Beiträge im Archiv November 2016

20
Nov

Das zweite Sinfoniekonzert des Staatsorchesters Stuttgart

Ein Fest der Farben

„Maronenfarbiges in Blau“ ist das Bild von Mark Rothko untertitelt, das im Programmheft zum 2. Sinfoniekonzerts des Staatstheaters abgebildet ist. Allein, das ganze Heft ist in Schwarzweiß gedruckt und Rothkos Bild damit eher eine Etüde in Grau – was vermutlich nicht im Sinne des Dramaturgen gewesen sein dürfte.

Umso bunter geriet dafür das Konzert an diesem sonnigen Novembermorgen. Was nicht zuletzt am Programm lag, hatte man doch mit Debussys „Prélude à l´après-midi d´un faune“ und „La Mer“ zwei der schillerndsten Orchesterpartituren ausgewählt, dazu ein Werk von Toru Takemitsu, in dem sich der Komponist auf Debussys „La Mer“ bezieht. Ergänzt wurden diese Werke durch Bachs Konzert BWV 1060 für 2 Klaviere – wobei satztechnische Details darauf hindeuten, dass es sich dabei vermutlich um die Bearbeitung eines (verschollenen) Doppelkonzerts für zwei Melodieinstrumente handelt. Das Stück nun wirkte ein wenig wie ein Fremdkörper innerhalb des ansonsten sehr konsistenten Programms. Zum einen, weil es mit dem aufs Maritime zielenden Konzertmotto nichts zu tun hatte, zum anderen ob der etwas diffusen Klanglichkeit, die sich nicht zuletzt durch die beiden eng aneinander geschobenen Steinway-Flügel ergab. Dem GrauSchumacher Piano Duo gelang es so vor allem im dritten Satz nicht immer, die Stimmverläufe hinreichend plastisch werden zu lassen, dazu trieb Sylvain Cambreling das Staatsorchesters gerade hier mit einer gewissen Atemlosigkeit voran.

Dafür war die Aufstellung der beiden Flügel als quasi zweimanualiges Rieseninstrument in Takemitsus „Quotation of Dream – Say Sea, Take Me!“ in Verbindung mit dem sehr harmonisch agierenden Klavierduo die Bedingung für ein ausgesprochen klangsinnliches Erlebnis. Partikelhaft lässt Takemitsu in diesem Werk Zitate aus Debussys La Mer aufscheinen (das man rein dramaturgisch vielleicht besser davor gespielt hätte), und auch ästhetisch steht der Japaner dem französischen Sensualisten nahe: organisch, quasi absichtslos entwickelt sich seine Musik und bildet dabei immer wieder neue Klangtexturen, wobei der Klaviersatz mal in den Orchesterklang amalgamiert, mal in Kontrast dazu gesetzt erscheint.

Für solcherart Mixturen hat Cambreling ein Händchen, und auch die beiden Werke Debussys gelangen ihm an diesem Morgen sehr überzeugend. Das „Prélude à l´après-midi d´un faune“ in seiner schwebenden Entspanntheit vielleicht noch etwas besser als La Mer, das man sich klanglich hier und da noch etwas trennschärfer hätte vorstellen können. Dennoch: mal mit feinem, mal mit gröberem Pinsel zeichnend, den atmosphärischen Wendungen der Musik immer auf der Spur, feierte Cambreling mit dem technisch glänzend agierenden Staatsorchester ein veritables Farbenfest. Schwarzweiß blieb – zum Glück – bloß das Programmheft. (STZN)

