Beiträge der Kategorie ‘E-Musik’

14
Jul

Das SWR Symphonieorchester mit Mahler zweiter Sinfonie

Dringlicher Tonfall

Dass viele Mitglieder des neuen SWR Symphonieorchesters seltener zum Einsatz kommen als früher liegt daran, dass die Fusion zu Überbesetzungen geführt hat – bis die Sollstärke an Spielern erreicht ist, gilt das Prinzip der Rotation. Dennoch, so dürften die Verantwortlichen beim SWR gedacht haben, wäre es schön, wenn zum Abschluss der ersten Konzertsaison möglichst viele dabei sein könnten – und setzten folgerichtig Mahlers zweite Sinfonie aufs Programm, für die neben einer üppigen Besetzung auch noch ein kleines Fernorchester benötigt wird. Üblicher Konzertroutine entziehen sich Mahlers Sinfonien allerdings nicht nur durch die Zahl der Musiker. Denn Mahler komponierte nicht bloß Musik, sondern Weltentwürfe – insbesondere gilt das für die „Auferstehungssinfonie“, in der die christliche Kernbotschaft eines Lebens nach dem Tod verhandelt wird. Vielen Mahlerfans galt eine Aufführung der Zweiten als Erweckungserlebnis, was freilich nur möglich ist, wenn Dirigent und Musiker den extremen Anforderungen des Werks gerecht werden. Das war am Donnerstag abend im gut gefüllten Beethovensaal der Fall.
Der Dirigent Christoph Eschenbach gab gleich mit dem ersten Einsatz den dringlichen Tonfall vor und machte deutlich, dass hier kein sinfonischer Schönklang gefragt ist. Dabei versuchte er gar nicht erst, das Disparate in Mahler Musik zu glätten (wie es viele Dirigenten tun), sondern ließ die Brüche konsequent ausspielen. Musik als emotionale Grenzerfahrung, bei der Himmel und Hölle, Abgrund und Verklärung ihre klangliche Entsprechung fanden in den spinnwebfeinen Texturen der hohen Streicher wie in den grellen Eruptionen des Blechs. Das Orchester musizierte auf der sprichwörtlichen Stuhlkante – ein überzeugender Saisonabschluss, nicht zuletzt, da mit Christiane Karg (Sopran), Gerhild Romberger (Alt), dem SWR Vokalensemble und dem Chor des Bayerischen Rundfunks auch die Vokalpartien überragend besetzt waren. Allein das grelle Saallicht hätte man etwas dimmen können.

10
Jul

Igor Levit spielte in Ludwigsburg Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen

Triumph des Willens

Große Kunst ist nicht immer leicht zu haben. Ein Castorf-Theaterabend kann Schauspieler wie Zuschauer an ihre Grenzen bringen, und dass auch klassische Musik mitunter anstrengend ist weiß jeder, der eine Aufführung etwa von Bachs Matthäuspassion oder einer Mahlersinfonie miterlebt hat. Auf der anderen Seite kann, wer sich darauf einlässt und mit allen Sinnen anwesend ist, Erfahrungen machen wie sie nur die Kunst zu bieten hat. Dmitri Schostakowitsch schrieb seine 24 Präludien und Fugen zwischen Oktober 1950 und Februar 1951, nachdem er beim Leipziger Bachfest 1950 die Pianistin Tatjana Nikolajewa gehört und auch mit ihr musiziert hatte. Das Werk ist gleichzeitig eine Hommage an Bachs „Wohltemperiertes Clavier“ wie dessen Neuinterpretation aus dem Geist der Moderne, vor allem aber ist es ein Kompendium menschlicher Gefühlszustände. Verzweiflung und Sarkasmus sind vielen von Schostakowitschs Sinfonien eingeschrieben (und finden sich auch hier), doch welche Facetten von Verspielteit, Glück, Rausch und freundlicher Sanftmut in seiner Musik ebenfalls stecken, zeigte der Pianist Igor Levit nun an einem denkwürdigen Abend im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses. Außergewöhnlich war dabei, dass Levit den kompletten Zyklus an einem Abend spielte – das bedeutet gut 140 Minuten reine Spielzeit plus Pause, was nicht nur eine gewaltige Herausforderung für den Pianisten darstellte, sondern auch die Konzentrationsfähigkeit der Hörer aufs Äußerste beanspruchte. Doch wer hörte, wurde reich belohnt. Levits eminentes technisches Können ist bekannt, doch vor allem musizierte er die Stücke mit geradezu körperlich spürbaren Emphase und einer nie nachlassenden inneren Spannung, dabei schlug er einen grandiosen Bogen vom zarten Choral des C-Präludiums bis zur weltumspannenden finalen D-Moll-Fuge. Ein Triumph des Willens und der Imagination, am Ende Glück und Erschöpfung auf allen Seiten. (STZN)

