Beiträge der Kategorie ‘Kulturkritik’

10
Jun

Die Stuttgarter Philharmoniker unter Dan Ettinger im Beethovensaal

Rauschen und Knistern

 

Wie klingt das Käuzchen? Huuh-hu. Und wie der Frosch? Mit einem Orchester lassen sich Naturszenen ganz gut akustisch nachstellen, was schon die Komponisten des Barock – Antonio Vivaldi etwa – weidlich genutzt haben. Tierstimmen gehören dabei meist in den Zuständigkeitsbereich von Blasinstrumenten, und für Olivier Messiaen bildeten Vogelstimmen gar den Ursprung aller Musik, wobei er in seinen Werken niemals in die Gefahr ihrer bloß illustrativen Verwendung kam. Weniger talentierte Komponisten können dagegen leicht der Versuchung erliegen, mangelndes Können und fehlende Inspiration durch den Einsatz akustischer Versatzstücke zu kompensieren. Das zeigte sich nun beim Konzert der Stuttgarter Philharmoniker unter Dan Ettinger, bei dem vor der Pause das dreisätzige Stück „Water“ für Klavier und Orchester des türkischen Pianisten Fazil Say gespielt wurde, der auch den Solopart übernahm. Hier trafen sich Käuzchen und Frosch zum munteren Stelldichein, umspielt von allerlei Rauschen, Knistern und Gluckern und garniert von eingängigen melodisch-harmonischen Floskeln, die sich in repetitiven Strukturen ihrem vorhersehbaren Ende zubewegten. Töne, die sich wie warmes Öl in die Gehörgänge schmiegen und auch auch als Hintergrundmusik in der Meditationssauna funktionieren würden. Nun muss zeitgenössische Musik ja nicht immer sperrig sein. Aber gleich so billig?
Wild ist das Stück jedenfalls nicht, und mit 48 Jahren dürfte auch Say nicht mehr unbedingt als jung zu bezeichnen sein, weshalb sich das Motto des Konzerts „Junge Wilde“ darauf kaum beziehen lässt. Blieben noch das Eingangsstück, die „Freischütz“-Ouvertüre, bei deren Uraufführung Carl Maria von Weber auch schon 35 war, und Beethoven, der seine siebte Sinfonie mit 41 komponierte. Beherzt immerhin war Dan Ettingers (47) dirigentischer Zugriff, der bei Beethoven das wie entfesselt spielende Orchester mit Volldampf durch die Partitur trieb und am Ende mit Ovationen gefeiert wurde. Ein Wilder, junggeblieben?

 

4
Jun

Marc-André Hamelin spielte in der Meisterpianistenreihe

Ein bisschen leid tun konnten Sie einem schon, die 30 Teilnehmer des letztjährigen Van Cliburn Klavierwettbewerbs. Mussten sie doch als Pflichtstück gleich in der ersten Runde die Toccata on „L’homme armé“ spielen, ein vor Höchstschwierigkeiten strotzendes Stück des Mitjurors Marc-André Hamelin, das wohl, zumindest in technischer Hinsicht, die Spreu vom Weizen getrennt haben dürfte. Nun hat der Frankokanadier seine Version eines französischen Renaissancelieds als erste Zugabe seines umjubelten Klavierabends im Stuttgarter Beethovensaal mit jener Brillanz und Leichtigkeit gespielt, die man von ihm gewohnt ist. Als wäre Klavierspielen die einfachste Sache der Welt.
Das gilt für die schwerelos hingelegte Sonate C-Dur Hob.XVI:48 von Haydn, die schon das Spektrum an Farben und Anschlagsdifferenzierungen andeutete, das Hamelin dann in den beiden Sonaten von Samuil Feinberg und Claude Debussys erstem Heft der „Images“ entfaltete. Feinbergs hochvirtuose, stark an Skrjabin erinnernde Musik spielte Hamelin als Tanz auf der Rasierklinge – mit unbedingtem Ausdruckswillen sich bis an die Grenzen dessen herantastend, was auf einem Flügel möglich ist. In Debussys „Images“ dann wurde die im Titel anklingende Utopie Realität. Töne und Begriffe transformierten zu Bildern, von glitzernden Wasserflächen in den „Reflets dans l´eau“, einer patinabedeckten barocken Szene in der „Hommage à Rameau“ und schließlich, in „Mouvement“, von der Bewegung selbst.
Dass Hamelin freilich nicht nur ein Meister der konzisen Form ist, sondern auch groß angelegte Sonatensätze überlegen zu gestalten weiß, zeigte er nach der Pause auf überwältigende Weise in Schuberts B-Dur Sonate D960. Ganz ungeschützt, mit fühlendem Herzen ließ sich Hamelin auf die Seelenerkundung ein, die diese Musik bedeutet, spielte mit größter Sensibilität die harmonischen Beleuchtungswechsel aus. Weltenrückt in den ersten beiden Sätzen, von vorsichtigem Elan beseelt im dritten und vierten Satz. Große Kunst.

