Beiträge der Kategorie ‘Allgemein’

10
Jul

Igor Levit spielte in Ludwigsburg Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen

Triumph des Willens

Große Kunst ist nicht immer leicht zu haben. Ein Castorf-Theaterabend kann Schauspieler wie Zuschauer an ihre Grenzen bringen, und dass auch klassische Musik mitunter anstrengend ist weiß jeder, der eine Aufführung etwa von Bachs Matthäuspassion oder einer Mahlersinfonie miterlebt hat. Auf der anderen Seite kann, wer sich darauf einlässt und mit allen Sinnen anwesend ist, Erfahrungen machen wie sie nur die Kunst zu bieten hat. Dmitri Schostakowitsch schrieb seine 24 Präludien und Fugen zwischen Oktober 1950 und Februar 1951, nachdem er beim Leipziger Bachfest 1950 die Pianistin Tatjana Nikolajewa gehört und auch mit ihr musiziert hatte. Das Werk ist gleichzeitig eine Hommage an Bachs „Wohltemperiertes Clavier“ wie dessen Neuinterpretation aus dem Geist der Moderne, vor allem aber ist es ein Kompendium menschlicher Gefühlszustände. Verzweiflung und Sarkasmus sind vielen von Schostakowitschs Sinfonien eingeschrieben (und finden sich auch hier), doch welche Facetten von Verspielteit, Glück, Rausch und freundlicher Sanftmut in seiner Musik ebenfalls stecken, zeigte der Pianist Igor Levit nun an einem denkwürdigen Abend im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses. Außergewöhnlich war dabei, dass Levit den kompletten Zyklus an einem Abend spielte – das bedeutet gut 140 Minuten reine Spielzeit plus Pause, was nicht nur eine gewaltige Herausforderung für den Pianisten darstellte, sondern auch die Konzentrationsfähigkeit der Hörer aufs Äußerste beanspruchte. Doch wer hörte, wurde reich belohnt. Levits eminentes technisches Können ist bekannt, doch vor allem musizierte er die Stücke mit geradezu körperlich spürbaren Emphase und einer nie nachlassenden inneren Spannung, dabei schlug er einen grandiosen Bogen vom zarten Choral des C-Präludiums bis zur weltumspannenden finalen D-Moll-Fuge. Ein Triumph des Willens und der Imagination, am Ende Glück und Erschöpfung auf allen Seiten. (STZN)

 

