22
Mai

Mikko Franck dirigiert Werke von Ravel und Debussy

Zauberoper und verlorener Sohn

Selbst wenn beide Werke auf dieser Doppel-CD „Enfant“, also „Kind“ im Titel haben, könnten sie unterschiedlicher kaum sein. Debussy komponierte „L´Enfant prodigue“ als 22-jähriger Student des Pariser Conservatoire, um damit ím zweiten Anlauf den Prix de Rome zu gewinnen. Wer es nicht weiß, würde allerdings kaum Debussy als Komponisten vermuten. Denn der pathossatte Ton der gut halbstündigen Kantate über das Thema des verlorenen Sohns erinnert mehr an Massenet, wenngleich Mikko Franck am Pult des fabelhaften Orchestre Philharmonique de Radio France das ansatzweise vorhandene debussysche Parfum im Orchestersatz herauszuarbeiten weiß. Interessant ist das Stück aber gleichwohl, nicht zuletzt wegen der exzellenten Vokalsolisten.
Demgegenüber ist die Märchenoper „L´Enfant et les Sortilèges“ eines von Ravels Meisterwerken, in dem der Komponist die Welt der Kindheit auf eine höchst artifizielle Art beschwört: Tiere können sprechen, Gegenstände erwachen zum Leben, Spuk, Traum und Albtraum durchdringen sich auf poetische Weise, wobei es die Musik ist, die dies alles ausdrückt – szenisch wird das Stück deshalb selten aufgeführt. Der Finne Mikko Franck, sicher einer der interessantesten Dirigenten seiner Generation, entwirft auf dieser Neueinspielung Ravels Zauberwelt mit enormer Imaginationskraft und zeigt, wieviel Skurrilität, Witz und Finesse in Ravels Musik stecken. Und da auch seine Sängergarde, allen voran Nathalie Stutzman und Sabine Devieilhe, höchsten Ansprüchen gerecht wird, kann man diese Neuaufnahme allen Ravel-Liebhabern nur empfehlen.

 

Debussy. L´Enfant Prodigue, Ravel. `L´Enfant et les Sortilèges. Orchestre Philharmonique de Radio France, Ltg. Mikko Franck. Erato 9029 58969-2.