25
Mai

Das London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas mit Jan Lisiecki

Jeder Ton mit Bedeutung

Jan Lisiecki, so kann man im Programmheft der SKS Russ lesen, sei „ein Pianist, der jeder Note Bedeutung verleiht“. Die New York Times hat dies über den 23-jährigen Kanadier mit polnischen Wurzeln geschrieben, der bereits mit 15 Jahren Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon wurde und seitdem eine beachtliche Karriere hingelegt hat. Zusammen mit dem London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas spielte er nun beim achten (und letzten) Meisterkonzert der Saison Beethovens drittes Klavierkonzert – und als müsse er seinem Image gerecht werden, spürte man dabei Lisieckis Absicht, jeden Ton mit Bedeutung aufzuladen. Fortissimo lässt er die oktavierten Tonleitern bei seinem ersten Einsatz nach oben rauschen, markant hämmert er das Thema heraus. Wo immer es geht, setzt er auf dynamische Kontrastierungen, und in den Kadenzen legt er mit einem Furor los, als handle es sich nicht um Beethoven, sondern um ein spätromantisches Virtuosenkonzert. Dass er hernach Rachmaninovs Prelude cis-Moll op.3 No.2 als Zugabe spielt ist wohl kein Zufall, denn in dieser Welt fühlt sich der Jungstar merklich zuhause. Und auch wenn es als Vorrecht der Jugend gelten kann, zu übertreiben – stilistisch bleibt sein pointiertes, auf den Moment fixiertes Beethovenspiel fragwürdig.
Dass musikalische Spannung auch anders zu vermitteln ist, nämlich durch eine an der musikalischen Struktur orientierte, großbögig disponierte Dramaturgie, vermittelte Michael Tilson Thomas nach der Pause bei den letzten beiden Sinfonien von Jean Sibelius. Mit welcher Ruhe er die Anlage der grandiosen, einsätzigen Siebten entfaltete, dabei den Klang als konstituierendes Element immer wieder neu formte, das können derzeit nur wenige Dirigenten. Das London Symphony Orchestra war ihm dabei ein flexibles, in allen Gruppen formidabel besetzes Instrument, das schon beim Eingangsstück, Berlioz „Le carnaval romain“, präzise wie ein Uhrwerk spielte in dem alle Teile reibungslos ineinandergreifen: so muss ein Spitzenorchester klingen.