9
Mrz

Georg Friedrich Händels Oper „Ariodante“ am Stuttgarter Opernhaus

Kleider machen Leute

Einlaufmusik nennt man das in der Boxerszene. Bei Henry Maske war es einst Vangelis´ „Conquest of Paradise“, bei den Gladiatoren, die da in schillernden Kapuzencapes auf die Bühne der Stuttgarter Oper treten, ist es die Ouvertüre zu Händels Oper „Ariodante“, die das Publikum in Stimmung bringen soll für den folgenden Fight. Und gekämpft wird ja wirklich, auf Leben und Tod. Der Herzog Polinesso begehrt die schöne Königstochter Ginevra, die freilich den Ritter Ariodante liebt, sodass Polinesso mit Hilfe von Ginevras Hofdame Dalinda eine üble Intrige anzettelt, die nicht nur Ariodante in den Selbstmord treibt, sondern auch Ginevras Leben in Gefahr bringt. Am Ende ist Polinesso tot. Dalinda wird glücklich mit Lurcanio, dem Bruder Ariodantes, der wiederum seine Ginevra bekommt. Alles ist gut. Oder doch nicht?
Die Neuinszenierung von Händels „Ariodante“ durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito wirft mehr Fragen auf als dass sie Antworten bietet, grundsätzliche Fragen, die über das Stück weit hinausgehen. Nach unserem Selbstbild, den Rollen, die wir spielen und wie wir sie definieren, wobei Kleidung eine entscheidende Rolle spielt – nicht nur weil Polinessos Intrige auf einer Verkleidung beruht. Um zu verstehen, dass Kleider Leute machen, reicht es, sich im Opernfoyer aufmerksam umzusehen.
Nachdem die Protagonisten jedenfalls alle vorgestellt sind, kann das Spiel beginnen, das da heißt: Wie führt man eine Barockoper auf? „Theater im Theater“ nennt man die Methode, bei der die Akteure ihre Produktionsbedingungen reflektieren, und doppelte Böden dieser Art sind ja im sogenannten „performativen“ Schauspiel seit geraumer Zeit schwer in Mode. Nun bietet sich das Genre Barockoper für ein solches Verfahren insofern an, als ihm Künstlichkeit ohnehin eigen ist. Statt lineare Erzählstrukturen und psychologisierende Entwicklung zu bieten, sind ihre Figuren in hohem Maße stilisiert. In den Arien stülpen sie sich die Affekte wie Verkleidungen über, und auch ihre Koloraturenkunststücke haben etwas von einer Show: das Publikum damals wollte unterhalten werden, und da kam es weniger auf stringente Dramaturgie als auf spektakuläre Darbietungen an.
Los geht’s, it´s showtime, heißt demnach das Motto in Stuttgart: lasst uns mal sehen, was geht. Auf Theaterkonventionen pfeifen wir, und so klettert Diana Haller in ihrer Hosenrolle als Ariodante aus dem Orchestergraben auf die Bühne, Ana Durlovski als Ginevra kommt, ein Mikrofon in der Hand, im türkis-weiß gestreiften Kleid von der Seite. Matthew Brook als König trägt eine Fantasieuniform mit Schulterbommeln wie ein afrikanischer Dikator. Alle suchen noch ihre Rolle, schreiten die Bühne ab, probieren vor dem Spiegel Perücken an, um zu sehen, wie sie damit wirken. Es ist ein unverbindliches, offenes Spiel, bei dem auch das hochgefahrene Orchester beteiligt ist, dessen Musiker merkwürdige Pullover und Hemden mit glänzenden Kragen tragen. Doch so unterhaltsam es auch ist, ihnen dabei zuzusehen – den Preis für die Unverbindlichkeit bezahlt zumindest im ersten Akt die Musik. Die musikalische Anlage mit ihrer Abfolge aus Rezitativ und da capo-Arie mag zwar in hohem Maße artifiziell sein – doch Händels Arien stecken voller Empfindsamkeit und Leidenschaft. Und wenn der musikalische Ausdruck derart szenisch zurückgenommen wird, dass zu den Worten „Eure Glut hat mich entflammt“ harmlose Ringelreihen getanzt werden, verpufft die Wirkung.
