Wer kommt mit ins Spassland?
Ein derart enthusiasmiertes Publikum gab es wohl noch selten an der Stuttgarter Staatsoper wie nun nach der Premiere von Jonathan Doves Familienoper „Pinocchios Abenteuer“ – was durchaus nicht nur an den trampelnden und rhythmisch klatschenden Kindern und Jugendlichen lag. Auch die Erwachsenen schauten überwiegend beglückt drein, sodass die Ovationen und Bravos gar kein Ende nehmen wollten. Und das völlig zurecht: Denn was das Team unter der Leitung des Regisseurs Markus Bothe da auf die Bühne gebracht hat, ist sicher eine der schönsten und fantasievollsten Produktionen der letzten Jahre, ein Fest für Augen und Ohren. Und es wurde ja auch mal Zeit, dass eine Produktion für den Nachwuchs mit dem gleichen Aufwand erarbeitet wird wie eine „große“ Oper. Ansonsten werden Kinderopern ja gerne ins Kammertheater abgestellt, oft mit kärglichen Bühnenbildern, Miniinstrumentalensembles und 1b-Sängern ausgestattet – was ja grundsätzlich auch in Ordnung ist.
Hier ist aber alles mal anders: das fängt damit an, dass das Stück mit knapp drei Stunden inklusive Pause (von denen keine Sekunde langweilig ist!) abendfüllend ist, aber vor allem szenisch und musikalisch wird aus dem Vollen geschöpft. Die Bezeichnung „Familienoper“ trifft die Sache insofern gut, da sich das Stück keineswegs nur an Kinder richtet. Jonathan Dove und sein Librettist Alasdair Middleton haben Carlo Collodis Geschichte von der Holzpuppe Pinocchio, die nach ihrer aufregenden Reise durch die Menschenwelt, in der sie, hin- und hergerissen zwischen den Lockungen der Kindheit und den Forderungen der Erwachsenen am Ende ein richtiger Junge wird, als das genommen, was sie ist: Ein Märchen. In denen liegt bekanntlich viel verborgen an Weltwissen, Mythen und Tiefenpsychologie, und so kann man die Abenteuer des kleinen Pinocchio verstehen als Reise in jene Bereiche des eigenen Seins, die noch nicht völlig besetzt sind von Verantwortung und Vernunft. Wer kennt nicht die Versuchung, einmal abzutauchen in ein regel-und verpflichtungsfreies „Spassland“, wer möchte nicht mal gerne im Haus einer schönen blauen Fee aufgenommen werden? Collodis „Pinocchio“ ist auf vielfältige Weise ein Gegenentwurf zur ökonomisierten modernen Welt, in dem aber auch die großen Fragen verhandelt werden: woher kommen wir, was ist wichtig im Leben, was hat es mit der Liebe auf sich und mit dem Tod?
Dass Pinocchios Eskapaden hier einen derartigen Bühnenzauber verbreiten, liegt aber vor allem an der Fantasie und der Detailliebe, mit denen Robert Schweer (Bühnenbild) und Justina Klimczyk (Kostüme) das Stück auf die Bühne gebracht haben. Die Kostüme sind schlichtweg spektakulär, die konsequent zweidimensionalen Bühnenelemente wurden ästhetisch an die Bilderbücher des 19. Jahrhunderts angelehnt und werden mitunter so überraschend von allen Seiten herein- und herausgefahren, dass es immer wieder erstaunte Ahs und Ohs im Publikum gibt: wenn man sich plötzlich in einer Korallenunterwasserwelt wiederfindet oder sich im Spassland Super-, Bat- und Spiderman ein Stelldichein geben. Aktualisierungen wie diese bleiben aber selten und dann auch so subtil, dass sie nie aufdringlich werden – immer steht das Zeitenthobene, Traumgleiche im Vordergrund.
Was auch für die Musik von Jonathan Dove gilt: der spielt virtuos mit den musikalischen Stilen und Genres, ohne dass es jemals eklektisch klänge. Da bläst das formidabel spielende Staatsorchester (Leitung: David Parry) mal puccinimäßig die Backen auf, um hernach in John-Williams-Manier Stimmungen zu malen, dazu gibt es gruslig-schöne Gruftmusiken und überdrehte Zirkusklänge: ein Riesenvergnügen, das noch gesteigert wird, als auch der Chor merklich Spass an der Sache hat und sich das Besetzungsbüro auch bei den Sängern nicht hat lumpen lassen. Tina Hörhold singt und spielt den Pinocchio umwerfend, Michael Ebbecke gibt einen kernigen Gepetto. Yuko Kakuta ist die Rolle der Grille auf den zwitschernden Sopran geschieben, und Catriona Smith stattet die Rolle der blauen Fee mit jener Wärme und Sensibilität aus, die sie braucht. Und wer wissen will, wie Füchse und Kater und Schnecken singen, der muss schon selber hingehen.(Stuttgarter Zeitung)
Alles ist bloß ein Spiel
Kennen die Schwestern Dorabella und Fiordiligi von Anfang an die wahre Identität der beiden Herren, die ihnen da den Hof machen, nachdem ihre Liebhaber Guglielmo und Ferrando (angeblich) in den Krieg gezogen sind? Sind sie wissende Mitspielerinnen in einem abgekarteten Spiel um einen Partnertausch unter Freunden?
