Beiträge der Kategorie ‘E-Musik’

20
Nov

Menahem Pressler spielt Mozartsonaten

Es ist kein Mangel an exzellenten Gesamteinspielungen der Klaviersonaten Mozarts. Man sollte also schon einen guten Grund haben, die Diskografie um eine weitere Aufnahme zu bereichern, und da darf man die Unternehmung des jetzt 93-jährigen Menahem Pressler schon tollkühn nennen. Vor zweieinhalb Jahren hat der Pianist die erste CD mit drei Mozartsonaten herausgebracht, nun folgt mit den Sonaten KV 333 und KV 457 sowie der Fantasie KV 475 die zweite. Aber abgesehen davon, dass Pressler, falls er in dem Tempo weitermacht, bei der letzten Veröffentlichung schon die Hundert überschritten haben dürfte und bei allem Respekt, den man dem Hochbetagten für seine Lebensleistung zollen muss: konkurrenzfähig ist diese Aufnahme nicht. Beim Konzert mag die Aura des Künstlers manches kompensieren, auf der CD kommen die pianistischen Defizite schonungslos ans Licht. Holprige Tonleitern, verhuschte Triller, trotz bedächtiger Tempi werfen ihn schon die Sechzehntel im 3. Satz von KV 333 fast aus der Spur, von klanglicher Gestaltung ganz zu schweigen. Alfred Brendel wäre das nicht passiert.

Menahem Pressler. Mozart Sonaten KV 333 und KV 457, Fantasie KV 475. La dolce volta 34 (Vertrieb Harmonia Mundi).

17
Nov

Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis spielten im Beethovensaal

Saft und Kraft

Als Anne-Sophie Mutter ankündigte, dass sie ihre erste Zugabe, den elegischen dritten Satz aus Tschaikowskis „Souvenir d´un Lieu Cher“, Lothar Späth widmen würde, dürfte wohl nur wenigen im Beethovensaal bewusst gewesen sein, dass dieser 16. November der Geburtstag des im März dieses Jahres verstorbenen ehemaligen Ministerpräsidenten ist.
Wie die Geigerin mit Späth (nicht nur) Erinnerungen an liebgewonnene Orte verbindet, teilt sie auch eine lange Zusammenarbeit mit Krzysztof Penderecki. Mehrfach schon hat die Geigerin bei dem polnischen Komponisten – am 23. November wird er 83 – Werke in Auftrag gegeben, darunter das „Duo concertante“, für das Lambert Orkis kurzzeitig dem Kontrabassisten Roman Patkoló Platz machen musste. Der ist wie Mutter ein ausgewiesener Virtuose – durchaus wichtig, lässt das Stück doch die alte Tradition des „concertare“, des instrumentalen Wettstreitens, wieder aufleben. Kurzweilig treten dabei die Instrumente in einen Dialog, mal mit einer Stimme sprechend, mal vernehmlich streitend. Neue Musik, die man gut hören kann, wie Pendereckis Werke ohnehin meist die erfreuliche Eigenschaft besitzen, dass das kompositorische Material nicht die Expression dominiert – was Anne-Sophie Mutter insofern entgegenkommt, als sie eine Ausdrucksmusikerin par excellence ist. In Verbindung mit ihrer technischen Perfektion und dem Luxusklang ihrer Stradivari kann das unwiderstehlich sein: bei welchen anderen Musikern wäre ein Kammermusikabend im Beethovensaal ausverkauft?
So goutierte das Publikum auch ein Stück wie Pendereckis 2. Violinsonate, das beiden Instrumentalisten technisch einiges abverlangt und mit seinen vielfältigen thematischen Querbezügen und seiner emotionalen Dringlichkeit wie ein Kompendium menschlicher Seelenzustände wirkt: Hoffnung, Verzweiflung, Glück – alles hat hier seinen Platz. Nicht nur hier merkte man, was ein in jahrzehntelanger gemeinsamer Arbeit gewachsenes, „blindes“ Verständnis bedeuten kann: Lambert Orkis scheint im Voraus schon zu wissen, was seine berühmte Partnerin musikalisch beabsichtigt, die dabei eindeutig die Führungsrolle besetzt hält. Eine Arbeitsteilung, die der Qualität keinen Abbruch tut, eint doch beide ein gesunder Schuss musikantischer Spielfreude. Das wurde schon beim Eingangsstück, Brahms´ Scherzo aus der „F-A-E“-Sonate deutlich, das sie mit Saft und Kraft und souverän-virtuosem Aplomb lässig hingelegt hatten.
Ein perfekter Abend also, wäre da nicht Anne-Sophie Mutters anfechtbares Bachspiel. Die zweite Partita mit der berühmten Chaconne hatte sie sich ausgesucht, doch nicht erst in diesem (Schluss-)satz wurden Mutters Schwierigkeiten mit Musik offenbar, in der Form und Architektur eine maßgebliche Rolle spielen. Wo artikulatorische und klangliche Differenzierung nötig wäre, setzte Mutter auf Eloquenz: etüdenhaft, mitnichten tänzerisch huschte da nicht nur die Gigue vorüber, die Chaconne zerfiel ihr nicht nur aufgrund seltsamer Tempowechsel in Einzelteile. Drei brahmssche „Ungarische Tänze“ gab´s dafür als Zuckerl am Ende – gewaltig im Anschluss der Enthusiasmus im Saal, sodass der eingangs genannten Zugabe mit „Jamaican Rhumba“ und Musik aus „Schindlers Liste“ zwei weitere folgten.

