Beiträge im Archiv Juni 2015

30
Jun

Verdis Oper „Rigoletto“ an der Staatsoper Stuttgart

Die Welt ist aus den Fugen

Da liegt seine Tochter Gilda im Sterben, doch was macht Papa Rigoletto? Anstatt sich, wie es im Libretto steht, „besinnungslos zu ihren Füßen niederzustürzen“, klettert er seelenruhig singend aufs Dach, und schließt, kaum hat Gilda ihren letzten Sopranseufzer getan, hinter sich die Tür.
Waren also seine Liebesschwüre, sein Gerede vom „einzig Glück“, das ihm seine Tochter sei, nur hohle Phrasen?
Es zählt zu den Stärken der Neuinszenierung von Verdis „Rigoletto“ an der Staatsoper Stuttgart durch das Regieduo Jossi Wieler/Sergio Morabito, hinter die überlieferten Rollenklischees dieser beliebten Oper zu blicken. So wird der bucklige Hofnarr Rigoletto weniger als Opfer einer tragischen Konstellation gezeigt, denn als Revoluzzer: den Auftrag zum Mord am Herzog von Mantua, der dann Gilda trifft, erteilt er nicht bloß aus Eifersucht – weil sich der Herzog an Gilda rangemacht hat – sondern auch aus eigenem Streben nach Herrschaft. Rigoletto will den Umsturz, weshalb er seine Tochter auch zu einer Revoluzzergöre erzogen hat: sie trägt Hosen und eine Proletarier-Schiebermütze und druckt in ihrer Freizeit Flugblätter mit dem Motto der französischen Revolution. Auf die Tür ihrer bescheidenen Behausung ist eine Zielscheibe gemalt. Darunter steht „ROI“- König.
Das mag sich vielleicht plakativ anhören, ist aber szenisch äußerst subtil und vielschichtig realisiert. Der Bühnenbildner Bert Neumann hat dazu ein Ambiente von raffinierter Perspektivik gebaut, das enge, verwinkelte Dorfgassen und den Ausblick auf ein wolkenumtostes Panorama im Hintergrund kongenial kulissenhaft verbindet. Wie einst Peter Konwitschny in seiner legendären Stuttgarter „Götterdämmerung“ setzt er dazu die Drehbühne bildmächtig ein, um zu zeigen: hier ist die Welt aus den Fugen geraten. Grandios die Gewitterszene im dritten Akt, wo sich die Wolken blutrot färben und Lichtblitze das Grollen aus dem Orchester begleiten – eindringlicher lässt sich das Unheil, das sich da zusammenbraut, nicht vermitteln. Solche Theatermittel sind zwar vergleichweise konventionell. Doch Wieler/Morabito war offenbar nicht daran gelegen, den „Rigoletto“ auf Teufel komm raus zu aktualisieren oder in neue Zusammenhänge zu setzen. Die Qualität von Verdis Oper besteht ja darin, dass die Protagonisten hier keine Abziehbilder sind, sondern widersprüchliche, sich entwickelnde Charaktere. Dementsprechend wird die Geschichte in Stuttgart als psychologisierendes Drama erzählt, das den Motivationen der Protagonisten auf subtilste Weise nachspürt.
Ein Glück, dass man dabei auf Sänger bauen kann, die diesen Ansatz sowohl vokal als auch darstellerisch tragen. Im Zentrum steht dabei Markus Marquardt, der das Rollenporträt des Rigoletto mit ungemeiner körperlicher wie stimmlicher Präsenz und Vielschichtigkeit entwirft. Machtgelüste und Vatergefühle, Hybris und Depression – all dies schwingt mit in Marquardts Darstellung, sein wandlungsfähiger Bariton zeichnet diese Dimensionen in allen Facetten nach. Großartig auch Ana Durlovski. Die Entwicklung der Gilda vom hörigen Töchterlein zur selbstbewussten Frau beglaubigt sie mit einem Sopran, dessen Spektrum vom kleinmädchenhaften Gezwitscher bis zu glutvoller Kantabilität reicht. Ihre Koloratursicherheit bis in stratosphärische Höhen – etwa in der Kadenz von „Caro nome“ – ist dabei kaum mehr von dieser Welt.
Dazu sang Atalla Ayan einen mehr als respektablen Herzog, mit Schmelz, Kern und freier Höhe, nicht nur im Gassenhauer „La donna e mobile“. Da auch die Nebenrollen profund besetzt waren und Sylvain Cambreling das Staatsorchester – abgesehen von einigen ryhthmischen Unpässlichkeiten – gut im Griff hatte, kann man diesen „Rigoletto“ mit Fug und Recht als Markstein einer bislang nicht eben rühmlichen Verdi-Tradition in Stuttgart bezeichnen. (Südkurier)