Einiges deutet darauf hin in Philipp Himmelmanns Neuinszenierung von Mozarts „Cosi fan tutte“, die nun zum Auftakt der Winterfestspiele im Baden-Badener Festspielhaus gegeben wurde. Denn zum einen sind Dorabella und Fiordiligi mit dabei, als Don Alfonso mit Guglielmo und Ferrando seine Wette auf den Treuebruch der beiden Damen aushandelt. Zum anderen symbolisiert auch das Bühnenbild ein solches Spiel im Spiel: im Zentrum des bis auf einen Baum weitgehend leeren Raums, den eine Art Sternenkarte überwölbt, steht als Spielstätte ein rechteckiges Podium. Die wenigen Requisiten und Kostüme werden nach Bedarf vom Schnürboden herabgelassen, was die Künstlichkeit der Situationen betont. Neu ist das freilich nicht: schon im 19. Jahrhundert wurde in zahlreichen Umarbeitungen die Mitwisserschaft der Frauen mit dem Zweck implementiert, die als unmoralisch empfundenen Frivolitäten der Oper erträglicher zu machen: Es ist doch alles bloß ein Spiel. In neueren Inszenierungen, wie etwa 2004 in Salzburg, greifen Regisseure deshalb gerne auf den Trick zurück, um sich die Verkleidungsposse mit angeklebten Bärten und Turbanen zu ersparen.
So tauschen Guglielmo (Stephan Genz) und Ferrando (Steve Davislim) in Baden-Baden einfach ihre weißen Anzüge gegen schwarze, und die Farce kann beginnen. Auch die Rollen von Don Alfonso (Konstantin Wolff) und Despina (Mojca Erdmann) hat Philipp Himmelmann neu definiert. Ersterer ist hier kein alter Philosoph, sondern ein viriler Lebemann, der mit der feschen Despina auf der Bühne erotisch vorlebt, was sich die neu zu bildenden Paare erhoffen. Am Ende finden sich bekanntlich die ursprünglichen Paare wieder zusammen – wenn auch reichlich derangiert, haben sie doch an dem inszenierten Techtelmechtel mehr Gefallen gefunden, als ihnen lieb ist. Dass vor allem die Frauen die Intensität der Gefühle erst in der Untreue erfahren, darin liegt wohl das eigentlich subversive Potential dieser Oper. Das kann die Regie in Baden-Baden aber vor allem deshalb nicht glaubhaft machen, als Charakterisierung durch Ästhetisierung ersetzt wird: so unverbindlich wie das Bühnenbild erscheinen auch die Akteure, von denen allein Véronique Gens als Fiordiligi jene Zerrissenheit spürbar werden lässt, die Mozart in der Musik angelegt hat. Ansonsten hört man mehr oder weniger schöne Stimmen: Mojca Erdmann singt eine quecksilbrig höhensichere Despina, während es Silvia Tro Santafé als Dorabella etwas an Wärme mangelt. Sehr homogen besetzt sind die Männerstimmen, und auch das von Teodor Currentzis geleitete Balthasar-Neumann-Ensemble kann überzeugen: Currentzis hält die Musik wunderbar im Fluss, atmet mit den Sängern und verwirklicht mit den technisch brillanten Musikern das Ideal eines kammermusikalisch-lichten, auf Balance zwischen Streichern und Bläsern angelegten Musizierens. Dass einiges davon in der Weite des Baden-Badener Festspielhauses verloren geht, dafür kann er allerdings nichts. (Stuttgarter Zeitung)
Die meisten Pianisten dürften sich glücklich schätzen, sie könnten mit zehn Fingern so gut spielen wie dieser Marc-André Hamelin mit fünf. Hätte man es nicht gesehen, wäre man kaum auf die Idee gekommen, dass dessen erste Zugabe, eine selbst geschriebene Etude nach einem Wiegenlied Tschaikowskys, allein mit der linken Hand gespielt wurde, derart vollständig erschien die musikalische Faktur: ein kantables Thema, begleitet von einem weit ausgreifenden akkordischen Satz, klanglich perfekt abgetönt. Unfassbar.
Dass viele den Franko-Kanadier für den besten Pianisten unserer Zeit halten, liegt allerdings nicht allein an dessen zirzensischen technischen Fähigkeiten. Denn Hamelin ist eben auch ein blitzgescheiter, hochsensibler Musiker, der sein immenses Talent immer in den Dienst einer musikalischen Idee stellt. Das Auftaktstück etwa, Haydns Sonate e-Moll Hob. XVI:34, fasste er als Spielmusik auf: aus einer klassischen Distanz heraus beleuchtete er das Stück von allen Seiten, klopfte es ab auf metrische Verschiebungen und spielte mit allen denkbaren Artikulationsarten zwischen Staccato und Legato. Vor allem das gedankenverlorene Adagio verströmte dabei eine fast rokokohaft verspielte Grazie, wozu auch die celestahaft funkelnden Töne beitrugen, die er dem Fazioliflügel entlockte. Künstlich, aber nicht kühl.
Hatte Hamelin den Flügel hier dynamisch im Zaum gehalten, so zeigte er in Schumanns Carnaval op. 9 eine geradezu orchestrale Fülle. Das Stück ist eine tönende Weltbühne, auf der Schumann neben den Figuren der Comedia dell´arte auch musikalische Protagonisten der Zeit wie Paganini oder Chopin auftreten lässt. Die blitzartigen Verwandlungen in diesem Maskenspiel erfordern pianistische Charakterisierungskunst, gleichermaßen kühlen Kopf und heißes Herz. Über beides verfügt Hamelin: Brillanz und Intimität, Pathos und Naivität stellt er dicht an dicht und spannt einen großen Bogen über die tönenden Skizzen, begreift sie als Kapitel einer Erzählung.
Das Werk des in Berlin geborenen jüdischen Komponisten Stefan Wolpe, der vor den Nazis in die USA emigrieren musste, ist bis heute in Deutschland wenig bekannt. So erscheint Hamelins Interpretation von dessen Passacaglia op. 23 wie eine Rehabilitation: großartige Musik von expressionistischer Kraft ist das, die derart fulminant gespielt einen regelrechten Sog entwickeln kann. Eine pianistische Exaltation, nach der Faurés Barcarole Nr. 3 Ges-Dur wie eine Traumvision wirkte: eine Skizze aus den Kanälen Venedigs, das Schillern des Wassers gedämpft durch einen Gazeschleier aus Nebel.