Besser wird es im zweiten Akt, wenn die Szene kippt und aus dem Spiel allmählich Ernst wird. Spätestens bei Ariodantes großer Arie „Scherza infida“, die Diana Haller als bewegendes Lamento eines enttäuschten Liebenden gestaltet, spürt man jene Dringlichkeit und Authentizität des Ausdrucks, die zuvor der „Als-ob“Haltung zum Opfer gefallen war. Auch Ginevra ist nun merklich mitgenommen. Die Intrige hat geklappt, mit ihrem gestreiften Kleid, das nun in Fetzen verstreut in Eimern liegt, hat Polinesso auch die Identität Ginevras zerstört, die nun ein grau-weißes Sackkleid trägt. Für das Ende der Oper, nach dem Boxkampf zwischen Lurcanio und Polinesso, haben sich Wieler/Morabito noch eine überraschende Volte ausgedacht. Als würde die Zeit zurückgedreht, singen die Akteure den Schlusschor in Kostümen der Barockzeit, wobei sich Ginevra zunächst verweigert: sie, der übel mitgespielt wurde, will nicht mitspielen.
Dazu hat die Regie noch eine weitere Reflexionsebene in Form von Rousseautexten eingezogen, die Polinesso zitiert. Das alles ist zweifellos klug er- und durchdacht, insgesamt sehr komplex und manchmal auch kompliziert, und dass dabei nicht alles aufgeht, ist wahrscheinlich im Sinne der Regie. Man kann diese Inszenierung mit gutem Grund anregend finden, aber auch die atmosphärische Konzentriertheit von Wieler/Morabitos „Alcina“ vorziehen – musikalisch ist der Abend auf erlesenem Niveau, was vor allem an den Sängern liegt. Von ihnen fordert Händel technische Höchstleistungen, die diese bravourös bewältigen. Eine Freude, dabei Diana Hallers Entwicklung zu verfolgen, die vor einigen Jahren noch Nebenrollen sang und nun auf dem Weg zu einer internationalen Karriere ist. Eine derartige Kombination von Farbenreichtum und Koloraturensicherheit ist selten, und auch darstellerisch legt sie beständig zu: dieser Abend ist vor allem ihr Triumph. Großartig auch Josefin Feilers Debut als Dalinda, rund und warm im Timbre und elegant in der Phrasierung, Ana Durlovski bestätigt ihre Qualität als große Tragödin. Eine Entdeckung ist der Countertenor Christophe Dumaux als Polinesso – mit geschlossenen Augen von einer Frauenstimme nicht zu unterscheiden – fabelhaft auch Sebastian Kohlhepp (Lurciano) und Philipp Nicklaus (Odgardo). Das durch ein historisches Continuoensemble verstärkte Staatsorchester leitet Giuliano Carella so sensibel wie zupackend durch die Partitur, klanglich das unter den gegebenen Bedingungen Mögliche herausholend – eine gewisse, den modernen Instrumenten geschuldete Streicherlastigkeit und damit verbundene klangliche Uniformität kann aber auch er nicht kompensieren. Viele Bravos und wenige Buhs für die Regie. (STZN)