Frank Armbruster

22
Mai

„Kashimoto, Bohórquez & Friends“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Zum Luftanhalten

Eigentlich ist so ein Streichoktett ja fast ein Orchester. Jede Stimme ist doppelt besetzt, da fehlt eigentlich nur noch der Kontrabass. Im Ludwigsburger Ordenssaal nun hatten sich unter dem Titel „Kashimoto, Bohórquez & Friends“ acht Weltklassestreicher zusammengetan, die kein festes Ensemble bilden und sich vielleicht auch deshalb bei Schostakowitschs „Zwei Stücken für Streichoktett“ und dem Oktett von Niels Wilhelm Gade sehr engagiert ins Zeug legten. Nun ist man in kaum einem anderen Saal dichter an den Musikern dran als im Ordenssaal, der gerade bei Kammermusik seine akustischen Qualitäten ins beste Licht rücken kann. Und da die Musiker nicht nur auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musizierten, sondern auch noch über exquisite Instrumente verfügen, war diese erste Programmhälfte ein Genuss für Liebhaber erlesenen Streicherklangs: in üppigsten Farben leuchtend das hochromantische, orchestral angelegte Trio von Gade, mit Hochspannung ausmusiziert die Stücke von Schostakowitsch.
Den Kontrapunkt zum romantischen Überschwang bildete nach der Pause Schnittkes „Hymnus II“ für Cello und Kontrabass. Musik der größtmöglichen Reduktion, die den Fokus auf den einzelnen Ton und dessen expressives Potential richtet und sich am Ende quasi ins Jenseits auflöst: immer kürzer wird der Abstand des Cellistenfingers zum Steg und immer höher das Flageolett, bis am Ende nur noch der Bogen dazwischenpasst. Zum Luftanhalten.
Ein eher konventionelles Vergnügen danach Schuberts Forellenquintett, zumal die Musiker den Dauerbrenner zwar erneut mit großer Emphase und technisch profund, aber auch ein wenig pauschal musizierten. Umso spannender geriet dafür das nicht programmierte Encore: Dem Festivalmotto „Ins Ungewisse…“ entsprechend waren dies drei Stücke für Cello und Violine von Jörg Widmann, die Claudio und Oscar Bohórquez in ihrem anspielungsreichen Schalk grandios auf den Punkt brachten. Dem Applaus nach zu urteilen, hat´s auch dem Publikum gefallen.

(STZN)

16
Mai

Das Königliche Philharmonie Flandern in der Reihe Faszination Klassik

Liebeserklärung in Tönen

Es gibt klassische Werke, denen durch ihre Verwendung als Filmmusik quasi eine neue Bedeutungsebene eingeschrieben wurde. Wer Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ gesehen hat, der dürfte fürderhin Johann Strauss´ „An der schönen blauen Donau“ mit fliegenden Raumschiffen in Zusammenhang bringen, während es beim Hören des Adagiettos aus Mahlers 5. Sinfonie die morbiden Bilder aus Luchino Viscontis cineastischer Version von Thomas Manns Roman „Tod in Venedig“ sind, die vors geistige Auge treten: Aschenbach im Liegestuhl am Lido von Venedig, sein Sterben am Strand mit dem flirrenden Meer im Hintergrund, der letzte Gruss des Knaben Tadzio. Dass das Adagietto hernach zur Schnulze verkommen ist, auf zahlreichen Best-of-Klassik-Samplern zur Gemütserweichung diente, kann man Visconti kaum vorwerfen, hat er doch die erotische Aufgeladenheit dieses Stücks – das durchaus als Liebeserklärung Mahlers an seine Frau Alma gedeutet werden kann – verstanden. Richtig zu begreifen – nämlich als metaphysisch verklärter Ruhepol vor dem Jubel des Finales – ist das Adagietto freilich nur im Kontext der kompletten Sinfonie, und so durfte man nun froh sein, die Fünfte beim Konzert der Königlichen Philharmonie von Flandern im Beethovensaal in einer stimmigen Aufführung hören zu können. Zwar ließ sich der Dirigent Edo de Waart gerade im Adagietto ein wenig zu sehr zu Rubati und Sforzatiseufzern hinreißen. Die Dramaturgie der Sinfonie, bei der Mahlers fiktiver Held, nach den Schrecknissen der Welt in den ersten beiden Sätzen und deren Zuspitzung im Scherzo, im Adagietto-Liebestraum den Mut gewinnt für den Weg zurück ins Leben, in diesem Fall das Rondo-Finale, vermittelten die emphatisch spielenden Belgier aber überzeugend. Dass sie ein gutes, aber mitnichten ein Spitzenorchester sind, fiel allenfalls durch die insgesamt etwas grob ausgearbeitete Klangbalance und die vergleichweise raue Tongebung speziell der Holzbläser negativ ins Gewicht.
Zuvor bot der leicht gedeckte Orchesterklang in Mozarts Klavierkonzert Nr. 13 C-Dur KV 415 einen reizvollen und auch stilistisch durchaus passenden Kontrast zum leuchtenden Klavierklang der Solistin Alice Sara Ott. Die 29-Jährige ist eine Mozartspielerin par excellence, die in ihrem Spiel Grazie und Kontur, kristalline Schönheit und eine lebendige, vom Atem getragene Phrasierungskunst vereint. Von festlichem Glanz überstrahlt das Allegro, klar und rein ausgespielt das Andante, zeichnete sie im dritten Satz die Seitenwege, die Mozart hier in einem nur vordergründig konventionell anmutenden Rondo anschlägt, atmosphärisch mit größter Sensibilität nach.
Viel schöner kann man das nicht spielen – genausowenig wie die Zugabe: Frédéric Chopins Walzer No. 17 a-Moll op. posth.   (STZN)