Mit Franz Liszts Opernparaphrase „Réminiscences de Norma“ bewies Hamelin schließlich noch einmal seine Führungsrolle unter den Tastenvirtuosen unserer Zeit: bezwingender, souveräner, leichthändiger meistert diese Höchstschwierigkeiten zurzeit keiner. Jubel und stehende Ovationen im gut besetzten Beethovensaal.(Stuttgarter Zeitung)
Midori Seiler spielt Bach
Körniger Klang
An Aufnahmen der Violinpartiten von Johann Sebastian Bach herrscht wahrlich kein Mangel – kaum ein Geiger von Rang, der sich nicht im Laufe seines Lebens daran versucht hätte, schließlich zählen sie zu den ultimativen Herausforderungen, sowohl was technische Beherrschung als auch was musikalische Ausgestaltung anbelangt. Dass die von deutsch-japanischen Barockgeigerin Midori Seiler nun vorgelegte Neueinspielung innerhalb der einschüchternd großen Konkurrenz dennoch mehr als nur bestehen kann, liegt vor allem daran, dass sie nicht zuletzt mittels ihres historischen Ansatzes tatsächlich in der Lage ist, neue Facetten des Werks offenzulegen. Das beginnt mit der Tongestaltung: der leicht körnige, aufgeraute Klang, den Seiler auf ihrer darmbespannten Guarneri-Geige evoziert, korrespondiert aufs Schönste mit der artikulatorischen Beredtheit der stilisierten bachschen Tanzsätze. Dazu ist sie eine Meisterin im Gestalten von Strukturen: Die Variationen der berühmten Chaconne d-Moll breitet sie mit großer Ruhe aus, und den motorischen Impetus des e-Moll-Préludes hält sie unter beständiger Spannung, ohne in bloße Mechanik abzugleiten. Erfrischend. (Stuttgarter Zeitung)
Midori Seiler. Bach, Partiten BWV 1002,1004,1006.
Berlin Classics Vertrieb Edel.
Ach du lieber Gott, was ist denn das? „Ich hab mich so an Dich gewöhnt“ singt Götz Alsmann, schreitet durch die Stuhlreihen des gut besuchten Beethovensaals und wirft den Damen dabei kesse Blicke zu wie einst Bully Buhlan in den 60er Jahren in Heinz Schenks Blauem Bock, begleitet von der SWR-Bigband und präsentiert vom Hausfrauensender SWR 4 („Da sind wir daheim“). Muss das nicht die Höchststrafe sein für jeden ambitionierten Jazzer, zumal wenn es sich um solch hochkarätige Instrumentalisten handelt wie die der SWR-Bigband?
Freilich: Die SWR-Bigband, die in diesem Jahr ihr 60-jähriges Bestehen feiert, durfte auch einige originäre Bigbandnummern spielen, bei denen sie zeigen konnte, was ihn ihr steckt. Im Übrigen hieß sie einst Südfunk-Tanzorchester und spielte damals alles, was ihr langjähriger Leiter Erwin Lehn auf die Notenpulte legte. Und in den 50er- und 60er-Jahren machte man hierzulande noch nicht viel Unterschied zwischen Schlager, Jazz und Tanzmusik: wer gut war, konnte (und musste, wenn er davon leben wollte) alles spielen, egal ob er Paul Kuhn oder Erwin Lehn hieß (der für seinen Freund Bully Buhlan Hits komponierte wie „Gib mir einen Kuss durchs Telefon“).
Vor diesem Hintergrund gesehen setzt die SWR-Bigband also nur ihre eigene Tradition fort – und man muss, bei Lichte betrachtet, froh sein, dass es überhaupt noch Ensembles wie diese gibt, die an jene Zeit erinnern, als auch Unterhaltungsmusik noch von Könnern gemacht wurde.
Wer von dieser Band begleitet wird, darf sich also glücklich schätzen, und das ist an diesem Abend nicht nur Götz Alsmann, der auch durch das „Beswingt ins neue Jahr“ titulierte Programm führt, sondern vor allem Helen Schneider. Die 58-jährige Sängerin hat unlängst zusammen mit derSWR- Bigband eine Bert Kaempfert gewidmete CD aufgenommen, aus der sie einige Stücke präsentiert. Nun sind Klassiker wie „It´s only a Paper Moon“ (das Kaempfert allerdings nur arrangiert hat) oder „Strangers in the night“ bereits unzählige Male gecovert worden, was die Aufgabe nicht leichter macht. Doch Helen Schneider gelingt es, auch solchen Nummern noch neue Facetten abzutrotzen, selbst wenn ihre Stimme zu Beginn des Abends noch wenig präsent ist. Bei Kaempferts „L.O.V.E.“ sucht sie noch etwas den richtigen Sitz in der Höhe, doch nach der Pause ist der typische Schneider-Sound dann wieder da: die irisierende Höhe, das volle Brustregister und das ausgeprägte Tremolieren.
Da darf man Götz Alsmann schon Mut attestieren, mit ihr im Duett zu singen. Der fernseherfahrene Westfale mit der Geltolle ist ein smarter Conferencier und eloquenter Plauderer, aber ein Sänger ist er nicht. Für „Danke schön“ reicht sein Sprechgesang grade noch, aber schon durch die Schlager von Buhlan oder Eddie Constantine mogelt er sich mehr oder weniger durch. Ziemlich charmant, immerhin. (Stuttgarter Zeitung)
Prospero mag nicht mehr. Müde schlurft der alte Zauberer über die Bühne, den Blick gesenkt. Er ist zum Zauderer geworden, denn er hat sich letztendlich beugen müssen – freilich nicht dem König von Neapel, Alonso, und seinem eigenen Bruder Antonio, die ihm vor Jahren sein Reich geraubt haben, sodass er sein Dasein seitdem auf jener Insel fristen muss, die er dem Wilden Caliban entrissen hat, nein: die Liebe hat ihn wehrlos gemacht, jene Liebe, die in seiner Tochter Miranda für Ferdinand entbrannt ist, den Sohn seines Todfeinds Alonso. Dem hat er nichts mehr entgegenzusetzen.