14
Mai

Anne Sophie Mutter spielte mit der Philharmonia Zürich

Aus flüssigem Gold

Heute würde man sagen, es war ein klassischer One-Hit-Wonder. Sein erstes Violinkonzert, das Max Bruch mit 28 Jahren schrieb, avancierte nach einer Revision durch den Geiger Joseph Joachim zu einem der beliebtesten romantischen Werke überhaupt – kaum eine Best-of-Classics-Sammlung, die nicht zumindest den zweiten Satz enthielte. Freilich überstrahlte der Erfolg des Werks auch alles, was Bruch danach komponierte, sehr zum Ärger des Komponisten, der Jahre später in einem Brief an seinen Verleger Simrock klagte: „Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!'“
Sein Wunsch bliebt unerhört. Das erste Konzert blieb ein Dauerbrenner und verspricht Veranstaltern bis heute gut gefüllte Konzertsäle – zumal wenn die Solistin Anne Sophie Mutter heißt, die es nun zusammen mit der Philharmonia Zürich im prall gefüllten Beethovensaal gespielt hat. Mit Karajan und den Berliner Philharmonikern hat die damals 18-jährige Mutter das Konzert 1981 erstmals aufgenommen, schon damals formidabel zupackend. An Temperament hat die heute 53-Jährige nichts eingebüßt, doch ist mit den Jahren eine Souveränität dazugekommen, die ihr Spiel zu einem Mirakel an gelassener Perfektion macht, ohne dass sie dem Stück an Ausdruck und Tiefe etwas schuldig bliebe: weder mangelt es dem ersten Satz an Hingabe noch dem Adagio an erhabener Schwermut. Doch sie übertreibt es nicht mit den Rubati, bleibt auf überlegene Art dezent. Stattdessen setzt sie auf die klangliche Exzellenz ihrer „Lord Dunn-Raven“- Stradivari, die im Vergleich mit der dunkler klingenden „Emiliani“, die sie früher spielte, vor allem in hohen Lagen eine unglaubliche Strahlkraft besitzt. Wie Linien aus flüssigem Gold schimmern ihre Kantilenen, irisierend, schwerelos – schönere Töne kann man auf einer Geige schwerlich produzieren, zumal Fabio Luisi mit dem fabelhaft fein spielenden Orchester die Solistin gerade im Adagio sozusagen auf Daunen bettet.
Mit diesem Konzert wurde dann auch an Pathos nachgeliefert, was manche vermutlich beim Auftaktstück, Toru Takemitsus „Nostalghia“ für Violine und Streichorchester vermisst hatten. Die Inspiration für Takemitsus Stück war Andrej Tarkowskis gleichnamiger Film, und dessen Langsamkeit und rätselhafter Ikonografie entspricht die Musik durch immer wieder neu ansetzende, quasi der Stille abgerungene Dialoge zwischen Geige und Orchester, die sich gegen Ende zu einem schmerzerfüllten Cluster verdichten. Ein auratisches Stück, mit dem die Philharmonia Zürich jene Qualitäten andeutete, die sich nach der Pause mit Brahms´ vierter Sinfonie in grandioser Manier bestätigten. Technisch auf höchstem Niveau – berückend die Homogenität der Streicher, die Delikatesse der Holzbläser, das niemals derbe Blech – zeigte das Orchester, welche Spannung ein bekanntes Werk vermitteln kann, wenn es nur derart schlüssig durchgearbeitet ist wie hier von Fabio Luisi und mit entsprechender Emphase umgesetzt wird. Ein würdiger Abschluss der Meisterkonzertreihe. (STZN)

8
Mai

Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ hatte am Opernhaus Stuttgart Premiere

Apollon mit Lorbeerkranz

Im Fußballjargon würde man sagen, dass nach einer schwachen ersten Hälfte die Mannschaft das Spiel nach der Pause noch gedreht hat. Bei der Premiere von Benjamin Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ am Stuttgarter Opernhaus ist am Sonntagabend genau dieses passiert: einem zähen, szenisch etwas unausgegorenen ersten folgte ein packender, dramaturgisch schlüssiger zweiter Akt mit einem Finale, das einem förmlich den Atem stocken ließ – das Publikum war am Ende völlig zurecht aus dem Häuschen und spendete Ovationen, wie man sie auch an diesem Haus selten erlebt hat.

Benjamin Brittens letzte Oper wurde 1973 uraufgeführt, drei Jahre vor seinem Tod, die Titelpartie des Aschenbach sang Brittens Lebensgefährte, der Tenor Peter Pears. Die Oper beruht auf Thomas Manns gleichnamiger Novelle und es ist anzunehmen, dass Brittens Interesse an dem Stoff auch mit seiner persönlichen Lebenssituation zusammenhing. Aschenbach, ein alternder Künstler mit homoerotischen Neigungen, verfällt in Venedig dem Knaben Tadzio und zieht sein bisheriges, Arbeit und Kunst gewidmetes Leben in Zweifel. Das tat Britten zwar nicht, gleichwohl war Homosexualität noch in den sechziger Jahren in England eine Straftat. Aschenbachs Hadern mit seinen Neigungen konnte Britten vermutlich gut nachvollziehen.

Obwohl seine Musik zum Besten zählt, was im 20. Jahrhundert komponiert wurde, ist Benjamin Britten hierzulande immer noch unterrepräsentiert. Es gibt in „Der Tod in Venedig“ Passagen von unglaublicher Raffinesse und großer Sinnlichkeit, und selbst wenn die Musik Anklänge an andere Stile aufweist, Gamelanmusik etwa, ist sie nicht im Mindesten eklektisch. Gleichwohl ist die Oper nicht ohne Tücken. Dass sie selten aufgeführt wird, dürfte nicht nur an den enormen Anforderungen an die Titelpartie liegen, sondern auch am Libretto von Myfanwy Piper, der Thomas Manns Prosa in einem wenig poetischen, steifleinenen Sprachduktus umgesetzt hat.

