Beiträge im Archiv Oktober 2015

30
Okt

Igor Levit spielt Bach, Beethoven und Rzewski

 

Variationen mal drei

cd-cover-igor-levit-bach-beethoven-rzewski-100~_v-img__1__1__xl_-fc0f2c4a90a5ebfa79f56bc1c9c6a86c876e2a3c104 Stücke finden sich auf dieser Dreifach-CD: 32 zählen Bachs Goldberg-Variationen, 34 Beethovens Diabelli- Variationen und 36 Rzewskis „The People United Will Never Be Defeated“. Allen drei Werken gemeinsam ist, dass sie auf einem schlichten Thema beruhen, das im weiteren Verlauf die unglaublichsten Veränderungen erfährt, außerdem sind sie alle pianistisch äußerst anspruchsvoll und zählen zu den Meisterwerken ihrer Komponisten wie ihrer Epoche. Schon programmatisch ist diese Neuproduktion also ein Statement – doch darunter macht es der deutsch-russische Pianist Igor Levit wohl nicht, der gleich auf seiner ersten CD-Veröffentlichung Beethovens späte Sonaten eingespielt hat.
Levits Annäherung an die drei Werke ist durchaus unterschiedlich. Die Goldberg-Variationen spielt er technisch untadelig, mit großer rhythmischer Klarheit, aber auch eine Spur pedantisch, kleinteilig: weder an die klangliche Magie Murray Perahias noch an die artikulatorische Vielfalt von András Schiff, die dazu auch einen zwingenderen Bogen über den Zyklus spannen, kommt er heran. Freier und entspannter ist sein Zugang zu den Diabelli-Variationen: Beethovens Einfallsreichtum und kauziger Witz scheinen Levit gut zu entsprechen, der auch hier technisch über den Dingen steht. Alle Einwände fahren lassen muss man schließlich bei Frederic Rzewskis „The People United“, jenem pianistisch aberwitzig schweren Gesamtkunstwerk, in dem der amerikanische Komponist verschiedenste musikalische Idiome grandios zusammenführt. Souveräner, mitreißender spielt das zurzeit wohl keiner.

Bach/Beethoven/Rzewski. Igor Levit. Sony Classical, 3CDs.

29
Okt

Rudolf Buchbinder spielte Beethoven

Grenzerfahrung

Wenn der Eindruck nicht täuscht, dann sind die Sonaten Beethovens ein bisschen aus der Mode gekommen. Das dürfte auch daran liegen, dass Werke von Chopin, Schubert oder Rachmaninov einfach leichter verständlich sind als die oft schwer fass- wie spielbaren Beethovensonaten – welcher Pianist nimmt die Torturen der Hammerklaviersonate auf sich, wenn er mit einer Chopin-Ballade weitaus leichter Wirkung erzielen kann?
Galt früher eine zyklische Aufführung aller 32 Beethovensonaten quasi als Ritterschlag zur Aufnahme in die Garde der Großpianisten, so wagen sich heute nur noch wenige an ein solches Unternehmen. Der Ungar András Schiff zählt dazu, der junge Österreicher Till Fellner – und natürlich Rudolf Buchbinder. Mit vier Sonaten fügte der 68-Jährige nun in der Liederhalle seinem groß angelegten Beethovenzklus weitere Mosaiksteine dazu. Buchbinder stellte dabei die eher selten gespielten Sonaten Nr. 6 F-Dur und Nr. 24 Fis-Dur der bekannteren Sonate Nr. 16 G-Dur op. 31/1 und dem Gipfel des beethovenschen Sonatenschaffens, der Hammerklaviersonate B-Dur op. 106 gegenüber. Nun dürfte Buchbinder wohl einer der wenigen lebenden Pianisten sein, die die manuellen Schwierigkeiten dieser Sonate auch unter Konzertbedingungen bewältigen – am eindrücklichsten in der finalen Fuge, die er in einem großen, gewaltigen Anlauf soghaft durchmaß, als atemberaubende tour de force. Dass er dabei nicht immer klar artikulierte, ganze Passagen in Pedalnebel hüllte, sei ihm angesichts des fesselnd scharfen Tempo und der Zielgerichtetheit seines Spiels verziehen.
Auch die anderen Sätze dieser spielte Sonate Buchbinder als motorische wie psychische Grenzerfahrung. Mit klirrender Wucht setzte er die einleitende Akkordfanfare des ersten Satzes, trieb die Entwicklung stringent voran, ließ aber auch Raum für die rätselhaften harmonischen Pufferzonen, die ins Leere laufenden Ritardandi, die dann wieder Platz schufen für neue Anläufe. Das Adagio spielte er als große, bewegte, aber nicht resignative Klage, die beethovensche „appassionato“-Anweisung ernst nehmend und deutlich schneller als andere Pianisten – was dem Satz gut bekam.
Auch wenn der Eindruck dieser Sonate am Ende des Abends am stärksten nachklang, so sollte man die anderen drei Sonaten nicht vergessen, die Buchbinder mit gleicher technischer Brillanz und einfallsreicher Stilsicherheit spielte – am geistreichsten, humorvollsten in der Sonate op. 31/1, deren Opera buffa-Anspielungen er im Adagio grazioso-Mittelsatz mit wienerischer Nonchalance servierte. Schade bloß, dass der Beethoven(!)saal nur halb gefüllt war. Beethoven ist wohl aus der Mode gekommen.

