Beiträge im Archiv Oktober 2013

25
Okt

Werke von Mahler und Dutilleux im zweiten Abokonzert des RSO

Matter Mahler

Man kann das Engagement des RSO für das Werk von Henri Dutilleux gar nicht genug schätzen. Schon im letzten Konzert konnte man eine beglückende Aufführung seiner Orchesterstücke „Métaboles“ hören, nun stand das Cellokonzert „Tout un monde lointain“ auf dem Programm.
Dessen fünf Sätzen hat Dutilleux Zitate aus Gedichten von Charles Baudelaire vorangestellt, die man freilich nicht programmatisch deuten, sondern eher als literarische Assoziationen begreifen sollte. Dass sich Dutilleux von Baudelaires Dichtung angesprochen fühlte, ist aber sicher kein Zufall: denn wie die metaphernsatte Sprache des Dichters besitzt auch die Musik von Dutilleux oft etwas mystisch Verrätseltes, gleicht einer auskomponierten Suche nach Tiefe und Form.
Das gilt auch für die Sätze von „Tout un monde lointain“. Im Charakter sehr unterschiedlich – mal zupackend, mal versonnen – entwickelt sich die Musik unvorhersehbar und doch organisch, ihrer inneren Logik folgend. Weit weg von allen kompositorischen Dogmen und Schulen weist Dutilleux´ ausgeprägter Sinn für Farben auf die spezifische französische Tradition – Claude Debussy war eines seiner erklärten Vorbilder. Die Rolle, die der Komponist hier dem Solocello anvertraut hat, ist ambivalent – changierend zwischen solistischem Hervortreten und Aufgehen im Gewebe der Orchesterstimmen. Gautier Capucon kam mit dieser Herausforderung bestens zurecht. Er übernahm die Rolle des Solisten, wo sie angebracht war, löste dabei auch die kniffligen Aufgaben in höchsten Cellolagen souverän und mit schlankem, edel timbrierten Ton und konnte sich auf die zuverlässige Unterstützung durch das RSO jederzeit verlassen.
Wenn Stéphane Dènève ein Händchen für diese Musik besitzt, so muss man seine Kompetenz als Mahler-Dirigent nach der Aufführung der sechsten Sinfonie in Zweifel ziehen. Nun sind schon viele, auch namhafte Dirigenten an Mahlers Werk gescheitert: der spezifische Mahler-Ton ist durch Beherrschung der Partitur allein nicht zu gewinnen. Derart verfehlt wie an diesem Abend aber hat man Mahler noch selten gehört. Schon der Marschrhythmus zu Beginn des Kopfsatzes klang da brav, ja fast festlich – jedenfall bar jeder Bedrohlichkeit, und auch im weiteren Verlauf wurde nichts spürbar von der existenziellen Dringlichkeit, die jedem Motiv, jeder Phrase eingeschrieben ist. Es gab da Passagen von bestürzender Belanglosigkeit, und wie immer, wenn ein Dirigent hier den Ton nicht trifft, kippt der Gesamtklang leicht ins hohl Lärmende – wie fast im kompletten Finalsatz – und das trotz einer technisch überzeugenden Orchesterleistung. Wenigstens die Hammerschläge klangen so, wie Mahler sich sich vorgestellt hat: trocken, wie ein Axthieb. „Meine Sechste wird Rätsel aufgeben“, schrieb Mahler. An diesem Abend wurden sie nicht gelöst. (StZ)

24
Okt

Das neue Programm der Füenf im Theaterhaus Stuttgart

Bock drauf!

