Beiträge im Archiv Mai 2017

22
Mai

Mikko Franck dirigiert Werke von Ravel und Debussy

Zauberoper und verlorener Sohn

Selbst wenn beide Werke auf dieser Doppel-CD „Enfant“, also „Kind“ im Titel haben, könnten sie unterschiedlicher kaum sein. Debussy komponierte „L´Enfant prodigue“ als 22-jähriger Student des Pariser Conservatoire, um damit ím zweiten Anlauf den Prix de Rome zu gewinnen. Wer es nicht weiß, würde allerdings kaum Debussy als Komponisten vermuten. Denn der pathossatte Ton der gut halbstündigen Kantate über das Thema des verlorenen Sohns erinnert mehr an Massenet, wenngleich Mikko Franck am Pult des fabelhaften Orchestre Philharmonique de Radio France das ansatzweise vorhandene debussysche Parfum im Orchestersatz herauszuarbeiten weiß. Interessant ist das Stück aber gleichwohl, nicht zuletzt wegen der exzellenten Vokalsolisten.
Demgegenüber ist die Märchenoper „L´Enfant et les Sortilèges“ eines von Ravels Meisterwerken, in dem der Komponist die Welt der Kindheit auf eine höchst artifizielle Art beschwört: Tiere können sprechen, Gegenstände erwachen zum Leben, Spuk, Traum und Albtraum durchdringen sich auf poetische Weise, wobei es die Musik ist, die dies alles ausdrückt – szenisch wird das Stück deshalb selten aufgeführt. Der Finne Mikko Franck, sicher einer der interessantesten Dirigenten seiner Generation, entwirft auf dieser Neueinspielung Ravels Zauberwelt mit enormer Imaginationskraft und zeigt, wieviel Skurrilität, Witz und Finesse in Ravels Musik stecken. Und da auch seine Sängergarde, allen voran Nathalie Stutzman und Sabine Devieilhe, höchsten Ansprüchen gerecht wird, kann man diese Neuaufnahme allen Ravel-Liebhabern nur empfehlen.

 

Debussy. L´Enfant Prodigue, Ravel. `L´Enfant et les Sortilèges. Orchestre Philharmonique de Radio France, Ltg. Mikko Franck. Erato 9029 58969-2.

14
Mai

Anne Sophie Mutter spielte mit der Philharmonia Zürich

Aus flüssigem Gold

Heute würde man sagen, es war ein klassischer One-Hit-Wonder. Sein erstes Violinkonzert, das Max Bruch mit 28 Jahren schrieb, avancierte nach einer Revision durch den Geiger Joseph Joachim zu einem der beliebtesten romantischen Werke überhaupt – kaum eine Best-of-Classics-Sammlung, die nicht zumindest den zweiten Satz enthielte. Freilich überstrahlte der Erfolg des Werks auch alles, was Bruch danach komponierte, sehr zum Ärger des Komponisten, der Jahre später in einem Brief an seinen Verleger Simrock klagte: „Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!'“
Sein Wunsch bliebt unerhört. Das erste Konzert blieb ein Dauerbrenner und verspricht Veranstaltern bis heute gut gefüllte Konzertsäle – zumal wenn die Solistin Anne Sophie Mutter heißt, die es nun zusammen mit der Philharmonia Zürich im prall gefüllten Beethovensaal gespielt hat. Mit Karajan und den Berliner Philharmonikern hat die damals 18-jährige Mutter das Konzert 1981 erstmals aufgenommen, schon damals formidabel zupackend. An Temperament hat die heute 53-Jährige nichts eingebüßt, doch ist mit den Jahren eine Souveränität dazugekommen, die ihr Spiel zu einem Mirakel an gelassener Perfektion macht, ohne dass sie dem Stück an Ausdruck und Tiefe etwas schuldig bliebe: weder mangelt es dem ersten Satz an Hingabe noch dem Adagio an erhabener Schwermut. Doch sie übertreibt es nicht mit den Rubati, bleibt auf überlegene Art dezent. Stattdessen setzt sie auf die klangliche Exzellenz ihrer „Lord Dunn-Raven“- Stradivari, die im Vergleich mit der dunkler klingenden „Emiliani“, die sie früher spielte, vor allem in hohen Lagen eine unglaubliche Strahlkraft besitzt. Wie Linien aus flüssigem Gold schimmern ihre Kantilenen, irisierend, schwerelos – schönere Töne kann man auf einer Geige schwerlich produzieren, zumal Fabio Luisi mit dem fabelhaft fein spielenden Orchester die Solistin gerade im Adagio sozusagen auf Daunen bettet.
Mit diesem Konzert wurde dann auch an Pathos nachgeliefert, was manche vermutlich beim Auftaktstück, Toru Takemitsus „Nostalghia“ für Violine und Streichorchester vermisst hatten. Die Inspiration für Takemitsus Stück war Andrej Tarkowskis gleichnamiger Film, und dessen Langsamkeit und rätselhafter Ikonografie entspricht die Musik durch immer wieder neu ansetzende, quasi der Stille abgerungene Dialoge zwischen Geige und Orchester, die sich gegen Ende zu einem schmerzerfüllten Cluster verdichten. Ein auratisches Stück, mit dem die Philharmonia Zürich jene Qualitäten andeutete, die sich nach der Pause mit Brahms´ vierter Sinfonie in grandioser Manier bestätigten. Technisch auf höchstem Niveau – berückend die Homogenität der Streicher, die Delikatesse der Holzbläser, das niemals derbe Blech – zeigte das Orchester, welche Spannung ein bekanntes Werk vermitteln kann, wenn es nur derart schlüssig durchgearbeitet ist wie hier von Fabio Luisi und mit entsprechender Emphase umgesetzt wird. Ein würdiger Abschluss der Meisterkonzertreihe. (STZN)