 

 

27
Apr

Dallapiccolas „Der Gefangene“ und Rihms „Das Gehege“ an der Staatsoper Stuttgart

Schlappes Wappen

Folter und Unterdrückung finden anderswo statt. In den Internierungslagern von Diktaturen, in Nordkorea oder Syrien etwa, doch wenn uns Bilder davon erreichen, dann sind es meist nur ein paar Sekunden in den Nachrichten. Kurz gesehen, schnell vergessen. „Wir leben doch in einer Demokratie“ könnte man einwenden. Das haben die Türken auch gedacht. Man hat sich an die Freiheit gewöhnt – obwohl jeder geschichtsbewusste Zeitgenosse weiß, dass diese keine Selbstverständlichkeit ist.
Vor diesem Hintergrund können Opernaufführungen wie der Doppelabend mit Luigi Dallapiccolas „Der Gefangene“ und Wolfgang Rihms „Das Gehege“ jenseits ihrer ästhetischen auch eine gesellschaftspolitische Bedeutung haben. Die Koproduktion mit dem Brüsseler Theater La Monnaie/De Munt, die dort schon im Januar dieses Jahres Premiere hatte, ist nun auch in Stuttgart zu sehen, und speziell Dallapiccolas Stück geht dabei in einer Weise unter die Haut, wie man es auch am Stuttgarter Haus lange nicht erlebt hat – zuletzt vielleicht bei Richard Strauss´ „Salome“ unter der Regie von Kirill Serebrennikov.
Im Mittelpunkt des 1949 komponierten Werks steht ein Häftling, der aus unbekannten Gründen eingesperrt ist und von seinem Wärter angedeutet bekommt, dass vielleicht eine Chance auf Befreiung besteht. Mit „Fratello“, Bruder, spricht ihn der Wärter an – ein Wort, auf das er jene Hoffnung knüpft, die sich am Ende als vergeblich herausstellen wird. Die geöffnete Tür seines Käfigs führt direkt zum Scheiterhaufen. Trotz seiner historischen Verortung im 16. Jahrhundert, während der Zeit der spanischen Inquisition, ist es ein politisches Werk von eminent aktueller Brisanz. Kein Wunder, dass es während des Kalten Kriegs das meistgespielte zeitgenössische Musiktheaterstück war, lässt es sich doch als Fundamentalkritik an jedweder autokratischen Herrschaft lesen, unter welchen politischen Vorzeichen auch immer. Es wäre ein Leichtes für die Regie gewesen, aktuelle Bezüge einzuflechten, die Weltlage böte genügend Anknüpfungspunkte. Allerdings waren die Regisseurin Andrea Breth und ihr Bühnenbilder Martin Zehetgruber klug genug, eben dies nicht zu tun, wirkt diese Inszenierung durch das Fehlen jeder greifbaren Konkretion doch umso stärker.
Die Bühne ist ein Niemandsland, ein kafkaeskes Verlies mit grauen Wänden und (zunächst) einem Käfig, in dem der Gefangene kauert und imaginäre Dialoge mit seiner Mutter führt. Da aber auch Narration etwas tröstliches Vertrautes hat, löst Andrea Breth die Erzählebene mittels scharfer Schnitte und Lichteffekte in einzelne Tableaus auf, was die Künstlichkeit nochmals verstärkt. Das Grauen bleibt diffus, und umso stärker wirkt die Musik Dallapiccolas, die zwar auf Zwölftönigkeit gründet, in ihrer hochexpressiven Vielschichtigkeit aber nichts Sperriges hat, sondern purer Ausdruck ist. Dabei gibt es Stellen, die in ihrem verführerischen Klanggestus fast wie Puccini klingen, andere sind von derartig apokalyptischer Wucht, dass man meinen könnte, das Jüngste Gericht stünde vor der Tür.