1
Nov

Das Sirius Quartet in Stuttgart

Symbiose der Kulturen

Am Tag nach Donald Trumps Wahl zum Präsidenten, so erzählt der Geiger Gregor Hübner, habe er mit der Komposition begonnen. Und wirklich: Hübners Ingrimm über den desaströsen Wahlausgang kann man seinem Stück „New World, Nov. 9 2016“ durchaus anhören, das er nun beim Konzert seines Sirius Quartet im Theaterhaus gespielt hat. Anlass für die Komposition war ein Wettbewerb, den die New Yorker Philharmoniker ausgeschrieben hatten – mit der Vorgabe, für ein neues Werk Themen aus Dvoraks neunter Sinfonie zu verwenden, die in den USA einst zum Synonym für die neue nationale Sinfonik wurde. Und so hat Hübner, der in Stuttgart geboren wurde und seit langem in New York lebt, das berühmte Englischhornthema aus dem Largo gründlich durch den Fleischwolf gedreht und es in neue rhythmische und harmonische Kontexte gestellt. Herausgekommen ist ein pointiert vielschichtiges, kurzweiliges Stück, für das Hübner, wie er bei der Ansage leicht schwäbelnd und quasi nebenbei bemerkt, den ersten Preis des Wettbewerbs gewonnen hat.
Seit über zehn Jahren gibt es nun das Sirius Quartet. Mit traditionellen Streichquartetten hat es eigentlich nur noch die Besetzung gemeinsam, musikalisch geht es insofern neue Wege, als es überwiegend Eigenkompositionen spielt, innerhalb derer Improvisation ein integrales Element darstellt. Jazz, Pop, Weltmusik und zeitgenössische E-Musik gehen dabei derart homogen ineinander auf, dass man den abgenutzten Begriff Crossover darauf gar nicht anwenden möchte: was die vier Musiker da im Lauf der Jahre entwickelt haben, darf als dezidiert eigener Stil durchgehen. Eine Symbiose unterschiedlicher Kulturen, aus der sich die individuellen musikalischen Sozialisationen der einzelnen Musiker aber durchaus heraushören lassen. Bei Hübners Stücken etwa schimmern immer wieder Reminiszenzen an den argentinischen Tango Nuevo durch. Bei den von repetitiven Mustern durchzogenen Kompositionen des Cellisten Jeremy Harman meint man Einflüsse der minimal music zu erkennen, während der aus Malaysia stammende Geiger Fugh Chern Whei auf subtile Manier Folklorismen mit neuer Musik verbindet.
Alle Stücke des Sirius Quartet eint, dass ihre, vor allem rhythmische, Komplexität niemals in Kompliziertheit umschlägt: das bleibt immer fasslich und hörbar, was vielleicht auch an der Arbeitsteilung innerhalb des Ensembles liegt. Groovende Patterns des Cellisten bilden oft die Basis für solistische Höhenflüge der beiden auch technisch beschlagenen Geiger, zuverlässig assistiert vom Bratschisten Ron Lawrence, der als einziger nicht als Komponist in Erscheinung tritt. So schlägt das Sirius Quartet einen grandiosen Bogen über die Musik unserer Zeit, die selbstverständlich auch Pop mit einschließt: „Eleanor Rigby“ von den Beatles setzt an diesem Abend den fulminanten Schlusspunkt. (STZN)

