Beiträge der Kategorie ‘Porträts’

11
Jan

Matthias Foremny wird neuer Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters

Jetzt ist es offiziell: Matthias Foremny wird neuer Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters (SKO). Gestern hat sich Foremny der Presse vorgestellt, zum 1. September 2013 tritt der aus Münster in Westfalen stammende Dirigent die Nachfolge von Michael Hofstetter an, der das Orchester seit 2006 geleitet hat und am 23. Juni dieses Jahres im Stuttgarter Beethovensaal sein letztes Konzert dirigieren wird. Foremny, so betonte der Intendant des Kammerorchesters, Wolfgang Laubichler, sei der Wunschkandidat des Orchesters gewesen. Nach einer längeren internen Ausscheidung seien zwei Kandidaten übrig geblieben, der Vorstand sei schließlich dem „Wunsch des Orchesters gefolgt.“

Ausschlaggebend für die Wahl Foremnys sei vor allem dessen „inspirierende kommunikative Arbeitsweise“ gewesen, außerdem „passe die Chemie“ zwischen ihm und den Musikern. Daneben habe weitreichende programmatische Übereinstimmungen festgestellt.

Matthias Foremny und das Kammerorchester kennen sich schon seit vielen Jahren. Der 40-jährige ist regelmäßig Gastdirigent des SKO, zuletzt dirigierte er im September 2012 zwei Konzerte auf Schloss Neuschwanstein mit Werken von Mozart bis Richard Strauss. National einen Namen gemacht hat sich Foremny bisher in erster Linie als Operndirigent. Insgesamt neun Jahre war er als GMD am Mecklenburgischen Staatstheater in Schwerin angestellt (seinen Vertrag dort hat er nicht verlängert), an der Oper Leipzig ist er seit 2011 erster ständiger Gastdirigent, auch an der Hamburgischen Staatsoper und der Deutschen Oper Berlin gastiert er regelmäßig. Gleichwohl besitzt Foremny auch als Leiter von Sinfonieorchestern einige Erfahrung: unter anderem dirigierte er das Rundfunksinfonieorchester Berlin, das NDR-Sinfonieorchester, die Staatskapelle Dresden und das Finnish Radio Symphony Orchestra Helsinki. Eine mit dem Zürcher Kammerorchester eingespielte CD mit Bläserkonzerten von Amilcare Ponchielli erhielt 2012 einen Echo Klassik.

Wegen seines neuen Postens will Foremny diese Verbindungen nicht kappen, und das dürfte auch nicht nötig sein. Sein Vertrag in Stuttgart läuft zunächst über drei Jahre, insgesamt soll er ungefähr ein Drittel der rund achtzig Konzerte dirigieren, die das Orchester im Jahr spielt. Das düfte sich mit seinen anderen Verpflichtungen vereinbaren lassen. Gleichwohl, so Foremny, sei er sich der Verantwortung, was „Präsenz und Einmischung“ anbelangt, bewusst. Seine Wohnsitze, zurzeit in Detmold und Hannover, will er erst mal nicht aufgeben – „in der Mitte Deutschlands“ zu wohnen ist angesichts des Spagats zwischen Stuttgart, Berlin und Leipzig ja keine schlechte Aussicht.

Da ein Großteil der nächsten Saison bereits geplant ist, kann Foremny erst in der übernächsten Spielzeit eigene Akzente setzen. Dabei setzt er auf Vielfalt – er hält gar nichts davon, nur einen Komponisten an einem Abend vorzustellen. Besonders am Herzen liegt ihm die Musik der Wiener Klassik, aus der Romantik bevorzugt er Komponisten wie Dvorák und Tschaikowski, aber auch Werke wenig bekannter Komponisten wie Kurt Atterberg oder Walter Braunfels will er vermehrt aus Pogramm setzen. Und natürlich neuere Musik: Die bilde ohnehin einen Schwerpunkt seines Interesses, doch auch von seiten der Musiker sei der Wunsch an ihn herangetragen worden, Werke von Strawinsky, Bartók oder Henze wieder mehr in den Mittelpunkt zu rücken. Gerade bei neueren Werken will er aber das „Publikum nicht alleine lassen“: Musikvermittlung ist ihm wichtig, ob mittels Moderation oder bei Einführungsveranstaltungen.

Stilistisch will sich Foremny dabei nicht festlegen lassen. Explizit erwähnt er die große Tradition des Kammerorchesters – er besitze selber noch Schallplatten aus der Münchinger-Zeit – und der Streicherklang des SKO verfüge über ganz besondere Nuancen. Gleichwohl bringe es auch nichts, sich auf den „deutschen“ Klang zu fixieren: Anregungen aus der historisch informierten Aufführungspraxis nehme er gerne auf, allerdings gebe es da auch Grenzen. „Auf Freiburger Barockorchester“ möchte er nicht machen, und auch instrumentale Kombinationen wie die von Zinken und modernen Violinen seien „nicht sein Ding“.

Nicht nur damit wendet sich Foremny dezidiert ab vom Konzept Michael Hofstetters, der bekanntlich (mit überschaubarem Erfolg) versucht hat, das SKO auf historische Aufführungspraxis zu trimmen. Auch sonst bildet der unprätentiöse Foremny einen Gegenpart zum immer leicht dandyhaft auftretenden Hofstetter, dessen Verhältnis zu den Musikern im Lauf der Jahre zunehmend angespannter wurde. Und während Hofstetter einst angetreten ist, um das Orchester umzukrempeln, ist Foremny erst mal des Lobes voll und betont das gute Verhältnis, das er zu den Musikern hat: bis in die Zehenspitzen sei das Orchester motiviert, von Spaß, Lockerheit sei die Probenatmosphäre geprägt: „Eine Familie im positiven Sinne“. Das hört man gerne. (StZ)

 

 

 

 

22
Nov

Das Freiburger Barockorchester feiert 2012 sein 25-jähriges Bestehen

Das Musizieren aus einem Atem

 

Es zählt zu den besten auf historischen Instrumenten musizierenden Orchestern der Welt: das Freiburger Barockorchester, kurz FBO genannt. In diesem November feiert es sein 25-jähriges Bestehen.