Die Füenf

Die Füenf

Wenn man mal überlegt, wer es schaffen könnte, einen großen Saal wie das T1 des Theaterhauses nicht nur bis auf den letzten Platz füllen, sondern dabei auch von Kindern bis zu Großeltern alle Generationen zu versammeln und diese dann auch noch derart in Hochstimmung zu versetzen, dass sie am Ende stehend applaudieren, dann fällt einem so schnell niemand ein. Doch genau das gelang am Mittwochabend dem Gesangsquintett „Die Füenf“.
Seit nunmehr 17 Jahren gibt es die Vokalhumoristen aus dem Ländle und in dieser Zeit haben sich Justice, Pelvis, Memphis, Little Joe und Dottore Basso – wie sich sie sich mit Künstlernamen nennen – einen treuen Fankreis ersungen, der wohl auch bei der Premiere ihres neuen Programms „Bock drauf“ zum Großteil anwesend war. Nun war ihre letze CD „Phase 6“ ja schon ziemlich stark, sodass man sich fragen konnte, ob die Jungs für ihr neues Programm auch wieder genug zündendes Material gefunden haben? Haben sie.
Zwar gibt es im Verlauf des Abends auch die ein oder andere schwächere Nummer  – etwa „Bitch“ -, dafür aber auch einige Kracher, die das Zeug zum Klassiker haben: wie etwa die Werbeclip-Persiflage „Tsing Tao“, ein zwerchfellerschütternder vokaler Slapstick, oder die bissige Össi-Schelte „Weil ich ein Piefke bin“. Es gibt aber auch Stücke, die witzig sind und gleichwohl einen durchaus ernsten Hintergrund haben, die Mietproblematik für Ausländer zum Beispiel. Dafür haben die Füenf Ryan Paris´ “We´re living like in a Dolce Vita“ in „Wir nehmen leider nur deutsche Mieter“ umgetextet – ein bei den Füenf beliebtes Verfahren, mit dem sie an diesem Abend auch eine Auswahl bekannter Gassenhauer in ein Medley zum Lobe des Alkohols verwandeln. Umgekehrt geht’s freilich auch: man nimmt die Titel von Patrick-Lindner-Schlagern, mixt sie zusammen und hat flugs einen neuen Text zu einem volkstümlichen Schlager, der genauso sinnfrei ist wie die Originale. Dazu singt das Publikum den Refrain mit, der ausgedruckt auf den Sitzen bereitliegt: „Ein kleines Feuer, das dich wärmt…“ Was für ein Spaß! (StZ)