Um so schwerer wiegt der Erfolg in Stuttgart, der auf einer Kooperation zwischen Oper und Ballett beruht, denn inszeniert hat der Hauschoreograf des Balletts, Demis Volpi. Neben der Figur des Tadzio hat er weitere stumme Rollen mit Tänzern besetzt, darunter den Gott Apollon, der, gülden schimmernd mit Lorbeerkranz und Lendenschurz, wie eine Kitschfigur aus einem Athener Andenkenladen aussieht. Man weiß da, zugegeben, zunächst nicht recht, was davon zu halten ist, denn in einen nachvollziehbaren szenischen Kontext will das nicht passen – zumal die Drehbühne, die Katharina Schlipf aus (alu-)gerahmten, semitransparenten Elementen gebaut hat, keinerlei Assoziationen an konkrete Orte aufweist, schon gar nicht an Venedig. Doch die Zweifel, ob das Teamwork von Ballett und Oper funktionieren kann, lösen sich nach der Pause sämtlich in Wohlgefallen auf. Nicht nur wird der güldene Apollon als Projektion Aschenbachs deutlich. Auch das Bühnenbild stellt dann seine Qualitäten als Imaginationsraum unter Beweis, in dem es der Szene jene surreale Zuspitzung ermöglicht, Traum und Wirklichkeit, Innen- und Außenwelt zunehmend verschmelzen lässt, bis zur erschütternden Finalszene mit dem sterbenden Aschenbach im verlassenen Venedig. Die tänzerischen Elemente tragen dabei maßgeblich zur Verstärkung bei – von verstörender, bacchantischer Wucht ist etwa die Traumsequenz Aschenbachs mit dem Streit zwischen Apollon und Dionysos.

Sängerisch fokussiert sich die Oper auf zwei Männerstimmen, Aschenbach und einen Bassbariton, der abwechselnden Rollen gleich acht Partien zu übernehmen hat. Beide sind in Stuttgart überragend besetzt, vor allem Matthias Klink als Aschenbach kann dabei einen veritablen Triumph feiern. In seiner Rolle als zwischen Wahn und Wirklichkeit Getriebenem geht Klink völlig auf, agiert dabei an der Grenze vokaler Selbstentäußerung zwischen Singen, Sprechen und Deklamieren. Eine nachhaltig bejubelte Wahnsinnsleistung, der sein Gegenpart Georg Nigl freilich nicht nachsteht, der, egal ob als Fährmann, Friseur oder Hotelmanager immer etwas fies Diabolisches hat. Und da auch das von Kirill Karabits geleitete Staatsorchester und der Staatsopernchor das Niveau halten, wird aus dem mauen Beginn dann doch noch ein großer Abend. Auf Champions League-Level, sozusagen. (Südkurier)