Die Aufführung seiner Oper „The Tempest“ nach Shakespeares letztem Theaterstück am Opernhaus von Covent Garden war für den Komponisten Thomas Adès 2004 ein Riesenerfolg, an einigen Häusern wurde das Stück seitdem nachgespielt. Adés gilt vielen als Hoffnungsträger unter den zeitgenössischen Komponisten, was vor allem daran liegt, dass seine Musik bei aller Komplexität Melos und Sinnlichkeit nicht ausschließt, sogar vor Ausflügen in die Tonalität ist dem 1971 geborenen Briten, den Simon Rattle als „Englands gegenwärtig stärkste Begabung“ lobte, nicht bang. Nun hat sich die Frankfurter Oper an die deutsche Erstaufführung des Stücks gewagt und dazu Adés´ Landsmann Keith Warner als Regisseur verpflichtet. Der bringt das Stück ganz in shakespearschem Sinne als ort- und zeitenübergreifendes Welttheater auf die Bühne. Mit einem drehbaren Kubus in der Mitte, in dem Prospero an seiner Schreibmaschine den Weltläuften immer neue Drehbücher diktiert, alles eingerahmt von riesigen Bücherwänden. Der Protagonist schreibt sich quasi seine eigene Geschichte – eine Idee, bei der sich Warner offenbar von Peter Greenaways Film „Prospero´s books“ aus dem Jahr 1991 inspirieren ließ. Außen und innen, oben und unten, Fiktion und (Bühnen-)realität gehen in Boris Kudlickas Bühnenbild traumgleich durcheinander, und wie die Ebenen, so vermischen sich auch die Epochen: Alonso tritt in einem Kostüm des 16. Jahrhunderts mit Halskrause auf, Antonio als Bürger des 19. mit Zylinder, die Diener Trinculo und Stefano sehen aus wie in einem billigen Piratenfilm von heute. Historie wird so zusammengezogen zu einer großen Erzählung, und als Prospero im dritten Akt nicht mehr weiter weiß und seinen Zaubermantel abgelegt hat, kommt das letzte Drehbuchblatt vom Schnürboden herabgesegelt – der Himmel selber schreibt das Finale. Das wirkt alles bezwingend in seiner imaginativen Kraft, zumal die Frankfurter Sänger auch ausgezeichnete Darsteller sind. Als einzige Gäste wurden als Prospero Adrian Eröd und als Luftgeist Ariel die Kalifornierin Cyndia Sieden verpflichtet – letzterer hat Adés ihren Part auf die amselgleiche Gurgel komponiert, und jemand anderes könnte die stratosphärenhaft hohe Zwitscherpartie wohl auch nicht singen. Der Rest ist aus dem Frankfurter Ensemble besetzt: allen voran die wunderbare Claudia Mahnke als Miranda, die mit Carsten Süß (Ferdinand) auch sängerisch ein Traumpaar bildet. Aus dem homogenen Ensemble sticht nur der überforderte Michael McCown (Antonio) negativ heraus, allerdings stellt das Stück auch extreme Anforderungen: zwar wirken die Partien überwiegend kantabel, doch sind sie gespickt mit Intervallsprüngen und verlangen einiges an Registerbeweglichkeit. Das von Johannes Debus geleitete Opernorchester realisiert die Partitur sowohl akribisch wie klangsinnlich, wobei man sich an dem Klangstrom, der hier wie aus einer endlos scheinenden Quelle immer neue Mixturen hervorbringt, auch satthören kann. Adés ist ein Virtuose, der mit Staunen erregender Souveränität über das Material verfügt, aber einen bleibenden Eindruck hinterlässt die Musik merkwürdigerweise kaum. Anders das letzte Bild: nach Prosperos Abdankung löst sich auch die Bibliothek um ihn herum auf, ein Regal nach dem anderen wird abgebaut. Alle Geschichten sind erzählt. Der Zauber ist vorbei. (Stuttgarter Zeitung)
Dauererigierte Mikrofone in Fernsehmagazinen
Reporter auf der Jagd
Man muss ja heute schon froh sein, wenn man keine Leiharbeiter beschäftigt. Falls man dazu noch die Chuzpe besitzt, ein Cabrio zu fahren, kann es einem nämlich passieren, dass man an einer roten Ampel plötzlich von Reportern überfallen wird, die einem Fragen zu Lohnabrechnungen stellen. So geschehen vor einigen Wochen auf RTL. Oder war es SAT1? Ja, man kann da schon ein bisschen durcheinanderkommen bei all dem investigativen Furor, der da seit einiger Zeit im Abendprogramm Brisanz vortäuschen soll. Anstatt Fakten und Argumente abzuwägen, setzt man in den entsprechenden Magazinen lieber auf die kamerabegleitete Ermittlungsarbeit vor Ort. Dass es um das Aufdecken von gesellschaftlich relevanten Missständen gehe, wird dabei gerne vorgeschoben – bei näherer Betrachtung scheint es eher darum zu gehen, Vorurteile zu bestätigen und Stimmungen zu bedienen. Sündenböcke sind in der Regel die üblichen Verdächtigen aus Wirtschaft, Industrie und Politik: Magazinjournalismus als Beschwichtigungsprogramm für eine verunsicherte Gesellschaft, der das Grundgefühl von Gerechtigkeit abhanden gekommen ist. Klar: Wer für ein paar Euro in der Stunde arbeiten muss und sieht, wie sich gleichzeitig Manager und Banker die Taschen vollstopfen, für den bedeutet es eine gewisse Genugtuung, wenn abends im Fernsehen ein paar von denen da oben bloßgestellt werden.