26
Okt

Wieler/Morabito inszenieren Beethovens Oper „Fidelio“ in Stuttgart

Lustig ist das Gefängnisleben

 

Es gibt zumindest einen berührenden Moment in der neuen Stuttgarter Fidelio-Inszenierung, als zu Beginn des 2. Aktes Florestan (Michael König) in „Ach Gott, welch Dunkel hier“ wie traumatisiert über die schwarz verhangene Bühne taumelt und mit versehrtem, eben nicht strahlendem, aber ungemein ausdrucksvollem Tenor sein Leid beklagt. Das trifft direkt ins Herz, ganz ohne Umwege über das Großhirn, das ansonsten in dieser Inszenierung des Regieduos Jossi Wieler und Sergio Morabito permanent mit Decodierungsaufgaben gefordert ist. Das Konzept entwickelten die Regisseure zusammen mit dem im Juli verstorbenen Bühnenbildner Bert Neumann, für den dieser Fidelio damit die letzte Opernarbeit war. Die Handlung spielt in einer Art totalitärem Überwachungsstaat: von der Decke der grell ausgeleuchteten weißen Bühne hängen Mikrofone, mit denen jedes Wort abgehört und umgehend auf eine Anzeigetafel protokolliert wird. In der Bühnenmitte steht ein bunkerartiger Kubus mit Sehschlitz, hinter dem sich die Abhörzentrale der Staatsmacht versteckt. Natürlich weckt das Stasi-Assoziationen – die aber auch gleich wieder ins Leere laufen, weil sich die Gefangenen wie das Gefängnispersonal offenbar ganz gut mit ihrer Situation arrangiert haben: der Kerkermeister Rocco (Roland Bracht) fläzt in der Hollywoodschaukel, während sein Gehilfe Jaquino (Daniel Kluge) die auf einem Laufband eintrudelnden Pakete sortiert (Gefängnispost?). Der Freigang der Inhaftierten wirkt wie Open-Air-Gymnastik, dazu tragen alle dieselben hippen Klamotten. Lustig ist das Gefängnisleben.
Schnell wird klar, dass hier die Überwachung des vernetzten Individuums via Facebook & Co. angeprangert werden soll – doch wenn diese selbst gewählt ist, fällt auch Beethovens Vision von Befreiung aus. Und was ist mit der Gattenliebe? „Meine Pflicht habe ich getan“ lautet Leonores (Rebecca von Lipinski) Credo auf dem Schlussbild, die ihren endlich befreiten Gatten weder herzt noch dabei sonst emotional besonders beteiligt scheint. So schleppt sich der Abend reichlich mau dahin. „O namenlose Freude“ bleibt Behauptung, und auch die Entscheidung der Regie, die gesprochenen – und literarisch fragwürdigen – Dialoge fast komplett aufsagen zu lassen, trägt nicht zur Spannungsförderung bei. Sängerisch bieten nur Michael König (Florestan), Michael Ebbecke (Pizzarro) und Josefin Weiler (Marzelline) Überdurchschnittliches. Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters bemüht sich um einen trockenen, straffen Klang, verliert aber in den großen Ensembleszenen immer wieder den Überblick über das Geschehen, sogar der ansonsten tadellose Chor gerät da ins Schwimmen. Für Stuttgarter Verhältnisse ein eher schwacher Premierenauftakt. (Mannheimer Morgen)