7
Mai

Die Stuttgarter Philharmoniker spielten Mussorgksys „Bilder einer Ausstellung“

Plakative Wirkungen

In der vergangenen Woche waren im Beethovensaal gleich zwei ausgesprochene Exoten unter den Schlaginstrumenten zu hören. Zunächst, beim Konzert des SWR Symphonieorchesters, der Riesenhammer, mit dem Gustav Mahler in seiner sechsten Symphonie die drei Schicksalsschläge krachend beglaubigen lässt. Zwei Tage später, bei dem der Stuttgarter Philharmoniker, versetzte dann eine veritable Kirchenglocke die Luft im Saal bis zur letzten Stuhlreihe nachhaltig in Schwingung. Für „Das große Tor von Kiew“, den letzten Satz von Mussorgksys Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ ist eine solche Glocke vorgesehen, die die Wirkung des ohnehin schon üppig instrumentierten Finales zusätzlich steigert. Man ja froh, dass das monumentale Werk überhaupt aufgeführt wird, gehört es doch zum Grundkanon klassischer Musik und wird auch gern im Schulunterricht behandelt – weshalb wohl auch viele junge Gesichter im fast voll besetzen Saal zu sehen waren, die die Gelegenheit wahrgenommen hatten, das Stück mal live und von einem richtigen Symphonieorchester zu hören (was dann doch was anderes ist als auf CD).
Der tosende Applaus am Ende gab dann auch Chefdirigent Dan Ettinger und seinen Philharmonikern recht, die sich in „Das Große Tor von Kiew“ noch einmal nach Kräften ins Zeug gelegt hatten, um es in seiner ganzen pompösen Wuchtigkeit auszuspielen – insgesamt sehr laut und auch sehr breit im Tempo, was insgesamt einen statischen, fast tableauhaften Klangeindruck evozierte. Dass Ettinger plakative Wirkungen liebt, wurde schon vorher deutlich. Noch durchaus überzeugend beim sehr plastisch nachgezeichneten hinkenden „Gnom“, auch beim kecken „Ballett der Küken in ihren Eierschalen“. Dagegen blieb das „Das alte Schloss“ klanglich unscharf und atmosphärisch diffus. Nicht nur hier ließ Ettinger, anstatt den Charakter distinkt herauszuarbeiten, pauschalen Schönklang zelebrieren – besonders gilt dies für die „Katakomben: Römisches Grab“, die jeden morbiden Schauer vermissen ließen.
Morbide ist auch, dem Titel zum Trotz, Liszts „Totentanz“ für Klavier und Orchester nicht. Die russische Pianistin Olga Kern spielte die Variationen über das Dies Irae-Thema vor der Pause ebenso mit dem gebotenen virtuosen Aplomb wie Prokofjews erstes Klavierkonzert, das man sich allenfalls noch etwas schärfer konturiert hätte vorstellen können – Prokofjews Feuer kommt, anders als bei Rachmaninov, aus der Kälte. (STZN)

 

19
Apr

Till Brönner spielte mit seiner Band beim Internationalen Jazzfestival im Theaterhaus