So werden Abend für Abend große Strippenzieher und kleine Profiteure von dienstbeflissenen Reportern gejagt, deren Waffe das dauererigierte Mikrofon mit Senderaufdruck ist, das sie kampfbereit vor sich hertragen. Und wer einmal ihn die Fänge der Reporter geraten ist, hat schon fast verloren. Am schlimmsten trifft es in der Regel jene, die sich trauen, unvorbereitet vor laufender Kamera zu antworten. Dann kann es ihnen gehen wie am letzten Dienstag der Familienministerin Kristina Schröder, die sich in einem offenbar spontanen Interview mühte, etwas Schlüssiges zum Thema Integration zu sagen, sich dabei leicht verhedderte und dafür anschließend in Frontal 21 gnadenlos durch den Kakao gezogen wurde. Dass auf den ihr entgegengehaltenenen Mikrofonen die Senderlogos der Öffentlich-Rechtlichen prangten, verleitete die naive Ministerin wohl zu den Annahme, von derart renommierten Institutionen nicht in die Pfanne gehauen zu werden. Von wegen. Das freimütig gebenene Statement wurde samt Versprechern ungeschnitten gezeigt und von einem Sprecher im Off süffisant kommentiert. Hauptsache, man kann mal wieder über unsere Politiker lachen.
Wer schlauer ist, wie der Mann im Cabrio, sagt lieber gar nichts und braust einfach davon. Was ihm aber auch wenig nützt, bestätigt er damit doch den unausgesprochenen Grundverdacht: Wer flüchtet, hat was zu verbergen. Subtil aufgebaute Ressentiments tun ein Übriges, die Verdächtigen in ein schlechtes Licht zu rücken. „Die Geschäfte scheinen gut zu laufen“ raunte der Sprecher süffisant, als das Cabrio durchs Bild flitzte. Na, der muss doch Dreck am Stecken haben, wenn er so eine dicke Kiste fährt.
Und wenn man gar keine Schweinereien mehr finden kann, dann erfindet man einfach welche. In einer der letzten Ausgaben der ZDF-Sendung „Die Reporter“ ging es (mal wieder) um Lebensmittel, genauer gesagt um Geschmacksverstärker. Der sogenannte Hefeextrakt ist in vielen Fertigprodukten enthalten und wirkt geschmacksverstärkend, ist aber kein Zusatzstoff und muss deshalb laut Lebensmittelrecht nicht als solcher deklariert werden. Eigentlich ist das ganz einfach. Die ZDF-Reporter aber bauschten es wild entschlossen zum
Skandal auf, für den Verantwortliche gesucht und zur Rechenschaft gezogen werden mussten. Nachdem zunächst unschuldige Tütensuppenkäufer in einem Supermarkt auf ihre Kenntnisse über Hefeextrakt befragt wurden – mit den erwartbaren Antworten – zog der Trupp weiter auf eine Lebensmittelmesse, um dort Suppenproduzenten mit dem unhaltbaren Zustand zu konfrontieren. Die wiesen – wenig überraschend – auf das Lebensmittelrecht hin, worauf der wackere Reporter auf die riesige Firmenzentrale von Unilever in Hamburg zusteuerte. Da nimmt einer für die Verbraucher den Kampf mit der Großindustrie auf, sollten die respektheischend inszenierten Bilder sagen. Viel Aufwand für nichts: man wolle seitens der Firma keine Interviews vor laufender Kamera geben, resümierte der Reporter. Na, die werden schon ihre Gründe haben. Der Beitrag endete mit einem Überfall auf die Verbraucherministerin Ilse Aigner, die souverän konterte und ebenfalls auf geltendes Recht verwies, was den Reporter erst recht in Rage brachte. Bockig rief er ihr hinterher, sie solle doch nun bitte schön mal sagen, ob Hefeextrakt nun ein Geschmacksverstärker sei oder nicht, und ob er nun als solcher bezeichnet werden dürfe. „Jetzt geben Sie mir doch bitte mal ´ne Antwort, der Verbraucher möchte das doch wissen!“ Wenn er sich da mal bloß nicht täuscht. (Stuttgarter Zeitung)
Wenn die Seele als Vogel gen Himmel fliegt
Man muss fast bis zum Ende warten. Doch dann, in der Arie, in der Edgardo auf dem Gräberfeld von Ravenswood sein Leid über die treulose Lucia klagt, erfüllt sich nicht nur jene Vorahnung des tragischen Ausgangs, die von Beginn an wie ein dräuender Schatten über der Oper hängt, sondern auch die, die eine ältere Dame in der Pause äußerte: jetzt fehle nur noch, meinte sie halb im Scherz, dass sich der Tenor beim Singen ans Herz greife. Was Dmytro Popov kurz vor seinem finalen Selbstmord denn auch nach Kräften tut, wie er überhaupt reichlich von jenen klischeehaften Gesten Gebrauch macht, auf die manche Sänger immer dann zurückgreifen, wenn sie von der Regie in puncto körpersprachliche Direktiven weitgehend unbehelligt bleiben: beschwörend die Arme heben, schmachtend ins Publikum schauen. Letzteres dürfte ihm nicht zuletzt deshalb leichtgefallen sein, als er sich, wie auch das restliche sängerische Personal, ohnehin überwiegend dort aufhält, wo er nach Meinung der Regisseurin Olga Motta offenbar hingehört: vorne an der Rampe, Blick ins Publikum gerichtet. Dabei war aber die Aufführung von Gaetano Donizettis Dramma tragico Lucia di Lammermoor nicht konzertant angekündigt, selbst wenn man mitunter den Eindruck hatte, dass die Bühnenhandlung zum Stillstand kommt, sobald gesungen wird.