 

21
Jun

Chick Corea und Bobby McFerrin im Stuttgarter Beethovensaal

Die wollen nur spielen

Man kann darüber spekulieren, wie sich Chick Corea und Bobby McFerrin wohl auf ihre gemeinsamen Auftritte vorbereiten. Die wahrscheinlichste Antwort lautet: gar nicht. Möglich, dass sie vorher kurz überlegen, welche Standards sie aus der Kiste holen, ob „Blue Monk“ oder „Brasil“ oder beides, und wieviele Sänger und Pianisten aus dem Publikum sie zum Jammen aufs Podium bitten. Möglicherweise ist aber auch alles aus dem Moment geboren, und sie lassen es laufen, wie es eben kommt, und eigentlich ist es auch egal, denn die beiden sind schließlich Stars: Für Chick Corea, die 74-jährige Jazzpianolegende, und Bobby McFerrin, 65, den unbestrittenen König der gehobenen Vokalartistik, bezahlt wohl mancher allein deshalb an die hundert Euro, um sie überhaupt mal live erleben zu können. Selbstläufer, aus Veranstaltersicht. Und tatsächlich ist der Beethovensaal bis fast auf den letzten Platz gefüllt.
Dann kommen sie auf die Bühne, ganz locker, ganz relaxed. Casual gekleidet, mit Jeans und T-Shirt. McFerrin schnappt sich eine Tasse, an der er den ganzen Abend über immer wieder nippt, und das Ganze würde einem privaten Treffen nach Feierabend ähneln, wären da nicht die knapp zweitausend Menschen im Saal. Dann, nach ein bisschen Geplauder, geht es los. Corea präludiert auf dem Yamaha-Flügel, McFerrin pickt sich ein Motiv heraus, das er mittels Brustklopfen rhythmisiert und entwickelt daraus einen munteren Groove. Nach diesem Rezept werfen sie sich im Verlauf des Abends die Bälle zu und spielen damit herum, wobei auch das Publikum immer wieder zum Mitmachen animiert wird, Tonfolgen mitsummen oder Songtitel einwerfen darf.
Das ist fast genauso wie vor drei Jahren, als Corea und McFerrin schon einmal im Beethovensaal zu Gast waren. Wer damals dabei war, erinnert sich an einen musikalisch hochklassigen, ja beglückenden Abend, innerhalb dessen sich die beiden gegenseitig zu musikalischen Höhenflügen aufschaukelten. Was mit einem simplen Pattern begann, nahm da die verblüffendsten Wendungen, mündete in einen Bossa Nova oder einen Standard aus dem American Songbook, unvorhersehbar, aber einer inneren, aus der Inspiration geborenen Logik folgend.
Nun ist das mit der Sponteanität so eine Sache: ist die Gefahr doch groß, dass ein bewährtes Rezept auf die Dauer zur Routine wird. Tatsächlich versanden an diesem Abend viele Ansätze zu gemeinsamer Improvisaton im Nirvana der Beliebigkeit. Corea klimpert vor sich hin, McFerrin klopft sich auf die Brust und lässt seine Stimme in bekannter Manier vom Brust- ins Kopfregister umschlagen und zurück – das könnte, da von keinem Spannungsbogen strukturiert, noch Stunden so weiter gehen oder auch sofort enden. Es ist eine prekäre Gratwanderung zwischen Spaß am Musikmachen und Zeittotschlagen, und McFerrin scheint dabei zu spüren, dass Langeweile droht. Er gibt noch mehr den Kindskopf als sonst, albert herum, bearbeitet mit dem Mikrofon die Klaviertasten. Auffällig oft animiert er das Publikum zum Mitmachen, und einmal gelingt ihm ein ungemein intensiver Moment, als er ein beiläufiges „Oh-oh“ aus dem Publikum aufgreift und daraus, von Corea kongenial unterfüttert, eine Art Litanei entwickelt. Ansonsten spielen Corea und McFerrin auch mal vierhändig Klavier und wechseln, ohne dabei mit dem Spielen aufzuhören, die Plätze – was ebenso nachhaltig für Vergnügen sorgt wie die Talentproben zweier Hobbysängerinnen, die sich ziemlich erfolgreich an Nat King Coles „Smile“ versuchen. Einen großen, vielbeklatschten Auftritt hat auch ein Pianist aus dem Publikum, der den Mut besitzt, mit Chick Corea vierhändig zu spielen – der im übrigen mit einer längeren Soloimprovisation beweist, dass er nichts von seiner Klasse eingebüßt hat.
Bobby McFerrin allerdings muss mittlerweile seinem Alter Tribut zollen. Mag auch sein Stimmumfang noch beträchtlich sein, so trifft er vor allem die hohen Töne nicht mehr sicher, bei schnellen Tonfolgen und Arpeggien kommt er immer wieder ins Schleudern. Sängerschicksal.
Gegen Ende des Konzerts dann spielen sie noch Coreas wohl bekanntestes Stück, „Spain“. Das haben sie drauf, nehmen es auseinander und jonglieren mit den Motiven fast wie in einer klassischen Sonatendurchführung. Wirklich lässig. Der Beifall ist am Ende frenetisch, es gibt zwei Zugaben. Dann geht das Licht an im Saal. (StZ)