21
Okt

Verdis letzte Oper „Falstaff“ am Opernhaus in Stuttgart

Mummenschanz im Eichenhain

Foto: A.T. Schaefer

Foto: A.T. Schaefer

Die Zeiten sind schlecht für Lebemänner wie Sir John Falstaff. Denn die feinen Ladies aus der Oberschicht, denen er aus Geldnot nachstellt, haben anderes zu tun, als sich von Liebeshuldigungen verarmter Adliger ins Bockshorn jagen zu lassen. Dank der Finanzkraft ihrer eigenen Männer ist für ihren Unterhalt gesorgt, und so haben sie ausreichend Zeit, sich ihrem Lieblingshobby zu widmen: Shoppen. Amouröse Verwicklungen könnten da nur stören.
Für die Neuinszenierung von Verdis Alterswerk „Falstaff“ hat die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses die Handlung in unsere Zeit verlegt. Das von Jan Pappelbaum konzipierte Bühnenbild besteht aus verschiebbaren Palisaden, die sich mit wenig Aufwand umbauen lassen. Das erste Bild zeigt eine Spelunke. Darin verprasst der alternde Ritter Falstaff sein letztes Geld, der Wirt schlurft in Flip-Flops herum, er trägt ein bedrucktes T-Shirts und eine Rod Stewart-Frisur. Die Upperclass-Damen Alice Ford und Meg Page dagegen, auf deren Geld Falstaff spekuliert, residieren in Wohnwelten wie aus dem Möbelhauskatalog: mit weißen Sofas und liebevoll zurechtgemachten Betten, auf die noch schnell ein paar Rosenblätter geworden werden.
Das erscheint durchaus schlüssig, kann man den „Falstaff“ doch als Abgesang auf eine Epoche begreifen: als „Theater im Theater“ lässt Verdi hier noch einmal das Personal seines musikalischen Welttheaters auftreten und zitiert Situationen und Konflikte aus jenem Opernfundus, der mit dem schon absehbaren Ende des bürgerlichen Zeitalters seine Legitimation zu verlieren droht. „Tutto nel mondo è burla“ singt Falstaff am Ende – „alles ist Spaß auf Erden“. Doch es ist eine bittere Erkenntnis, denn am Ende sind auch alle betrogen und getäuscht worden. Der (Opern-)Spaß ist endgültig vorbei.
Allerdings hat sich mit der Darstellung einer Zeitenwende, dem Aufeinanderprallen der alten und der neuen Welt die Regieidee auch schon ziemlich erschöpft. Von der latenten Doppelbödigkeit des Stücks, den Abgründen, die hinter der Farce um den gehörnten Falstaff lauern, ist in Stuttgart wenig zu spüren. Die Charakterisierung der Figuren – eigentlich eine der Stärken von Andrea Moses – bleibt nur angedeutet: es wird nicht deutlich, was Falstaff wirklich antreibt, welcher Mensch sich hinter der Maske des Angebers verbirgt. Auch die anderen Protagonisten bleiben eindimensionale Typen, die chargierend in ihren Rollenmustern verharren, ohne sie zu brechen. Völlig misslungen wirkt der dritte Akt mit der Verkleidungsszene im nächtlichen Eichenhain. Klischees sind hier schwer zu vermeiden, aber etwas mehr als Ringelreihen und auf Schülertheatermanier inszenierter Mummenschanz sollte doch dabei herauskommen.
Was im „Falstaff“ steckt an Vielschichtigkeit zeigt in Stuttgart immerhin die Musik. Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters bringt die blitzschnell wechselnden Tonfälle dieses Stücks, ihre knappen, manchmal nur angedeuteten Gesten akribisch genau zum Ausdruck. Das klingt trocken, präzise und transparent, und man könnte wenig daran aussetzen, gäbe es da nicht teilweise eklatante Koordinationsprobleme mit der Bühne. Schon im ersten Akt singt Heinz Göhrig als Dr. Cajus taktelang neben dem Orchester, womit er nicht der einzige bleibt. Die heiklen Ensembleszenen wurden offenbar besser geprobt, denn die gelingen gut. Allerdings ist in der großen Schlussfuge die Ängstlichkeit aller Beteiligten vor einem Stimmcrash deutlich zu spüren.
Dennoch kann dieser Falstaff sängerisch in fast allen Rollen überzeugen: der renommierte Wagnersänger Albert Dohmen gibt als Falstaff ein überzeugendes Rollendebut, Simone Schneider (Alice Ford) ragt unter den Frauenstimmen heraus. Sehr gut auch Atalla Ayan als Fenton, während Pumeza Matshikizas (Nannetta) matte und schlecht fokussierte Höhen das Gesamtbild trüben. Nach Andrea Moses´ großartiger „La Cenerentola“ ist diese Neuinszenierung aber eher ein Rückschlag für das erfolgsgewöhnte Stuttgarter Opernhaus. (Südkurier)

20
Okt

Das WDR Sinfonieorchester Köln mit Jukka-Pekka Saraste in Stuttgart

 

Musik als Narkotikum

 