Nun passiert in diesem Stück das Entscheidende tatsächlich in der Musik. Salvatore Cammarano hat für sein Libretto die Handlung von Walter Scotts Roman “The Bride of Lammermoor” auf den Grundkonflikt reduziert: Lucia liebt Edgardo, den Todfeind ihres Bruders Enrico, welcher sie aus Gründen des Machterhalts nötigt, Lord Arturo zu heiraten. Lucia wird darüber wahnsinnig, meuchelt noch in der Hochzeitsnacht den frisch Vermählten und stirbt bald drauf selber, worauf sich auch Edgardo ins Messer stürzt. Das wäre als Plot eines romantischen Melodramma nicht ungewöhnlich, hätte nicht Donizetti dazu eine Musik komponiert, die manche formalen Konventionen sprengt und in der die Emotionen bis zum Siedepunkt erhitzt werden. Vor allem Lucia gerät in einen psychischen Grenzzustand, der in jener Wahnsinnsarie gipfelt, wo sich die Koloraturen vom Wortsinn „Färbung“ emanzipieren und verselbständigen. Es ist der Sopranistin Ana Durlovski zu verdanken, dass diese Szene dann zum überwältigenden Höhepunkt des Abends wird. Schon bei ihrem ersten Auftritt im Park von Ravenswood vermittelt sie, die die Rolle kurzfristig an Stelle der vorgesehehen Simone Schneider übernommen hatte, jenen Hang zur Hysterie, der sie nach dem Unterschreiben des Ehevertrags in jenes irre Lachen ausbrechen lässt, das andeutet, dass die den Bezug zur Realität schon verloren hat. In der Wahnsinnsarie vermittelt sie dann glaubhaft jene totale Entgrenzung der Persönlichkeit, die zusammenfällt mit der des musikalischen Materials. Die leicht kehlige Schärfe, die ihren ungemein alerten und höhensicheren Sopran vor der Pause noch etwas eng und verschlossen wirken ließ, weicht hier einem nervig-kühlen, schimmernden Ton, der gerade im Piano auch weich-verhangene Facetten offenbart. Dass die Szene nicht wie meistens üblich von der Flöte, sondern von der ursprünglich vom Komponisten vorgesehenen Glasharmonika (souverän: Sascha Reckert) begleitet wird, trägt einen weiteren Teil zur transzendenten Wirkung der Szene bei.
Dass die Aufführung überhaupt musikalisch in vielen Aspekten zu überzeugen weiß, liegt vor allem am Dirigenten Patrick Fournillier, der das Staatsorchester nachhaltig unter Strom setzt: mit rhythmischer Energie und einem guten Schuss Pathos und Emphase in den Chor- und Ensembleszenen, aber auch mit viel Gefühl für metrischen Puls in den lyrischen Cabaletten und deren wiegenden Triolenbegleitungen. Nun gilt Lucia di Lammermoor als die Vollendung der Belcantooper, was den Sängern Verpflichtung sein muss: zu einem feinen, auf dem Atem gesungenen Legato, zu Verzierungskompetenz und dynamischer Variabilität. An letzterer mangelt es allerdings sowohl Tito You, der den Enrico ansonsten mit viel baritonalem Glanz singt, wie auch dem sonoren, wenngleich mitunter etwas polternden Liang Li als Raimondo. Joel Prieto gibt den schnöseligen Lord Arturo mit fein geführtem, aber auch etwas leichtgewichtigen Tenor. Dmytro Popov als Edgardo besitzt zweifellos ein enormes Potential: mit profunder Tiefe, einer strahlenden, aber nie metallischen Höhe und souverän gesetzten Spitzentönen. Für einen Belcantisten vermisst man etwas farbliche Finesse und dynamische Differenzierung, dazu neigt er mitunter zu tenoralen Triumphgesten, wo sie nicht angebracht sind – was man aber auch der Regie anlasten muss. Denn neben Rampensingen gibt es auf der Bühne nicht viel an schlüssiger Interaktion, die in der Lage wäre, dem Publikum etwas von der Motivation der Protagonisten zu vermitteln. Warum treibt Enrico mit seiner Schwester erst so ein übles Spiel und spielt hinterher den Leidenden? Warum wird Lucia sogar von ihrem Vertrauten Raimondo hintergangen? Stattdessen viel Chargieren und sinnfreie Zeitfüllaktionen: wenn Enrico in der Vertragsszene minutenlang Lucias Brautkleid schwenkt oder Edgardo in der Liebesszene vor seiner Lucia kniet und ihr steif den Arm tätschelt. Am nachdrücklichsten offenbart sich die Hilflosigkeit einer überforderten Regie in der Behandlung des ansonsten tadellos singenden Chors. Wenn der nicht gerade mit seinen überdimensionierten Mikadostäben stochert, steht er meist entweder apart kostümiert herum oder vertreibt sich die Zeit mit Aktionen aus dem Theatergestenfundus wie angeregt Parlieren, vergnügt Anstoßen oder betreten Dreinblicken.
Olga Mottas seltene Ansätze, dem Stück so etwas wie szenische Deutung zu verleihen, führen meist zu platten Bildern wie dem im Hintergrund installierten Planeten, der immer wieder von einer Wolke verfinstert wird (Achtung: Unheil!) oder einer Farbsymbolik, die Rot mit Blut und Liebe und Schwarz mit Tod assoziiert. Dazu kommen hübsch arrangierte Bühnentableaus und am Ende sogar ein kleiner Varietézaubertrick: Bevor sich Edgardo umbringt, erscheint ihm noch einmal Lucia auf einem Podest, vom Himmel kommt ein Schlauch aus rotem Stoff, der sie erst verdeckt, dann fällt – und weg ist auch Lucia. Edgardo folgt ihr in den Tod, man sieht, wie seine Seele entschwindet: als Vogelschatten, der gen Himmel fliegt.