12
Jun

George Benjamins „Into the little hill“ im Kammertheater Stuttgart

Ohne Augen, ohne Nase, ohne Ohren

Keine schöne Geschichte, die vom Hamelner Rattenfänger. 130 Kinder entführen und sie dann aufs Nimmerwiedersehen verschwinden lassen, nur weil der versprochene Lohn nicht bezahlt wurde, das ist ganz schön gruselig. Und ungerecht ist es obendrein, denn was können schließlich die Kinder dafür, dass ihre Eltern sich nicht an Abmachungen halten? Doch gerade das Unheimliche ist es, das Kinder wie Erwachsene an Märchen wie diesem fasziniert, in dem es außer um Gerechtigkeit und Verantwortung vor allem um die Macht der Musik geht. Ein idealer Opernstoff also, den der britische Komponist George Benjamin 2006 nach dem Libretto von Martin Crimp zu einer Kurzoper verarbeitet hat: „Into the little hill“ heißt sein Stück für zwei Sängerinnen und 15-köpfiges Instrumentalensemble. Eine Neuinszenierung durch die Junge Oper Stuttgart hatte nun im Kammertheater Premiere.
In den acht mit surrealen Elementen angereicherten Szenen wird weniger die Geschichte erzählt. Eher werden Situationen entworfen, in denen sich Realität und Fantasie, Bewusstes und Unterbewusstes ineinander auflösen wie die Figuren selber. Denn jede der beiden Sopranistinnen (souverän: Marie-Pierre Roy und Nadia Steinhardt) übernimmt vier Rollen, wobei der Rattenfänger als amorphe Gestalt auftritt – „ohne Augen, ohne Nase, ohne Ohren“, wie es im Programmheft heißt. Auch eine Flöte hat er nicht, was wohl seine Verführungskraft ungreifbar machen soll. Die Rolle des Ministers erweitert das Stück um eine politische Dimension: Die Ratten, die er offenbar aus wahltaktischen Erwägungen ausmerzen will, lassen sich dabei als Metapher für alle unerwünschten Subjekte verstehen, die die soziale Ordnung gefährden könnten.
Der Vieldeutigkeit des Textes entspricht Benjamins Musik, die gleichermaßen dramatisch wie atmosphärisch ist. Das kleine, aus jungen Musikern bestehende Ensemble (Leitung: Nicholas Kok) ist interessant besetzt, zu Streichern und Bläsern treten Banjo und Zymbal – das klangliche Spektrum ist dementsprechend groß. Linien von Bassklarinette und Bassflöte betonen das unheilvoll Dräuende mancher Szenen, schrille, perkussive Klänge sorgen für dramatische Zuspitzungen.
Benjamins Oper ist ein hoch anspruchsvolles Werk zeitgenössischen Musiktheaters auf einem beträchtlichen Abstraktionsniveau, durchaus geeignet für eine ambitionierte Produktion im Opernhaus. Ein „Stück ab 12 Jahren“ wie es die Junge Oper annonciert, ist es aber sicher nicht – und wird es auch dadurch nicht, dass etwa 20 Kinder mitspielen und eine Erzählerin (Julienne Pfeil) zu Beginn einen Überblick über die der Oper zugrundeliegende Handlung gibt. Vielleicht trägt das sogar zur Verwirrung bei, denn wie sollen Kinder und Jugendliche verstehen, dass der Rattenfänger zunächst „als wunderlich gekleideter Mann mit einem bunten Rock“ beschrieben wird, auf der Bühne aber aussieht wie ein Brandverletzter mit Kopfverband? Selbst ältere Kinder dürfe es überfordern überhaupt mitzubekommen, wer da nun eigentlich wer ist bei den ständigen Rollenwechseln, zumal man die Augen permanent auf das über die Bühne projizierte Textband richten muss – denn die Oper wird auch noch auf Englisch gesungen!
Nein, diese Produktion ist gut gemeint, aber ansonsten ein großes Missverständnis. Dass es Opern für Kinder und Jugendliche gibt, die sich an deren Welt- und Hörerfahrungen anlehnen, ohne sich anzubiedern, hat die Junge Oper immer wieder gezeigt. Diese zählt nicht dazu.