18
Okt

Dan Ettinger dirigiert Carl Orffs Carmina Burana

Wenn sich das Glücksrad dreht

Was für ein Anfang! Erst ein Donnerschlag der Pauke, dann fällt der Chor fortissimo mit der Sekundreibung d-e in Sopranen und Tenören ein. Die aufsteigende kleine Sekunde und dann die fallende Terz leiten zu einem d-Moll-Akkord: O Fortuna! Das Schicksal pocht hier an mit Macht, das Rad der Glücksgöttin, es beginnt sich zu drehen. Der Beginn von Carl Orffs „Carmina Burana“ dürfte zu den berühmtesten wie zu den am meisten strapazierten Stücken der Musikgeschichte zählen. Der Boxer Henry Maske nutzte es zur Glorifizierung seiner Auftritte, die Firma Nestlé zur Schokoladenwerbung und in dem Film „Excalibur“ reiten zu den Tönen von „O Fortuna“ die Ritter durch den Forst. Kaum ein Werk, das von seiner Rezeptionsgeschichte derart überwuchert und entstellt wurde – außer vielleicht Richard Strauss´ „Also sprach Zarathustra“, mit dem es den Umstand teilt, dass die meisten wohl den Anfang, aber weitaus weniger das ganze Werk kennen.
So durfte man die Stuttgarter Philharmoniker schon mal vorab dafür loben, die Carmina Burana aufs Programm gesetzt zu haben, und tatsächlich war der Beethovensaal am Samstagabend ausverkauft, was ja auch nicht selbstverständlich ist. Neben dem Interesse am Werk dürfte das wohl auch an Dan Ettinger gelegen haben, der seinen zweiten Auftritt als Chefdirigent der Philharmoniker hatte: einen triumphalen, um es gleich zu sagen.
Bekanntlich war Carl Orff von der Bildhaftigkeit der mittelalterlichen Texte fasziniert, ihrer farbigen Schilderungen von Natur, Eros, Laster und Tod – immer wieder gab es auch Versuche, die Carmina als musikalisch-szenisches Gesamtkunstwerk aufzuführen. An diesem Abend war es freilich die Musik ganz allein, die im Kopf des Hörers Szenen entstehen ließ. Auf der Grundlage einer präzisen rhythmischen Strukturierung ließ Ettinger die theatralischen Elemente der Partitur Musik plastisch ausspielen: am drastischsten im „Olim lacus colueram“, wo sich der Fagottist mit dem Tenor Martin Nyvall die Klage des gebratenen Schwans teilten, aber auch in der folgenden Ode an das Besäufnis „In taberna quando sumus“, wo sich der Verbund aus dem Württembergischen Kammerchor und dem Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn durch profunden Klang wie genaue Artikulation hervortat. Imponierend die von RSO-Kollegen verstärkte Perkussionstruppe, der die zahlreichen Tempiwechsel wie aus einem Guss gelangen, exzellent auch das Blech, wie überhaupt an diesem Abend praktisch keine Schwachstellen auszumachen waren. Der kernige Bariton Lars Moeller trug Ettingers Konzept ebenso wie die Sopranistin Estelle Kruger, die sich scheinbar mühelos in die Stratosphärenlagen von „Dulcissime“ emporschwang. Rückenschauerregend die „O Fortuna“-Reprise, die hier weit mehr als bloße Wiederholung war: das Rad hat sich gedreht, Himmel und Erde standen kopf. Nun geht es weiter, das Leben. (StZ)