 

3
Jul

Florian Boesch und die Musicbanda Franui bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Kostbare Stille

Es sind Momente, in denen die Zeit still zu stehen scheint. „Kehr ein bei mir/Und schließe du/Still hinter dir/Die Pforte zu“ singt der Bariton Florian Boesch in Schuberts Lied „Du bist die Ruh“, nach einem Text von Friedrich Rückert und wird dabei ganz zart von der Harfe begleitet. Später kommt, wie ein Hauch, noch ein Akkordeon dazu. Wenn Boesch dann in der letzten Zeile „O füll es ganz“ das Licht besingt, das die Geliebte dem eigenen Augenzelt verleiht, und dabei seine Stimme in die Höhe steigen lässt bis sie fast bricht, wagt man kaum noch zu atmen. Manch einem Hörer im Ludwigsburger Scala dürfte da, keine Schande, das ein oder andere Tränchen die Wange benetzt haben – wenn nicht hier, dann am Ende des Konzerts, nach Mahlers „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, ebenfalls auf einen Text von Rückert, auf das lange Sekunden der Stille folgen, ehe der Applaus einsetzt.
Berührender kann Musik kaum sein als bei diesem Konzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele, was umso bemerkenswerter erscheint, als das Programm aus Kunstliedern bestand – einem Genre, das wegen mangelndem Publikumszuspruch des Öfteren totgesagt wurde. Landauf, landab klagen Veranstalter, dass kaum noch einer sich dafür interessiere, auch bei den Schlossfestspiele blieben in der Vergangenheit selbst bei renommierten Künstlern viele Plätze leer.
Vielleicht aber, das hat dieser Abend gezeigt, liegt es ja gar nicht an den Liedern von Schubert, Schumann oder Brahms, dass sich nur so wenige dafür erwärmen können. Sondern an der Art, wie sie vorgetragen werden. Zwei befrackte Herren betreten den Saal, der eine nimmt am Steinway Platz, der andere stellt sich mit ernster Haltung daneben und trägt mit sauberer Konsonantenbildung Ergötzliches vor – so ist das leider häufig. Florian Boesch dagegen, leger gekleidet in Jeans und Sweatshirt, sang zwar mit klassisch geschulter Stimme, doch auf eine ganz und gar unprätentiöse, natürliche Art, ungekünstelt in Körpersprache und Deklamation. Begleitet wurde er von dem zehnköpfigen Ensemble Franui. Die Osttiroler Musicbanda ist regelmäßig Gast in Ludwigsburg und gilt als führend, was die Dekonstruktion klassischer Musik unter volksmusikalischen Vorzeichen anbelangt, will sagen: sie holt die Musik von Schubert und Mahler mit Instrumenten wie Hackbrett, Geige und Akkordeon aus den Wirtshäusern und von den Tanzböden – im Falle Mahlers auch von den Friedhöfen: mit Trauermärschen hat die Karriere von Franui einst angefangen. Dabei sind ihre Arrangements keineswegs rustikal, sondern, wie ihre instrumentalen Fähigkeiten, höchst ausgefeilt, gleichwohl behält die Musik etwas sympathisch Geerdetes – der Ballast des klassischen Konzertrituals erscheint wie weggefegt. Um die Vergänglichkeit, einem bevorzugten Thema des romantischen Lieds, drehte sich das Programm, den Titel „Alles wieder gut“ konnte man in diesem Kontext allenfalls als Trost verstehen. Der schwedische Künstler Jonas Dahlberg ließ dazu, sehr atmosphärisch, als Sinnbild für das unvermeidliche Welken alles Irdischen ein in Zeitlupe verfallendes Schlafzimmer auf den Bühnenhintergrund projizieren. Ein stimmiger Abend, der in Erinnerung bleiben wird. (STN)