9
Jun

Mnozil Brass spielte bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Flamenco auf Jupiter

MnozilMnozil Brass sind Kult. Zweimal treten die glorreichen Sieben aus Wien bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen auf, beide Konzerte waren schneller ausverkauft als viele zum Telefonhörer greifen konnten. Eigentlich könnte Festspielchef Thomas Wördehoff in der nächsten Saison das Forum am Schlosspark gleich eine komplette Woche für die Comedybläser buchen. Das Publikum jedenfalls war nach dem ersten Konzert am Sonntagabend wieder derart aus dem Häuschen, dass den schon sichtlich erschöpften Mnozil-Mannen nichts anderes übrigblieb, als zu einer dritten Zugaben auf die Bühne zu kommen, wo sie dem längst stehenden Volk im Saal noch eine Jodlerparodie um einen beim Edelweißpflücken zu Tode gekommenen Alpenkraxler darboten.
Sehr wienerisch war das in seiner lakonischen Behandlung des Abkratzens, selbstredend zwerchfellerschütternd, und ansonsten übrigens rein vokal – was dann doch etwas Besonderes ist, als die Weltklasseblechbläser bislang ihre Sangeskünste nicht unbedingt in den Vordergrund gestellt hatten. Die Fallhöhe zwischen dem Dilettantischen und dem Professionellen aber wirkte hier ebenso als humoristischer Brandbeschleuniger wie zuvor in ihrer Version der „Bohemian Rhapsody“ mit dem grandiosen Wechselspiel zwischen perfekten Bläsersätzen und fistelnder Freddie Mercury-Imitation.
Anders als ihre letzten Programme besitzt „Yes, yes, yes,“ keinen roten Faden, sondern bezieht seinen Reiz aus der Fülle der thematischen Anspielungen und den unerwarteten Volten, die Musik und Bühnenaktion schlagen. Zu Beginn schleicht der Tubist Wilfried Brandstötter als tattriger Dirigent auf die Bühne, muss von seinen Kollegen erst mal gewendet werden und schlägt schließlich drei Sekunden nach dem Schlussakkord von Korngolds „The Sea Hawk“ ab. Später entwickelt Mnozil Brass aus einem kurzen Motiv, das der Trompeter Thomas Gansch seinem Kollegen Robert Rother zubläst, ein kollektives, genretypisches Klezmer-Schluchzen – das ist nicht bloß lustig, sondern vermittelt auch erhellende Einsichten über musikalische Topoi. Immer wieder spielt Mnozil Brass subtil mit Genres: Tom Jones 60er Jahre-Hit „Help Yourself“ changiert von einer Samba zu einer Polka und zurück, Gilbert O`Sullivans „Alone again“ klingt wie ein Arrangement von Gil Evans, bei „Don’t Worry, Be Happy“ von Bobby McFerrin werden dessen Publikumsanimationen gleich mit persifliert. Beckett und Slapstick, absurdes Theater und Klamauk liegen dabei dicht beieinander. Manche Verweise laufen zunächst ins Leere, bis sie dann unerwartet wieder aufgenommen werden: grandios in der „2001-Odyssee im Weltraum“ – Parodie mit Leonhard Paul als Raumfahrer, der auf dem Planeten jene Kastagnetten findet, die Roman Rindberger dort zuvor liegengelassen hatte. Es gab also schon Flamenco auf Jupiter! (StZ)

 