Die Finnen können´s besser. Nicht nur in Pisa-Vergleichstests deklassiert das kleine Völkchen aus dem Norden den Rest Europas, auch in der klassischen Musik leisten die Finnen Erstaunliches. Die Musikerziehung in Finnland ist vorbildlich organisiert, fast jede größere Stadt leistet sich ein Orchester. Klassische Musik genießt dort eine Popularität, wie man sie höchstens noch im benachbarten Estland findet. Kein Wunder also, dass auffallend viele der besten Dirigenten Finnen sind: Etwa Esa-Pekka Salonen, Osmo Vänskä oder Mikko Franck, die alle an der Sibelius-Akademie in Helsinki bei Jorma Panula studierten, dem legendären Orchesterleiter, der eine ganze Dirigentengeneration geprägt hat.
Der 57-Jährige Jukka-Pekka Saraste gehörte ebenfalls zu Jorma Panulas Meisterschülern. Sein Auftritt in der Meisterkonzertreihe mit dem WDR Sinfonieorchester Köln, dessen Chefdirigent er seit 2010 ist, war ein Paukenschlag – ein sinfonischer Höhepunkt, der auch von renommierteren Orchestern schwer zu toppen sein dürfte.
Schon die ersten Takte des wagnerschen Tristan-Vorspiels ließen aufhorchen: welch profunder, edel verblendeter Klang! Ein Klang freilich, der nicht pauschal blieb, sondern im Verlauf des Vorspiels und speziell im anschließenden Liebestod die vielfältigsten Abtönungen und Schattierungen zeigte. Saraste dirigierte Wagner mit ungeheurer metrischer Innenspannung, was ihm erlaubte, auch im langsamen Tempo weite Bögen zu formen. Die Musik war dabei ständig im Fluss, immer mit klarer Richtung, jede Phrase entwickelte sich organisch aus der vorigen. Die Crescendi im „Liebestod“ schließlich erlebte man als Eruptionen einer bis dahin gebändigten Energie, glühend, fesselnd. Musik als pures Narkotikum.
„Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das andere“, schrieb Clara Schumann über das Klavierkonzert a-Moll ihres Mannes, das man an diesem Abend in einer besonders geglückten Verzahnung von Solo- und Orchesterpart hörte. Die Französin Hélène Grimaud, die sich auch pianistisch merklich entwickelt hat, stellte die emotionale Palette dieses zwischen bangem Sehnen und überschwänglichem Jubel überzeugend dar. Mag auch ihr Ton nach wie vor wenig Facetten haben – die Emphase, mit der sie, ideal unterstützt von Jukka-Pekka Saraste und dem blendend spielenden Orchester, dieses Konzert zu ihrer Herzenssache machte, war mitreißend.
Zum Schluss dann Brahms´ vierte Sinfonie, die wohl noch selten mit einer solch inneren Logik musiziert wurde wie hier. Die meisten anderen Dirigenten wirken wie Taktschläger im Vergleich zu Saraste, bei dem rhythmischer Sog das Ergebnis schlüssiger Phrasierung ist, der stets in Entwicklungen denkt und hat dabei den Gesamtklang bis ins Detail im Griff. Ganz großes Format! (StZ)

 

 

 

15
Okt

Der Countertenor Philippe Jaroussky sang in der Reihe „Faszination Klassik“

Balsamische Spitzentöne

Kastraten waren einst umjubelte Stars, Kunstfiguren, die dementsprechend auch gerne Künstlernamen trugen: wie Farinelli, der eigentlich Carlo Broschi hieß, oder Gaetano Majorano, der sich Caffarelli nannte. Antonio Uberti ließ sich gar „Porporino“ nennen, als Hommage an seinen Gesangslehrer Nicola Antonio Porpora, der damals als bester Gesangslehrer Italiens galt: wer etwas werden wollte auf der Opernbühne, versuchte, dessen Schüler zu werden. Eine Zeitlang war Porpora einer der populärsten Opernkomponisten Italiens, bevor er nach London ging, um dort Georg Friedrich Händel Konkurrenz zu machen. Virtuoseres als Porpora in Opern wie  „Ifigenia in Aulide“ oder „Polifemo“ hatte zuvor keiner der menschlichen Stimme abverlangt. Nach dem Ende des Kastratenzeitalters konnte (und wollte) das lange Zeit keiner singen, und auch die meisten Countertenöre unserer Zeit waren den Anforderungen von Porporas Bravourarien nicht gewachsen.
Philippe Jaroussky, dem französischen Wundersänger, haben wir es nun zu verdanken, dass wir den barocken Kastratenhype etwas besser nachvollziehen können. Zwar wissen wir nicht genau, wie die Kastraten wirklich klangen: Es gibt nur Beschreibungen über ihr engelhaftes Timbre, über die stratosphärischen Tonhöhen, die sie erreichen konnten, ihr enormes Lungenvolumen. Aber so ähnlich wie bei Philippe Jaroussky, der nun innerhalb der Reihe Faszination Klassik im Beethovensaal der Liederhalle gastierte, könnte es gewesen sein.
Insgesamt acht Arien aus sieben Opern Porporas sang Jaroussky im voll besetzten Saal, begleitet vom Venice Baroque Orchestra unter der Leitung von Andrea Marcon, der stehend am Cembalo dirigierte. Das fabelhafte Orchester begann mit der Ouvertüre zu Porporas Oper „Il Germanico“: federnd, transparent, mit sehnigem, leicht geschärften Klang, der gut passt zu Porporas selten tiefschürfender, aber meist fantasievoller Musik. Jaroussky begann mit der Arie „Mira in cielo“ aus „Arianna e Teseo“. Lag hier noch ein leichter Schatten auf seiner Stimme, wurde sie bei den folgenden Arien immer freier. Jaroussky gelingt das Kunststück, das Artifizielle dieser Arien als puren Ausdruck erscheinen zu lassen. Man hält fast den Atem an, wenn Jaroussky seine Stimme in immer neuen Windungen, Sprüngen und halsbrecherischen Arpeggien durch die Register jagt – und ist gleichzeitig berührt von der affektiven Kraft von Porporas Musik. Am nachhaltigsten vermittelt sich die in den langsamen Arien, wo Jaroussky in schier unerschöpflich scheinenden Pianonuancierungen und mit balsamischen Spitzentönen auf die pure Schönheit seines Timbres setzen kann. In „Le limpid´onde“ aus „Ifigenia in Aulide“ schließlich verblüfft er das Publikum mit der „messa di voce“, dem langsamen, vibratolosen An-und Abschwellen eines Tones, quasi aus dem Nichts. Für solche Effekte waren einst die Kastraten berühmt. (StZ)