Photo: Marco Borggreve

Deutschland, Mitte der achtziger Jahre. In Nachbarländern wie Österreich oder England war die historische Aufführungspraxis schon längst im Begriff, die Konzertsäle zu erobern – Nikolas Harnoncourt gründete sein Ensemble „Concentus Musicus“ im Jahr 1953, Trevor Pinnock das „English Concert“ 1972 – doch hierzulande, im Mutterland der Romantik, spielte man die Musik von alten Meistern wie Bach oder Händel immer noch überwiegend so wie die von Schubert oder Mendelssohn: gerne in großen Besetzungen und meist mit viel Gefühl, molto legato e con vibrato.

Doch tief unten im Südwesten Deutschlands, da rührte sich etwas: der Legende nach soll alles am Silvesterabend 1985 seinen Anfang genommen haben, als, angeregt durch einige Gläser Sekt, einige Studenten der Freiburger Musikhochschule beschlossen, auf historischen Instrumenten Barockmusik zu spielen. Zwei Jahren dauerte die Probenarbeit, doch dann war es dann soweit: Am 8. November 1987 traten die Musiker erstmals unter dem Namen „Freiburger Barockorchester“ in der Burgheimer Kirche in Lahr auf. Auf dem Programm stand Barockmusik von Purcell, Lully, Corelli, Muffat und Wassenaer.

 

Auf der Suche nach Neuland
Dass dieses Ensemble 25 Jahre später zu den weltweit führenden im Bereich der historischen Aufführungspraxis zählen würde, hätte sich damals vermutlich keiner träumen lassen. Heute spielt das FBO, so die gebräuchliche Abkürzung, um die 100 Konzerte im Jahr und unterhält gut besuchte Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, der Stuttgarter Liederhalle und der Berliner Philharmonie. An Preisen und Auszeichnungen haben die Freiburger fast alles eingesammelt, was in diesem Genre zu holen ist: vom Gramophone Award über den Diapason d´Or, den Edison Classical Music Award bis zum mehrfachen Gewinn des ECHO Klassik.

Das kommt nicht von ungefähr. Denn das FBO hat nicht nur relativ rasch das Niveau bereits etablierter Alte-Musik-Ensembles erreicht. Was die Homogenität des Musizierens, das Spielen aus einem gemeinsamen Atem heraus anbelangt, hat es selbst Standards gesetzt, an denen sich nun andere messen lassen müssen. Bei Konzerten des FBO ist man regelmäßig überrascht von seiner unbändigen, fast körperlich spürbaren Spielfreude – Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante. Es dürfte dabei zu den herausragenden Eigenschaften des FBO zählen, dass es sich nie damit begnügt hat, den einmal erreichten Standard bloß zu halten. Zu seinem Selbstverständnis gehört, immer wieder nach neuen Herausforderungen suchen. Gottfried von der Goltz, neben Petra Müllejans einer der beiden Konzertmeister des FBO, meinte einmal, die Arbeit mit dem Orchester ähnele einem Western: „Wir ziehen mit einem Planwagen durch die Landschaft und suchen nach Neuland.“

 

Den Sinn für die Gegenwart schärfen

 

Das kann dann darin bestehen, mehr oder weniger vergessene Werke auszugraben: musikalisches Archäologentum, das im Falle des FBO zahlreiche Einspielungen mit Werken von Komponisten wie Fasch, Pisendel oder Zelenka nach sich gezogen hat, viele davon wurden mit Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Oder darin, das „historisch informierte Musizieren“, wie es heutzutage korrekt heißt, auch auf Werke der Klassik und Romantik auszuweiten. Das beginnt bei Mozart (vor allem die Operneinspielungen unter René Jacobs besitzen einen exzellenten Ruf), setzt sich fort mit Beethoven (dessen Sinfonien sich das FBO seit einigen Jahren erarbeitet) und hört bei Schubert noch längst nicht auf: Tschaikowskys „Souvenir de Florence“, ja sogar Arnold Schönbergs „Verklärte Nacht“ zählen zum Repertoire.

Nun hat das FBO – und das unterscheidet es von den meisten Konkurrenzformationen – rechtzeitig erkannt, dass die ausschließliche Fokussierung auf historische Musik den Sinn für die Gegenwart trüben kann. Nicht zuletzt deshalb gründete man zusammen mit dem ensemble recherche, einem ebenfalls in Freiburg ansässigen, international renommierten Ensemble für Neue Musik, die „Baden-Württembergische Ensemble Akademie Freiburg“. Hier geben die Mitglieder beider Ensembles in Kursen und Workshops ihre Erfahrungen in der Aufführungspraxis von neuer und alter Musik an junge Musiker weiter. In diesem Zusammenhang erscheint es nur folgerichtig, dass man beim FBO früh auch den direkten Kontakt mit zeitgenössischen Komponisten gesucht hat. So wurden schon 2005 bei einem Konzert im Rahmen des Lucerne Festivals fünf neue Kompositionen für Barockorchester, unter anderem von Rebecca Saunders, aus der Taufe gehoben. 2009 führte das FBO im Rahmen der Bachwoche Ansbach das „Ansbachische Konzert“ von Manfred Trojahn auf, das sich in Besetzung und konzertantem Gestus auf Johann Sebastian Bachs 4. „Brandenburgisches Konzert“ bezieht.

 

2012 wurde das Ensemblehaus bezogen

 

Seit seiner Gründung ist das Freiburger Barockorchester demokratisch organisiert. Alle Mitglieder sind Gesellschafter, die alle zwei Jahre einen vierköpfigen Vorstand wählen. Gottfried von der Goltz und Petra Müllejans wechseln sich in der Position des Konzertmeisters ab, für größere Werke werden auch Gastdirigenten engagiert. Das FBO erhält zwar eine Förderung durch die Stadt Freiburg und das Land Baden-Württemberg, doch 85 Prozent seines Etats muss das das Orchester selbst einspielen, ungleich viel mehr als die meisten anderen Klangkörper. Das bedeutet auch Stress. „Eine solide Finanzierung für das FBO und seine Musiker“, wünscht sich deshalb sein Intendant Hans -Georg Kaiser: 30 Prozent Subventionen sind sein erklärtes Ziel. Immerhin konnte, nach jahrzehntelanger Odyssee, im April 2012 endlich ein eigenes Domizil für die Probenarbeit bezogen werden. In dem neu gebauten, in der Nähe der Musikhochschule gelegenen Haus findet neben dem FBO auch das ensemble recherche Platz. Es gibt im Erdgeschoss drei große Probenräume, Überäume für einzelne Gruppen- und Stimmproben, einen Schlagzeugraum und ein Besprechungszimmer; die Büroräume, zwei Notenbibliotheken und Lagerräume befinden sich im Obergeschoss des an einer Ecke abgerundeten, an einen Konzertflügel erinnernden Gebäudes. Von den ingesamt 3,3 Millionen Euro Baukosten haben private Spender und Mäzene allein 1,6 Millionen getragen – ein beeindruckendes Engagement, das auch für die gute Vernetzung des Orchesters spricht. Allerdings sind 10% der Baukosten noch nicht gedeckt, mussten vorläufig finanziert werden. Wer sich daran beteiligen möchte: auf der Spenderwand im Eingangsbereich des Ensemblehauses ist noch genügend Platz.

