Beiträge im Archiv Mai 2013

21
Mai

Richard Strauss´ „Ariadne auf Naxos“ an der Staatsoper Stuttgart

Metaphern weiblicher Befindlichkeit

 

 

 

Fot:. A.T. Schaefer

Foto:. A.T. Schaefer

Für die Opernereignisse bleibt in Stuttgart weiterhin der Hausherr selbst zuständig. Die Neuinszenierung von Richard Strauss´ Oper „Ariadne auf Naxos“ wurde in der Regie des Intendanten Jossi Wieler zu einem Triumph für das Haus und sein Ensemble, das vom Publikum anschließend mit Ovationen gefeiert wurde. Nun hat Stuttgart ein besonderes Verhältnis zu dieser Oper, fand doch 1912 dortselbst die Uraufführung der „Ariadne“ am damals neu eröffneten Königlichen Hoftheater statt – ein mäßiger Erfolg, was vor allem daran lag, dass in der Erstfassung vor der eigentlichen Oper noch eine Bearbeitung von Molières „Der Bürger als Edelmann“ gegeben wurde, was keine schlüssige Verbindung war. Das vier Jahre später von Strauss neu komponierte Vorspiel ebnete der „Ariadne“ dann den Weg auf die Opernbühnen und etablierte gleichzeitig die Sicht auf das Werk als „Theater im Theater“: es geht darin um das Verhältnis von Kunst, Geld und Macht, gleichzeitig wird die eigentümliche Haltung des Stücks zwischen ernster und heiterer Oper aus der Launenhaftigkeit des Auftraggebers erklärt. Wieler dagegen deutete die beiden Protagonistinnen, die lebensmüde Ariadne und die kecke Zerbinetta, als symbolistische Metaphern weiblicher Befindlichkeit und zog daraus eine radikale Konsequenz: er machte das Vorspiel zum Nachspiel, das die eben gespielte Oper reflektiert.

 

Was kompliziert klingt, wird in Stuttgart in jedem Moment szenisch plausibel beglaubigt – ja, durch den Kunstgriff ergeben sich vielfältigste Brechungen und Perspektivwechsel, die überraschende Einsichten wie Irritationen hervorrufen. Anna Viebrock hat dazu das Foyer des Uraufführungsbaus von 1912 auf der Bühne nachgebaut – man blickt also quasi in die Vergangenheit, auf der sich das Geschehen wie in einem Traumspiel ereignet. Vom ersten Moment an wird man hineingezogen in eine surrealistische Szenerie, auf der sich wie in einem David Lynch-Film die Ebenen vermischen und chiffrenhaft zugespitzte Figuren auf- und abtreten, was zusammen mit der von Michael Schonwandt und dem Staatsorchester ungeheuer klangsinnlich realisierten Musik fast narkotische Wirkungen evoziert. Dass Szene und Musik so ineinander aufgehen liegt nicht zuletzt an einer überragenden Sängerbesetzung. Die überragende Christiane Iven verleiht der Ariadne eine somnambul verklärte vokale Intensität, das Koloraturenwunder Ana Durlovski verzückt das Publikum als  Zerbinetta, ein in weiße Spitze gehülltes Zauberwesen. Erin Caves gibt einen Bacchus, der mehr als weibliche Projektion erscheint denn als ein Mann aus Fleisch und Blut. Im Nachspiel dann brechen – halb Brecht, halb Beckett – alle Illusionen auf. Aber das muss man selber sehen. (Mannheimer Morgen)

 

 

Aufführungen am 24., 28. Mai und im Juni.

 

 

 

21
Mai

Über Leichtmetallfelgen

Leichtmetallfelgen

Von wegen Autozubehör: für den statusbewussten Fahrer ist die Leichtmetallfelge fast so wichtig wie das Auto selber.

DEZENT_V_dark_RGB_LODass der Frühling eingezogen ist ins Land, merkt man nicht nur daran, dass allerorten die Bäume grün und die Beete bunt geworden sind. Auch aus den Radkästen der Automobile blinkt und glitzert es wieder in den schillerndsten Chromtönen: es ist Alufelgenzeit! Vorbei sind die tristen Monate grobstolliger, mit billigen Radzierblenden aus Plastik kaschierter Winterpneus, deren einziger, profaner Sinn in Nützlichkeit besteht: Hauptsache, der Wagen kommt nicht ins Rutschen bei Eis und Schnee. Für den symbolbewussten Automobilisten dagegen ist das Rad weit mehr als nur ein Träger für den Reifengummi: hier kann er seine Individualität demonstrieren. Äußerlich gleicht jedes Fahrzeug mehr oder weniger dem anderen – ein Golf ist ein Golf, ein Porsche ein Porsche. Das ist der Preis für die industrielle Massenproduktion. Und wenn die individuelle Ausstattung des Innenraums nach außen schwer vermittelbar bleibt, so kann der Autobesitzer – für jeden sichtbar – mit der Wahl des richtigen Zierrads sein Gefährt aus der Masse herausheben und gleichzeitig seinem Geschmack auf distinkte Weise Ausdruck verleihen. Dafür erfinden die Felgenhersteller von Artec bis Zender das Rad ständig neu: unerschöpflich erscheinen die Variationsmöglichkeiten der Kreisform, was Speichenanzahl, Material und ornamentale Ausgestaltung anbelangt. Und wer unter den Tausenden von Modellen nichts Passendes findet, kann sich von spezialisierten Herstellern Felgen nach seinen individuellen Vorstellungen fräsen lassen. Spätestens dann wird mit dem Fahrer auch dessen Fahrzeug zu einem Unikat.  (StZ)