Wo es so ums Ganze geht, wäre mit Schönsängern wenig auszurichten, und insofern darf es als großes Glück gelten, in Stuttgart für die Hauptrolle den Tenor Georg Nigl zu haben. Der 45-jährige Österreicher, der hier schon in Rihms „Jakob Lenz“ triumphiert hat, gilt als Spezialist für Partien, in denen seelische Grenzzustände ausgelotet werden und verzehrt sich auch in „Der Gefangene“ darstellerisch und sängerisch mit Haut und Haaren. Das Publikum dankt es ihm am Ende mit Ovationen.
Dass Andrea Breth auch in Wolfgang Rihms „Das Gehege“ den Käfig als zentrale Metapher einsetzt mag damit zu tun haben, dass sie beide Werke verklammern möchte. Allerdings kann dies die Tatsache nicht verdecken, dass diese – abgesehen von der hochexpressiven Musik – weniger miteinander zu tun haben als die Regie glauben machen will. Während Dallapiccolas Werk trotz der seelischen Entäußerungen des Protagonisten primär politisch verstanden werden will, ist Rihms „Das Gehege“ ein symbolistisches, weit in die archaische Welt des Mythos ausgreifendes Stück. Als Text hat Rihm den Schlussabschnitt aus Botho Strauß´ Drama „Schlusschor“ verwendet, dessen historischer Bezugspunkt – die deutsche Wiedervereinigung – für den Autor den Anlass bildet, über den Verlust von Kategorien wie Pathos und nationaler Identität zu reflektieren.
Ähnlich wie in Schönbergs Melodram „Erwartung“, das Botho Strauß nach eigener Aussage zu dem metaphorisch aufgeladenen Text inspiriert hat, stehen dabei die Triebregungen einer offenbar schwer traumatisierten Frau im Mittelpunkt. In ihrem Handeln offenbart sich die Sehnsucht nach einem in nationaler Geschichte verankerten Selbstbewusstsein, wobei der Adler als deutsches Wappentier gleichzeitig Staatsmacht und Projektionsfläche für erotische Begierden ist. „Hol Dir alles, was ein Greif herausschlägt aus den Weichen eines….brrr!….Menschen“ singt sie und wirft dem Vogel lüsterne Blicke zu. Der freilich, merklich altersmüde, ist an sexuellen Annäherungsversuchen seitens hysterischer Damen nicht interessiert, was bei der Frau zunächst zu Frustration und dann zu Gewalt führt. „Schlappes Wappen!“ nörgelt sie, bevor sie ihn mit dem Messer erlegt. Am Ende hängt sie selber wie ein Greif an den Gitterstäben, „Wald, Wald, Wald, Wald“ sind ihre letzten Worte. Das klingt alles etwas überspannt und ist es auch, doch auch wenn „Das Gehege“ nicht an die Brisanz von Dallapiccolas Stück heranreicht, so bildet es in der vokalen und darstellerischen Hingabe, mit der Ángeles Blancas Gulín diese Rolle verkörpert doch eine adäquate Ergänzung. Franck Ollu führt auch hier das Staatsorchester mit sicherer Hand durch die hochkomplexe Partitur, und als Georg Nigl, der darin eine stumme (Adler-)Rolle spielt, zum Schlussapplaus wieder auf die Bühne kommt brandet der Beifall erneut auf. Ein hoch spannender Abend, weniger für Opernkulinariker als für jene, die in der Kunst nach Wahrheit suchen.