 

10
Dez

Das London Philharmonic Orchestra mit Sol Gabetta in Stuttgart

Ohne Zuckerguss

Für die Schallplattenindustrie ist Sol Gabetta ein Glücksfall: die Cellistin ist nicht nur jung, blond und attraktiv, sondern auch vielseitig. Ihre CDs verkaufen sich prächtig, ihr aktuelles Album „Prayer“ mit Werken jüdischer Komponisten steht hinter David Garrett und Lang Lang auf Platz 4 der Amazon-Verkaufscharts. Doch wenn es auch einigen Medienhype gibt um die 33-Jährige Argentinierin – etwaige Vorbehalte ihrer künstlerischen Kompetenz gegenüber sind unangebracht, wie nun ihr Konzert mit dem London Philharmonic Orchestra in der Meisterkonzertreihe zeigte. Mit Schostakowitschs zweitem Cellokonzert hatte sie sich dabei einiges vorgenommen. Nicht nur technisch zählt es zu den schwierigen Werken seiner Gattung, vor allem entzieht es sich jeder vordergründigen, auf Effekt kalkulierenden Annäherung. Ein introspektiver Tonfall durchzieht weite Teile des Werks, das sich immer wieder zu kurzen Ausbrüchen aufschaukelt, um dann wieder in den Grundzustand zurückzufallen. Wie bei Gustav Mahler finden sich Zitate aus Marsch- und Trivialmusik, aus dem torsohaft angelegten Orchestersatz melden sich Glockenspiel und Trommel prominent zu Wort. Doch nicht nur die heiklen Glissando-Doppelgriffe in höchsten Lagen gelangen Sol Gabetta dabei bewundernswert sicher – was vor allem berührte, war ihre spürbare Hingabe an dieses etwas kryptische Stück, ihr Verständnis für dessen versteckte Widerborstigkeiten und grüblerisch kreisende Melodik. Virtuosität bewies Gabetta vor allem durch klangliche und artikulatorische Differenzierung: sonor und etwas knurrig ist ihr Ton in der Tiefe, in höheren Lagen kommt eine berückende, samtene Brillanz dazu, die von dem Luxusklang der präzise spielenden Londoner perfekt ergänzt wurde. Viel Applaus, und als Zugabe eine Kostprobe aus ihrer aktuellen CD: „Prayer“ von Ernest Bloch.
Im Vergleich zu Schostakowitsch kommt das Grauen in Antonin Dvoráks Sinfonischer Dichtung „Die Mittagshexe“ vergleichsweise kulinarisch daher. Zwar kleidet Dvorák das Hohngelächter der Hexe, die der Mutter das unartige Kind entreißt, in donnernde Tuttischläge, doch bei einem Spitzenorchester wie dem London Philharmonic klingt auch das: einfach schön. Und noch schöner, sprich klangsinnlicher, wurde es nach der Pause mit Tschaikowskys Orchestersuite aus dem Ballett „Der Nussknacker“. Spätestens hier dürften auch jene Zuhörer, die mit Schostakowitsch fremdelten, wieder eingefangen worden sein: farbiger, leuchtender kann man diese Musik kaum spielen. Jurowski zeigte sich als Klangsensualist, der Tschaikowskys raffinierte Mixturen (einschließlich der Vokalisen singenden Stuttgarter Hymnus-Chorknaben) ohne Zuckerguss, aber äußerst delikat und aufs Genaueste abgestimmt servierte. (StZ)