19
Jun

Martin Grubinger mit The Percussive Planet Ensemble in Stuttgart

Perkussions-Overkill

Es hat oft mit charismatischen Musikern zu tun, wenn plötzlich Instrumente in den Fokus der allgemeinen Aufmerksamkeit rücken, die bis dahin eher ein Schattendasein geführt hatten. James Galway gelang dies einst mit der Flöte, Sabine Meyer mit der Klarinette, und auch der aktuelle Boom des Schlagzeugs hat einen Namen: Martin Grubinger. Der Salzburger füllt weltweit die größten Säle und erreicht dabei sowohl das typische Abokonzertpublikum als auch Menschen, die sich weniger für klassische Musik interessieren. Das dürfte daran liegen, dass Grubinger neben zeitgenössischen Kompositionen auch niederschwellige Crossoverangebote im Programm hat. Wie bei seinem aktuellen Projekt „The Percussive Planet Ensemble“, mit dem er am frühen Sonntagabend im fast ausverkauften Beethovensaal aufgetreten ist. Der Titel deutet schon an, dass es hier um Weltmusik geht: Der Abend solle einen Überblick über das geben, was in den letzten 100 Jahren im Bereich Perkussion auf der Welt passiert ist, sagte Martin Grubingers gleichnamiger Vater, der auch die die Arrangements schrieb und erklärte, es gehe im Programm unter anderem um aztekische Götter, den Clash der Religionen und aufeinander zurasende Züge. Und wünschte viel Spaß auf der „Achterbahn der Emotionen“. Dass diese über weite Strecken des Abends eher ein, wenn auch geräuschvoller, Bummelzug war, lag vor allem am Fehlen einer schlüssigen Dramaturgie, die dem gut 130-minütigen Abend (ohne Pause!) so etwas wie Struktur hätte geben können. Das Gerüst, an dem sich das Programm entlanghangelte bildeten nämlich Jazzstandards wie „Watermelon Man“, „Peter Gunn Theme“ oder, wenn wir es richtig gehört haben, „Afro-Blue“ und „Trains“, die von der achtköpfigen Jazzband durchaus versiert gespielt wurden, aber durch die Ergänzung des Drummers um weitere sechs Perkussionisten nicht unbedingt an Qualität gewannen. Die Schlagzeuger waren über die ganze, von Schlaginstrumenten aller Art restlos voll gestellten Bühne verteilt, ein Dauergeklöppel, mitunter nahe am Perkussions-Overkill, und auch nicht immer wirklich im Groove, dem mit Händen und Füßen in der Mitte dirigierenden Grubinger senior zum Trotz. Auch das Ethnische blieb hier überwiegend Dekor, wirklich spannend wurde es, wenn die Schlagzeuger, allesamt Meister ihres Fachs, in kleineren Besetzungen spielten. Sehr eindrucksvoll Rhani Krija, der auf den marokkanischen Trommeln mit polyrhythmischen Raffinessen verblüffte, und auch Martin Grubinger zeigte mit einer atemberaubenden Accelerande-Etüde auf der kleinen Trommel dass er nicht umsonst einen Ruf als Wunderdrummer besitzt. Am Ende Ovationen im Stehen des begeisterten Publikums.

 