13
Apr

Das SWR Symphonieorchester unter Thomas Søndergård

Ahnung des Schreckens

Ist Kunst in der Lage, die Schrecken des Krieges adäquat auszudrücken? Oder bleibt ein Bild wie Picassos „Guernica“ trotz des darauf dargestellten Leids nicht doch auf eine bestimmte Art schön, Objekt ästhetischen Genusses? Und ist, aufs Musikalische bezogen, Prokofjews sechste Sinfonie trotz schneidender Holzbläsereinwürfe, grellem Blech und den dumpfen Schlägen der großen Trommel, die an Bombeneinschläge denken lassen, nicht letztlich doch ein grandioses, goutierbares Stück Sinfonik? Die kluge Programmatik des Konzerts mit dem SWR Symphonieorchester im Stuttgarter Beethovensaal gab den Anstoß, über derlei ästhetische Fragen nachzudenken, indem es drei Werke kombinierte, die auf unterschiedliche Weise die Lebensumstände ihrer Komponisten reflektieren.
Dabei weist der Titel von Thomas Adès´ sinfonischem Erstling „…But all shall be Well“ auf den begründeten Optimismus eines im England der Nachkriegszeit aufgewachsenen Künstlers, dessen Talent in diesem Stück sehr eindrücklich zum Ausdruck kommt. Melodie ist nicht wichtig, auf Klang kommt es an! – so lautet die Botschaft des Stücks, das nicht mehr sein will als eine brillante Etüde.
Anders als Benjamin Brittens Violinkonzert. Britten schrieb es kurz nach dem Einmarsch der Deutschen in Polen, doch sind die kompositorischen Mittel, mit denen er das kommende Unheil andeutet, subtil – eine unterschwellig spürbare Unruhe wie vor einem Gewitter zeichnet das Werk aus, das von der famosen Julia Fischer in all seinen atmosphärischen Facetten ausgeleuchtet und von Thomas Søndergård am Pult des SWR Orchesters einfühlsam gestaltet wurde.
Nach der Pause dann Prokofjews Sechste. Es-Moll, sechs B. Hier bricht sich der Schrecken klanglich Bahn. Schon der erste Satz etabliert einen Trauermarsch, das Largo ist ein großes Lamento, das finale Vivace dann kulminiert in zwei schaurigen Clustern, fortissimo, mit einem Totentanz als Coda.
Das ist großartig gespielt, und – ganz klar, Kunst, kein Krieg. Doch ist der gar nicht soweit weg.

26
Mrz

Holger Falk singt Lieder von Hanns Eisler

Im Dienst der Revolution

 