Beide Szenen zeigen das erschütternde ästhetisch-reflexive Niveau dieser Inszenierung – und das an einem Haus, das sich einmal auf die Fahnen geschrieben hat, Vorreiter eines intellektuell geschärften, zeitgenössisch avancierten Musiktheaters zu sein. Vielleicht müsste man Daniel Kehlmann mal einladen. Historische Kostüme, schönes Licht und darüberhinaus kaum störende Eingriffe – dem bekennenden Regietheaterhasser könnte das gefallen.
Leben auf unsicherem Grund
Liebe-Intrige-Gift: So hat Giuseppe Verdi die drei Akte seiner für das Teatro San Carlo in Neapel komponierten Oper Luisa Miller überschrieben, einer Adaption von Schillers Drama Kabale und Liebe. Das Publikum in der Stuttgarter Staatsoper nahm die Premiere von Verdis eher selten aufgeführtem Melodramma tragico in der Neuinszenierung von Markus Dietz nun ausgesprochen freundlich auf – was nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass diese Aufführung mitnichten anschließen kann an das Niveau der vergangenen Spielzeit. Nun macht es diese Oper einem Regisseur auch nicht eben leicht: denn die ätzende Gesellschaftskritik aus Schillers Vorlage musste der Librettist Salvatore Cammarano, um der Zensur Rechnung zu tragen, fast vollständig eliminieren. So wurde die zeitgenössische, in einer Residenzstadt angesiedelte Handlung in das bukolische Ambiente eines Tiroler Dorfes im 18. Jahrhundert verlegt, dazu passte Cammarano die Personenkonstellationen der damaligen Opernpraxis an. Die Hierarchien innerhalb der neapolitanischen Sängertruppe sahen keine zwei Primadonnen vor, weshalb er die Rolle von Federica, der Gegenspielerin Luisas, abwerten musste. Übrig bleibt das Drama um zwei Liebende aus verschiedenen Schichten, die zueinander nicht kommen können: eingesponnen in ein Netz aus Lügen und Intrigen vergiftet Rodolfo, der Sohn des Grafen, schließlich Luisa und sich selbst.
Regisseur Markus Dietz hat die Szenerie in einem quasi-neutralen Raum (Bühne: Franz Lehr) angesiedelt, der fast vollständig ohne Requisiten auskommt und durch auf- und abfahrende Wände und Böden immer wieder neu strukturiert wird. So wird die Außenwelt zu einem Spiegel der Innenwelt. Wie die Lügen und Täuschungen der Beteiligten wahrhaftige Kommunikation verhindern, so laufen sie auf der Bühne gegen Mauern oder versinken im Boden: das Leben steht auf unsicherem Grund. So bestechend diese Grundidee ist, so wenig überzeugt die Umsetzung im Detail. Dietz, der bisher hauptsächlich im Schauspiel gearbeitet hat, hat kaum eine Vorstellung, was er mit den Sängern anstellen soll, wenn sie singen – was in einer Oper nun mal die Regel ist. Wenn er sie nicht – wie die meiste Zeit – in schön arrangierten Tableaus an die Rampe stellt, arbeiten sie sich entweder in Übersprungshandlungen wie Rosenzerpflücken ab, oder sie ergehen sich in stereotypen Gesten. Das gilt vor allem für den Chor, dessen Rolle oft unklar bleibt. Dazu kommt die Tendenz der optischen Verdoppelung: als Rodolfo im Begriff ist, das Geheimnis seiner Vaters zu enthüllen (der zur Erlangung der Macht einen Mord beging) färbt sich der Bühnenhintergrund blutrot. Überhaupt erscheint der Einsatz der wenigen bildnerischen Elemente ästhetisch fragwürdig, am schlimmsten in den banalen, völlig unironisch gemeinten Videoeinblendungen der tanzenden Luisa, wie sie sich der enttäuschte Rodolfo in seiner Verzweiflung herbeifantasiert. Am gelungensten erscheint da noch der dritte Akt, was aber damit zusammenhängt, dass in der herzzereißenden Sterbeszene die beiden besten Sänger des Abends zu großer Form auflaufen. Vor allem Dmytro Popov (Rodolfo) bezirzt hier mit seinem strahlenden, leicht geführten Tenor von berückendem Timbre, und auch Annemarie Kremer (Luisa) findet zu glutvollem, konzentrierten Ausdruck. Unter den Bässen sticht Attila Jun (Wurm) heraus, wobei die Sänger auch unter dem Druck leiden, den ihnen Thomas Sondergard am Pult des Staatsorchesters macht. Grundsätzlich elanvoll und rhythmisch elastisch, berauscht er sich mehr an den mächtigen Aufschwüngen der Musik, als dass er sich um die Details groß kümmern würde. Daher ist das Orchester oft einfach zu laut, was dann wiederum die Sänger zum Forcieren treibt. Da wäre weniger mehr gewesen.
(Südkurier)
Kochen fürs Leben
Wenn nicht alles täuscht, waren die Ringe unter Christian Rachs Augen noch nie so tief. Bei seiner preisgekrönten Reihe „Rach, der Restauranttester“ ging es noch darum, schlechtlaufende Gaststätten wieder auf die Erfolgsspur zu bringen, indem er Speisekarten entrümpelte, das Ambiente auf Vordermann brachte und arbeitsscheue Köche bei ihrer Berufsehre packte. Mit seiner aktuellen Doku-Soap „Rachs Restaurantschule“, deren sechste Folge heute abend läuft, hat sich Rach aber ein waschechtes Sozialprojekt ans Bein gebunden, das auch den geduldigen Sterne-Koch immer wieder an den Rand der Verzweiflung treibt. Mit zwölf mehr oder weniger verkrachten Existenzen will er in Hamburg ein neues Restaurant eröffnen – wer sich in der von den RTL- Kameras begleiteten Praktikantenphase bewährt, bekommt einen Ausbildungsplatz in der Küche oder im Service.