22
Sep

Die Spielzeiteröffnung der Stuttgarter Staatstheater

Wow, welche Power! Den Auftakt zur Spielzeiteröffnung des Stuttgarter Balletts im Opernhaus bildete eine fulminante Tanzeinlage: Jesse Fraser, Alexander McGowan und Matteo Crockard-Villa animierten mit einer an Streetdance und Musical erinnernden Performance das Publikum gleich zu Bravorufen. Danach waren die drei Tänzer ziemlich aus der Puste, die Stimmung im Saal aber gut, als Vivien Arnold die Mitglieder der Runde vorstellte, die einen Ausblick auf die kommende Spielzeit geben sollten. Neben Intendant Reid Anderson waren das der Choreograf Demis Volpi, der stellvertretende Intendant Tamas Detrich und die Tänzer Alicia Amatriain und Friedemann Vogel. Die meiste Zeit redete aber vor allem einer: Reid Anderson. Auf eine präzise Frage wie jene, wann er mit der Spielzeitplanung beginne, holte Anderson weit aus und kam dabei vom Hölzchen aufs Stöckchen. Er gab Einblicke in seine Dramaturgie („Wie lange haben wir das nicht mehr gemacht? Wir sollten das mal wieder machen.“), die er mit unterhaltsamen Anekdötchen aus der Ballettwelt garnierte. Anfangs lauschte ihm das Publikum noch merklich amüsiert, verfügt er doch über Charme und Humor, doch nach einer Weile begann auf den Rängen der Exodus. Man erfuhr zwar ein bisschen, wer wann in welchem Stück tanzt und warum, aber insgesamt mangelte es der Plauderstunde doch an Struktur.
Das machte die Oper besser. Zur Vorstellung der neuen Saison kamen der Intendant Jossi Wieler und sein Dramaturg Sergio Morabito, Operndirektorin Eva Kleinitz, GMD Sylvain Cambreling, die Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, und der Dramaturg Patrick Hahn zusammen, um eine Einführung zu den anstehenden Premieren und Konzerten zu geben. Und da gab es, neben den üblichen Gemeinplätzen und gegenseitigem Loben einiges Interessantes zu erfahren. Über die Hintergründe zur Oper „Jakob Lenz“ etwa, die Wolfgang Rihm 1978 komponierte und die im Rahmen eines Rihm-Wochenendes am 25. Oktober Premiere haben wird. Andrea Breth, die auch im Publikum saß, inszeniert das Werk, von dem man schon mal einen akustischen Eindruck bekommen konnte: Georg Nigl (Lenz) sang eine kurze Szene und hinterließ damit einen starken Eindruck.
Denn die kleine Saisontour wurde zum Glück nicht nur verbal unternommen. Zu jeder geplanten Premiere gab es einen kleinen musikalischen Ausschnitt, was nicht nur erhellend war, sondern auch das Publikum bei Laune hielt. Und man hatte sich damit Mühe gegeben: das Duett von Daniel Kluge und Ashley David Prewett aus Mussorgskys Oper „Chowanschtschina“ hatte man für diesen Anlass sogar szenisch ausgearbeitet. Sophie Marilley wurde bei ihrer Arie aus Niccolò Jommellis „Berenike, Königin von Armenien“ von einem feinen Streichquintett aus Mitgliedern des Staatsorchesters begleitet. Bei den Arien aus Mozarts „Così fan tutte“ und Verdis „Rigoletto“ (gesungen von Ronan Collett bzw. Atalla Ayan) war das nicht nötig: Gassenhauer wie „La donna è mobile“ wirken auch mit Klavierbegleitung. Merklich stolz ist man, dass in der neuen Saison auch einige sehr geschätzte Sänger wieder ans Stuttgarter Haus zurückkehren. Neben dem Tenor Matthias Klink, der Ensemblemitglied wird, sind das Angela Denoke (sie singt die Küsterin in Leoš Janáceks „Jenufa“) und Catherine Naglestad als Madame Butterfly. Da werden sich viele Fans freuen.
Eine Einführung in die einzelnen Premieren wäre beim Schauspiel schon allein wegen deren Anzahl gar nicht möglich, und so dürfte dem Intendanten Armin Petras die Entscheidung leicht gefallen sein, an den überaus erfolgreichen Spielzeiteinstand der vergangenen Saison anzuknüpfen. Mit „Hello! Look at me!“, stellten sich damals die neuen Schauspieler vor. „Hello! Look at us!“ lautete diesmal das Motto, bei dem die Schauspieler aufgefordert waren, ihren „Lieblings-Stuttgarter“ mit auf die Bühne zu bringen. Schließlich, dachte sich wohl Petras, sollte nach einem Jahr in Stuttgart auch ein Reingeschmeckter soweit mit der Bevölkerung in Kontakt gekommen sein, dass er einen Favoriten küren und mitbringen könnte – und vertraute dabei auf die Fantasie seiner Truppe, aus dieser Ausgangssituation theatralische Funken schlagen zu können. Und das tat sie. Und wie!
Es würde den Umfang dieser Zeilen sprengen, auch nur alle Höhepunkte dieses an Einfallsreichtum, Witz und Bühnenkunst geradezu überbordenden Abends zu beschreiben, der deutlich machte, welch enormes kreatives Potential Armin Petras am Stuttgarter Schauspiel versammelt hat. Einige seien doch genannt: da war zu Beginn Sebastian Röhrle, der in einer atemraubenden Suada erklärte, warum er seinen Lieblings-Stuttgarter leider gerade an diesem Abend nicht mitbringen konnte. Sebastian Wendelin, ganz neu im Ensemble, begann seine grandiose Performance im rosa Tanzanzug mit einem Pas de deux mit Aldi-Tüte, aus der er hernach (er kommt aus Wien) zwei panierte Schnitzel hervorzog und mit einem Freiwilligen aus dem Publikum verspeiste: der war dann selbstredend sein Lieblings-Stuttgarter. Herrlich auch die augenzwinkernden Verweise auf die Hochkultur: Horst Kotterba holte für seine Faust-Szene gleich sechs Gretchen aus dem Publikum auf die Bühne, die ihren Text auf sehr individuelle Weise interpretierten. Grandios auf den Hund gekommen war Wolfgang Michalek. Dessen Vierbeiner ist zwar sein Lieblings-Stuttgarter, aber kein Pudel, und in Mephisto verwandelte der sich in der berühmten Szene gleichfalls nicht. Dafür war es richtig große Schauspielkunst. (StZ)