10
Okt

„Tango trifft Barock“ beim Kammerkonzert des Staatsorchesters Stuttgart

Doppelt grüßt der Lenz

Werke südamerikanischer Komponisten erfreuen sich hierzulande zunehmender Beliebtheit, was auch damit zusammenhängen könnte, dass sie es den Hörern in der Regel leichter machen als jene ihrer europäischen Kollegen: Während Anton Webern schon um 1909 die Tonalität hinter sich ließ, klingt Heitor Villa-Lobos´ 30 Jahre später entstandene Bachiana Brasileira No. 5 mit ihren süffigen Harmonien und der eingängigen Melodik wie Filmmusik. Besonders heimelig wirkt das Stück in der Bearbeitung für Streicher und Gitarre, die beim Kammerkonzert des Staatsorchesters Stuttgart im Mozartsaal zu Beginn gespielt wurde. Der Gitarrist zupft versonnen ein paar Töne zu der weit gespannten Melodie, und beim Schlussakkord in reinem a-Moll scheinen die Zumutungen der Moderne ganz weit weg.
Das allerdings täuscht, denn Villa-Lobos konnte auch anders. Sein stilistisches Spektrum ist weit – in seinem riesigen Werk (er hinterließ über 1000 Kompositionen) findet man die verschiedensten Einflüsse. Bei seinem ersten, 1915 entstandenen Streichquartett ist es ein distinker französischer Ton, der von den Mitgliedern des Staatsorchesters so einfühlsam wie präzise herausgearbeitet wurde.
„Acht Jahreszeiten – Tango trifft Barock“ lautete der Titel des Konzerts, der sich allerdings auf den zweiten Programmteil bezog. Schon vor einigen Jahren hatte der Geiger Gidon Kremer Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“ mit dem gleichnamigen Zyklus von Astor Piazzolla verschränkt und mit seinem Orchester Kremerata Baltica auf CD eingespielt. Davor aber musste Piazzollas Werk für die Kammerorchesterbesetzung domestiziert werden. Das kann man durchaus kritisch sehen – besitzt doch kein Streichorchester den rhythmischen Biss der originalen Quintettbesetzung aus Violine, Gitarre, Bass, Klavier und jenem Bandoneon, das diesen Stücken erst die tangospezifische Farbe verleiht. Eine Bereicherung des Repertoires für Kammerorchester sind diese Einrichtungen aber allemal.
Und wenn sie mit soviel Können und Leidenschaft gespielt wie an diesem Abend ist es eine große Freude, sie zu hören! Vier junge Geiger des Staatsorchesters – Veronika Khilchenko, Cristina Stanciu, Thomas Bilowitzki und Evgeny Popov – teilten sich die solistischen Aufgaben, und man darf deren Auftritte als Beleg werten für das enorme technische und musikalische Niveau, das heutige Orchestermusiker mitbringen (müssen). Khilchenko legte mit Vivaldis „Der Frühling“ los, dann folgten Stanciu, Popov und Bilowski mit je einer Jahreszeit aus den beiden Zyklen. Den Abschluss machte dann wieder Veronika Khilchenko mit Piazzollas „Frühling“. Und selbst wenn es in den langsamen Vivaldisätzen gelegentlich Durchhänger gab – insgesamt brauchten sich weder die Solisten noch das von Stefan Schreiber geleitete Orchester vor Kremers Vorbild zu verstecken. Große Begeisterung im Saal und eine Zugabe – ein Tango, was sonst: „Libertango“ von Astor Piazzolla.   (StZ)

