor, allerdings eher als karikierende Stilübung, vor allem aber dominiert das fast debussy’sche Parfum, die französische Leichtigkeit des durch Celesta, Vibrafon und Schlagwerk angereicherten Orchesters. Sylvain Cambreling reizt mit dem glänzenden Staatsorchester das Ausdrucksspektrum der Musik präzise aus: mit dezenten, Rezititativassoziationen weckenden Cembalofloskeln und markerschütternd einfahrenden Akkorden und Cluster, die den lyrisch-filigranen Grundton immer wieder unterbrechen.

Nein, vergleichbar Beeindruckendes hat man lange nicht gehört und gesehen, auch in Stuttgart nicht. Das Premierenpublikum wollte die Mitwirkenden gar nicht mehr von der Bühne lassen. (StZ)