Frank Armbruster

26
Jul

Das Sommerprogramm von Wommy Wonder in der Spardabank

Einfach die Sau rauslassen

Es ist was los im Bankenviertel. Neben der Spardabank stehen Tischchen draußen, gut gelaunte Menschen trinken Apero und genießen den lauen Sommerabend. Drinnen, im sogenannten SpardaWelt EventCenter (muss es eigentlich immer gleich eine ganze Welt sein?), wird Michael Panzer alias Wommy Wonder an dem Abend sein neues Programm „Wonder-Bar 3D – jetzt auch mit Anfassen!“ vorstellen, wo es bis einschließlich 31. August täglich außer Montag zu sehen sein wird. Im Saal sitzt das Publikum an kleinen Tischen, ein bisschen wie im früheren Renitenztheater. Auf der Bühne steht ein Flügel für den Begleiter Tobias Becker, rechts ist die schillernde Wonder-Bar aufgebaut.
An der steht die meiste Zeit des Abends Fräulein Wommys Bühnenassistentin: Schwester Bärbel nennt sich die schrille Kunstfigur mit den schlechten Zähnen, hinter der sich Marcelo Pivoto verbirgt. Nach Angaben im Programmheft ist der ein ausgebildeter Artist – Fähigkeiten, von denen er im Wonder-Programm aber wenig zeigen kann, denn viel mehr als umherschlurfen und Grimassen schneiden darf er nicht. Dabei würde dem Programm ein bisschen handwerkliche Grundkompetenz ganz gut tun. Denn wer sich als Conférencier auf die Bühne stellt, sollte wenigstens gut sprechen können. Und schon damit hapert es bei Michael Panzer, der sich immer wieder im Redefluss verstolpert, nuschelig artikuliert und damit manchen Gag, sofern es einer ist, leichtfertig versenkt. Aber Panzer singt auch, und das ziemlich häufig. Nicht dass Travestiekünstler professionelle Sänger sein müssen (auch wenn es die gibt) – aber auch Sprechgesang sollte gelernt sein. Dass Tobias Becker beim Singen genauso selten die Töne trifft, macht es nicht besser. Wenigstens ist der aber ein zuverlässiger Pianist.
Nun weiß, wer zu Wommy Wonder geht, in der Regel, worauf er sich einlässt.
Umgangsformen und Kultur sind eine Frage von gesellschaftlich verbindlichen Vereinbarungen. Die Wonder-Show nun lebt davon, dass sie es dem Publikum erlaubt, für einen Abend über Kategorien wie guten Geschmack oder political correctness hinwegzusehen. Michael Panzer provoziert die Enthemmung sehr geschickt: man mag sich fragen, wo Panzer in seinem engen Paillettenkleid wohl sein primäres Geschlechtsteil versteckt hat. Indem Panzer diese Frage aber direkt ins Publikum richtet, signalisiert er mit einem verschwörerischen Zwinkern: Ich weiß, was Ihr denkt. Lasst sie einfach raus, die Sau.
Beim ersten anzüglichen Witz – und daraus besteht der Großteil des Programms – mögen sich einige noch genieren, beim dritten aber lachen dann die meisten mit. Und es wird immer zotiger: „Willst Du dass die Liebe glückt, suche jemand, der sich bückt“, sagt Panzer in so einer „Huch, ist mir jetzt rausgerutscht“-Attitüde. Als das Wort „französisch“ fällt, leckt er mit der Zunge, und was man bei „Eiern“ denken soll, wird auch schnell klar.
Da der Reiz der Tabuverletzung mit der Zeit nachlässt, erhöht Panzer nach der Pause die Dosis. Die Schwäbische-Hausfrau-Nummer als Elfriede Scheufele mit Morgenrock und einer nochmal drastisch aufgerüsteten Oberweite ist ein Dauerkokettieren um Sex, Aussehen und Gewicht, bei der die Ankündigung im Programmtitel („mit Anfassen“) denn auch tatkräftig umgesetzt wird.
Mit der Kunst der Travestie hat das alles wenig zu tun. Die spielt mit geschlechtlichen Rollen und Definitionen, lebt von der Irritation und davon, dass Männer – wie etwa Conchita Wurst – weiblich-erotische Anziehungskraft haben. Davon kann bei Wommy Wonder keine Rede sein. Die monströse Plastikfrisur, die sein Markenzeichen ist, die gigantisch ausgestopfte Oberweite – das bedient eher die Ästhetik des Rummelplatzes.
Doch wie immer lädt Michael Panzer sich zu seinem Sommerprogramm auch Gäste ein, an diesem Abend war es der Heidelberger Kabarettist Thomas Schreckenberger. Und der zeigte in seinem kurzen, aber mitreißenden Auftritt, wie Pointen zünden können, wenn sie auf Intelligenz, Sprachwitz und scharfer Beobachtung der Realität gegründet sind. Bis einschließlich Sonntag ist er noch im Wommy Wonder-Programm dabei. Am 10. August tritt er im Renitenztheater auf. (StZ)