14
Mai

Anne Sophie Mutter spielte mit der Philharmonia Zürich

Aus flüssigem Gold

Heute würde man sagen, es war ein klassischer One-Hit-Wonder. Sein erstes Violinkonzert, das Max Bruch mit 28 Jahren schrieb, avancierte nach einer Revision durch den Geiger Joseph Joachim zu einem der beliebtesten romantischen Werke überhaupt – kaum eine Best-of-Classics-Sammlung, die nicht zumindest den zweiten Satz enthielte. Freilich überstrahlte der Erfolg des Werks auch alles, was Bruch danach komponierte, sehr zum Ärger des Komponisten, der Jahre später in einem Brief an seinen Verleger Simrock klagte: „Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!'“
Sein Wunsch bliebt unerhört. Das erste Konzert blieb ein Dauerbrenner und verspricht Veranstaltern bis heute gut gefüllte Konzertsäle – zumal wenn die Solistin Anne Sophie Mutter heißt, die es nun zusammen mit der Philharmonia Zürich im prall gefüllten Beethovensaal gespielt hat. Mit Karajan und den Berliner Philharmonikern hat die damals 18-jährige Mutter das Konzert 1981 erstmals aufgenommen, schon damals formidabel zupackend. An Temperament hat die heute 53-Jährige nichts eingebüßt, doch ist mit den Jahren eine Souveränität dazugekommen, die ihr Spiel zu einem Mirakel an gelassener Perfektion macht, ohne dass sie dem Stück an Ausdruck und Tiefe etwas schuldig bliebe: weder mangelt es dem ersten Satz an Hingabe noch dem Adagio an erhabener Schwermut. Doch sie übertreibt es nicht mit den Rubati, bleibt auf überlegene Art dezent. Stattdessen setzt sie auf die klangliche Exzellenz ihrer „Lord Dunn-Raven“- Stradivari, die im Vergleich mit der dunkler klingenden „Emiliani“, die sie früher spielte, vor allem in hohen Lagen eine unglaubliche Strahlkraft besitzt. Wie Linien aus flüssigem Gold schimmern ihre Kantilenen, irisierend, schwerelos – schönere Töne kann man auf einer Geige schwerlich produzieren, zumal Fabio Luisi mit dem fabelhaft fein spielenden Orchester die Solistin gerade im Adagio sozusagen auf Daunen bettet.
Mit diesem Konzert wurde dann auch an Pathos nachgeliefert, was manche vermutlich beim Auftaktstück, Toru Takemitsus „Nostalghia“ für Violine und Streichorchester vermisst hatten. Die Inspiration für Takemitsus Stück war Andrej Tarkowskis gleichnamiger Film, und dessen Langsamkeit und rätselhafter Ikonografie entspricht die Musik durch immer wieder neu ansetzende, quasi der Stille abgerungene Dialoge zwischen Geige und Orchester, die sich gegen Ende zu einem schmerzerfüllten Cluster verdichten. Ein auratisches Stück, mit dem die Philharmonia Zürich jene Qualitäten andeutete, die sich nach der Pause mit Brahms´ vierter Sinfonie in grandioser Manier bestätigten. Technisch auf höchstem Niveau – berückend die Homogenität der Streicher, die Delikatesse der Holzbläser, das niemals derbe Blech – zeigte das Orchester, welche Spannung ein bekanntes Werk vermitteln kann, wenn es nur derart schlüssig durchgearbeitet ist wie hier von Fabio Luisi und mit entsprechender Emphase umgesetzt wird. Ein würdiger Abschluss der Meisterkonzertreihe. (STZN)

7
Mai

Die Stuttgarter Philharmoniker spielten Mussorgksys „Bilder einer Ausstellung“

Plakative Wirkungen

In der vergangenen Woche waren im Beethovensaal gleich zwei ausgesprochene Exoten unter den Schlaginstrumenten zu hören. Zunächst, beim Konzert des SWR Symphonieorchesters, der Riesenhammer, mit dem Gustav Mahler in seiner sechsten Symphonie die drei Schicksalsschläge krachend beglaubigen lässt. Zwei Tage später, bei dem der Stuttgarter Philharmoniker, versetzte dann eine veritable Kirchenglocke die Luft im Saal bis zur letzten Stuhlreihe nachhaltig in Schwingung. Für „Das große Tor von Kiew“, den letzten Satz von Mussorgksys Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ ist eine solche Glocke vorgesehen, die die Wirkung des ohnehin schon üppig instrumentierten Finales zusätzlich steigert. Man ja froh, dass das monumentale Werk überhaupt aufgeführt wird, gehört es doch zum Grundkanon klassischer Musik und wird auch gern im Schulunterricht behandelt – weshalb wohl auch viele junge Gesichter im fast voll besetzen Saal zu sehen waren, die die Gelegenheit wahrgenommen hatten, das Stück mal live und von einem richtigen Symphonieorchester zu hören (was dann doch was anderes ist als auf CD).
Der tosende Applaus am Ende gab dann auch Chefdirigent Dan Ettinger und seinen Philharmonikern recht, die sich in „Das Große Tor von Kiew“ noch einmal nach Kräften ins Zeug gelegt hatten, um es in seiner ganzen pompösen Wuchtigkeit auszuspielen – insgesamt sehr laut und auch sehr breit im Tempo, was insgesamt einen statischen, fast tableauhaften Klangeindruck evozierte. Dass Ettinger plakative Wirkungen liebt, wurde schon vorher deutlich. Noch durchaus überzeugend beim sehr plastisch nachgezeichneten hinkenden „Gnom“, auch beim kecken „Ballett der Küken in ihren Eierschalen“. Dagegen blieb das „Das alte Schloss“ klanglich unscharf und atmosphärisch diffus. Nicht nur hier ließ Ettinger, anstatt den Charakter distinkt herauszuarbeiten, pauschalen Schönklang zelebrieren – besonders gilt dies für die „Katakomben: Römisches Grab“, die jeden morbiden Schauer vermissen ließen.
Morbide ist auch, dem Titel zum Trotz, Liszts „Totentanz“ für Klavier und Orchester nicht. Die russische Pianistin Olga Kern spielte die Variationen über das Dies Irae-Thema vor der Pause ebenso mit dem gebotenen virtuosen Aplomb wie Prokofjews erstes Klavierkonzert, das man sich allenfalls noch etwas schärfer konturiert hätte vorstellen können – Prokofjews Feuer kommt, anders als bei Rachmaninov, aus der Kälte. (STZN)