 

Dieser Artikel steht mit Fotos und aktuellen Konzerthinweisen unter http://www.kulturfinder-bw.de/index.php?id=freiburger-barockorchester

16
Mrz

Michael Alber verlässt den Stuttgarter Opernchor

Michael Alber Bild: Martin Siegmund

In den letzten Tagen habe ihn dann doch „der Blues ereilt“, sagt Michael Alber. Gestern leitete er seine letzte Probe mit dem Stuttgarter Staatsopernchor, am Sonntag wird er bei Bellinis „La Somnambula“ zum letzten Mal einen Abenddienst absolvieren. Dann ist Schluss, endgültig. Nach 19 Jahren am Stuttgarter Haus, zunächst als stellvertretender und dann als leitender Chordirektor, übernimmt der gebürtige Tuttlinger ab dem Sommersemester 2012 eine Professur für Chorleitung an der Musikhochschule in Trossingen. Alber gibt zu, das ihm diese Entscheidung sehr schwer gefallen ist („ein halbes Jahr schlaflose Nächte“), und das ist nun auch wirklich kein Wunder. Er verlässt er den wohl erfolgreichsten und besten Opernchor der Republik zu einem Zeitpunkt, als sich das Stuttgarter Opernhaus unter dem neuen Führungsduo Wieler/Morabito aufmacht, nach den durchwachsenen Puhlmann-Jahren wieder zu einstiger Größe zu finden. Andererseits: der Mann braucht die Herausforderung. Schnelle Erfolge interessieren ihn nicht, sagt Alber, und dazu passt, dass er auf die Frage nach seinen schönsten Erinnerungen ausgerechnet jene Produktionen aufzählt, bei denen der Chor bis an die Grenzen gefordert wurde: Schönbergs „Moses und Aron“ oder Thomallas „Fremd“, aber auch „Actus tragicus“, bei dem die Sänger im Bach-Stil singen mussten.

Aber bis zur Verrentung an einem Haus zu bleiben, das kann sich Michael Alber nun wirklich nicht vorstellen. Zumal er durch seine geregelte Lehrtätigkeit nun auch die Möglichkeit bekommt, verstärkt Gastdirigate anzunehmen. Einiges steht jetzt schon auf seiner Agenda: ein Brahmsrequiem mit Kurt Masur in Paris, ein Cage-Projekt mit dem Ensemble Ascolta, CD-Aufnahmen mit dem Orpheus-Vokalensemble. Langweilig wird ihm nicht werden.

An seine Anfänge im Stuttgarter Opernhaus kann sich Michael Alber noch sehr gut erinnern. Es war 1992, als er zu seiner Bewerbung für die Stelle als stellvertetender Chordirektor Teile aus Wagners „Parsifal“ („Die Blumenmädchen begleitete ich selber am Klavier“) und Berlioz´ „La Damnation de Faust“ vorbereitet hatte, drei Tage vor dem Probedirigat wurde ihm noch den Anfang von Verdis „Otello“ aufgegeben – ein Chorleiter an einem Opernhaus muss stressresistent sein. Sein erster Abenddienst war dann gleich ein harter Brocken, Janaceks „Aus einem Totenhaus“, dirigiert von Michael Gielen. Hier mussten diverse Männerchöre disponiert werden, was auch Alber gehörig ins Schwitzen brachte. Seine erste eigene Produktion war dann 1995 Rossinis „L´Italiana in Algeri“, damals inszenierten Jossi Wieler und Sergio Morabito. Am Pult des Staatsorchesters stand eben jener Gabriele Ferro, der nun am Sonntag auch Albers Abschiedsvorstellung dirigieren wird: Bellinis „La Somnambula“, die bekanntlich ebenfalls von Wieler/Morabito in Szene gesetzt wurde. So schließt sich ein Kreis.

Immer wieder dazulernen – das zählt zu Albers Maximen. Und das müssen auch die Mitglieder des Opernchors. Vor allem stilistische Vielseitigkeit wird von ihnen erwartet. Was man von keinem Solisten verlangen würde – beispielsweise, gleichzeitig Wagner und Monteverdi singen zu können – zählt für Choristen zur Grundqualifikation. Dazu sollen Chorsänger auch szenisch überzeugen und sich auf die Vorstellungen der jeweiligen Regisseure einlassen. Nicht immer geht das ohne Reibungen. Da musste dann auch Alber, der mit den Choristen sonst ein „Verhältnis auf Augenhöhe“ bevorzugt, einfach mal entscheiden, was wie gemacht wird.

Alber verlässt, das ist sicher, ein bestens bestelltes Haus. Im letzten Jahr ist der Staatsopernchor wieder zum Opernchor des Jahres gewählt worden, zum achten Mal insgesamt. Auch in diesem Jahr dürften die Chancen dafür nicht schlecht stehen. Der Chor besitzt ein eigenes Profil, das sich vor allem durch klangliche Homogenität und Variabilität auszeichnet. Derart strahlend-satte Wagnerchöre wie in Stuttgart hört man anderswo kaum, wo nötig, kann der Chor aber auch kantabel und fein klingen. Das solistische Potential der Chorsänger ist ebenfalls imponierend – Produktionen wie Hans Thomallas „Fremd“ sind so überhaupt erst möglich geworden. Hier hat es sich ausgezahlt, dass Michael Alber in Besetzungsfragen kompromisslos war und eine Stelle auch mal ein Jahr unbesetzt gelassen hat, bis der perfekte Bewerber gefunden war.