23
Jul

Hohenlohe Brass in Indien 2014 – Helfen mit Musik!

16
Jun

Bewertungsposse beim Audiomarkt

Dieser Beitrag ist in Vorbereitung!

11
Feb

Eclat Festival Stuttgart 2013 Abschlusskonzert

Nichts geht über Lachenmann

Gerade setzten die Streicher des Arditti Quartetts zum finalen Unisono in Wolfgang Rihms neuem Streichquintett an, da tüdeldüdelte er herein, wie ein vorlauter Einwurf aus der klassisch-romantischen Gegenwelt: ein Peer-Gynt-Handyklingelton. Als Abschluss des diesjährigen Eclat-Festivals war das eine Pointe, wie sie wohl John Cage gefallen hätte: schwang doch für den Zen-Dialektiker im Yin ebenso immer das Yang mit wie im Zeitgenössischen die Tradition latent präsent ist. Auf diese bezieht sich auch Rihm in seinem Streichquintett „Epilog“: Es beginnt mit jenem C-Dur-Akkord, mit dem Schuberts großes Vorbild endet. In seiner Auftragskomposition für Eclat evoziert Rihm mit schillernden Akkordflächen zunächst eine traumhaft-surreale Atmosphäre. Alsbald aber wird die zarte Textur von jenen Pizzicati zerlöchert, die sich die beiden Cellisten – Jean Guihen Queyras ergänzte das Arditti Quartett als Gast – zuwerfen. Auf dem Höhepunkt expressiver Verdichtung nimmt das Stück den Gestus des Anfangs wieder auf. Ein solide gemachtes Werk und ein standesgemäßer Abschluss für die Ägide Hans-Peter Jahns, der nach 30 Jahren die Leitung des Eclat-Festivals an Björn Gottstein und Christine Fischer abgibt.

Den Höhepunkt des Abschlusstages bildete gleichwohl ein Werk von Rihms kompositorischem Antipoden: Helmut Lachenmann. „Concertini“, 2005 uraufgeführt, kann durchaus als eine Art opus summum des Altmeisters betrachtet werden. Zwei aus dem RSO gebildete, vom kurzfristig eingesprungenden Matthias Herrmann gut koordinierte Ensembles waren dazu auf der Bühne und hinter den Zuhörern im T1 des Theaterhauses platziert – Raumklangmöglichkeiten, die Lachenmann in diesem Werk ebenso konsequent nutzt wie das Klangpotential der Instrumente, das er wahrscheinlich eingehender erforscht hat als jeder andere Komponist. Dabei geht er für die „Concertini“ weit über jene negative Ästhetik hinaus, mit der er einst „affirmative“ Klänge weitgehend ausgeschlossen hat. Streicher dürfen das tun, was ihre Bezeichnung vorgibt, Bläser ebenso, und auch die in „Salut für Caudwell“ noch ausschließlich auf Schaben, Schnarren und Schlagen reduzierte Gitarre darf sich hier in einer nachgerade virtuosen Kadenz austoben. Gefällig sind die Concertini dennoch nicht. Zwar bezieht Lachenmann auch so etwas wie Tonhöhenstrukturen mit ein, von Melos aber ist das weit entfernt. Die Differenziertheit, mit der dieses gewaltige, allenfalls ein wenig zu lange Werk die Übergangszustände zwischen Geräusch und Ton ausleuchtet und dabei immer neue, überraschende Möglichkeiten klanglicher Kombinatorik eröffnet, ist trotzdem überwältigend.