29
Okt

Kay Johannsens „Credo in Deum“ in der Stiftskirche

Auf ausgetretenen Pfaden

 

War es noch zu Brahms´ Zeiten durchaus üblich, dass Musiker nicht nur Virtuosen auf ihrem Instrument waren sondern dazu noch komponierten und dirigierten, so sind derartige Multitalente heute rar geworden. Insofern darf man sich glücklich schätzen, mit Kay Johannsen einen Stiftskantor zu haben, dessen Kompetenzen als Organist und Dirigent unbestritten sind, der darüberhinaus aber auch zunehmend als Komponist in Erscheinung tritt. Bilden kürzere Werke wie Choralbearbeitungen und Psalmvertonungen für Chor und/oder Orgel das Gros seiner Werke, so wurde sein bisher vermutlich ambitioniertes Werk nun im Rahmen der Stunde der Kirchenmusik in der Stiftskirche uraufgeführt: Credo in Deum heißt das einstündige, mit Orchester (Stiftsphilharmonie Stuttgart), Chor (Stuttgarter Kantorei) und vier ausgezeichneten Vokalsolisten umfangreich besetzte Werk, das Johannsen zum 500-jährigen Reformationsjubiläum geschrieben hat. Den lateinischen Credotext hat Johannsen mit ins Englische übersetzten Texten aus Luthers Kleinem Katechismus ergänzt – wobei er wohl gespürt hat, dass die darin formulierte Glaubensgewissheit mit dem Zweifel heutiger Menschen an Gottes allumfassender Fürsorge angesichts der Schrecken der Welt nicht so recht in Einklang zu bringen ist. „…Do I believe?“ oder „…Is this most certainly true?“ lässt er so die Sänger fragen, das lutherische Bekenntnis in Zweifel ziehend. Ob das reicht, um dem Werk zeitgenössische Relevanz zu verleihen ist freilich die Frage, denn musikalisch bewegt sich Johannsen trotz seiner kompositionstechnischen Souveränität in ausgetretenen Pfaden. Manche expressiven Mittel wie Paukengrollen, chromatische Schärfungen der Tonalität oder Beckenschläge an Kulminationspunkten wirken heute verbraucht, manche instrumentatorische Details wie bloße Garnitur.
Dass Johannsen mit kleineren Formen möglicherweise besser zurechtkommt, zeigte sein zu Beginn gespieltes, im Rahmen des Kirchentags 2015 uraufgeführtes „…ihrer ist das Himmelreich“. Mit seinem emphatischen Duktus reißt es den Hörer fast soghaft mit – ein Stück ohne Längen, mit wunderbar ins Gesamtgewebe eingebauten Solostimmen, bei dem sich die Beschränkung auf die reine Tonalität nicht als Manko sondern als Bescheidenheit vermittelt: es möchte nicht mehr sein, als es ist.