 

16
Okt

Fredda sang zur Eröffnung der Französischen Wochen

Was fällt einem Deutschen ein, wenn er an französische Chansons denkt? Vermutlich die Atmosphäre von Montmartre in Paris, dazu komplizierte, dunkel gekleidete Frauen und Männer, die melancholische, akkordeonbegleitete Lieder singen. Gern im Dreivierteltakt.
Klischees, natürlich, die aber jene Sehnsucht zum Ausdruck bringen, die sich hierzulande auf das Paris der Nachkriegsjahrzehnte bezieht: nach Schönheit, Stil, Erotik, kurz – nach jener bohèmehaften Durchdringung von Kunst und Leben, die das Wirtschaftswunderland Deutschland niemals bieten konnte. In Sänger(inne)n wie Edith Piaf, Juliette Gréco oder Georges Moustaki hat sie ihren Ausdruck gefunden.
Wer als Chansonnier in Deutschland bekannt werden wollte, tat (und tut) also gut daran, diese Klischees in irgendeiner Weise zu bedienen, selbst wenn seine Musik nicht mehr dem klassischen Chansonstil entspricht. Das war bei Patricia Kaas so, die trotz ihrer am Pop-Mainstream orientierten Musik gern mal die Cabaret-Schublade zog. Und auch Frankreichs derzeit angesagtester Musikexport Zaz hat eine Platte mit klassischen Chansons wie „Sous le ciel de Paris“ aufgenommen.
Der Sängerin Fredda, die am Donnerstagabend die noch bis zum 30. Oktober dauernden Französischen Wochen eröffnete, würde Ähnliches wohl nicht in den Sinn kommen. Ihre Musik ähnelt zwar durchaus in einigen Aspekten der Chansontradition, ist aber merklich von anglo-amerikanischer Folk- und Popmusik beeinflusst. So tauscht sie auch mal die Akustikgitarre mit dem Banjo, und wäre da nicht der französische Text, so könnten manche ihrer Lieder auch als Folksongs durchgehen. Nun dürfte mancher, der Freddas Alben kennt, gleichwohl einen etwas anderen Auftritt erwartet haben als den, den sie bei ihrem Konzert im gut besuchten T2 des Theaterhauses bot. Freddas Lieder sind harmonisch meist simpel gestrickt, was aber kein Nachteil sein muss – wurden die aparten Melodien ihres neuen Albums „Le chant des Murmures“ wie auch seines Vorgängers „L´ancolie“ doch von einem kompetenten Produzenten geschmackvoll in Szene gesetzt. Der von Akustikgitarren dominierte Grundklang wird auf den CDs auch mal von einem Kontrabass grundiert, dazu bereichern Streicher und Orgel das Klangbild ebenso wie der dezente Einsatz von Perkussionsinstrumenten.
Freddas Band im Theaterhaus bestand dagegen aus einem stoischen, im Tanzkapellenstil agierenden E-Bassisten, einem vorlauten Drummer und einem immerhin versierten E-Gitarristen, der sich aber mit seinen Soli ziemlich aufdringlich in den Vordergrund spielte. Insgesamt ein harter, dazu überlaut ausgesteuerter Grundsound, der wenig zu tun hatte mit den feinen Arrangements ihrer Alben. Und auch wenn man keine stilisierten Auftritte im Gréco-Stil erwartet hat: an ihrer Bühnenperformance kann die immerhin schon 45-jährige Fredda noch arbeiten: manches erinnerte da an den Auftritt einer Schülerband, die eben aus dem Übungskeller gekommen ist. Dazu passt auch die verstimmte Gitarre bei „L´ancolie“ und der gruselige Backgroundgesang des Schlagzeugers. Und dass sie ihren Text bei der Zugabe vom Zettel liest: auch das wäre einer großen Chansonette wohl nicht passiert. (StZ)