 

15
Mrz

Der Klavierabend von Grigory Sokolov im Beethovensaal

Alles kreist um C

 

Mit dem aufsteigenden C-Dur-Dreiklang in Mozarts Sonate KV 545 beginnt der Klavierabend von Grigory Sokolov, mit dem c-Moll-Schlussakkord von Chopins Prélude No. 20, der letzten von insgesamt sechs Zugaben, endet er. Das gesamte „offizielle“ Programm hatte zuvor um den Ton C gekreist. Mozarts Fantasie und Sonate c-Moll KV 475, die Sokolov als zweites Werk spielte, und auch Beethoven letzte Sonate Nr. 32 c-Moll, die mit einem C-Dur-Akkord schließt. Sokolov hatte sie attacca, ohne Pause, an Beethovens Sonate e-Moll Nr. 27 angeschlossen, deren Schlusston wiederum ein E ist, das mit dem Beginn der c-Moll-Sonate quasi zum Es erniedrigt wird – E/Es, Dur- und Mollterz von C. Selbstredend, dass auch die erste Zugabe, Schuberts Moment musical op. 94/1 in C-Dur steht…
Man kann die Analyse solcher Tonartenkonstellation als spitzfindig abtun, und doch verweisen diese Zusammenhänge auf eine höchst stringente Programmdramaturgie, die Sokolov an diesem denkwürdigen Abend im voll besetzten Beethovensaal musikalisch mit größter Nachdringlichkeit beglaubigen konnte. Die möglichen Deutungsebenen erscheinen dabei durchaus vielfältig – eine Möglichkeit ist, das Programm als Reifungsprozess des Individuums zu begreifen. Von der Naivität in der mozartschen C-Dur-Sonate, der berühmten „facile“, die Sokolov, bei aller pianistischen Erlesenheit, fast „kindlich“ spielt, gleichermaßen ohne Willen zu Brillanz oder Tiefsinn, über die Seelenwirrungen in der Fantasie und Sonate c-Moll bis zur völligen, Raum und Zeit auflösenden Vergeistigung im Finale der letzten Beethovensonate, wo die Trillerketten in der letzten Ariettavariation wie Glöckchen aus dem Jenseits erscheinen.
Dass Sokolov das Saallicht auf Dämmerstufe herunterdimmen ließ, war konsequent – sollte doch kein optischer Reiz die Konzentration auf die Musik bei diesem Klavierabend stören, mit dem Sokolov, der unter den Pianisten unserer Zeit ohne Vergleich ist, Musik als geistige, das gesamte Dasein betreffende Kunst reklamierte.