Cool und relaxed

Klar, dass der Neider hat. Till Brönner spielt so brillant Trompete wie derzeit kaum ein anderer, sieht dazu ziemlich gut aus und verkauft auch noch eine Menge Tonträger, was alles so gar nicht dem landläufigen Klischee des ranzigen armen Jazzers entspricht, der seine letzten Kröten zusammenkratzt um irgendwann eine eigene Platte zu machen. Brönners neue CD schaffte es gar, sensationell für ein Jazzalbum, auf Platz 6 der GfK-Album Charts – „The Good Life“ heißt sie, was durchaus passend erscheint für den smarten 45-Jährigen, dem gar die Ehre zuteil wurde, als einziger Deutscher zu Obamas Jazz-Gipfel ins Weiße Haus eingeladen zu werden. Brönner, der am Dienstagabend im ausverkauften T1 des Theaterhauses das Abschlusskonzert bei den Internationalen Jazztagen bestritt, ist gelungen, was ansonsten nur wenigen Jazzgrößen wie etwa Diana Krall geschafft haben: den Jazz mehrheitsfähig zu machen, ohne dabei seine Seele zu verkaufen. Sein Erfolgsrezept besteht dabei unter anderem darin, niederschwellige Angebote auch für jene Hörer zu machen, die von John Coltrane oder Charles Mingus nie etwas gehört haben, wobei Filmmusik und Pophits ebenso zu seinem Fundus zählen wie Fusionnummern oder dezent Elektrifiziertes. Doch auch wenn er den Jazz nicht neu erfindet, sich seiner Traditionen und Stile mehr bedient, als sie weiter zu entwickeln – was er macht, ist musikalisch von erlesener Qualität. Das Konzert beginnt mit einem Titel von Dave Grusin, Filmmusik aus die „Die 3 Tage des Condor“ im typischen Synthiesound der Siebziger, sehr cool, sehr relaxed – was durchaus für den gesamten Abend gilt. Denn auch wenn sich Brönner und sein fabelhafter Saxofonist Markus Lindgren an diesem Abend ab und an mal zu gegenseitigen solistischen Höhenflügen anspornen, so ist der Habitus der Band insgesamt insgesamt auf professionelle Zurückhaltung angelegt. Sorgen, es könnten Schweißflecken an Brönners Sakko zurückbleiben, sind so unbegründet, auch beim zweiten Stück, Wes Montgomerys „Bumpin´“, wo Brönner zu einem jener Soli ansetzt, die angesichts der Schwierigkeiten der Trompetentechnik immer wieder aufs Neue verbüffen. Mit einer geläufigen Leichtigkeit, die man ansonsten allenfalls von Pianisten oder Gitarristen kennt, surft da Brönner durch die Skalen und jongliert aberwitzig mit Arpeggien, und doch vermittelt sich bei aller spieltechnischen Brillanz niemals der Eindruck bloß technischer Geläufigkeit.
Etwa in der Mitte der ersten Hälfte greift Brönner dann zum Mikro. Plaudert ein wenig über Stuttgart und das Wetter und stellt seine Band vor, „ein Konglomerat meiner ziemlich besten Freunde“. Dazu teilt er kleine Seitenhiebe aus gegen die miesen Musicals von heute und lobt die guten von früher, namentlich jene von Cole Porter, und da mag man ihm kaum widersprechen. Auch nicht, wenn er von seiner Liebe zu Balladen schwärmt und dann eine hinreißende Version von Michel Legrands „Once Upon a Summertime“ mit einem butterweichen Flügelhornsolo folgen lässt. Ab hier nimmt der Abend Fahrt auf, gewinnt auch atmosphärisch an Dichte. Brönner macht einen kleinen Abstecher nach Brasilien mit Luisito Quinteros „Aquisas Coisas Todas“, wo er an die gute alte Tradition der singenden Trompeter anknüpft, dabei stimmlich allerdings eher an das schüttere Organ Chet Bakers denn an Louis Armstrong denken lässt. Angesichts der Perfektion seines Trompetenspiels wirkt Brönners Gesang in seiner Unbeholfenheit aber schon fast wieder charmant.
So geht der Abend lässig dahin. Schmusiges wechselt sich ab mit Groovigem, bei einem Potpourri aus Brönners CD „Blue Eyed Soul“ dürfen seine durchweg hochkarätigen Bandmitglieder, speziell der Pianist Jasper Soffers und der Gitarrist Bruno Müller, zeigen, was sie drauf haben. Mit „Wir spielen noch was Flottes“ kündigt Brönner dann die erste und einzige Zugabe an: „Happy“, Pharell Williams´ Sommerhit von 2013, und wer bis dahin noch keine gute Laune hat, bekommt sie spätestens jetzt.

3
Apr

Musik mit Wellnessfaktor

Die erfreuliche Entwicklung, die das Stuttgarter Kammerorchester in den letzten Jahren gemacht hat lässt sich auch an dieser neuen CD mit Werken dreier russischer Komponisten festmachen. Die 2006 verstorbene Galina Ustvolskaya schrieb ihr Konzert für Klavier, Streichorchester und Pauken 1946 in Leningrad, und die Schrecken des Krieges sind noch präsent in dem herb-resignativen, gelegentlich dumpf auffahrenden Leidenston dieses Stückes. Das Thomas Sanderling geleitete SKO und die Pianistin Elisaveta Blumina spielen diese so ungemütliche wie eindringliche Musik mit einer konzisen, der Atmosphäre des Werks angemessenen Klanglichkeit. Im Gegensatz zu Ustvolskaya haben sich Valentin Silvestrov und Giya Kancheli von jeglichem musikästhetischen Imperativ freigemacht. Silvestrovs hier erstmals eingespielte „Vier Postludien“ könnten in ihrer gefälligen Harmonik und dem entspannten Fließen ebenso Filmmusik sein wie Kanchelis stark folkloristisch gefärbtes „Sio“. Musik mit hohem Wellnessfaktor, die eben deshalb vielen gefallen dürfte.