16
Nov

Der Klavierabend von Ingolf Wunder

Eitel

Wir Dauerbeschallten können es uns nur schwer vorstellen, doch es ist noch gar nicht so lange her, dass Musik hören zu können purer Luxus war. Vor der Erfindung der Tonaufzeichnung musste man – sofern man sie nicht selber machte – ins Konzert gehen, um Musik zu hören, was lange einer privilegierten Schicht vorbehalten blieb. Im 19. Jahrhundert schmückten sich adelige Kreise gerne damit, Virtuosen in ihre Salons einzuladen um ihre vortrefflichen Fertigkeiten zu präsentieren – siehe die zahlreichen Widmungen an Comtessen und Baronessen nicht nur in Werken Chopins. Die in Paris lebende, kunstsinnige Fürstin Cristina Belgiojoso, die auch mit Balzac und Victor Hugo bekannt war, ging sogar soweit, die berühmtesten Pianisten ihrer Zeit mit einer Gemeinschaftskomposition zu beauftragen, bei der neben Franz Liszt als „offiziellem“ Autor unter anderem Chopin, Sigismund Thalberg und Carl Czerny Variationen über einen Marsch aus Bellinis Oper „I Puritani“ beisteuern sollten. Musikalisch von zweifelhaftem Rang, ist „Hexaméron“ ein Bravourstück par excellence, an das sich vorwiegend Supervirtuosen vom Schlage eines Horowitz oder Hamelin gewagt haben.
In deren Liga scheint sich auch Ingolf Wunder einzuordnen. Der Österreicher hat das Stück nun zum Abschluss seines Klavierabends im Beethovensaal gespielt, konnte dabei aber nicht verbergen, dass er zwar über schnelle Finger, aber mitnichten über die Anschlagskontrolle verfügt, die es ihm erlauben würde, in dem ganzen Gedonner und Skalenrasen noch so etwas wie klangliche Gestaltung walten zu lassen. Unter Wunders Händen war es ein Kampf, bei dem vor allem deutlich wurde wie laut ein Steinway klingen kann, wenn man ihn entsprechend traktiert.
Wunder drückt auf die Tube, wo es geht – und auch da, wo es nicht passt. Anstatt die Dramaturgie der Form darzustellen, erscheint in Beethovens Eroica-Variationen jeder Takt auf Effekt gespielt. In der Fuge bleibt es Wunder schuldig, die Stimmverläufe plastisch werden zu lassen, stattdessen lässt er die Oktaven in den tiefen Registern knallen – wie er überhaupt dynamische Extreme zu lieben scheint. Auch in Mozarts Sonate B-Dur KV 333 übertreibt er es mit den Akzentuierungen und verliert sich in Details – wird es mal virtuos, legt er Pedalnebel über die Skalen. Ein eitles, selbstverliebtes Klavierspiel, das weniger den Werken als dem Darstellungsbedürfnis des Solisten verpflichtet scheint – was schade ist, bedenkt man das außergewöhnliche Talent des 31-Jährigen, der noch vor wenigen Jahren so hoch gehandelt wurde. Drei Zugaben: Chopins Polonaise As-Dur op. 53, Mozarts Fantasie d-Moll KV 397 und der 3. Satz aus Beethovens Waldsteinsonate.

13
Nov

Philippe Herreweghe und das Orchestre de Champs-Élysées beim Meisterkonzert

Ein jubelnder Kuss

Viele kennen Beethovens 6. Sinfonie, die „Pastorale“, aus dem Schulunterricht. „Welche Vogelstimmen imitieren die Holzbläser im 2. Satz?“ (Antwort: Nachtigall, Wachtel, Kuckuck), so etwa lauteten die Fragen in der Klassenarbeit, und tatsächlich eignet sich das Werk besonders gut zur didaktischen Aufbereitung, weil sich hier, ähnlich wie in Smetanas „Moldau“, alles so leicht erklären lässt. Die melodischen Wellenbewegungen stellen den Bach dar, beim Tanz der Landsleute spielen die Bläser mal „falsch“, weil es sich halt um Dilettanten handelt – alles scheint hier eins zu eins aufzugehen, was vor allem den Lehrer freut.

Dass Musik auf Außermusikalisches verweist, ist freilich eher die Ausnahme als die Regel, weshalb man sich, derart konditioniert, mit anderen Sinfonien möglicherweise umso schwerer tut. Auf jeden Fall haben viele im Falle der „Pastorale“ Bilder im Kopf, die dann beim Hören wieder abgerufen werden. Angesichts der Ähnlichkeit vieler Interpretationen fällt das auch nicht schwer. Eine Gelegenheit, an den Sedimenten der eigenen Hörgewohnheiten zu kratzen, bot das Konzert des Orchestre de Champs-Élysées mit seinem Dirigenten Philippe Herreweghe beim Meisterkonzert im Stuttgarter Beethovensaal. Schon im März hatte das Orchester mit den Beethovensinfonien 4 und 5 einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen ( 8 und 9 folgen im Februar 2017), und auch nun trat man den Nachhauseweg mit dem Gefühl an, einen besonderen Konzertabend erlebt zu haben.

Eigentlich ist der Beethovensaal ja zu groß für dieses Orchester, das sich, wie um sich zu wärmen, eng um seinen Dirigenten herum in der Bühnenmitte platziert hat. Doch wenn auch alles leiser tönt als gewohnt – bald reift die Erkenntnis, dass, was vermeintlich an Klangstärke fehlt, durch die Fülle an Schattierungen der historischen Instrumente mehr als ausgeglichen wird. Gerade in der Pastorale taucht man ein in den Reichtum der Partitur, wird plötzlich der feinen Nebenstimmen der Holzbläser gewahr, die sonst meist untergehen im Streicherteppich. Grandios, wie Herreweghe dabei die Musik zum Sprechen springt, zu einer dramatischen Erzählung formt und ihre poetische, visionäre Kraft wieder begreifbar macht – wann hat man die Gewitterszene jemals so eindringlich erlebt?