21
Feb

Ute Lemper im Theater am Forum in Ludwigsburg

Natürlich sieht sie fabelhaft aus. Ute Lemper trägt ein langes schwarzes Kleid, ärmellos und unten geschlitzt, das rotbraune Haar fällt ihr über die schmalen Schultern. Ein bisschen Vamp, ein bisschen Diva, elegant und formvollendet. „Stadtkind“ heißt das Programm, mit dem sie im voll besetzten Ludwigsburger Forum auftritt, und das passt – denn tatsächlich ist die 53-Jährige gebürtige Münsteranerin in den Metropolen der Welt groß geworden. In Paris spielte sie im Musical „Cats“, in London in „Chicago“, am Broadway in New York wurde sie gefeiert, nebenbei hat sie mit berühmten Regisseuren gedreht. Eine vergleichbare Karriere hat als Deutsche vielleicht nur noch Marlene Dietrich gemacht.
Paris ist ihre erste Station an diesem Abend, und das gleich mit „Milord“, einem der berühmtesten Piaf-Lieder über ein armes, aber im Herzen reiches Hafenmädchen, das dem feinen, aber unglücklichen Herrn Trost anbietet und sich dabei doch vorkommt wie ein „ombre de la rue“ – ein Schatten auf der Straße. Nicht leicht, aus dem Stand die passende Stimmung dafür zu schaffen, doch Ute Lemper legt sich ins Zeug, fächelt Rauch in die Vokale, geht an ihre stimmlichen Grenzen fast bis zum Krächzen. Das wirkt leicht forciert, doch das Kalkül geht auf. Das Publikum ist elektrisiert, der Bann gebrochen und das bleibt so bis zum Ende. Aber zunächst geht es nach Berlin. Mit den Liedern von Kurt Weill und Hanns Eisler wurde Ute Lemper bekannt, und den Diseusenton, das Changieren zwischen Singen und Deklamieren hat sie perfektioniert. Bei „Mackie Messer“ lässt die „R“ genüsslich über die Gurgel rollen, nicht ohne zuvor ein paar Bemerkungen über Donald Trump gemacht zu haben, der, was man kaum abstreiten kann, für das aktuelle Ganoventum stehe. Vor jedem Stück macht Ute Lemper eine kleine Einführung, was auch angebracht ist: Potpourriprogramm wie dieses können, dramaturgisch nur notdürftig zusammengehalten, leicht ins Beliebige abdriften. Auf Weills „Song von Mandeley“ folgt Eislers düsteres Chanson „Graben“ mit Tucholskys Text über das Sterben der Soldaten, und die Eindringlichkeit, mit der sie das singt, geht durch Mark und Bein. Der Applaus brandet wieder auf nach „Cabaret“, das sie mit ihrer ganzen Routine und Bühnenpräsenz hinlegt. 1987 sang sie die Rolle der Sally Bowles im Pariser Theater Mogador, das Abend für Abend ausverkauft war, „tout Paris“ lag der damals 23-Jährigen zu Füßen, selbst Liza Minelli, die eine Vorstellung besuchte, soll begeistert gewesen sein. Sie „fegt, tanzt und röhrt“ schrieb damals Hellmuth Karasek im Spiegel, und das tut sie heute noch immer, wobei ihr entgegenkommt, dass sie mit der Kammerakademie Potsdam ein Orchester im Hintergrund hat, das vom Kammerorchester bis zur Big Band alle gewünschten Rollen übernehmen kann. Mit einem Gershwin-Medley geht es nach New York und es ist verblüffend, mit welcher Leichtigkeit Ute Lemper vom Musical- in den Jazzmodus wechseln kann. Nun kann sie plötzlich scatten und setzt mit ihre Stimme zu improvisatorischen Höhenflügen an, die den Vergleich mit etablierten Vertretern des Genres nicht zu scheuen braucht.
Was fehlt? Klar, Tango. So legt man nach der Pause einen kleinen Zwischenstopp in Buenos Aires ein, wo Astor Piazzolla mit „Yo Soy Maria“ wartet, bevor man zum Finale dorthin zurückkehrt, wo der Abend begonnen hat, nach Paris. Mit „Avec le temps“ von Léo Ferré kann man etwas über die Vergänglichkeit sinnieren, und in den folgenden drei Chansons von Jacques Brel wird deutlich, was eine große Künstlerin wie Ute Lemper neben ihren vokalen und darstellerischen Qualitäten auch auszeichnet: Persönlichkeit. Lieder wie „Ne me quitte pas“ macht sich sich völlig zu eigen, und auch in „Padam, Padam“ ist sie weit davon entfernt, eine bloße Piaf-Imitatatorin zu sein. Standing Ovations am Ende und „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ als Zugabe, das als Duett mit dem Pianisten beginnt und in einer Jam-Session endet. Großartig.