8
Mai

Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ hatte am Opernhaus Stuttgart Premiere

Apollon mit Lorbeerkranz

Im Fußballjargon würde man sagen, dass nach einer schwachen ersten Hälfte die Mannschaft das Spiel nach der Pause noch gedreht hat. Bei der Premiere von Benjamin Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ am Stuttgarter Opernhaus ist am Sonntagabend genau dieses passiert: einem zähen, szenisch etwas unausgegorenen ersten folgte ein packender, dramaturgisch schlüssiger zweiter Akt mit einem Finale, das einem förmlich den Atem stocken ließ – das Publikum war am Ende völlig zurecht aus dem Häuschen und spendete Ovationen, wie man sie auch an diesem Haus selten erlebt hat.

Benjamin Brittens letzte Oper wurde 1973 uraufgeführt, drei Jahre vor seinem Tod, die Titelpartie des Aschenbach sang Brittens Lebensgefährte, der Tenor Peter Pears. Die Oper beruht auf Thomas Manns gleichnamiger Novelle und es ist anzunehmen, dass Brittens Interesse an dem Stoff auch mit seiner persönlichen Lebenssituation zusammenhing. Aschenbach, ein alternder Künstler mit homoerotischen Neigungen, verfällt in Venedig dem Knaben Tadzio und zieht sein bisheriges, Arbeit und Kunst gewidmetes Leben in Zweifel. Das tat Britten zwar nicht, gleichwohl war Homosexualität noch in den sechziger Jahren in England eine Straftat. Aschenbachs Hadern mit seinen Neigungen konnte Britten vermutlich gut nachvollziehen.

Obwohl seine Musik zum Besten zählt, was im 20. Jahrhundert komponiert wurde, ist Benjamin Britten hierzulande immer noch unterrepräsentiert. Es gibt in „Der Tod in Venedig“ Passagen von unglaublicher Raffinesse und großer Sinnlichkeit, und selbst wenn die Musik Anklänge an andere Stile aufweist, Gamelanmusik etwa, ist sie nicht im Mindesten eklektisch. Gleichwohl ist die Oper nicht ohne Tücken. Dass sie selten aufgeführt wird, dürfte nicht nur an den enormen Anforderungen an die Titelpartie liegen, sondern auch am Libretto von Myfanwy Piper, der Thomas Manns Prosa in einem wenig poetischen, steifleinenen Sprachduktus umgesetzt hat.

Um so schwerer wiegt der Erfolg in Stuttgart, der auf einer Kooperation zwischen Oper und Ballett beruht, denn inszeniert hat der Hauschoreograf des Balletts, Demis Volpi. Neben der Figur des Tadzio hat er weitere stumme Rollen mit Tänzern besetzt, darunter den Gott Apollon, der, gülden schimmernd mit Lorbeerkranz und Lendenschurz, wie eine Kitschfigur aus einem Athener Andenkenladen aussieht. Man weiß da, zugegeben, zunächst nicht recht, was davon zu halten ist, denn in einen nachvollziehbaren szenischen Kontext will das nicht passen – zumal die Drehbühne, die Katharina Schlipf aus (alu-)gerahmten, semitransparenten Elementen gebaut hat, keinerlei Assoziationen an konkrete Orte aufweist, schon gar nicht an Venedig. Doch die Zweifel, ob das Teamwork von Ballett und Oper funktionieren kann, lösen sich nach der Pause sämtlich in Wohlgefallen auf. Nicht nur wird der güldene Apollon als Projektion Aschenbachs deutlich. Auch das Bühnenbild stellt dann seine Qualitäten als Imaginationsraum unter Beweis, in dem es der Szene jene surreale Zuspitzung ermöglicht, Traum und Wirklichkeit, Innen- und Außenwelt zunehmend verschmelzen lässt, bis zur erschütternden Finalszene mit dem sterbenden Aschenbach im verlassenen Venedig. Die tänzerischen Elemente tragen dabei maßgeblich zur Verstärkung bei – von verstörender, bacchantischer Wucht ist etwa die Traumsequenz Aschenbachs mit dem Streit zwischen Apollon und Dionysos.