15
Okt

Das Budapest Festival Orchestra mit Emanuel Ax in Stuttgart

Gefährliche Podeste

Hat man lange nicht gesehen, dass ein Musiker von der Bühne purzelt (wann passierte das überhaupt schon mal?), aber zum Glück, so beruhigte der Dirigent Iván Fischer am Ende des Konzerts das Publikum, sei dem Geiger nichts passiert. Wohl aus klanglichen Gründen hatte man die hinteren beiden Stuhlreihen der Geiger auf Podeste gestellt, und als der Unglücksrabe, auf diese Weise erhöht, nach dem ersten Satz von Dvoráks achter Sinfonie seinen Stuhl leicht verschob, war´s auch schon passiert: vermutlich rutschte ein Stuhlbein über die Kante und der Musiker flugs hinterher in Richtung Parkett. Die Sanitäter waren zum Glück rasch zur Stelle. Wem freilich der Applaus galt, als die Liege nach draußen gefahren wurde, bleibt ein Rätsel.
Das war aber beileibe nicht das einzige Ungewöhnlich beim ersten Konzert der Meisterkonzertreihe im Beethovensaal. Denn es kommt auch nicht alle Tage vor, dass ein klassisches Sinfonierorchester auf historischen Instrumenten spielt – wie das Budapest Festival Orchestra, das zu Beginn des Abends Bachs dritte Orchestersuite gemäß allen Regeln historischer Aufführungspraxis musizierte: im Stehen, dazu mit gehöriger Verve und kleinteilig rhetorischer Phrasierung und geleitet von einem Dirigenten, der nebenbei die Truhenorgel bediente. Mag sein, dass ein ausgewiesenes Barockorchester klanglich ausgefeilter spielt – aber für Nicht-Spezialisten war das aller Ehren wert, zumal man bachsche Orchesterwerke in Sinfoniekonzerten sonst kaum zu hören bekommt.
Anders als Mozarts Klavierkonzerte. Emanuel Ax war der Solist beim Konzert d-Moll KV 466, ob seines ungewöhnlich dramatischen Ausdrucksspektrums eines der berühmtesten Klavierkonzerte Mozarts. Dazu war das Orchester in beträchtlicher Besetzungsstärke angetreten, was dem Solisten einiges an Durchsetzungsfähigkeit abverlangte. Freilich ist Emanuel Ax ein so routinierter wie stilsicherer Mozartspieler, der es weder an virtuosem Impetus noch an Phrasierungseleganz gebricht, so war der Applaus am Ende herzlich. Ax bedankte sich mit „Des Abends“ aus Schumanns Fantasiestücken op. 12.
Zweifel, ob das Budapest Festival Orchestra wirklich das Spitzenorchester ist, als das es angekündigt wurde, lösten sich nach der Pause bei Dvoráks achter Sinfonie in Wohlgefallen auf. Packender musiziert und detailgenauer durchgearbeitet kann man sich diese Musik kaum vorstellen, zumal Iván Fischer es gerade im viertem Satz, wo die böhmischen Dorffeste aus Dvoráks Jugend ihre deutlichen Spuren hinterlassen haben, an musikantischem Schwung nicht fehlen ließ. Bei der Zugabe schlich sich dann wiederum Emanuel Ax auf die Bühne und zeigte zu den Klängen der Strauss´schen Pizzicato-Polka sein humoristisches Talent als dilettierender Mini-Beckenspieler. Wahrlich kein gewöhnliches Sinfoniekonzert. (STZN)

 

1
Okt

Die Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille an das Liedduo Hampson/Rieger