Frank Armbruster

Ustvolskaya.Silvestrov. Kancheli. Works for Piano and Orchestra.

Grand Piano GP 678

22
Mrz

Der 20. Stuttgarter Besen im Renitenz-Theater

Man hat´s nicht leicht als Lehrerkind. Immer wissen die Eltern alles besser, doch am schlimmsten ist es, wenn Papi an derselben Schule unterrichtet. „Ich hab´ne 5 in Mathe“, gesteht Bastian zuhause. „Ich weiß“, antwortet der Vater. Unter welchem Druck Lehrerkinder wie Bastian Bielendorfer stehen können, der nun beim 20. Stuttgarter Besen im Renitenz-Theater mit dem Hölzernen Besen ausgezeichnet wurde, erfuhr eine größere Öffentlichkeit im Jahr 2010 in der Sendung „Wer wird Millionär“, als Bielendorfer seinen Vater als Telefonjoker anrief, der ihn mit der Bemerkung abkanzelte „Wie kannst du nur die 8.000 Euro-Frage nicht wissen, das weiß doch jeder!“ und nach – selbstredend korrekter – Antwort kommentarlos auflegte. Bielendorfer jedenfalls schlug aus seinem Leid Kapital. Schrieb drei Bücher, die allesamt Bestseller wurden, wurde Assistent von Harald Schmidt in dessen Show auf Sky und ist mittlerweile regelmäßig im Fernsehen präsent. Den 3. Preis beim Besen wird er gerne mitnehmen – brauchen dürfte er ihn nicht, sein Terminkalender ist auch so prall gefüllt. Verdient hat er ihn gleichwohl, schon allein für seine Nummer mit den Waldorflehrern Cordula und Torben und deren Kind Ludger, das eine Mütze aus „Lama-Schamhaar“ trägt und beim Ausflug mit Bastian zu McDonalds bekennt, dass er Veganer ist. Worauf die Servicekraft hinter der Theke auf die Frage, was es für Veganer gibt, antwortet: „Servietten“.

Doch, Bielendorfer ist lustig, doch auch wenn man bei ihm einiges über die Befindlichkeiten einer bildungsorientierten Mittelschicht erfährt – die neben Lehrern durchaus auch andere Berufsgruppen einschließt – tendiert sein Programm in der Fixierung auf die schnelle Pointe stark in Richtung jener fernsehkompatiblen Comedy, die derzeit hoch im Kurs steht. Irritierendes, Gesellschaftskritisches gar ist seine Sache nicht, anders als bei Lisa Catena, die mit dem Silbernen Besen ausgezeichnet wurde. Auch die Schweizerin nimmt das Selbstverständnis jener Schicht ins Visier, die sich für aufgeklärt hält, schaut jedoch genauer hin – solange, bis sich Widersprüche auftun. So nimmt sie den Wunsch vieler Konsumenten nach jenen Unbedenklichkeitszertifikaten aufs Korn, die Genuss mit gutem Gewissen versprechen, etwa wenn wir Fisch kaufen, der aus „nachhaltiger“ Fischerei stammt. Bald, so vermutet Catena, würde auch bestätigt, dass der Fisch aus freiem Willen angebissen und der Verarbeitung seines Filets zu Fischstäbchen vorab zugestimmt habe. Da kommt man selber ins Grübeln – keine unerwünschte Begleiterscheinung bei einem Kabarettprogramm.