Selbst musikalisch Interessierten fällt zu Hanns Eisler auf die Schnelle meist nur das „Solidaritätslied“ ein, das dieser Ende der 20er Jahre für den Film „Kuhle Wampe“ komponiert hatte. Dabei hat der 1962 in Ostberlin gestorbene Eisler ein umfangreiches Werk hinterlassen, Klavier- und Orchesterwerke, Kammermusik, vor allem aber: Lieder. Fast so viele wie Schubert hat Eisler geschrieben – über 500 insgesamt – wobei er ein ziemlich einzigartiges Talent für hymnentaugliche Melodien besaß. Kein Zufall, dass neben dem Solidaritätslied und der DDR-Nationalhymne „Auferstanden aus Ruinen“ jene „Kinderhymne“ besonders bekannt geworden ist, die nach der deutschen Wiedervereinigung als gesamtdeutsche Nationalhymne immerhin diskutiert wurde.
Was es aber alles zu entdecken gibt in Eislers reichem Liedschaffen, das zeigten nun der Bariton Holger Falk und der Pianist Steffen Schleiermacher mit ihrem von der Hugo-Wolf-Akademie veranstalteten Konzert im Hospitalhof, bei dem ihnen von der FAZ-Musikredakteurin Eleonore Büning der Preis der Deutschen Schallplattenkritik für die erste CD ihrer Gesamtaufnahme von Eislers Liedern überreicht wurde.
Dabei war der von Schleiermacher launig moderierte Abend nicht nur musikalisch insofern ein Genuss, da Holger Falk mit seiner wandlungsfähigen Stimme souverän zwischen den Modi Moritatensprechgesang, Balladenton und Kunstlied changierte. Die aus verschiedenen Schaffensphasen Eislers gewählten Liedblöcke erlaubten auch erhellende Einblicke in Eislers Biografie: Zeit seines Lebens verstand sich Eisler als politischer Komponist, der in den frühen, meist in Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht entstandenen proletarischen Kampfliedern und Theaterliedern die Revolution befördern wollte und sich dann in den „Neuen Deutschen Volkslieder“ nach Texten des DDR-Staatsdichters Johannes R. Becher auf fragwürdige Art staatstragend gab. Schleiermachers Verdikt, Eisler sei eine „unbekannte Berühmtheit“ – am Ende des Konzerts galt es zumindest für das Publikum nicht mehr.

 

7
Mrz

Rudolf Buchbinder spielte Beethovens späte Sonaten

Unbeteiligt

Es zählt zu den Mysterien der Musik, dass das, worauf es ankommt, nicht ganz leicht zu haben ist. „Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten“, wusste Gustav Mahler, und so kann der Notentext als Chiffre gelten: eine Hilfe für den Interpreten bei der Suche nach jenem Ausdruck, den der Komponist im Sinn hatte. Auch wenn das Ergebnis naturgemäß unterschiedlich ausfällt, so bedarf es dazu vor allem: Einfühlung. Ohne die Fähigkeit des Musikers zur Imagination bleibt auch beschlagenstes Virtuosentum bloßes Handwerk. Die späten Klaviersonaten Beethovens verlangen gar noch mehr – hier sollte der Musiker in der Lage ist, das Manuelle gleichsam zu transzendieren, und das nicht erst in der sphärischen Trillerapotheose, mit der Beethovens seine letzte Sonate op.111 beschließt. Auf jeden Fall verlangt diese Musik ein fühlendes Herz – im Finale der E-Dur Sonate op. 109 weist schon die Satzüberschrift auf die geforderte Haltung hin: „Gesangvoll, mit innigster Empfindung.“
Wenn alles passt, kann der Eindruck gerade dieser Werke gewaltig sein. Man erinnert sich an Abende mit Alfred Brendel oder Grigory Sokolov, nach denen man beglückt, bewegt, nach Hause ging. Umso ernüchternder erschien am Dienstagabend im schwach besetzten Beethovensaal die mechanistisch-kalte Manier, mit der Rudolf Buchbinder Beethovens letzte drei Klaviersonaten herunterspulte. Auch wenn er nie als Charismatiker galt, so hat man ihn doch kaum einmal derart uninspiriert gehört wie an diesem Abend. Ohne spürbare innere Beteiligung absolvierte Buchbinder, der als Beethovenspezialist gilt, diese Gipfelwerke der Klavierliteratur. Keine Aura, nirgends nur ein Hauch von Poesie, Entrücktheit gar. Nicht in den Variationen von op. 109, wo das Thema am Ende profan wiederkehrte, als sei dazwischen nichts passiert, nicht in der grandiosen Fuge von op.110, die etüdenhaft dahinschnurrte und schon gar nicht in den Arietta-Variationen von op.111, die endeten, als würde das Licht ausgeknipst. Der Beifall war höflich, aber endenwollend.