Seismograf der Seele

Es sei schade, meinten einige, dass Thomas Hampson nicht selber bei der Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille singe. Aber man kann Hampson verstehen. Nicht nur gilt der Amerikaner als sensibel, ganz grundsätzlich erscheint die körperliche wie mentale Vorbereitung auf ein Liedkonzert schwer vereinbar mit dem Stress einer Preisverleihung und den damit verbundenen Pflichtübungen, sofern man den Liedgesang nicht bloß als Routineübung begreift. Und genau das widerspräche Hampsons Anliegen zutiefst, der sich seit den 80er Jahren neben seiner internationalen Karriere als Opernsänger intensiv dem Kunstlied widmet – wobei er von der landläufigen Trennung von Opern- und Liedsängern nicht viel hält. Schließlich, so sagte er in einem Interview, gehe es immer um Gesang: in der Oper sei er Teil einer großen Geschichte sei, beim Lied dafür Regisseur, Bühnenbildner und Sänger in einem. Hampson nimmt das Kunstlied ernst, und auch dafür wurde der 62-jährige Bariton nun ausgezeichnet, zusammen mit dem Pianisten Wolfram Rieger, der ihn seit 25 Jahren begleitet. Hansjörg Bäzner, der Vorstandsvorsitzende der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie, bezeichnete in seiner Rede beide als „außergewöhnliche Liedpartnerschaft“: zum ersten Mal in der Geschichte dieses zum siebten Mal verliehenen Preises habe man ein Liedduo ausgezeichnet.
Dass die althergebrachte Hierarchie zwischen Vokalsolisten und dienendem Begleiter überholt sei, betonte auch die Musikjournalistin Eleonore Büning in ihrer kurzweiligen Laudatio. Büning begann mit der so gewagten wie interessanten These, dass Musikpreise eigentlich immer zum falschen Zeitpunkt kämen. Vorschusslorbeeren für Kinder bedeuteten für diese eine schwere Hypothek, und Auszeichnungen für das Lebenswerk von Künstlern seien überflüssig, hätten die bis dahin den Hauptgewinn doch längst gezogen: das Publikum. Es folgten eine Würdigung der Verdienste beider Preisträger, und dann, ausgehend von Schumanns Diktum, Töne seinen „höhere Worte“, einige kluge Reflexionen über das Verhältnis von Sprache und Musik. Die mündeten in in das Bekenntnis, dass ein historisches Kunstwerk letztlich in einer fremden Sprache zu uns spräche, für die man Übersetzer brauche, womit Büning wieder beim Duo Hampson/Rieger war, für die der Preis genau zum richtigen Zeitpunkt käme – eine Vorlage, die Hampson launig aufnahm und seinen Kompagnon Rieger als „immer noch sehr vielversprechenden jungen Mann“ bezeichnete. Dazu betonte er die Verantwortung, die er als Mentor für junge Sänger habe, wobei er sich weniger um den künstlerischen Nachwuchs Sorgen mache als um Nachwuchs, was das Publikum anbetrifft.
In der Tat scheint es, dass das Interesse an der „fremden Sprache“ des deutschen Kunstlieds am Schwinden ist – doch was der Gesellschaft dabei verloren zu gehen droht, das zeigte die eben mit dem Titel „Sängerin des Jahres“ ausgezeichnete Anja Harteros zusammen mit Wolfram Rieger anhand einer Auswahl von Liedern Schuberts, Schumanns, Wolfs und Strauss´ auf eindringlichste Weise. Bei ihr kommt alles zusammen, was eine große Liedinterpretin auszeichnet. Scheinbar unerschöpflich in ihren vokalen Möglichkeiten, erscheint ihre Stimme wie ein Seismograf der Seele. Aus einem tiefen Verständnis heraus setzte Harteros, getragen von Riegers emphatischem Spiel, den poetischen Kern der Gedicht in Klang: berührend in Schuberts Ode „An die Laute“, mitreißend in Wolfs Vertonung von Mörikes „Er ist´s“ und nachhaltig erschütternd in Richard Strauss´ „Allerseelen“, einer Allegorie der Vergänglichkeit. Ovationen und zwei Zugaben: Richard Strauss „Zueignung“ und „Morgen!“.