6
Jun

Tidal Piano G2

Meine erste Bekanntschaft mit TIDAL war anlässlich der High End 2013 (siehe Messebericht), damals spielte die Agoria an einer analogen Kette mit vier Impact Monoblöcken – es war vermutlich das einschneidendste Hifi-Erlebnis meines Lebens, denn eine ähnliche Transparenz, Livehaftigkeit und dynamische Differenziertheit hatte ich bis dahin noch nicht gehört. Wie meinem Blog zu entnehmen ist, musste im Anschluss meine Accuphase C3800 Vorstufe einem TIDAL Preos-D weichen, was meiner Anlage ein gewaltiges Plus auf Auflösung bescherte. Natürlich hatte ich auch damals schon mit TIDAL Lautsprechern geliebäugelt – die Anschaffungskosten  einer Agoria (68.000.- in Klavierlack schwarz) überstiegen allerdings meine finanziellen Möglichkeiten bei weitem, was auch für die ein Jahr später bei der High End präsentierte Neuauflage der Contriva galt. Nun gab es natürlich schon die Piano Cera und Piano Diacera, die beide einen exquisiten Ruf besaßen, da aber die Neuauflage der Piano schon angekündigt war, ließ ich´s erst mal gut sein – und war mit der Brodmann VC7 ja auch gut versorgt.

Nun ist es soweit: Eine neue Piano G2 in einem spektakulären Cloud Macassar-Furnier ist in meinem Studio vorführbereit.

Weitere Informationen finden Sie hier.

Piano ganz seite

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cloud Macassar

Cloud Macassar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bassreflexöffnung