9
Okt

Auf dem Weg ins musikalische Prekariat

Die Zukunft der Musikschullehrer sieht düster aus

Nur wenige schaffen es an eine Musikhochschule. Eine Chance hat nur, wer schon in früher Kindheit mit dem Instrumentalspiel begonnen hat, von guten Lehrern unterrichtet wurde und nicht nur über das nötige Talent verfügt, sondern auch die Disziplin fürs tägliche Üben mitbringt. Dennoch übersteigt die Anzahl der Bewerber die der verfügbaren Studienplätze je nach Studienfach und Hochschule in der Regel um mindestens den Faktor zehn. Eine Aufnahmeprüfung ist ein Wettbewerb, bei dem man starke Nerven braucht und wo jene im Vorteil sind, die schon Erfahrung bei Musikwettbewerben wie „Jugend Musiziert“ gesammelt haben. Wer dann endlich einen Studienplatz an einer deutschen Musikhochschule bekommen hat, kann sich mit Recht als Gewinner fühlen. Zumindest für die Dauer des Studiums.

Wer sich dagegen die Berufsrealität anschaut, kommt zu einem anderen Schluss: Musiker sind zunehmend die Verlierer. Im Durchschnitt 11.500 Euro verdienen Musiker nach einer Erhebung des Deutschen Kulturrats im Jahr. Nach einer Umfrage der Gewerkschaft ver.di sind die durchschnittlichen Einkünfte von Musiklehrern sogar seit Jahren rückläufig. Ausreichende Rentenansprüche können die meisten nicht erwerben, viele werden im Alter auf staatliche Alimentierung angewiesen sein. Schon ist die Rede von einem musikalischen Prekariat.

Nun war es schon immer so, dass die Wahl eines künstlerischen Berufs mit einer gewissen Unsicherheit einherging, was den finanziellen Ertrag betrifft, vor allem, wenn man ausschließlich vom Musizieren leben möchte. Egal, ob man ein Streichquartett oder eine Rockband gründet: der Erfolg ist nicht garantiert und hängt von vielen Faktoren ab, nicht zuletzt vom Zufall.

Was ist aber mit jenen, die sich für eine Tätigkeit als Musikpädagogen entscheiden? Oder denen nur der Weg an eine Musikschule bleibt, wenn es mit einer Orchesterstelle nicht geklappt hat? Haben wir nicht bundesweit ein dichtes Netz von öffentlichen Musikschulen, die diesen hochqualifizierten Hochschulabsolventen wenigstens ein auskömmliches Leben garantieren können?

Formal ist das auch so. Die Bezahlung der Musikschullehrer ist im TVöD geregelt. Danach wird ein Musikschullehrer nach Entgeltgruppe E09 bezahlt, das ist zwei Stufen unter angestellten Grund-und Hauptschullehrern – und das nach mindestens acht Semestern Studium und einem Bachelor-, bzw. Diplomabschluss. Aber wenigstens könnte man davon leben. Könnte – denn hauptamtliche, nach TVöD bezahlte Musikschullehrer gibt es immer weniger. Von 33% im Jahr 2008 hat sich die Zahl der freien Mitarbeiter an Musikschulen in den alten Bundesländern auf heute über 50% erhöht, Tendenz steigend. In den neuen Ländern sieht es noch düsterer aus, negativer Spitzenreiter ist Berlin, wo nur noch gut 5% aller Musikschullehrer fest angestellt sind. Frei werdende Stellen sind selten, auf eine TVöD-Stelle an einer Musikschule bewerben sich nicht selten über hundert Musiklehrer.