Das Projekt lehnt sich an jenes des britischen Sternekochs Jamie Oliver an, der bereits im Jahr 2002 unter dem Namen „Fifteen“ ein Restaurant in London eröffnet hat, in dem er ebenfalls Jugendliche beschäftigt hatte, die auf die schiefe Bahn geraten waren. Unter dem Titel „Jamie’s Kitchen“ lief die Sendung auch im deutschen Fernsehen.
Anders als in seiner Mission als Restauranttester ist Rach dabei weniger als Koch denn als Erzieher gefragt. Mitunter mutet es an wie beim Militär, wenn er seine Rasselbande morgens zum Appell antreten lässt und kontrolliert, ob die Schürzen sauber und ordentlich gebügelt sind. Ohne Disziplin geht nichts – so lautet Rachs Botschaft an die Teilnehmer zwischen 17 und 44 Jahren, unter denen sich Hartz-IV-Empfänger, Obdachlose, Schulabbrecher, Kuscheltierfanatiker und Vorbestrafte befinden.
Rach will das Gute, aber ein Gutmensch, der für alles Verständnis hat, ist er nicht. Mit Ausreden kann man ihm nicht kommen. Ex-Türsteher und Thaiboxer Collin, 28, erhält von ihm die gelbe Karte, als er mal wieder nicht rechtzeitig zum Dienstbeginn da ist und Probleme mit seiner Freundin vorschützt. Noch einmal, das macht ihm Rach klar, und er fliegt raus. Da scheint selbst der smarte Collin beeindruckt. Auch auf persönliche Befindlichkeiten und körperliche Defizite wird wenig Rücksicht genommen. Die schwer übergewichtige Rena, die früher gerne gegen halb zwölf aufzustehen pflegte, scheucht er die Treppen rauf und runter, bis ihr der Schweiß auf der Stirn steht. Nicht ohne Erfolg: mittlerweile will Rena selber abnehmen und joggt in der knappen Freizeit an der Alster.
Dabei musste man nach der ersten Folgen skeptisch sein, ob Rachs Konzept aufgehen würde, allzu dürftig erschienen sowohl die kulinarischen wie die allgemeinen Kenntnisse der Bewerber. Manche konnten Sellerie nicht von Rhabarber unterscheiden, andere rätselten darüber, an welchem Fluss wohl Frankfurt am Main liegen könnte. Und als der siebzehnjährige Kandidat Nourddine aus Erfurt beim Getränketest Apfelsaft für Cola hielt, kam auch Rach selber vorübergehend ins Grübeln.
Mittlerweile aber scheint die Taktik aus lobender Verstärkung, Einzelgesprächen und Standpauken vor versammelter Truppe Wirkung zu zeigen – ja, man kann berechtigte Hoffnungen haben, dass es möglich ist, durch diszipliniertes Gemüseschnippeln, Fischfiletieren und Bratenschmoren wieder auf die rechte Bahn zu kommen. In der vorigen Folge überraschten ihn seine schwer erziehbaren Jungs mit einem selbst kreierten Drei-Gänge-Menü, das dem Ex-Restauranttester sichtlich imponierte. Wie ein gestander Chefkoch mutet mittlerweile gar Ex-Knacki Tim an, der sich schon mit eigenen Rezeptkreationen wie „gekochter Apfel mit Balsamico-Schokoladen-Chili“ hervorgetan hat. Da freuen sich dann auch mal die Küchenchefs Frank Bertram und Hanno Hansch, denen Rach die Ausbildungsarbeit am Herd meist überlässt. Ansonsten werden die von den Kocheleven immer wieder an die Grenzen ihrer Leidensfähigkeit gebracht: wenn ein Praktikant mal wieder einen heißen Topf auf ein Plastikbrett gestellt oder ein edles Filet geschwärzt hat.
So interessant das Konzept ist, wirklich unterhaltsam ist es für den Zuschauer nur in beschränktem Maße: zum einen sieht man jeden Montag dieselben Gesichter, zum anderen kann einem die permanente Krisenstimmung, die „Großer-Gott-wo-soll-das-alles-enden“-Hysterie, die mittels dramatischer Musik und entsprechender Schnitte noch künstlich hochgespielt wird, ziemlich auf die Nerven gehen – kein Vergleich mit der konzentrierten Kurzweil seiner Restauranttester-Sendungen. Allerdings muss man Rach zugutehalten, dass er es ernst meint mit seinem Koch-Erziehungscamp. Er wolle „Leuten eine Perspektive bieten, die auf dem ersten Arbeitsmarkt sonst keine Chance hätten“, sagt Rach, und das nimmt man ihn ab. Und so manches in Rachs kulinarischer Lebensschule dürfte auch für die gemeinen Schnitzelesser unter den Zuschauern eine existenzielle Erfahrung sein. Innerhalb des Ausbildungsfachs Lebensmittelkunde machte Rachs Truppe in der vorigen Folge einen Ausflug in den Schlachthof und durfte mitansehen, wie ein Ochse getötet und zerlegt wird. Anders als in Videospielen spritzte da literweise echtes Blut. Einige der harten Jungs wurden da kreidebleich im Gesicht, manche wollten sich gar in den Nebenraum verdrücken. Aber so ist das nun mal: wer Fleisch essen will, muss töten (lassen). Schadet nicht, sich das gelegentlich klarzumachen. (Stuttgarter Zeitung)
