Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ an der Staatsoper Stuttgart

Aalrezept im Zwölftonsound

Foto: A.T. Schaefer

Es gibt einige Bilder in dieser Inszenierung, die sich dauerhaft einbrennen werden ins Operngedächtnis. Etwa in der Hochzeitsszene: Wenn sich die Feiernden für einen kurzen Moment um einen imaginären Altar herum in Position setzen, als müssten sie stillhalten für einen Fotografen, während Jesus als Leibhaftiger von oben die Arme darüber breitet, als hänge er am Kreuz, und sich dann, exakt auf einen Orchesterimpuls, ein schillernder Paillettenregen über die Szene ergießt. Das ist ein bis ins Detail arrangiertes, an ein Renaissancegemälde erinnerndes Tableau, in seiner Bildmächtigkeit gleichermaßen faszinierend wie verstörend. So wie das der sterbenden Chloe: auf der fast leeren Bühne scheint sie in ein Blumenmeer gebettet wie Ophelia im Fluss, vis à vis liegt ein erdgefüllter Sarkophag, in dem – man staune – das Militär seine Waffen produziert: Gewehre werden wie Pflanzen ausgesät, um dann nach unten in die Erde zu wachsen – das klappt allerdings nur, wenn sich ein Mensch mit seiner Körperwärme darauf legt.

Symbolismus und Gesellschaftskritik, Surrealismus und Erlösungsmystik: in Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ nach dem Roman von Boris Vian fließen verschiedene Strömungen der Geistes- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zusammen. Vians Buch hatte der in Sibirien geborene und auf Empfehlung Schostakowitschs in Moskau ausgebildete Denisov schon in den 1960er Jahren kennengelernt, doch erst 1981 vollendete er, nach über vierjähriger Arbeit, die Partitur zu seiner Oper, die 1986 an der Opéra comique in Paris uraufgeführt wurde. Seitdem ist sie erst dreimal an anderen Häusern inszeniert worden, zuletzt 1994 in Mannheim. Einiges spricht dafür, dass die umjubelte Stuttgarter Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun dem lange vernachlässigten, grandiosen Stück den Weg ins Repertoire ebnen könnte.

Die Hauptakteure darin bilden zwei Paare: der reiche Colin, der sich in Chloe verliebt, die sich wie Mimi aus „La Bohème“ zu Tode hustet. Sein Freund Chick liebt Alise, noch mehr als ihr ist er aber den Büchern und Devotionalien seines Idols Jean-Sol Partre (!) verfallen – eine Satire auf den Existenzalistenhype der 1940er Jahre. Die vernachlässigte Alise rächt sich mit einer Bücherverbrennung, bei der sie selbst mit in Flammen aufgeht, Chick wird schließlich von Steuerfahndern umgebracht. Den eher profanen Roman hat der tief gläubige Denisov (in Stuttgart bekannt durch seine Vollendung von Schuberts „Lazarus“-Fragment als Auftrag der Bachakademie 1996) weltanschaulich vertieft: mittels Agnus Dei-Einsprengseln und Anklängen an orthodoxe Liturgien, vor allem aber durch den frommen Schlusschor der blinden Mädchen – wobei Denisovs Religiosität keine verbrämende, sondern eine zutiefst skeptische ist.

Die größte Schwierigkeit für die Regie dürfte darin bestanden haben, den latenten Traumcharakter der Szenen nicht durch allzu platte Visualisierungen zu zerstören. Das gelingt Wieler/Morabito insgesamt kongenial – indem sie den Bühnenraum als Fantasieraum anlegen und dabei stets der Musik den Puls fühlen. Der größte Teil der Oper spielt auf der Vorderbühne ( Bühne: Jens Kilian) in einem großen Zimmer, das seitlich durch Holzwände, zur Hinterbühne durch eine transparente Wand begrenzt ist, auf die der Videokünstler Chris Kondek seine einfühlsam-fantasievollen Animationen projiziert. Nicht nur die Eislaufszene erscheint so in einem surreal verfremdeten Licht, auch das subtile Umschlagen des zunächst leichten Spiels in die finale Katastrophe – wenn sich im dritten Akt plötzlich die Wände verändern und die Räume zu schrumpfen beginnen – teilt sich atmosphärisch mit.

Dass die Ereignisse dabei insgesamt weniger psychologisch motiviert sind, sondern das Geschehen sich eher schicksalhaft entwickelt, unterstützen Wieler und Morabito durch eine akribische Personenführung: Colin (mit leicht geführtem, lyrischen Tenor: Ed Lyon) ist ein naiver Bohemien, der lange nicht so recht versteht, was da mit ihm geschieht. Ebensowenig wie Chick (Daniel Kluge): ein bebrillter Nerd im Partre-Fieber. Die schrillste Figur ist Nicolas, der Koch (Arnaud Richard): ein Kabinettstückchen des kernigen Bassbaritons ist sein gesungenes Aalpastetenrezept im Zwölftonsound. Die auch szenisch sehr präsente Sophie Marilley überzeugt als Alise, und Rebecca von Lipinski verleiht der moribunden Chloe das rechte Maß an Sopranwärme – sie ist die einzige Figur, der auch ein gewisses Maß an Emphatie zuteilwird.

Auch der Chor ist glänzend eingebunden, ja, die Musik ingesamt ist nachgerade überwältigend. Denisov, Polystilistiker wie sein Landsmann Schnittke, hat hier eine Partitur geschaffen, die man als stilübergreifende Weltmusik bezeichnen kann – und die auch jene faszinieren dürfte, die sich sonst nicht zu den Liebhabern zeitgenössischer Musik zählen. Das liegt nicht nur an den Jazz- und Revuemusikelementen, die immer wieder wie aus einer Traumwelt hereinwehen. In der Partitur kommt zwar auch Zwölftönigkeit vor, allerdings eher als karikierende Stilübung, vor allem aber dominiert das fast debussy’sche Parfum, die französische Leichtigkeit des durch Celesta, Vibrafon und Schlagwerk angereicherten Orchesters. Sylvain Cambreling reizt mit dem glänzenden Staatsorchester das Ausdrucksspektrum der Musik präzise aus: mit dezenten, Rezititativassoziationen weckenden Cembalofloskeln und markerschütternd einfahrenden Akkorden und Cluster, die den lyrisch-filigranen Grundton immer wieder unterbrechen.

Nein, vergleichbar Beeindruckendes hat man lange nicht gehört und gesehen, auch in Stuttgart nicht. Das Premierenpublikum wollte die Mitwirkenden gar nicht mehr von der Bühne lassen. (StZ)