17
Mai

Reinhard Goebel dirigierte Werke von Jommelli und Händel bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Kantabilität, Eleganz und royaler Pomp

„Festspielniveau“ wird von den Veranstaltern oft reklamiert, von der Kritik aber nicht immer zugestanden. Und wenn man definieren müsste, was damit eigentlich gemeint ist, dann käme man schnell auf den Begriff des über den üblichen Kulturbetrieb Hinausragenden – auf das Besondere eben. Den Hausensembles der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Orchester und Chor, wurde freilich Festspielniveau schon öfter abgesprochen – nicht immer ohne Grund. Insofern darf man das, was am Donnerstag abend in der Ludwigsburger Friedenskirche geschah, durchaus als Zäsur betrachten, denn unter der Leitung von Reinhard Goebel musizierten Chor und Orchester der Festspiele Niccolò Jommelis Requiem und das Dettinger Te Deum von Georg Friedrich Händel auf einem Niveau, das wirklich keinen Vergleich zu scheuen braucht.
Es war ein Konzert, an das man sich lange erinnern wird, und dass dieses nun ausgerechnet mit Werken alter Musik geglückt ist, ist kein Zufall: Michael Hofstetter, der letzte Chefdirigent, hatte das Festspielorchester seit einigen Jahren verstärkt auf historische Aufführungspraxis ausgerichtet, sodass Reinhard Goebel in dieser Hinsicht auf ein bereits gut bestelltes Feld zurückgreifen konnte. Dass er damit eine derart reiche Ernte einfahren konnte, überraschte dennoch.
Angeblich hatte Jommelli für die Komposition seines Requiems (eine Auftragskomposition von Herzog Carl Eugen aus Anlass des Tods seiner Mutter) nur ganze drei Tage Zeit, sodass er –  was damals üblich war – auch auf früher komponierte Werke zurückgriff. Zwar bediente sich der versierte Opernkomponist für das kantable, nur mit Streichern besetzte Werk auch traditioneller kontrapunktischer Techniken, gleichwohl atmet es Kantabilität und Eleganz. Selbst das Dies Irae kommt vergleichsweise versöhnlich daher, und Jommelli konnte es sich auch nicht verkneifen, bei den Solisten Belcanto-Effekte wie die Messa di voce, also das allmähliche Anschwellen der Töne, einzusetzen.  Dass das Werk nun einen derart überwältigenden Eindruck hinterließ, lag vor allem an der Stilsicherheit und klanglichen Übersicht, mit der Goebel, der ehemalige Leiter der Musica Antiqua Köln, seine Musiker durch die Partitur führte. Goebel ist kein eleganter, aber ein effektiver Dirigent, der mit seinen ausgreifenden Bewegungen versucht, nichts dem Zufall zu überlassen: Wunderbar das Musizieren auf einem gemeinsamen Atem, das bruchlose Ineinandergreifen vokaler und instrumentaler Linien auch in den zahlreichen Fugati – berückend die Stelle im Lux aeterna, wenn sich Sopran und Alt zur Darstellung des ewigen Lichts über die Violinen erheben. Dazu ist die Friedenskirche für diese Art von Musik ein idealer Konzertraum. Der Nachhall ist, zumindest in den vorderen Reihen, dezent, die Instrumente und Sänger sind im Raum zu orten, und auch im Forte bleibt der Klang frei von Verzerrungen.
Gegenüber dem eher ruhigen Duktus von Jommellis Requiem verströmt Händels Dettinger Te Deum geradezu royalen Pomp. Auch Händel hatte sich dafür einiges aus seinen früheren Werken wie „Israel in Egypt“ geborgt, das er mit sicherem Händchen für die angestrebte patriotische Wirkung zu einem glanzvollen, trompetengestützten Lobgesang auf Gott und Vaterland verarbeitete. Reinhard Goebel  arbeitete auch hier nach allen Seiten schwer am Pult, um Chor und Orchester im Gleichschritt zu halten, dazu hatte er exzellente, mit der Aufführungspraxis alter Musik vertraute  Vokalsolisten: Allen voran die herausragende, den Text plastisch deklamierende Altistin Britta Schwarz, aber auch Susanna Martin (Sopran), Virgil Hartinger (Tenor) und Raimund Nolte (Bass) bewältigten ihre Partien mit Bravour. Eben Festspielniveau.     (StZ)