29
Sep

Das erste Abokonzert des Stuttgarter Kammerorchesters

Voll in der Spur

 

Nicht immer starten Orchester gleich mit vollem Elan in die neue Spielzeit – das haben sie mit Fußballteams gemeinsam, die manchmal ebenfalls etwas Zeit brauchen, um wieder zur gewohnten Harmonie zu finden. Das Stuttgarter Kammerorchester freilich, das zeigte das erste Abokonzert der neuen Saison, ist bereits wieder voll in der Spur: begeisternd war der Abend im Mozartsaal – und das, obwohl mit Frank Martins „Polyptyque“ und Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta gleich zwei Werke des 20. Jahrhunderts auf dem Programm standen. Oder vielleicht gerade deswegen?
Es ist ja eine komplizierte Sache mit moderner Musik. Die Werke der Nachkriegsavantgarde haben den Weg in die Konzertprogramme nach wie vor nicht gefunden (und werden es vermutlich nie), doch in deren Schatten gab und gibt es durchaus Komponisten, die ihre Zeitgenossenschaft nicht verleugnen, aber abseits von Neutönerdogmen einen persönlichen Stil gefunden haben. Dazu gehört der Genfer Frank Martin, zu dessen letzten Werken – er starb 1974 – „Polyptyque“ für Violine und zwei kleine Streichorchester zählt. Das Stück basiert auf einer Altartafel des Malers Duccio di Buonsinsegna von 1310 mit Szenen der Passionsgeschichte, die Martin auf hoch expressive Weise vertont hat. Gestenreich, beredt und tief von Spiritualität durchdrungen ist diese Musik, die sich mitunter diskret auf die Tonalität zurückbezieht: von enormer Wirkung ist der reine Durschluss am Ende des „Image de la chambre haute“ (Abendmahl). Damit dieses Meisterwerk seine Wirkung entfalten kann, braucht man Musiker, die nicht nur die nötige Einfühlung mitbringen, sondern die in der Partitur angelegte Farbigkeit auch in Klang setzen können. Beides war an diesem Abend gegeben. Von Seiten des präzise, wie aus einem Guss musizierenden Orchesters, aber auch von der Solistin Mirjam Tschopp, deren rotgolden abschattierter Geigenton sich ideal in den Gesamtklang einfügte.
Zuvor hatte sich das SKO einer anderen Art musikalischer Szenerie gewidmet: Heinrich Bibers Suite „La Batallia“, eine Art musikalische Kriegsgroteske, die mit ihren einkomponierten Dissonanzen sowohl die Kakophonien in Mozarts Dorfmusikantensextett vorwegnimmt als auch einige Spieltechniken moderner Musik, wie das später „Bartók-Pizzicato“ genannte Schnalzenlassen der Saiten aufs Griffbrett. Mit Bartók ging´s dann nach der Pause weiter, wobei Chefdirigent Matthias Foremny vor ihrer formidablen Aufführung dessen zwar weithin bekannte, aber eher selten aufgeführte „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ zunächst einer pointierten, mit Klangbeispielen unterfütterten Analyse unterzog. Recht hat er: nicht jeder weiß, was eine Engführung ist. Und man versteht allemal besser, was man hört, wenn man weiß, wie es aufgebaut ist. Chapeau, SKO!  (STZN)