Jenseits einer bloßen Perfektionsästhetik gibt Herreweghe Beethoven eine menschliche Stimme zurück – und was in der Pastorale der Erzählton ist, ist in der Siebten der hymnische, weltumspannende Jubel, der, getragen vom Rhythmus, auch das Publikum im Saal erfasst und allmählich in eine kollektive Hochstimmung versetzt. Am Ende, so schrieb Richard Wagner über die Siebte, beschlösse „ein jubelnder Kuss die letzte Umarmung“. Schöner kann man es nicht sagen.

6
Nov

Christopher Rüping inszeniert „Lolita“ am Stuttgarter Schauspielhaus

Viel Wind um Nichts

„Lolita, Licht meines Lebens, Feuer meiner Lenden. Meine Sünde, meine Seele“ – so schwärmt der 36-jährige Literaturprofessor Humbert Humbert in Vladimir Nabokovs Roman von seiner Angebeteten, der 12-jährigen Dolores Haze. Das Buch löste nach seinem Erscheinen 1957 einen Skandal aus. Man warf dem Autor Pornografie vor, der Bürgermeister des Städtchens Lolita in Texas stellte den Antrag, den Ortsnamen zu ändern. In Frankreich wurde „Lolita“ dreimal verboten, und das, obwohl in dem Buch gar keine explizit sexuellen Passagen vorkommen. Das Wort Lolita jedenfalls wurde fürderhin zum Synonym für den Typus der frühreifen Kindfrau – „Nymphchen“ nennt sie Humbert Humbert. Nabokovs Buch ist vor allem große Literatur, seine Qualität liegt in seiner Konstruktion, der Brillanz der Sprache und in der Ambivalenz, mit der man als Leser gleichzeitig Abscheu wie Sympathie für den kultivierten Kinderschänder Humbert Humbert empfinden kann.
Wer Lolita auf die Theaterbühne bringen möchte, täte gut daran, eine Konzeption zu haben, eine Idee davon, welchen Aspekt des Romans er beleuchten und vertiefen möchte. Da hapert er freilich bei Christopher Rüping, der als Ausgangspunkt für seine Inszenierung von Lolita am Schauspiel Stuttgart das Drehbuch genommen hat, das Vladimir Nabokov einst für Stanley Kubrick verfasste – der es für seinen Film „Lolita“ dann aber nicht verwendet hat, sondern sein eigenes Drehbuch schrieb. Konsequenterweise hat Rüping die Bühne gleich als Filmkulisse ausgestattet, man ist in Stuttgart sozusagen „am Set“. „Schnitt!“ heißt es da immer wieder, Regieanweisungen werden verlesen, schwarz gekleidetet Männchen mit Mikrofonen wuseln umher. Für Humberts Autofahrt mit Lolita durch die USA wird in Stuttgart ein oller Daimler fremdgeschüttelt, während Humbert am Lenkrad wackelt und auf einer Leinwand Landschaften vorüberziehen. Das ist alles so bemüht wie sinnfrei, denn tiefere Einblicke in Nabokovs Werk erschließen sich damit nicht – schlimmer noch: hier wird ein Klassiker der Weltliteratur heruntergebrochen auf unausgegorenes Experimentaltheater. Auch dass Rüping die Protagonisten von mehreren Schauspielern verkörpern lässt – wohl, um damit verschiedene Aspekte ihrer Persönlichkeit darzustellen – trägt eher zur Verwirrung bei, zumal er den Plot nach der Pause bewusst entgleisen lässt. Dann geht es auf der Bühne drunter und drüber, es wird geschrien und gemordet, auf Teufel komm raus will Rüping ans Licht zerren werden, was er in „Lolita“ an triebgesteuerten Obsessionen vermutet, ohne dass er den Charakteren dadurch näher kommen würde.
Das Gebläse der Windmaschinen kann symbolhaft für diese Produktion stehen, mit der der ohnehin ramponierte Ruf des Stuttgarter Schauspiels weiter leiden düfte: Viel Wind um nichts.

(Südkurier)

1
Nov

Charles Gounods „Faust“ in der Inszenierung von Frank Castorf an der Staatsoper Stuttgart