8
Okt

Diana Krall in Stuttgart

Zeitreise durch die Jazzgeschichte

Wer Diana Krall nur von Platten kennt, kann leicht ein falsches Bild von ihr bekommen. Auf ihren Covers posiert die Blondine schon mal in Dessous, auch sind viele ihrer Aufnahmen von Jazzklassikern mit reichlich Streicherfett auf den Geschmack eines breiten Publikums getrimmt worden. Sie weiß eben, wie das Geschäft funktioniert. Aber das ist nur die eine Seite.
Denn auf der Bühne zeigt sich die andere, echte Diana Krall. Keine Diva, keine Showlady, sondern eine sympathische, casual gekleidete Frau, die ihr Handwerk von der Pike auf gelernt hat: 20 Jahre jobbte sie als Barpianistin, ehe sie als Musikerin erste Erfolge hatte. Am Mittwochabend nun hat sie zusammen mit ihrer erlesenen Band das Publikum im voll besetzten Beethovensaal zwei Stunden lang auf eine Zeitreise durch die Jazz-und Popgeschichte mitgenommen.
Der mit Röhrenradios und historischen Mikrofonen etwas künstlich auf Retro dekorierte Saal deutete schon optisch an, dass es nicht um neue Songs gehen würde, und so begann das Konzert mit Harry Woods´ “We just couldn´t say goodbye“ aus ihrer CD „Glad Rag Doll“: einem typischen 30er Jahre-Song mit Stride-Piano Elementen, mit dem Diana Krall ihre zunächst etwas heiser klingende Stimme auf Betriebstemperatur brachte. Der Gitarrist Anthony Wilson und der Geiger Stuart Duncan deuteten mit feinen Soli schon mal ihre Klasse an – was sie wirklich drauf haben, sollten sie später zeigen. Zunächst ging es aber mit einigen Jazzklassikern weiter. Darunter viele Stücke von Nat King Cole, wie etwa „You call it madness“ oder „Sunny side of the street“, von Diana Krall etwas distanziert und mit einem gewissen Understatement, aber mitnichten ohne Gefühl gesungen. Die Auswahl der Songs erschien zunächst willkürlich, offenbarte dann im Laufe des Abends aber eine ausgeklügelte, den Spannungsbogen wahrende Dramaturgie. Dazu gehörte ein von einer (überflüssigen) Mondprojektion auf den Bühnenhintergrund garniertes Mond-Medley, (mit „Fly me to the moon“ ), eine sehr schöne Adaption von Bob Dylans „Wallflower“ (das Titelstück von Diana Kralls aktueller CD) und einige stilistische Solitäre wie Tom Waits´ “Tempation“: hier wechselte nicht nur Diana Krall vom Steinway zum Fender Rhodes und zurück, auch ihre Musiker machten aus dem Stück eine Demonstration stilistisch versierten Improvisierens auf nicht nur technisch großartigem Niveau. Das Publikum war am Ende begeistert, der halbstündige Zugabenblock zeigte noch mal alle Facetten von Diana Kralls Kunst: mit einem sehr atmosphärischen „Boulevard of Broken Dreams“ und „Deed I do“ als Schlusspunkt – einem Song von 1926, mit dem sich der Kreis zum ersten Stück des Abends schloss. (StZ)