Wenn Michael Alber nun geht, so hat er insgesamt 69 Operneinstudierungen hinter sich, dazu diverse Sinfoniekonzerte und CD-Produktionen, 27 Chorstellen wurden während seiner Zeit neu besetzt. Weitere Projekte mit der Staatsoper sind zunächst nicht geplant, sein Nachfolger Johannes Knecht soll die Möglichkeit habe, seine eigenen Vorstellungen ungestört zu verwirklichen. Eine graue Eminenz will Alber auf gar keinen Fall sein. Ein großes Abschiedsfest für den Chor gibt es natürlich auch. „Mit Buffet und allem Drum und Dran.“ Da wird sich der Blues dann schon verziehen. (Stuttgarter Zeitung)

 

27
Jul

Eva Poettgen ist Inspizientin am Staatstheater Stuttgart

Der Fels in der Brandung

Freitagabend, 18 Uhr im Stuttgarter Opernhaus. Es ist noch eine Stunde bis zum Beginn von Mozarts Oper „Figaros Hochzeit“ in der Inszenierung von Nigel Lowery, eine ganz normale Repertoirevorstellung. Die Saaltüren sind noch geschlossen, aber auf und hinter der Bühne sind die Vorbereitungen in vollem Gange. Im Schnitt sind bei einer Aufführung etwa zwanzig Bühnentechniker im Einsatz, dazu kommen vier Beleuchter, zwei Schlosser und meist noch ein Rüstmeister. Längst haben die Bühnenarbeiter die Kulissen aufgebaut, in der Maske wird eifrig geschminkt, und auch die Inspizientin Eva Poettgen macht ihren Rundgang über die Bühne um zu kontrollieren, ob alles in Ordnung ist. Dabei geht es ihr vor allem um jene heiklen Stellen, an denen für die Sänger Gefahren lauern: ein fehlendes Geländer könnte ebenso fatale Folgen haben wie eine nicht weiß markierte Treppenkante – vor allem dann, wenn die Akteure bei verdunkelter Bühne auf-oder abtreten. All diese Details muss Eva Poettgen im Kopf haben – und noch viel mehr. Sie ist eine von sechs Inspizienten der Stuttgarter Staatstheater, wobei das Überprüfen der Bühne dabei noch zu den kleineren ihrer Aufgaben zählt. Sie sei „Mädchen für alles und Fels in der Brandung“, sagt Eva Poettgen, und das trifft es wohl ziemlich gut. Denn an ihrem Inspizientenpult an der Bühnenseite laufen alle Fäden zusammen, die für eine Opernaufführung von Bedeutung sind. Mittels einer Sprechanlage mit 48 Tasten ist sie mit allen wichtigen Räumen des Hauses verbunden, per Funkgerät gibt sie Anweisungen an die Technik – Obermaschinerie, Untermaschinerie, Schlosserei, dazu kommen Beleuchtung und Ton.

Noch 15 Minuten bis zur Vorstellungsbeginn. „Gong Bühne, Gong Zuschauerraum“ ruft Eva Poettgen ins Mikrofon, während draußen vor den Treppen des Opernhauses einige Besucher noch am Eckensee flanieren. Zwei Inspizientenpulte sind in der Regel bei einer Aufführung besetzt, an jeder Bühnenseite eines. Das an der Nordseite, wo sie heute sitzt, ist das wichtigere. Von hier treten die meisten Sänger auf und ab, von hier wird der gesamte technische Ablauf überwacht. In dem Klavierauszug, den Eva Poettgen ständig mitverfolgt, sind alle Details handschriftlich vermerkt. Besonders wichtig ist der Ablauf der Verwandlungen – so nennt man in der Theatersprache, wenn das Bühnenbild verändert wird. Beim Figaro ist das ziemlich oft der Fall, ständig werden Bühnenelemente herein- und wieder hinausgeschoben, jede einzelne Vewandlung muss vom Inspizienten initiiert werden.

Es ist 18 Uhr 55, allmählich füllt sich der Saal. Eva Poettgen ruft über die Sprechanlage die Sänger und die Musiker auf ihre Plätze. Dann geht’s los. Die Saaltüren werden geschlossen, der Dirigent betritt das Podium im Orchestergraben und hebt den Taktstock. Während der Ouvertüre warten die Sänger der ersten Szene neben dem Inspizientenpult auf ihren Auftritt. „Achtung, Figaro! Achtung, Susanna, losgehen bitte!“ Eva Poettgen ist ständig gefordert. Muss Akteure rufen, Requisiten überprüfen, Einsätze für die Beleuchter geben. „Stimmungen“ nennt man die Einstellungen des Bühnenlichts, die in Zahlen codiert werden. „Achtung für 30“ ruft sie dann zum Beispiel in ihr Walkie-Talkie, um die entsprechende Einstellung beim Beleuchter abzurufen.

Inspizient ist ein Job, in den man hineinwächst. Es gibt zwar eine offizielle Ausbildung in Berlin, doch am Stuttgarter Haus hat die keiner durchlaufen. 1984, noch während der Intendanz von Hans-Peter Doll, hat Eva Poettgen – die übrigens eine Tochter des bekannten Stuttgarter Regisseurs Ernst Poettgen ist – am Staatstheater angefangen. Davor war sie in der Statisterie, ihre Schwester hatte sie „mal mitgeschleppt“, wie sie sagt. Dann übernahm sie ab und an eine Aushilfe bei der Requisite oder Beleuchtung, und irgendwann brauchte man eine Inspizientenvertretung für die Theaterferien. Eva Poettgen wurde gefragt, ob sie das machen wollte. Seitdem ist sie hauptberuflich dabei.

Auf den geschätzten 2 Quadratmetern ihres Arbeitsplatz hat sich Theatergeschichte im Lauf der Jahrzehnte sedimentiert. Die analoge Technik mit den drei Bühnenmonitoren stammt noch aus den sechziger Jahren, von den Wänden blättert die Farbe ab, ein windschiefer Erste-Hilfe-Kasten wird mit Klebeband notdürftig zusammengehalten. Auch ein roter Feuerlöscher wartet auf einen Einsatz, und in der Ecke steht gar ein Eimer mit Wischmopp, doch den hat keine Putzfrau vergessen: Im 2. Akt braucht ihn Helene Schneiderman, die die Marcellina singt, auf der Bühne. Nicht zuletzt dient das Inspizientenpult auch als Versorgungsstation. Wenn den Sängern der Schweiß auf der Stirn steht – im Wandschrank finden sich Handtücher, und auch der erhitzte Dirigent bekommt hier zur Erfrischung ein Glas Wasser gereicht.