Bassreflexöffnung aus Edelstahl

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anschlussterminal

Anschlussterminal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1
Jun

Mozarts „Cosí fan tutte“ an der Staatsoper Stuttgart

Beethoven und Wagner mochten sie nicht, auch Hugo von Hofmannsthal hatte seine Vorbehalte gegen Mozarts „Cosí fan tutte“: „Alles Ironie, Lüge, Täuschung,“ urteilte der Dichter. Andere störten sich an der vermeintlichen Unmoral des Librettos von Lorenzo da Ponte, in dem zwei junge Frauen wie in einem emotionalen Versuchslabor zur Untreue verführt werden.
Ein zentraler Punkt in Mozarts dritter und letzter Da-Ponte-Oper ist die Verkleidungsszene, in der die beiden angeblich in den Krieg gezogenen Ferrando und Guglielmo als „Albaner“ zurückkehren, um die Treue ihrer zurückgelassenen Frauen auf die Probe zu stellen. Dass dabei die Frauen ihre notdürftig maskierten Liebhaber nicht erkennen würden, so finden einige Regisseure, sei mithin völlig unwahrscheinlich – und ziehen daraus für ihre Inszenierungen die Konsequenz, die Frauen aus ihrer Opferrolle zu befreien und zu Mitwissern zu machen. Sei es dadurch, dass diese die Wette zwischen Don Alfonso, Ferrando und Guglielmo heimlich belauschen – oder eben das Maskenspiel durchschauen.
Aber abgesehen davon, dass Verkleidung und Maskerade zur Oper gehören wie die Musik – ginge es um Realitätsnähe, könnte man die Theater schließen, wer unterhält sich schon singend? – so wird das Rollenspiel in „CosÍ“ durch diesen Regietrick noch komplexer, als es ohnehin schon ist: fürderhin spielen die Frauen wie die Männer ein falsches Spiel.
Der griechische Regisseur Yannis Houvardas geht in seiner Neuinszenierung für die Stuttgarter Staatsoper nun noch einen Schritt weiter: bei ihm sind die Frauen gleich mit anwesend, als die Wette zwischen Don Alfonso, Ferrando und Guglielmo abgeschlossen wird. Das hat dramaturgisch verhängnisvolle Konsequenzen. Denn wenn alle Bescheid wissen, wird die Oper zur Farce. Der Auftritt der falschen Albaner ist dann nur eine alberne Posse, der ganze Aufzug um die Arsenvergiftung mit der Kammerzofe Despina (die als Figur weitgehend überflüssig wird) als falschem Arzt bloßer Schabernack. Die Doppelbödigkeit der Oper, die aus dem fein austarierten Spannungsverhältnis von Aufrichtigkeit und Maskerade, falschen und echten Gefühlen resultiert, wird hier heruntergebrochen auf ein geheimnislos nivelliertes Als-ob-Spiel aller Beteiligten.
Mag sein, dass Houvardis seiner versammelten Gesellschaft ja nicht mehr zutraut als korrumpierte Gefühle. Die Oper verortet er in einer Art möbliertem Setzkasten im 60er Jahre Stil (Bühne: Herbert Murauer), mit gemusterten Tapeten und braun furnierten Möbeln, zur Bühne hin offen und auch sonst leicht gebaut: wer an den Wänden lauscht – und das tun hier alle – bekommt mit, was ein Zimmer weiter gesagt oder gesungen wird. Die Idee, die Handlung in die Nachkriegszeit der beginnenden sexuellen Revolution zu versetzen, ist eigentlich plausibel: Mozart schrieb die Oper in der Endphase des ancien régime, ein Jahr nach der französischen Revolution, als eine Art Abgesang nicht nur auf den Absolutismus, sondern auf die Operntradition mit ihren überlieferten Rollenbildern. Doch das piefige Ambiente bleibt in Stuttgart bloßes Dekor, denn darüberhinaus wird nicht recht deutlich, was diese Menschen nun eigentlich motiviert. Sind sie sexuell frustriert? Das würde erklären, warum sie sich bei jeder sich bietenden Gelegenheit an die Wäsche gehen. Sind sie gelangweilt? Vielleicht lümmeln sie deshalb so oft auf den Sitzgruppen und starren vor sich hin. Während der Arien jedenfalls erscheint die Szenerie oft wie eingefroren, und außer Gefummel passiert auch sonst nicht viel. Schon gar nicht szenisch beglaubigen kann die Regie, dass es da im zweiten Akt funken soll zwischen den neuen Paaren.
Mozarts Musik freilich erzählt eine andere Geschichte. In der zeigt er seine große Kunst, das Heitere im Tragischen, das Leichte im Schweren zu finden und umgekehrt. Der hohe Seria-Ton von Fiordiligis koloraturgesättigter Felsen-Arie besitzt unzweifelhaft parodistische Züge, auch bei Ferrandos „Un aura amorosa“ weiß man nicht so recht, an wen sich dessen Liebesbekundungen nun wirklich wenden. Dennoch hat man bei beiden den Eindruck von Aufrichtigkeit und echter Empfindung.
Welch Glück, dass die Stuttgarter Inszenierung Sänger besitzt, die dies vermitteln können. Das gilt vor allem für die beiden Protagonistinnen Mandy Fredrich (Fiordiligi) und Diana Haller (Dorabella). Beide entwerfen ihre großen Arien als berührende Seelenschauen zerrissener Frauen: imponierend Diana Haller mit bestechender Intonation, wunderbaren Pianissimi und einer dezenten geschärften Höhe, die durch Mark und Bein geht. Mandy Fredrich, ab der nächsten Saison Ensemblemitglied, becircte mit weit gespannten Melodiebögen und balsamisch weichen Spitzentönen – berückend ihre hornbegleitete Arie „Per pietà“.
Yuko Kakutas (Despina) Zwitschersopran blieb dagegen in den Ensembleszenen schlicht zu leise, dafür sang Ronan Collett den Guglielmo mit rund geführtem und prächtig timbrierten Bariton. Problematischer Gergely Nemetis Ferrando: er besitzt eine angenehm timbrierte Tenorstimme, in der Arie „Un aura amorosa“ verrutschte ihm aber die Intonation, auch klang er in der Höhe merkwürdig gedeckt. Profund, angemessen voluminös und auch darstellerisch sehr präsent Shineo Ishino (Don Alfonso).
Bei Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters spürte man das Bemühen, dem oberflächlichen Bühnentreiben musikalische Wahrhaftigkeit entgegenzusetzen und sich dabei sowohl von romantisierender Fülle wie von historisch-kritischem Akzentuierungsfuror fernzuhalten. Cambreling suchte Ausdruck in atmender Phrasierung und agogischer Feinzeichnung, apart klanglich verschattet gelang ihm das Abschieds-Terzettino „Soave sia il vento“. Schon die recht betulich angegangene Ouvertüre aber wirkte ryhthmisch konturlos, und auch in den groß angelegten Konzertarien blieb er unverbindlich, zu weit weg vom Pulsschlag der Musik. Bereits im ersten Akt klapperte es gelegentlich zwischen Bühne und Graben, später  hatte Cambreling alle Hände voll zu tun, in den großen Ensembleszenen die Fäden zusammenzuhalten. Das Publikum war´s dennoch zufrieden: viel Applaus für alle Beteiligten. (StZ)