7
Okt

Dan Ettingers Antrittskonzert als Chefdirigent der Stuttgarter Philharmoniker

Der oder keiner

Derart vollzählig wie beim Antrittskonzert des neuen Stuttgarter Generalmusikdirektors Dan Ettinger waren die Vertreter der lokalen Kulturinstitutionen wohl noch selten versammelt. Schon vor den Grußworten gab es ein großes Hallo im Beethovensaal, ehe dann der Intendant der Stuttgarter Philharmoniker Michael Stille und der Stuttgarter OB Fritz Kuhn ihre Freude darüber kundtaten, dass man Ettinger für den Posten hatte gewinnen können. „Stolz“ sei man, bekannte Kuhn, dass er nach Stuttgart komme, und man hörte da fast Verwunderung heraus: warum übernimmt ein Dirigentenjetsetter, der zwischen Tokyo, London, Wien und New York pendelt, dieses Orchester? Zwar haben sich die Stuttgarter Philharmoniker nach langen kargen Jahren, in denen sie neben dem Staatsorchester und dem Radiosinfonieorchester Stuttgart des SWR das Schlusslicht innerhalb der Stuttgarter Orchestertrias bildeten, unter Ettingers Vorgänger Gabriel Feltz rasant entwickelt: an guten Abenden kann ein Philharmonikerkonzert schon mal beglückender sein als bei der Konkurrenz vom Funk. Und auch wenn zahlreiche Neubesetzungen das Orchester technisch weit nach vorne gebracht haben – zu den Toporchestern zählt es (noch) nicht. So kann es manchem vorkommen, als hätte Pep Guardiola den Trainerposten beim VfB Stuttgart übernommen.
Andererseits ist Ettinger ja auch noch GMD in Mannheim, das ja auch keine Weltstadt ist, aber vielleicht war ihm ja auch die Zustimmung von seiten des Orchesters wichtig, das sich früh auf ihn als Kandidaten für die Feltz-Nachfolge festgelegt hat. „Den oder keinen“ war wohl der Tenor unter den Musikern nach Ettingers erstem Gastdirigat. Sowas schmeichelt.
Seit einigen Wochen jedenfalls lächelt Ettinger bübisch keck von den städtischen Plakatwänden. „Meine Musik“ steht darunter, was erst mal eine sehr allgemeine Ankündigung ist, und so war man auf dieses erste Konzert als Chef gespannt, für das er sich mit Mahlers fünfter Sinfonie und Mozarts Violinkonzert Nr. 3 schon vom Umfang her einiges vorgenommen hatte. Leider war das Mozartkonzert ein veritabler Flop. Das lag weniger an Ettingers Dirigat als daran, dass man zum einen wohl wenig geprobt hatte und zum anderen der Solist Nemanja Radulovic nicht nur wie zu einer Halloweenparty gekleidet war, sondern auch so spielte: ständig auf Effekte schielend und oft mehr neben dem Orchester als mit ihm.
Ganz anders Mahler. Man spürte, dass Ettinger sich in dieser Musik zuhause fühlt, die er in bester Bernsteinscher Tradition dirigierte: affektgeladen und mit sicherem Instinkt für ihre heiklen Temporelationen, dabei die Kulminationen schonungslos grell zuspitzend. Das Adagietto ein unsentimentales Gedicht größter Zärtlichkeit, und die ganze Sinfonie ein Versprechen auf die Zukunft, bei dem ihm die Philharmoniker ihm mit großem Einsatz folgten. Den Applaus des Publikums, das nach 2 1/2 Stunden in weiten Teilen etwas ermattet war, nahm Ettinger klaren Blicks entgegen. Und vielleicht auch ein bisschen stolz. (Mannheimer Morgen)

 