Einmal darf Eva Poettgen sogar selber ins Geschehen eingreifen. In einer Szene beteuert die Gräfin gegenüber ihrem Gatten, dass sie alleine sei – obwohl sich Cherubino in der Kammer versteckt hat. Eva Poettgen wirft dann hinter der Bühne geräuschvoll einen Holzbock um – was prompt den Verdacht des Grafen erregt.

Pauken und Trompeten für´s Finale!“ ruft sie die Musiker für das Ende des 2. Aktes auf die Bühne. Die Ansagen sind stets in allen relevanten Räumen zu vernehmen, ab und an kann es aber auch mal passieren, dass jemand die Ansage überhört. Wie vor einigen Jahren, als ein Sänger vor seinem Auftritt seine Rolle per Kopfhörer nachhörte und einfach nicht erschien. Momente, in denen auch nervenstarke Inspizienten schon mal in Stress geraten können. „Da bricht einem der Schweiß aus“, sagt Eva Poettgen, aber zum Glück passiert sowas sehr selten. Dreißig lange Sekunden war es damals schwarz auf der Bühne, ehe der Sänger aufgespürt und zu seinem Einsatzort gebracht werden konnte.

In der Regel aber funktioniert alles nach Plan. Auch im 3. und 4. Akt, wenn sich die Intrigen und Liebeswirrungen zwischen Graf und Gräfin, Figaro und Susanna zunächst verdichten und im glücklichen Ende zur allseitigen Zufriedenheit lösen.

Trotz der Daueranspannung liebt Eva Poettgen ihren Beruf: Besser, so sagt sie, könne man es doch nicht haben. Immer wieder lerne man neue Menschen kennen, außerdem dürfe man ständig schöne Musik hören. Auch seien die Sänger heute viel lockerer, man begegne sich auf Augenhöhe. „Früher hatten die alle so kleine selbstgebastelte Heiligenscheine“. Tatsächlich herrscht hinter der Stuttgarter Opernbühne eine ausnehmend freundliche, kollegiale Stimmung, was sicher auch zum Erfolg beiträgt. Wer sich nicht wohlfühlt, kann schwer eine gute Leistung bringen.

Klarinetten fürs Finale, bitte!“ Die Oper steuert auf das Ende zu. Graf Almaviva erkennt beschämt, dass er statt Susanna seine eigene Frau verführen wollte und erlaubt schließlich die Hochzeit Figaros. Zum Schlussapplaus ist es dann der Regieassistent, der die Auf- und Abtritte der Sänger choreografiert. „Vorgehen, beugen, zurück!“, kommandiert er vom Bühnenrand aus. Es gibt einige Vorhänge, ehe der Beifall abbrandet und schließlich versiegt. Die Saaltüren gehen auf, Eva Poettgen klappt ihren Klavierauszug zu. Es ist genau 22 Uhr 37. Am nächsten Morgen sind wieder Proben.

Erschienen in der Sonderbeilage Oper der StZ

28
Jun

Porträt Thomas Wördehoff

Liebe ist das Gegenteil von Angst

Seit dieser Saison ist Thomas Wördehoff Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Was ist Heimat? Seit einiger Zeit sei das für ihn „die zentrale Frage“, sagt Thomas Wördehoff, und er wirkt nachdenklich dabei. Vielleicht ist es Zufall, dass Markgröningen, wo der neue Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele nun wohnt,  ungefähr soviele Einwohner hat wie Kierspe – jenes westfälische Städtchen zwischen Lüdenscheid und Gummersbach, wo Wördehoff 1953 geboren wurde. Vielleicht bietet die Überschaubarkeit des kleinstädtischen Lebens aber auch eine Art Entspannung für jemanden, dessen berufliche Laufbahn sich bisher überwiegend in den europäischen Kulturmetropolen abgespielt hat. Wördehoff studierte in Frankfurt Musikgeschichte, Germanistik und Anglistik und arbeitete dann als Dramaturg und Spielleiter an den Bühnen in Hamburg, Berlin und Paris. Außerdem wirkte bei den Festspielen in Bregenz und Salzburg, in Zürich war er Feuilletonchef der „Weltwoche“. Auch an der Stuttgarter Oper gab er ein Gastspiel als Dramaturg, damals wohnte er zusammen mit Hans Neuenfels in der Akademie Schloss Solitude. Kann denn, wer ein derart unstetes Leben führt, überhaupt einen Begriff von Heimat haben? Ja, sagt Wördehoff und kommt nach kurzer Überlegung auf Wien, wo seine Freundin wohnt und er eine kleine Wohnung besitzt. Durchschnittlich eine Woche pro Monat ist Thomas Wördehoff dort, und dass er auch die traditionelle Wiener Küche schätzt, wundert bei einem Sinnesmenschen wie ihm nicht. Die Traditionsverwurzelung sei es, die er an Wien so liebe, der Mut zur Identität, der sich aus einem kulturellen Zusammenhang rekrutiere. Das erotisiere ihn. Auch deshalb interessiert ihn zurzeit keine Musik so sehr wie die Volksmusik – die für ihn im Übrigen erst auf der Höhe von Bayern beginnt – was sich nördlich davon abspielt, besitzt für Thomas Wördehoff keine Verbindlichkeit. In diesem Zusammenhang wird auch nachvollziehbar, warum er für die Schlossfestspiele das Südtiroler Ensemble Franui für gleich drei Projekte verpflichtet hat. Die Gruppe, deren Namen sich aus der Bezeichnung für eine Almwiese im kleinen Osttiroler Dorf Innervillgraten ableitet, fördert nach eigener Definition „Geschichte und Geschichten aus dem unterirdischen Ausstellungsraum des ländlichen Lebens“ zutage, und nach einer schöneren Metapher muss man wirklich lange suchen.