20
Feb

Der Klavierabend von Igor Levit in Stuttgart

Sympathisch geerdet

Nein, ein Geheimtipp ist Igor Levit nicht mehr. Viele sehen in ihm zusammen mit Daniil Trifonov den überragenden Pianisten der jungen Generation, einen genial früh Gereiften, der es schon in jungen Jahren mit den anspruchsvollsten Werken der Klavierliteratur aufnimmt: Bachs Goldberg-Variationen, Beethovens Hammerklaviersonate – darunter macht er es nicht. Umso erstaunlicher also, dass der Beethovensaal bei seinem Recital in der Meisterpianistenreihe nur mäßig gefüllt war. Wer freilich kam, durfte einen grandiosen Klavierabend erleben, der Levits Ruf als Wunderpianist weitere Nahrung geben dürfte.
Mit Trifonov teilt Levit die pianistische Perfektion, die sich in erster Linie in einer vollkommenen klanglichen Kontrolle manifestiert. Doch anders als der hypersensible Russe Trifonov erscheint der in Hannover aufgewachsene Levit auf sympathische Weise geerdet. Vor Frederic Rzweskis „Dreams II“ tritt er vor den Flügel und erläutert dem Publikum in lockerem Parlando seine Sicht auf das Werk, das ihm der amerikanische Komponist gewidmet hat. Das Leben in all seinen Facetten, so Levit, sei Rzewskis Inspiration gewesen, und so klingt das Stück auch – durch und durch eklektisch in seiner Tonsprache wirkt es wie ein Kompendium postmodernen Komponierens. In der souveränen Manier, mit der Rzewksi dabei das musikalische Feld zwischen U und E beackert, scheint er keinerlei Berührungsängste zu kennen – wenngleich man über die Frage, ob das wirklich große Musik ist, geteilter Meinung sein kann. Für das Werk von Schostakowitsch und Beethoven steht das ebenso außer Frage wie Levits Rang als dessen Interpret. Wunderbar ausgeleucht in ihrer polyphonen Anlage die drei Präludien und Fugen Schostakowitschs und schlicht überwältigend der Kosmos an Haltungen, den Levit aus Beethovens Diabelli-Variationen herausarbeitet: das Werk ist lang und kann auch so erscheinen, doch unter Levits begnadeten Händen ist es ein so kurzweiliges wie inspiriendes Vergnügen. Ovationen und eine hinreißend gespielte Zugabe: Schostakowitschs Waltz-Scherzo. (STZN)

20
Jan

Tzimon Barto spielte mit dem SWR Symphonieorchester

Mozart mit Zuckerguss

Der SWR unternimmt viel für sein neues Symphonieorchester. „ESCHENBACH BARTO“ liest man seit Wochen auf Plakatwänden, nicht zuletzt auch im Web ist der Sender aktiv, und entsprechend gut besucht war dann auch das Abokonzert am Donnerstag im Beethovensaal. Dass im Publikum auffällig viele Jüngere waren, dürfte die Verantwortlichen umso mehr freuen. So groß der Enthusiasmus aber derzeit noch ist – dieses Konzert gab Anlass zur Sorge, dass die Begeisterung auch schnell wieder verfliegen könnte, denn künstlerisch wurden die geschürten Erwartungen nicht eingelöst. Am erfreulichsten war noch die nach der Pause gespielte achte Sinfonie Beethovens, die Christoph Eschenbach mit großem rhythmischem Drive dirigierte, dramatisch geschärft und gestisch derart animierend, dass sich auch das Orchester von seinem Elan anstecken ließ. Ja, man meinte gar eine Art Befreiung spüren zu können nach den Strapazen der ersten Hälfte, in der Tzimon Barto gleich drei Stücke für Klavier und Orchester gespielt hatte und dabei Eschenbach Meinung, der Amerikaner sei der „großartigste Pianist von allen“ nicht unbedingt belegen konnte. Schon in Mozarts Rondo KV 368 irritierte Barto mit einem sich in Einzelheiten verlierenden, rubatoverliebten Spiel an der Grenze zur Manieriertheit. In Verbund mit dem von Eschenbach angeschlagenen getragenen Tempo ergab das einen Mozart mit Zuckerguss, wie man ihn in solcher Verzopftheit lange nicht gehört hat. Wolfgang Rihms Klavierkonzert Nr. 2 hatte Barto einst uraufgeführt, doch so reich das Stück auch an beredten Interaktionen zwischen Solist und Orchester ist, so ausufernd erscheint es in seiner unerschöpflich wuchernden melodischen Fülle, sodass am Ende nicht nur der Solist von Erschöpfung gezeichnet war. Richard Strauss´ geniales Jugendwerk, die Burleske d-Moll schließlich zerfiel unter Bartos hantelgestählten Händen in lauter beziehungslose Einzelteile – dabei traktierte er den Flügel mitunter derart massiv, dass man um dessen Wohlergehen fürchten musste. Und dieser Pianist ist „artist in residence“ in dieser Saison!

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