Sängerisch fokussiert sich die Oper auf zwei Männerstimmen, Aschenbach und einen Bassbariton, der abwechselnden Rollen gleich acht Partien zu übernehmen hat. Beide sind in Stuttgart überragend besetzt, vor allem Matthias Klink als Aschenbach kann dabei einen veritablen Triumph feiern. In seiner Rolle als zwischen Wahn und Wirklichkeit Getriebenem geht Klink völlig auf, agiert dabei an der Grenze vokaler Selbstentäußerung zwischen Singen, Sprechen und Deklamieren. Eine nachhaltig bejubelte Wahnsinnsleistung, der sein Gegenpart Georg Nigl freilich nicht nachsteht, der, egal ob als Fährmann, Friseur oder Hotelmanager immer etwas fies Diabolisches hat. Und da auch das von Kirill Karabits geleitete Staatsorchester und der Staatsopernchor das Niveau halten, wird aus dem mauen Beginn dann doch noch ein großer Abend. Auf Champions League-Level, sozusagen. (Südkurier)

7
Mai

Die Stuttgarter Philharmoniker spielten Mussorgksys „Bilder einer Ausstellung“

Plakative Wirkungen

In der vergangenen Woche waren im Beethovensaal gleich zwei ausgesprochene Exoten unter den Schlaginstrumenten zu hören. Zunächst, beim Konzert des SWR Symphonieorchesters, der Riesenhammer, mit dem Gustav Mahler in seiner sechsten Symphonie die drei Schicksalsschläge krachend beglaubigen lässt. Zwei Tage später, bei dem der Stuttgarter Philharmoniker, versetzte dann eine veritable Kirchenglocke die Luft im Saal bis zur letzten Stuhlreihe nachhaltig in Schwingung. Für „Das große Tor von Kiew“, den letzten Satz von Mussorgksys Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ ist eine solche Glocke vorgesehen, die die Wirkung des ohnehin schon üppig instrumentierten Finales zusätzlich steigert. Man ja froh, dass das monumentale Werk überhaupt aufgeführt wird, gehört es doch zum Grundkanon klassischer Musik und wird auch gern im Schulunterricht behandelt – weshalb wohl auch viele junge Gesichter im fast voll besetzen Saal zu sehen waren, die die Gelegenheit wahrgenommen hatten, das Stück mal live und von einem richtigen Symphonieorchester zu hören (was dann doch was anderes ist als auf CD).
Der tosende Applaus am Ende gab dann auch Chefdirigent Dan Ettinger und seinen Philharmonikern recht, die sich in „Das Große Tor von Kiew“ noch einmal nach Kräften ins Zeug gelegt hatten, um es in seiner ganzen pompösen Wuchtigkeit auszuspielen – insgesamt sehr laut und auch sehr breit im Tempo, was insgesamt einen statischen, fast tableauhaften Klangeindruck evozierte. Dass Ettinger plakative Wirkungen liebt, wurde schon vorher deutlich. Noch durchaus überzeugend beim sehr plastisch nachgezeichneten hinkenden „Gnom“, auch beim kecken „Ballett der Küken in ihren Eierschalen“. Dagegen blieb das „Das alte Schloss“ klanglich unscharf und atmosphärisch diffus. Nicht nur hier ließ Ettinger, anstatt den Charakter distinkt herauszuarbeiten, pauschalen Schönklang zelebrieren – besonders gilt dies für die „Katakomben: Römisches Grab“, die jeden morbiden Schauer vermissen ließen.
Morbide ist auch, dem Titel zum Trotz, Liszts „Totentanz“ für Klavier und Orchester nicht. Die russische Pianistin Olga Kern spielte die Variationen über das Dies Irae-Thema vor der Pause ebenso mit dem gebotenen virtuosen Aplomb wie Prokofjews erstes Klavierkonzert, das man sich allenfalls noch etwas schärfer konturiert hätte vorstellen können – Prokofjews Feuer kommt, anders als bei Rachmaninov, aus der Kälte. (STZN)