2
Okt

Das Artemis Quartett spielt Brahms

Pochendes Herz

 

cd_brahms2015

Im Juli dieses Jahres starb der Bratscher des Artemis Quartetts Friedemann Weigle – wie man nun erfahren hat, litt er seit langem an bipolarer Depression. So ist die jüngste CD des Artemis Quartetts mit den zwei Quartetten Nr. 1 op. 51 & Nr. 3 op. 67 von Johannes Brahms auch zu einer Art Vermächtnis für den Bratscher geworden, der seit 2007 Mitglied des erfolgreichsten (und wohl auch besten) deutschen Streichquartetts gewesen ist. Ihre herausragenden Qualitäten zeigen die Vier auch in dieser Aufnahme. Drängend, ja emphatisch ist ihr Zugriff in den Kopfsätzen, den bei Brahms gern vernachlässigten romantischen Überschwang betonend ohne die formalen Entwicklungsprozesse aus dem Blick zu verlieren. Alles ist beständig im Fluss, jede Stimme belebt und in Bewegung, bar jeglicher nivellierenden Routine, wie man sie auch von berühmten Streichquartetten gelegentlich hören muss. Selbst das unscheinbarste kleine Motiv wird noch auf seinen Gehalt abgeklopft – man höre nur die schwebenden Pizzicati im Trio von op. 67/3. Die langsamen Sätze sind keine idyllischen Refugien ungetrübten Espressivoglücks – man spürt auch hier die latente Nervosität eines pochenden romantischen Herzens. Technisch makellos, ist diese Aufnahme aber auch klanglich beeindruckend: es gibt – oder muss man sagen: gab – wohl kein anderes Quartett mit einer derartigen Fülle an Klangfarben– und texturen. Ihre anstehenden Herbsttermine bestreitet das Artemis Quartett ohne Bratsche: die Pianistin Elisabeth Leonskaja wird seine Partnerin bei Klavierquartetten von Brahms und Schumann sein.

Johannes Brahms
Streichquartette Nr. 1 op. 51 & Nr. 3 op. 67
Erato/Warner 2564612663

 

2
Okt

Eliahu Inbal und das RSO Stuttgart mit Bruckners achter Sinfonie

Führer durchs Klangmassiv

Man kann sich leicht verlieren in den Dimensionen einer Brucknersinfonie. Mächtig ragen die riesigen Themenblöcke in die (Klang-)Landschaft, gewaltig ist der Sog der lang gezogenen Aufschwünge, die immer wieder in blechgesättigten Klangflächen kulminieren – auf dass sich der Boden gen Himmel hebe. Monumentaleres wurde bis dahin nicht komponiert, und erst ein anderer Gottsucher, Gustav Mahler, hat mit seinen Sinfonien die brucknerschen Dimensionen übertroffen. Die umfangreichste unter Bruckners Sinfonien ist die Achte: mit gut achtzig Minuten ist sie abendfüllend, und so kann man es durchaus als glückliche Fügung betrachten, dass beim ersten Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR das annoncierte Bartók-Klavierkonzert aufgrund einer Erkrankung des Solisten Yefim Bronfman ausgefallen ist.
Eliahu Inbal darf als kundiger Führer für die sinfonischen Hochgebirge Bruckners gelten. Schon in den 80er Jahren hat er als Chefdirigent des RSO Frankfurt sämtliche Brucknersinfonien eingespielt – darunter auch die Urfassung der Achten, die bis dahin praktisch nicht aufgeführt wurde. Nun kann man gute Gründe sowohl für die erste wie die von Bruckner umgearbeitete Fassung finden – entscheidend ist, ob es der Dirigent vermag, über die weiten Entwicklungsbögen hinweg die Spannung zu halten.
Gut gelang das im ersten Satz. Inbal zeigte sich als Routinier im Disponieren und Aufschichten des Klangmaterials, das in der Urfassung in eine gleißende Akkordfläche mündet – weit über bloßes Pathos hinaus verströmte das auch eine latent beunruhigende Dimenson. Noch schlüssiger wirkte das gewaltige Adagio. Das sehr diszipliniert spielende RSO bestach hier mit einem enorm substantiellen, dunkel grundierten Klang, der dem transzendenten Anspruch dieser Musik ideal entsprach. Im Finale endlich ließ die Dringlichkeit etwas nach, fehlte jenes letzte Quäntchen dramaturgischer Konsequenz, das die finale Steigerung noch eindrücklicher hätte wirken lassen. Dennoch viel Applaus.  (StZ)