16
Mai

Die Dresdner Philharmonie mit Anne-Sophie Mutter in Stuttgart

 

Gemütlichkeit statt romantischem Drängen

 

 

Was das für ein tolles Konzert hätte werden können merkte man am Ende, als die Dresdner Philharmonie als Zugabe „La Boda de Luis Alonso“ spielte, eine Zarzuela des spanischen Komponisten Gerónimo Giménez. Kein Meisterwerk, aber ein wirkungsvoll instrumentiertes, mitreißendes Stück, dem der Dirigent Rafael Frühbeck de Burgos die richtige Mischung aus Quirligkeit und rhythmischer Präzision verlieh. Der 79-jährige gilt als der Altmeister unter den spanischen Dirigenten, sechzehn Jahre leitete er unter anderem das Spanische Nationalorchester, und es dürfte wenige Kollegen geben, die mit der Musik seiner komponierenden Landsleute ähnlich vertraut sind wie er. Schade bloß, dass davon keines auf dem Programm stand, zumal etwa die wunderbaren Orchesterwerke von Manuel de Falla ein Schattendasein auf unseren Konzertbühnen fristen – im Gegenteil zu Beethovens Werken, von denen bei diesem Meisterkonzert gleich drei gespielt wurden: Die „Egmont“-Ouvertüre, das Violinkonzert und die siebte Sinfonie.

 

Nun haben sich, was die Beethoveninterpretation anbetrifft, die Vorzeichen in den letzten Jahrzehnten unter dem Einfluss der historischen Aufführungspraxis verändert. Indem Dirigenten wie John Eliot Gardiner oder Roger Norrington die Besetzungen verkleinert, das Klangbild entschlackt und die Artikulation geschärft haben, haben sie auch Beethoven als musikalischen Revolutionär historisch wieder richtig verortet. Ein heutiger Beethoven-Dirigent kann diese Erkenntnisse kaum ignorieren, auch wenn er ein Orchester leitet, das, wie die Dresdner Philharmonie, für jenen weichen, „deutschen“ Orchesterklang steht, dessen Qualitäten eher in einem luxuriös verblendeten Mischklang liegen. Wenn er es trotzdem tut, bezahlt er unter Umständen einen hohen Preis – und der bestand an diesem Abend vor allem in mangelnder Klarheit und fehlender rhythmischer Präzision. Viele Dirigenten setzen, auch wenn sie auf modernen Instrumenten musizierende Orchester leiten, wenigstens historische Pauken mit harten Schlägeln ein. Das schärft den rhythmischen Puls und verhindert ein dumpfes Grollen wie hier zu Beginn des Violinkonzerts, das statt romantischem Drängen eher saturierte Gemütlichkeit vermittelte. Freilich passte diese Haltung zu der der Solistin. Denn Anne-Sophie Mutter bremste den ohnehin wenig ausgeprägten rhythmischen Impetus, indem sie bei fast jeder sich bietenden Gelegenheit das Tempo herausnahm, um sich in exzessiven Rubati zu verlieren. Ja, Mutters Schwelgen in schönen Tönen hatte manchmal schon etwas Manieriertes: anstatt zu differenzieren und die wechselnden Tonfälle dieses Konzerts klanglich und artikulatorisch nachzuvollziehen, reihte sie einen gleißenden Ton an den anderen. Den Themeneintritt nach der Kadenz im ersten Satz zelebrierte sie wie ein Wiegenlied – das sollte wohl inbrünstig wirken, klang aber genauso aufgesetzt wie die Pizzicatopassage im Larghetto, wo die Musik praktisch zum Stillstand kam. Das ist umso mehr schade, als ihr technisches Potential nach wie vor groß ist und auch die tonliche Palette ihrer Stradivari sicher mehr erlauben würde als dauervibratogesättigten Schönklang. Schwer zu sagen, ob Rafael Frühbeck de Burgos die Beethovensicht seiner berühmten Solistin teilte oder nur notgedrungen akzeptierte – das Zerfallen des Konzerts in einzelne Stellen konnte er jedenfalls nicht verhindern.

 

Etwas besser gelang die siebte Sinfonie. Die weich-kompakten Akkordschläge der Introduktion ließen die Qualitäten seines Orchesters aufscheinen, das – eher selten heutzutage – über einen eigenen, distinkten Klang verfügt. So konnte man sich zwar erfreuen an herrlichen Holzbläsersoli, dunkel schimmernden Streichern und butterweichem Blech, gleichwohl war diese Siebte weit davon entfernt, zu jener „Orgie des Rhythmus“ zu werden, als die sie Romain Rolland charakterisierte. Auch hier war vor allem die Streichergroßbesetzung ein echtes Handicap – zu Brahms oder Bruckner hätte sie besser gepasst.