Wenn eine Kommune nicht Mitglied im Verband der kommunalen Arbeitgeber (VKA) ist, muss sie die Musikschullehrer nicht nach dem TVöD bezahlen, sondern kann je nach Haushaltslage individuelle Tarife anbieten. Dasselbe gilt für Musikschulen, die als eingetragene Vereine aus der kommunalen Verwaltung ausgelagert sind. Diese sogenannten Haustarife garantieren zwar soziale Mindeststandards, doch liegen die Sätze mitunter weit unter den tariflichen Vereinbarungen des TVöD. Doch auch die Haustarife erscheinen nachgerade üppig im Vergleich zu den Honorarverträgen, mit denen zunehmendem Maße Musikschullehrer auch von Kommunen beschäftigt werden, die VKA-Mitglieder sind. Honorarlehrer sind quasi Selbstständige, die für eine Dienstleistung stundenweise bezahlt werden, aber dieselbe Arbeit machen wie festangestellte Lehrer. Wenn ein Schüler erkrankt und absagt, hat der Lehrer Pech gehabt. Ebenso wenn er selbst krank wird. Ansprüche auf Sozialleistungen werden in solchen Werkverträgen explizit ausgeschlossen, da diese ein abhängiges Arbeitsverhältnis nahelegen und der betroffene Lehrer in diesem Fall auf Festanstellung klagen könnte. Ein klarer Fall von Scheinselbstständigkeit also, wie er in vielen Branchen vorkommt und dort– siehe aktuell Daimler – auch zurecht kritisch diskutiert wird. Mit dem Unterschied, dass es hier nicht um profitorientierte Unternehmen geht, sondern um öffentliche Einrichtungen.

Die Kommunen fühlen sich freilich unter Druck. Das Betreiben von Musikschulen ist keine Pflichtaufgabe, sondern eine sogenannte freiwillige Leistung, manche Kommune (in Baden-Württemberg war es zuletzt Wolfschlugen) hat deshalb ihre Musikschule einfach dichtgemacht. Zwar gibt es nach dem Jugendbildungsgesetz für pädagogische Arbeit Zuschüsse vom Land, doch wurden die etwa in Baden-Württemberg von früher 20% mittlerweile auf das gesetzliche Minimum von 10% gesenkt. Im Gegenzug werden die Unterrichtsgebühren immer weiter erhöht, vom einst angedachten Finanzierungsschlüssel – je ein Drittel durch Land, Kommune und Gebühren – hat man sich klammheimlich verabschiedet. Weiteren Gegenwind bekommen die öffentlichen Musikschulen durch die private Konkurrenz. Da die Berufsbezeichnung Musiklehrer nicht geschützt ist, kann jeder, der sich dazu befähigt fühlt, Unterricht anbieten, nicht selten zu Dumpingpreisen.

Im Kontext der aktuellen Diskussion um die Musikhochschulen kann man sich fragen, welche Konsequenzen dies für die Ausbildung von Musiklehrern hat. Zwar ist die Nachfrage nach Musikunterricht gerade in städtischen Gebieten immer noch hoch, für viele Instrumente gibt es an Musikschulen Wartelisten. Doch dürfte auf Grund der demografischen Entwicklung die Zahl an Musikschülern längerfristig zurückgehen. Bleiben die Absolventenzahlen der Musikhochschulen auf dem aktuellen Niveau, dürfte das die Konkurrenzsituation weiter verschärfen. Dazu stellt der Ausbau der Ganztagesschulen das bisherige Musikschulmodell mit Nachmittagsunterricht zunehmend in Frage. Schon heute beklagen über 70% der Musikschullehrer Organisationsprobleme durch die Ganztagesschule. Das Einrichten von Instrumentalklassen an Schulen kann da keine ernsthafte Alternative sein: Cellounterricht in 20er Gruppen? Quo vadis, Musikschule? (StZ)