Franui nähert sich Mahler, Schubert und Brahms aus dem Geist der Volksmusik, und dass es keine Hierarchien innerhalb der Künste gibt, ist eine der Grundüberzeugungen Wördehoffs. Während seiner Tätigkeit als Chefdramaturg der Ruhrtriennale war er für Jazz und Popmusik zuständig, und wie viele seiner Generation ist er mit dieser Musik groß geworden. Die erste Platte, die ihn tief bewegte, war Frank Sinatras „Only the lonely“. Ein „Wahnsinnsalbum“ sei das, so unfassbar traurig. Er zog es aus dem Plattenschrank seiner Mutter, in dem viel Swing und Jazz stand: Ella Fitzgerald, Tony Bennett, das Great American Song Book. Fünf Jahre alt war er damals, ein Einzelkind, die Eltern lebten getrennt, seinen Vater lernte er erst später kennen.

Die ganze Schulzeit bis zur Oberstufe verbrachte er in einem Internat in Schönberg im Taunus, „ein wunderbares Internat“ sei es gewesen. Der Betreiber war ein enger Freund von Arno Schmidt und veranstaltete literarische Treffen, „das war wahnsinnig geheimnisvoll“. Einmal im Monat, das Internat lag mitten im Wald, fuhren abends die Autos vor und es entstiegen, wie er aus seinem Zimmerfenster beobachtete, die Koryphäen der damaligen Literatur: Dürrenmatt, Frisch, Köppen. Doch deren Lesungen waren nur für die älteren Klassen. „Ich war zu klein“.

Als Jugendlicher entdeckte er die Pop-und Rockmusik, Beatles, die Who. Und Elton John. Bei unserem Treffen trägt Thomas Wördehoff ein Poloshirt mit einer aufgestickten Unterschrift Elton Johns,  darunter „World Tour“. Es stammt von 1998, damals spielte Elton John solo auf der Waldbühne in Berlin, ein Konzert, das Wördehoff nachhaltig beeindruckt hat. Später, als Journalist, hatte er die Gelegenheit, ihn zu interviewen. Er habe Witz und Charme, sei dabei aber total unsicher. „Ein guter Typ“.

Die Liebe zur Klassik und zur Oper kam mit Verdi, es war eine Initialzündung. Während der Schulzeit jobbte Wördehoff als Statist an der Frankfurter Oper, sein erstes Stück war Verdis Don Carlos. „Da stand ich dann mit einer Hellebarde rum und die Musik ging mir sowas von in die Knochen, das war unglaublich“. Von da an hat ihn die Bühne nicht mehr losgelassen. Es war vor allem ein Regisseur, der ihn während seiner Arbeit an diversen Opernhäusern  stark geprägt hat: Hans Neuenfels, mit dem ihn seit 1975 eine tiefe Freundschaft verbindet. Es sei die Unverblümtheit von Neuenfels´ Umgang mit Musik, die Art, wie er das Musiktheater immer in einen gesellschaftlichen Zusammenhang stellt, die ihn tief beeindruckt, sagt Wördehoff.

Von Gerard Mortier wurde Wördehoff 2001 zur Ruhrtriennale geholt, und Mortier wurde die andere wichtige Persönlichkeit, die seine Kunstauffassung stark beeinflusst hat. An Mortier schätzt er den „Drang, das Musiktheater weiter zu fassen als bloße Oper“ – und dessen Mut zum Risiko: Mortier sei ein Spieler, setze auch mal alles auf ein Karte. Das imponiere ihm.

Ob er selbst auch was riskiert? Möglicherweise, sagt Thomas Wördehoff. Aber er merke es nicht immer, obwohl ihm viele Leute gesagt hätten, einiges in seinem ersten Ludwigsburger Programm sei mutig gewesen. Er findet das nicht, und erzählt davon, wie er einige Wochen vor Beginn der Festspiele nachts nicht schlafen konnte, zuviel sei ihm durch den Kopf gegangen. Dann sei er um vier aufgestanden, habe sich an den Schreibtisch gesetzt und sei jede einzelne Produktion durchgegangen um herauszufinden, an welchem Punkt er nervös werde. Er fand keinen.

Unruhe verbreitete Wördehoffs radikaler Neubeginn in Ludwigsburg trotzdem. Vor allem jener Teil des Festspielpublikums, dem es an  Repräsentation und dem Glanz großer Stars gelegen ist, begegnet ihm mit hartnäckigen Ressentiments. So hätten ihm einige gesagt, sie würden sein Programm schlecht finden und deshalb nicht kommen, erzählt Wördehoff, und es ist ihm anzumerken, dass ihn solche Aussagen mächtig wurmen. Immerhin: viele wären trotz ihrer Vorbehalte gekommen und hätten ihr Vorurteil anschließend revidiert. Das macht ihm Mut – ebenso wie der Umstand, dass in vielen Konzerten geradezu enthusiastisch applaudiert worden sei. Die Leute bei ihm klatschten so ernsthaft, hätte eine Tänzerin neulich zu ihm gesagt. Das gefällt ihm. Denn das Lauwarme, Mediokre mag er nicht – in der Kunst muss das Feuer brennen, weshalb er auch nur mit Künstlern zusammenarbeitet, bei denen er diese Glut spüren kann.

Aber es gebe eben diese Angst, speziell vor der Kunst. Das Gegenteil von Liebe sei nicht Hass, sondern Angst –  über diese Aussage seiner Freundin denkt er viel nach. Eine Angst, die möglicherweise nicht nur die Konfrontation mit dem Unbekannten scheut, sondern vielleicht auch eine Angst vor dem ist, was die Kunst in einem selbst auslösen kann.

Und wovor hat Thomas Wördehoff Angst? Er überlegt eine Weile.  Vielleicht sei es eine Macke, ein Defekt – aber er habe Angst davor, nicht gehört zu werden. Es stört ihn, wenn manche Menschen seine Argumente einfach nicht wahrnehmen wollen. Da trifft sich seine persönliche Angst mit der des Publikums. „Dabei tue ich alles, um die Leute zu überzeugen.“(Stuttgarter Zeitung)

28
Jan

Ernst Mantel

Der Komiker Ernst Mantel tanzt auf verschiedenen Hochzeiten – doch zuhause ist er auf der Ostalb.