In dem Konzert am Sonntagnachmittag konnte man zuvor ein Panorama zeitgenössischen Komponierens hören: etwas überambitioniert Josep Sanz´ Versuch einer Dekonstruktion des Musters Klavierkonzert, nachhaltig fesselnd dafür Natalia Gaviolas introspektives Duo für Cello und Akkordeon mit Jean-Guihen Queyras und Teodoro Anzellotti als kongenialen Interpreten. Dazu ein etwas altmeisterlich anmutendes Quasi-Cellokonzert von Manuel Hidalgo und – wie eine Insel der Kontemplation inmitten all der Klangwogen – Martin Smolkas Akkordeonstück „Lamento metodico“. Das klang fast wie Arvo Pärt. (StZ)

 

 

 

26
Mai

Die Bachakademie Stuttgart hat das Programm des Musikfests 2012 vorgestellt

Klingender Glaube

„Wie klingt, was wir glauben?“ – so umriss der Intendant der Bachakademie, Christian Lorenz, das Programm des diesjährigen Musikfests, das am 26. August mit einem konzertanten Gottesdienst in der Stiftskirche beginnen wird. Nun ist der (christliche) Glaube ein Thema, mit dem sich die Bachakademie schon immer beschäftigt hat – ist doch ein Großteil der von ihr aufgeführten Musik, nicht nur der Bachs, geistlicher Natur. Dennoch erscheint es plausibel, den Glauben gerade vor dem Hintergrund zunehmender Kirchenaustritte einmal eingehender zu beleuchten und zu hinterfragen. Dazu haben die Programmmacher um den Dramaturgen Michael Gassmann insgesamt über 60 Veranstaltungen geplant, von denen allein elf dem zentralen Gesetzeswerk des Christentums gewidmet sind: den zehn Geboten. Die musikalische Annäherung an die wohlbekannten Direktiven erscheint dabei zumindest auf dem Papier ausgesprochen vielseitig und originell – ja, mitunter sogar selbstironisch: dazu zählt vor allem das Konzert des Landespolizeiorchesters zum siebten Gebot „Du sollst nicht stehlen“. Einen weiteren thematischen Schwerpunkt bildet „Verfolgter Glaube“: Victor Ullmanns Oper „Der Kaiser von Atlantis“ wird in diesem Kontext aufgeführt, jenes Werk, das der Komponist im KZ Theresienstadt geschrieben hat.

Darum gruppieren sich wichtige spirituelle Einzelwerke wie Mendelsohns Oratorium „Paulus“ (mit Helmuth Rilling) oder Mahlers vierte Sinfonie (mit dem RS O Stuttgart). Bei der Auswahl der Spielstätten setzt die Bachakademie weiterhin auf Vielfalt: man wolle „hinein in die Stadt“, so Lorenz. So gibt es u.a. Konzerte im Kunstmuseum, im Renitenztheater und der Staatsgalerie, der „Stuttgarter Kapellenweg“ führt gar entlang des Neckars zu fünf wichtigen Kapellen, die von einem Kunsthistoriker vorgestellt und von einem Orgel/Vibraphon-Duo bespielt werden. Daneben gibt es, thematisch mehr oder weniger stark angebunden, diverse Orchester-, Kammermusik- und Solistenkonzerte, dazu kommen Lesungen und Gesprächskonzerte. Sogar Ute Lemper gibt sich die Ehre. Sie widmet sich im Theaterhaus allerdings einer Kehrseite des Glaubens: der Sünde. (StZ)

www.musikfest.de

13
Nov

Warum wir den Griechen Milliarden zahlen

Die bisher schlagendste Antwort auf diese Frage lieferte Michael Mittermeier.  Die Lösung ist der Ouzo, den man beim Griechen immer nach dem Essen bekommt. Anders als wir immer gedacht haben, war der nie umsonst!