14
Jul

Das SWR Symphonieorchester mit Mahler zweiter Sinfonie

Dringlicher Tonfall

Dass viele Mitglieder des neuen SWR Symphonieorchesters seltener zum Einsatz kommen als früher liegt daran, dass die Fusion zu Überbesetzungen geführt hat – bis die Sollstärke an Spielern erreicht ist, gilt das Prinzip der Rotation. Dennoch, so dürften die Verantwortlichen beim SWR gedacht haben, wäre es schön, wenn zum Abschluss der ersten Konzertsaison möglichst viele dabei sein könnten – und setzten folgerichtig Mahlers zweite Sinfonie aufs Programm, für die neben einer üppigen Besetzung auch noch ein kleines Fernorchester benötigt wird. Üblicher Konzertroutine entziehen sich Mahlers Sinfonien allerdings nicht nur durch die Zahl der Musiker. Denn Mahler komponierte nicht bloß Musik, sondern Weltentwürfe – insbesondere gilt das für die „Auferstehungssinfonie“, in der die christliche Kernbotschaft eines Lebens nach dem Tod verhandelt wird. Vielen Mahlerfans galt eine Aufführung der Zweiten als Erweckungserlebnis, was freilich nur möglich ist, wenn Dirigent und Musiker den extremen Anforderungen des Werks gerecht werden. Das war am Donnerstag abend im gut gefüllten Beethovensaal der Fall.
Der Dirigent Christoph Eschenbach gab gleich mit dem ersten Einsatz den dringlichen Tonfall vor und machte deutlich, dass hier kein sinfonischer Schönklang gefragt ist. Dabei versuchte er gar nicht erst, das Disparate in Mahler Musik zu glätten (wie es viele Dirigenten tun), sondern ließ die Brüche konsequent ausspielen. Musik als emotionale Grenzerfahrung, bei der Himmel und Hölle, Abgrund und Verklärung ihre klangliche Entsprechung fanden in den spinnwebfeinen Texturen der hohen Streicher wie in den grellen Eruptionen des Blechs. Das Orchester musizierte auf der sprichwörtlichen Stuhlkante – ein überzeugender Saisonabschluss, nicht zuletzt, da mit Christiane Karg (Sopran), Gerhild Romberger (Alt), dem SWR Vokalensemble und dem Chor des Bayerischen Rundfunks auch die Vokalpartien überragend besetzt waren. Allein das grelle Saallicht hätte man etwas dimmen können.

10
Jul

Igor Levit spielte in Ludwigsburg Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen

Triumph des Willens

Große Kunst ist nicht immer leicht zu haben. Ein Castorf-Theaterabend kann Schauspieler wie Zuschauer an ihre Grenzen bringen, und dass auch klassische Musik mitunter anstrengend ist weiß jeder, der eine Aufführung etwa von Bachs Matthäuspassion oder einer Mahlersinfonie miterlebt hat. Auf der anderen Seite kann, wer sich darauf einlässt und mit allen Sinnen anwesend ist, Erfahrungen machen wie sie nur die Kunst zu bieten hat. Dmitri Schostakowitsch schrieb seine 24 Präludien und Fugen zwischen Oktober 1950 und Februar 1951, nachdem er beim Leipziger Bachfest 1950 die Pianistin Tatjana Nikolajewa gehört und auch mit ihr musiziert hatte. Das Werk ist gleichzeitig eine Hommage an Bachs „Wohltemperiertes Clavier“ wie dessen Neuinterpretation aus dem Geist der Moderne, vor allem aber ist es ein Kompendium menschlicher Gefühlszustände. Verzweiflung und Sarkasmus sind vielen von Schostakowitschs Sinfonien eingeschrieben (und finden sich auch hier), doch welche Facetten von Verspielteit, Glück, Rausch und freundlicher Sanftmut in seiner Musik ebenfalls stecken, zeigte der Pianist Igor Levit nun an einem denkwürdigen Abend im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses. Außergewöhnlich war dabei, dass Levit den kompletten Zyklus an einem Abend spielte – das bedeutet gut 140 Minuten reine Spielzeit plus Pause, was nicht nur eine gewaltige Herausforderung für den Pianisten darstellte, sondern auch die Konzentrationsfähigkeit der Hörer aufs Äußerste beanspruchte. Doch wer hörte, wurde reich belohnt. Levits eminentes technisches Können ist bekannt, doch vor allem musizierte er die Stücke mit geradezu körperlich spürbaren Emphase und einer nie nachlassenden inneren Spannung, dabei schlug er einen grandiosen Bogen vom zarten Choral des C-Präludiums bis zur weltumspannenden finalen D-Moll-Fuge. Ein Triumph des Willens und der Imagination, am Ende Glück und Erschöpfung auf allen Seiten. (STZN)