Totaltheater

Uff. Man fühlte sich nach der Premiere von Charles Gounods Oper „Faust“ reichlich abgefüllt – was weniger an der schieren Dauer von drei Stunden plus einer halben Stunde Pause lag, sondern mehr an der spektakulären, am Ende einhellig bejubelten Bild- und Assoziationsorgie, die der Regisseur Frank Castorf hier auf die Bühne des StuttgarterOpernhauses gestemmt hat. Eigentlich ist Gounods Oper ja ein ziemlich schlichtes Stück: Goethes Vorlage wird heruntergebrochen auf eine mit reichlich musikalischem Zuckerguss überzogene Liebesgeschichte zwischen Faust und Margarethe, in der Mephisto bis zum Finale seine teuflischen Fäden zieht. Da ist keine Spur mehr vom Gelehrtendrama und Fausts Suche nach dem, was die Welt im Innersten zusammenhält. Stattdessen gibt es viel süffige Musik, Chorpathos und viele schöne Arien – nicht ohne Grund firmierte die Oper in Deutschland unter dem Titel „Margarethe“.
Was stellt ein Dialektiker wie Frank Castorf damit an, den der schöne Schein schon immer weniger interessiert hat als das, was sich hinter der Fassade verbirgt? Nun, er macht in Stuttgart das, was er am besten kann: er entwirft ein vielschichtiges, von diversen Bedeutungsebenen durchzogenes Totaltheater, in dem der eigentliche Plot beständig hinterfragt und kommentiert wird. Historisch ist seine Inszenierung im Paris der 1960er Jahre verortet, zur Zeit des Algerienkriegs. Aleksandar Denic hat dazu eine Art Miniaturausgabe von Paris auf die Stuttgarter Bühne gebaut, eine verwinkelte, drehbare Installation, auf der, zentriert durch die Metrostation „Stalingrad“ (die es wirklich gibt) ein Café, ein Boulevard, ein Laden, eine Mansarde und noch Teile von Notre Dame Platz finden – je nachdem, was gerade szenisch gebraucht wird. Zusätzlich zu den Aktionen auf der Bühne läuft permanent ein Video, das mal die Protagonisten der Oper aus verschiedenen Perspektiven, mal filmische Kommentare zu den Bühnenaktionen zeigt. Manche davon sind messerscharf – wie die blutig-realen Kriegsszenen, die das Vaterlands-Pathos des Soldatenchors entlarven, manches ist eher putzig – wenn das schmachtende Liebesduett von Faust und Margarethe von biederen Werbefilmchen aus der Nachkriegszeit mit der Frau als Hausmütterchen konterkariert wird. Seht her, will Castorf sagen, so werdet ihr enden: der Mann poliert das Auto, die Frau wäscht derweil mit Omo.
Kapitalismuskritik ist freilich nicht nur in Margarethes Juwelenarie durchaus im Stück angelegt – für Castorf ist es ein zentrales Motiv, das er wie einen roten Faden durch das Stück zieht. Mal plakativ, mittels Coca Cola-Fähnchen schwenkender Volksmassen und rezitierter Rimbaud-Gedichte, mal subtil: wie bei dem Walzer im zweiten Akt, wo Gounod der Operette und Jacques Offenbach ziemlich nahe rückt und die Regie dies mittels Choreografie und schillernd-bunter Kostüme verstärkt. Verführbarkeit durch Bling-Bling – ein raffiniertes, kalkuliertes Spiel, das Castorf hier mit dem Publikum spielt.
Ob es ihm auf den Leim gegangen ist, ist schwer zu sagen. Auf jeden Fall lässt man sich gerne mitreißen durch drei prall gefüllte Stunden, an deren Ende Margarethe in einer Bar sitzt und sich Tabletten in den Champagner kippt. Das Leben macht, nach Liebesenttäuschung und getötetem Kind, keinen Sinn mehr für sie.
Unmöglich, hier auch nur ansatzweise die Fülle an Details und Verweisen anzuführen, mit denen Castorf dieses Stück aufgerüstet hat. Gut möglich auch, dass das manch einem zuviel werden kann, doch der kann sich auf jeden Fall über die musikalischen Qualitäten dieser Inszenierung freuen. Marc Soustrot setzt mit dem Staatsorchester Gounods Partitur rhythmisch präzise und klanglich fein austariert um, ein einziges Vergnügen. Auch sängerisch lässt das frisch gekürte „Opernhaus des Jahres“ nichts anbrennen. Eine Sensation ist Mandy Fredrich als Margarethe mit einem perfekt verblendeten, höhenleichten wie klangschönen Sopran, der zu subtilsten Abtönungen fähig ist. Atalla Ayan (Faust) singt ebenfalls großartig, mit Schmelz und reichlich Italianità, ganz frei in der berückend ausgesungenen Höhe. Adam Palka gibt einen vokal fulminanten und szenisch vielschichtigen, sehr diabolischen Mephisto, und auch die Nebenrollen sind mit Iris Vermillion (Marthe), Gezim Myshketa (Valentin), Michael Nagl (Wagner) und Josy Santos (als Hosenrolle: Siebel) exzellent besetzt. Frank Castorf jedenfalls schien beim Schlussapplaus fast irritiert über das Ausbleiben von Buhrufen und verzog sich nach nur einem Vorhang wieder von der Bühne. Vielleicht hat er aber auch zu tun: am Münchner Nationaltheater inszeniert er bald Janáceks „Aus einem Totenhaus“. (Südkurier)