21
Feb

Max Raabe sang mit dem Palast-Orchester im Beethovensaal

Haltung ist alles. Wenn sich Max Raabe verbeugt, dann tut er das mit jener diskreten Eleganz, die an Oberkellner in Grand Hotels erinnert: Hals und Oberkörper leicht geneigt, in exakter Linie mit dem Kopf – distinguiert, könnte man sagen, wie alles an Raabes Habitus, der heute komplett aus der Zeit gefallen wirkt. Kaum einmal verzieht er eine Miene, allenfalls ein Zucken der Mundwinkel oder ein leichtes Heben einer Braue lässt sich als Hinweis deuten, eben Gesagtes bitteschön ironisch verstehen zu wollen.
Wie immer singt Max Raabe auch an diesem Abend im gut gefüllten Beethovensaal eine Mischung aus Liedern – Schlager möchte man sie nicht nennen – der 20er und 30er-Jahre mit aktuellen Stücken, diesmal aus seiner neuen CD „Der perfekte Moment…“, dem ersten neuen Album nach fünf Jahren. Daraus ist auch Raabes Einstiegssong, „Guten Tag, liebes Glück“. Der Text ist banal, er handelt vom Glück, das da angeblich vor der Tür steht und darum, es reinzulassen und ihm „Kaffee oder Tee“ anzubieten. Doch das schlichte, von Ex-Rosenstolzsänger Peter Plate mitkomponierte Lied kommt eben auch musikalisch nicht in Fahrt, und hier zeigt sich Max Raabes Problem, wenn es darum geht, neues Repertoire abseits der ausgetretenen Pfade zu gewinnen: heutige Komponisten der sogenannten leichten Muse sind im Vergleich zu denen der Vorkriegszeit meist musikalische Dünnbrettbohrer. Robert Stolz etwa, von dem Raabe danach „Du bist meine Greta Garbo“ und im Verlauf des Abends zwei weitere Lieder singt, war ein umfassend ausgebildeter Komponist und Kapellmeister, der über 60 Operetten geschrieben hat. Eine musikalische Autorität, wie auch Friedrich Hollaender oder Peter Kreuder, deren Beherrschung des Handwerks eben auch in ihren populären Liedern deutlich wird. Da nützt es dann auch nicht viel, wenn Annette Humpe in ihrem für Raabe komponierten „Ich bin dein Mann“ die Reimlust der Vorkriegshits zitiert und „Möwe“ auf „Löwe“ und „Orang-Utan“ auf „Truthahn“ reimt. Schlechte Musik bleibt schlechte Musik.
So muss man sich an dem Abend an das Bewährte halten – was aber leicht fällt, da das fabelhafte, diesmal durch die Geigerin Cecilia Crisafulli charmant erweiterte Palast-Orchester mit der gewohnten lässigen Souveränität agiert. Auch Klassiker wie „Ich küsse Ihre Hand, Madame“ oder „Singing in the rain“ geraten da mittels ausgefeilter Arrangements und nonchalanter Entertainmenteinlagen zum ungetrübten Hör- und Sehvergnügen, zumal Max Raabes Stimme auch in den Falsettlagen nichts an Schmelz eingebüsst hat. Angesichts der aktuellen, überhitzten Sexismusdebatte kann man sich freilich fragen, ob Feministinnen demnächst auch verhalten frivole Texte wie „Wenn die Elisabeth nicht so schöne Beine hätt´“ oder „Amalie geht mit ´nem Gummikavalier ins Bad“ als potentiell frauenfeindlich ins Visier nehmen werden. Dann, Max Raabe, heißt es: Haltung bewahren.

Nächste Seite »