Die meisten dürften ihn als Mitglied der „Kleinen Tierschau“ kennen, seit über 25 Jahren eine Institution in Sachen Comedy zwischen Stuttgart und Bodensee. Doch mittlerweilse tourt er auch in anderen Besetzungen durchs Ländle. Der Weg zu ihm führt auf die Ostalb.

Wer ihn dort aufspüren will braucht, sofern er kein Navigationssystem besitzt, wenigstens gute Landkarten. Grobrichtung Aalen, das findet man noch, aber wo es dann ab geht nach Heuchlingen und Holzleuten wissen sonst nur Ortskundige. Zwischen Aalen und Abtsgmünd liegt das 150-Seelen-Dorf Laubach, der Weg dahin führt über enge, gewundene, von Bauernhöfen gesäumte Landstraßen. Eine Gegend, in der der sprichwörtliche Hund begraben liegt. Aber dann, kurz hinter dem Ortsschild von Mögglingen, fällt der Blick auf ein Plakat. Ein typisches Dorf-Event wird angekündigt, eine „Kleintierschau“. Und schlagartig wird einem klar, wie die Comedytruppe „Die kleine Tierschau“, als deren Mitglied Ernst Mantel bekannt geworden ist, auf ihren Namen gestoßen sein muss.

Gemütlich ist es in Ernst Mantels Küche, die Zimmerdecke ist tief, das Mobiliar rustikal, typisch Bauernhaus eben. Das einzig auffallend Moderne ist die chromblitzende Espressomaschine, denn Ernst Mantel trinkt gerne Cappuccino. Vor zwölf Jahren hat er das Haus gekauft. Es sei schon immer sein großer Traum gewesen, irgendwann ein altes Bauernhaus zu haben, erzählt Mantel, obwohl das Haus ein „Sparkässle“ ist: Ständig müsse man was reinstecken. Jetzt wird grade das Dach saniert, das bedeutete nochmal einen Kredit in Höhe eines kleinen Einfamilienhauses, denn das Haus ist groß. Und das Dach erst recht. Eigentlich wollte er nicht nach Laubach ziehen. Liegt das Dorf doch nur drei Kilometer weg von seinem Heimatort Heuchlingen, „zu dicht drauf“ war ihm das zunächst. Aber das Haus wollten sie haben, und an das Leben im Dorf war Ernst Mantel gewohnt. „Ein bekennendes Landei“ sei er. Natürlich hat er als Künstler eine Sonderrolle. Aber wenn man sich an die Gepflogenheiten des Dorflebens halte, sei das kein Problem. Man müsse die Leute eben grüßen, Kontaktpflege sei wichtig, sonst habe man es schwer. Vor allem aber genießt er die Nähe zur Natur. Wenn er mit seinem Hund Wenzel, einem Airdale-Terrier, aus dem Haus geht, ist er sofort im Grünen.

Freilich ist er nicht so oft zuhause. An die 170 Auftritte hat er im Jahr, davon mittlerweile die meisten mit seinem Duo Ernst & Heinrich, der Rest mit der kleinen Tierschau, dazu kommen ein paar Soloauftritte. Wenn es geht, fährt er abends nach den Konzerten wieder nach Hause, aber oft geht es halt nicht. Dann müssen seine Frau und seine vier Kinder ohne ihn klarkommen. Mit seiner Frau Irene ist er seit 19 Jahren verheiratet, kennengelernt haben sich die beiden schon in der Schule. Nach dem Abitur folgte Ernst ihr nach München, wo sie beide Kunstgeschichte studierten, dann wechselten sie nach Tübingen. 1986 brachen sie das Studium ab, kurz vor dem Examen. Denn damals ging es plötzlich steil aufwärts mit der Kleinen Tierschau. Fernsehauftritte bei Alfred Biolek und eine Eurovisionssendung („am Wörthersee“) brachten bundesweite Aufmerksamkeit, die Kleine Tierschau füllte plötzlich große Hallen. Dabei hatte bis dahin keiner an eine Profikarriere als Bühnenkünstler gedacht.

Die Kleine Tierschau, das sind Michael Schulig, Michael Gaedt und Ernst Mantel. Die drückten auf dem Gymnasium in Heubach gemeinsam die Schulbank und verkehrten in der gleichen Clique. Musik machten sie auch zusammen: zunächst nur aus Spaß, dann folgten erste kleine Auftritte in Kneipen mit Songs aus den 30er- und 40er Jahren, „im Stil der Comedian Harmonists“ – ziemlich skurril sei das damals gewesen, meint Ernst Mantel. 1981 nannten sie sich dann „Die kleine Tierschau“: ein spontaner Einfall von Michael Gaedt, nachdem ein Veranstalter gedroht hatte, sie auf dem Plakat als „Die Grashoppers“ anzukündigen, wenn sie keinen eigenen Namen hätten. Mit dem neuen Namen zogen sie dann durch regionale Jugendzentren und Clubs, ein Highlight war ein selbst organisierter Auftritt im evangelischen Gemeindehaus Heubach. „Da hatten wir schon ein echtes Programm mit Abläufen“, sagt Mantel mit ironischem Unterton, wobei das Repertoire noch überwiegend aus Covernummern bestand – Selbstkomponiertes war die Ausnahme. Es sei damals ohnehin eine ganz andere Zeit gewesen, erzählt Mantel, die ganze Comedyszene steckte noch in den Kinderschuhen; Schobert & Black, Insterburg & Co., das war so die Konkurrenz. Mit ihrer anarchischen Mischung aus Musik und Blödeltheater war die Kleine Tierschau damals fast allein auf weiter Flur.

Freilich stiegen mit den Gagen auch die Ansprüche an Qualität. Irgendwann merkten die Drei, dass sie professioneller werden mussten, charmanter Dilettantismus reichte auf Dauer nicht. Also nahmen sie Stepunterricht und lernten weitere Instrumente, sogar nach New York jetteten sie regelmäßig, zur „innerbetrieblichen Weiterbildung“: „Wir wohnten 14 Tage im YMCA, guckten uns abends am Broadway die großen Shows an und gingen tagsüber in die Tanzschulen. Da gehst du rein, zahlst 10 Dollar und darfst bei den größten Cracks mitmachen.“

Wer die Kleine Tierschau kennt, der kennt auch deren Arbeitsteilung: Michael Gaedt ist die Rampensau, Michael Schulig der Multiinstrumentalist und Ernst Mantel der Wortkünstler – zuständig für die Zwischentöne im ansonsten auch mal recht derben Tierschau-Humor.