Nur ihre etwas steife Vortragsart dürfte Lisa Catena, die auch für Satiremagazine schreibt, den Sieg gekostet haben. Und wie sie ihre Herkunft, in diesem Fall ihre Nationalität als Schweizerin thematisiert, bildet auch für Martin Frank, den Gewinner des Goldenen Besens, die Biografie den Humus, aus dem er seine humoristischen Früchte zieht. „Junge vom Land zieht in die Großstadt und erlebt dort Überraschungen“ könnte man den Auftritt des im Bayerischen Wald auf einem Bauernhof aufgewachsenen Jungspunds überschreiben, der seinen Sieg letzlich der professionellen Art verdanken dürfte, mit der seine Pointen setzt. Ein echtes Bühnentalent – sehr bildhaft etwa die Szene, wo er mit einem gut gemeinten „Grüß Gott“ die U-Bahn entert, worauf ihn die Mitfahrenden als Kontrolleur missverstehen und sich flugs auf die Bänke verziehen. Aus dem erst 24-Jährigen könnte noch was werden, falls er an Bissigkeit und Relevanz zulegt. Vorbilder gibt es genug: wie Frank ist auch Sigi Zimmerschied in Passau geboren.

Auffällig insgesamt, wie harmlos und freundlich die meisten Auftritte daherkamen. Matthias Jung reihte im Stil eines Büttenredners („Neulich war ich mal…“) einen Witz an den anderen, überhaupt dominierte die Beschreibung von Alltäglichem mit kleinen Ausflügen in die aktuelle Politik. Wenigstens teilte der Deutschtürke Özgür Cebe, der den Gerhard Woyda-Publikumspreis gewann, einige Seitenhiebe auf Erdogan und Trump („Perücke des Grauens“) aus. Michael Elsener nahm, auch nicht unbedingt brandaktuell, die FIFA aufs Korn, während Roberto Capitoni vergeblich versuchte, aus abgehangenen Klischees über Deutsche und Italiener neue Funken zu schlagen. Zum Fremdschämen der Auftritt von „Suchtpotenzial“, zwei aufgedrehten Girlies, die spätpubertär auf das Provokationspotential des F-Wortes setzten: in „Ficken für das Vaterland“ warben sie, das Publikum zum Mitklatschen animierend, für Geschlechtsverkehr mit Diktatoren und Menschenschindern, um diese von ihrem üblen Tun abzubringen. Au weia.

Das Urteil der Juryvorsitzenden Lisa Fitz bei der Preisverleihung, man habe an dem Abend viel gelacht, was bedeute, dass das Niveau gut war, kann man so durchaus kritisch sehen. An Schlagfertigkeit, Esprit und Wortwitz war jedenfalls Florian Schroeder, der Moderator des Abends, allen Teilnehmern weit überlegen. Das kann schon nachdenklich stimmen.

20
Mrz

Chopin: „Late Works“ mit Maurizio Pollini

Maurizio Pollini und die Musik von Frédéric Chopin – das gehört zusammen. Der Gewinn des Chopin-Wettbewerbs 1960 bildete einst das Sprungbrett für Pollinis Weltkarriere, in deren Verlauf der gebürtige Mailänder fast alles von Chopin eingespielt hat, vor allem seine Aufnahmen der Etüden besitzen bis heute Referenzstatus. Dabei war Pollinis Zugang zu Chopin immer betont formbewusst und unsentimental – Rubatoverliebtheit pflegte er nie, und das gilt auch für diese neue CD mit einer Auswahl aus Chopins späten Werken. Man findet darauf die Barcarolle Fis-Dur op.60, die Mazurken op. 59 und op. 63, dazu drei Walzer op. 64, zwei Nocturnes op. 62 und, quasi als Epilog, die posthum veröffentlichte Mazurka op. 68 No.3. Das einzige größere Werk ist die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61, und gerade hier kann man durchaus zu der Auffassung kommen, dass er diese in seiner Aufnahme von 1975 packender gespielt hat – vermutlich muss der 75-Jährige technisch dem Alter doch etwas Tribut zollen. Im Vergleich zu seinen früheren EInspielungen erscheint sein Spätstil noch gemessener, emotionale Ausbrüche sucht man hier vergebens. Gleichwohl – die Lauterkeit und Würde, die apollinische Klarheit, mit der sich vor allem der späten Mazurken und Nocturnes annimmt, heben sich wohltuend ab von dem Manierismus, mit dem gerade mancher seiner jüngeren Kollegen Chopins Musik als Mittel zur Selbstdarstellung missbrauchen. Der Eindruck der Distanziertheit wird noch verstärkt durch die Tontechnik, die den Flügelklang mit viel Raumanteilen aus einiger Entfernung eingefangen hat.