 

3
Jul

Florian Boesch und die Musicbanda Franui bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Kostbare Stille

Es sind Momente, in denen die Zeit still zu stehen scheint. „Kehr ein bei mir/Und schließe du/Still hinter dir/Die Pforte zu“ singt der Bariton Florian Boesch in Schuberts Lied „Du bist die Ruh“, nach einem Text von Friedrich Rückert und wird dabei ganz zart von der Harfe begleitet. Später kommt, wie ein Hauch, noch ein Akkordeon dazu. Wenn Boesch dann in der letzten Zeile „O füll es ganz“ das Licht besingt, das die Geliebte dem eigenen Augenzelt verleiht, und dabei seine Stimme in die Höhe steigen lässt bis sie fast bricht, wagt man kaum noch zu atmen. Manch einem Hörer im Ludwigsburger Scala dürfte da, keine Schande, das ein oder andere Tränchen die Wange benetzt haben – wenn nicht hier, dann am Ende des Konzerts, nach Mahlers „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, ebenfalls auf einen Text von Rückert, auf das lange Sekunden der Stille folgen, ehe der Applaus einsetzt.
Berührender kann Musik kaum sein als bei diesem Konzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele, was umso bemerkenswerter erscheint, als das Programm aus Kunstliedern bestand – einem Genre, das wegen mangelndem Publikumszuspruch des Öfteren totgesagt wurde. Landauf, landab klagen Veranstalter, dass kaum noch einer sich dafür interessiere, auch bei den Schlossfestspiele blieben in der Vergangenheit selbst bei renommierten Künstlern viele Plätze leer.
Vielleicht aber, das hat dieser Abend gezeigt, liegt es ja gar nicht an den Liedern von Schubert, Schumann oder Brahms, dass sich nur so wenige dafür erwärmen können. Sondern an der Art, wie sie vorgetragen werden. Zwei befrackte Herren betreten den Saal, der eine nimmt am Steinway Platz, der andere stellt sich mit ernster Haltung daneben und trägt mit sauberer Konsonantenbildung Ergötzliches vor – so ist das leider häufig. Florian Boesch dagegen, leger gekleidet in Jeans und Sweatshirt, sang zwar mit klassisch geschulter Stimme, doch auf eine ganz und gar unprätentiöse, natürliche Art, ungekünstelt in Körpersprache und Deklamation. Begleitet wurde er von dem zehnköpfigen Ensemble Franui. Die Osttiroler Musicbanda ist regelmäßig Gast in Ludwigsburg und gilt als führend, was die Dekonstruktion klassischer Musik unter volksmusikalischen Vorzeichen anbelangt, will sagen: sie holt die Musik von Schubert und Mahler mit Instrumenten wie Hackbrett, Geige und Akkordeon aus den Wirtshäusern und von den Tanzböden – im Falle Mahlers auch von den Friedhöfen: mit Trauermärschen hat die Karriere von Franui einst angefangen. Dabei sind ihre Arrangements keineswegs rustikal, sondern, wie ihre instrumentalen Fähigkeiten, höchst ausgefeilt, gleichwohl behält die Musik etwas sympathisch Geerdetes – der Ballast des klassischen Konzertrituals erscheint wie weggefegt. Um die Vergänglichkeit, einem bevorzugten Thema des romantischen Lieds, drehte sich das Programm, den Titel „Alles wieder gut“ konnte man in diesem Kontext allenfalls als Trost verstehen. Der schwedische Künstler Jonas Dahlberg ließ dazu, sehr atmosphärisch, als Sinnbild für das unvermeidliche Welken alles Irdischen ein in Zeitlupe verfallendes Schlafzimmer auf den Bühnenhintergrund projizieren. Ein stimmiger Abend, der in Erinnerung bleiben wird. (STN)

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