Eine Aufteilung, die bis heute bestens funktioniert, die aber bei Ernst Mantel irgendwann den Wunsch aufkommen ließ, seine eigenen Ideen stärker verwirklichen zu können – gerade auch was schwäbische Stücke anbelangt, die ihm leichter aus der Feder fließen. Außerdem wollte er wirtschaftlich nicht völlig von der kleinen Tierschau abhängig bleiben, zumal er eine wachsende Familie zu ernähren hatte. Ein Soloprogramm auf schwäbisch, das bot sich an. Dass es dann ein Duoprogramm wurde, war mehr oder weniger Zufall. Den Musiker Heiner Reiff hatte Mantel zunächst nur als Produzenten engagiert, doch schon bei den Proben für die Premiere seines Soloprogramms im Tübinger Zimmertheater, das war 1998, hatte sich das ganze zum Duo entwickelt.

Dabei bedeutete es durchaus ein Wagnis, ein rein schwäbisches Programm zu machen, besaß das Schwäbische als Humorträger doch nicht gerade den besten Ruf. Umso erstaunlicher, wie es Ernst und Heinrich gelungen ist, dem als provinziell verschrieenen Idiom neue humoristische Aspekte abzutrotzen. Da wird internationales Liedgut gnadenlos eingeschwäbelt wie bei dem Türkpopverschnitt „Dürdsu“ oder der Zeitgeist aufs Korn genommen („Feng shui“). Am eindrücklichsten zeigt sich der spezifisch mantelsche Humor aber in den Szenen, bei denen er mittels Videoeinspielungen mit sich selber in Dialog tritt. Wie bei „Knoschpt´s?“: als kittelschürzbewehrte Hausfrau untersucht Mantel hier den Vorgarten auf erste Frühlingszeichen, dabei dient ihm eine signifikante schwäbische Lautbildung als Ausgangsmaterial für zwerchfellerschütternde Satzkonstruktionen.

Heute hat er mehr Auftritte mit Ernst und Heinrich als mit der Kleinen Tierschau. Auch über mangelnde öffentliche Anerkennung können sich die beiden nicht beklagen. 2006 erhielten sie den Sebastian Blau-Preis für Schwäbische Mundart, 2007 den renommierten Deutschen Kleinkunstpreis Baden-Württemberg. Der Laden brummt, wenngleich sie keine großen Hallen füllen. Aber das war von vornherein auch nicht geplant, lebt der Ernst und Heinrich-Humor doch auch von der Nähe zum Publikum. Der intelligente Witz ist den beiden wichtiger als die brachiale Pointe.

Seit über 25 Jahren ist Ernst Mantel mittlerweile im Geschäft, diverse CDs sind auf dem Markt, und ständig müssen neue Programm erarbeitet werden. Ob einem da nicht irgendwann mal einfach nichts mehr einfällt? Nein, sagt Mantel, an mangelnder Inspiration leide er definitiv nicht. Oft kommen ihm bei langen Autofahrten gute Ideen, das kann zunächst eine Textzeile oder ein Melodieschnipsel sein. Wichtigstes Utensil ist ihm ein Diktiergerät, das er überall mit dabei hat. „Ich darf eher mein Handy vergessen, als mein Diktiergerät“, sagt Mantel, „das darf auch nie jemand in die Hände bekommen, denn da ist soviel Kruschd drauf“. Kruschd bedeutet soviel wie unbrauchbares Zeug. Was kein Kruschd ist, wird dann zuhause weiterentwickelt, wobei das Urteil seiner Familie die erste Messlatte dafür ist, ob etwas ins Programm aufgenommen wird oder nicht.

Ernst Mantel ist ein Familienmensch. Seine Töchter sind 8, 13 und 17, sein Sohn ist 15, da ist eigentlich immer was los im Bauernhaus, auch wenn Papa nicht zuhause ist. Es gibt Zeiten, da hat er wenig von seinen Kindern: wenn er nachts nach Hause kommt, sind sie schon im Bett, wenn er morgens aufsteht, in der Schule. Nur beim Mittagessen, das er meistens kocht, findet die Familie zusammen. Allerdings gebe es auch Zeiten, wo er spielfrei hat, dann ist er mehrere Tage am Stück zuhause. Früher, so Mantel, hätte er immer gedacht, dass er ja jederzeit aufhören könnte mit der Bühne, als Beruf habe er das lange nicht gesehen.Aber mit vier Kindern ist eben alles ganz anders, zumal, wenn man eine Immobilie am Hals hat. Einfach aufhören kann Ernst Mantel also längst nicht mehr, und das will er auch gar nicht. Gibt es doch noch viele Projekte, die er verwirklichen möchte. Sein Soloprogramm „Ernst-Unernst“ etwa, das er weiter voranbringen will. Das ist ihm auch deshalb wichtig ist, weil er es als eine persönliche Herausforderung begreift: denn eigentlich, so Mantel, sei er eher ein zurückhaltender Typ. In der Schule sei er komplett ruhig und verschwiegen gewesen, „man musste alles aus mir rauskitzeln“.

Doch Menschen entwickeln sich. Heute steht Ernst Mantel auch regelmäßig solo auf der Bühne und bestreitet die Moderationen alleine. Dabei legt er Wert auf eine gute Vorbereitung. Praktisch, dass er vor einem wichtigen Auftritt seine neuen Programme im geschützten Umfeld seiner Hausbühne erstmal ausprobieren kann. „Käser´s Stall“ nennt er den ausgebauten ehemaligen Stall, mit immerhin 70 Sitzplätzen eine richtige Kleinkunstbühne, die auch der „Kleinen Tierschau“ als Probebühne dient. Bald ist in der heimeligen Lokalität wieder was los: vom 15. bis zum 17. Februar tritt dort Ernst Mantel mit seinem Soloprogramm auf, bevor er damit im Stuttgarter Renitenztheater zu Gast sein wird. Auch eine kleine Bewirtung gibt´s dazu in Laubach, und zwar so, wie es sich für richtige Schwaben gehört: mit Schmalzbroten und belegten Seelen.

(Stuttgarter Zeitung)