Chopin: Late Works. Maurizio Pollini. DG 4796127.

20
Mrz

Frank Peter Zimmermann hat Schostakowitschs Violinkonzerte eingespielt

Zwischen Leidenston und Sarkasmus

Schostakowitschs zwei Violinkonzerte tauchen eher selten auf Konzertprogrammen auf. Zu bitter, leidgetränkt, insgesamt schwer verdaulich erscheint vielen diese Musik, gerade im Vergleich zu Repertoirekrachern wie den Konzerten von Tschaikowsky oder Sibelius. Andererseits kann das Hören ein nachhaltig aufwühlendes Erlebnis sein, vorausgesetzt sie wird von einem Interpreten wie Frank Peter Zimmermann gespielt. 2012 und 2015 hat er beide Konzerte Schostakowitschs zusammen mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester (wie das NDR Sinfonieorchester neuerdings heißt) eingespielt, die nun erschienene CD zeigt den 51-Jährigen auf der Höhe seines Könnens. Die Zerrissenheit von Schostakowitschs Musik, ihr Schwanken zwischen Leidenston und Sarkasmus, Depression und Witz stellt Zimmermann plastisch, aber ohne jede Übertreibung dar und findet für jede Ausdrucksfacette den passenden Ton, geigerisch meistert er die enormen Schwierigkeiten bravourös. Das diszipliniert spielende Orchester unter Alan Gilberts Leitung unterstützt ihn dabei vorbildlich.

Frank Peter Zimmermann. Shostakovitch. Violin Concertos 1&2. NDR Elbphilharmonie Orchester, Alan Gilbert. BIS 2247.

20
Mrz

Regers Werke für Cello und Klavier

Nein, leicht zu hören ist diese Musik nicht. Aber das gilt ja grundsätzlich für die Werke Max Regers, des genialen Maßlosen, dessen Partituren auch gestandene Profis allein aufgrund ihrer schieren Notendichte ins Schwitzen bringen können. Vielleicht liegt es ja mit daran, dass auch Regers recht umfängliches Werk für Cello und Klavier nicht allzuoft in Konzerten zu hören ist – was insofern schade ist, als gerade die vier Sonaten, die Reger von 1892 bis 1910 schrieb, ein ungemein reiches Spektrum an Ausdruck bieten, das freilich von den Interpreten erschlossen sein will. Und das gelingt dem Cellisten Guido Schiefen und seinem Klavierbegleiter Jacob Leuschner auf dieser Doppel-CD mit Regers Gesamtwerk für Cello und Klavier auf imponierende Manier. Sie fächern den meist dicht gewobenen Satz distinkt auf, dabei immer die Klangbalance wahrend, und legen dabei sowohl die unverkennbaren brahmsschen Anklänge als auch Regers grimmigen Witz frei. Hier und da stoßen sie sogar eine auf fast mozartische Leichtigkeit. Eine echte Entdeckung.

Max Reger. Das Gesamtwerk für Violoncello und Klavier. Guido Schiefen, Violoncello. Jacob Leuscher, Klavier. Oehms Classics OC 456. 2 CDs.

 

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