Die ganze Welt in einem Lied
Das Kunstlied ist in der Krise. Konzerte sind oft schlecht besucht, das Repertoire ist längst abgesteckt, aufregend Neues nicht in Sicht. Oder doch? Hört man die neue, wunderbare CD der belgischen Sopranistin Sophie Karthäuser mit Lieder von Francis Poulenc, kann man durchaus Hoffnung haben für die ehrwürdige Gattung Sänger/in plus Klavier. Man kennt Sophie Karthäuser vor allem aus der Alte-Musik-Szene: Bach, Haydn, Mozart, das ist gemeinhin ihre Welt. Dass sie aber auch eine großartige Liedinterpretin ist, zeigt sie mit den „Mélodies“ des hierzulande immer noch leider viel zu wenig bekannten Francis Poulenc. In einer Zeit, in der die Tonalität längst abgeschafft schien, hat ihr Poulenc noch einmal zu einer späten Blüte verholfen, und das enorm weite Spektrum seiner Tonsprache vermittelt die Liedauswahl auf dieser Platte eindrücklich: da steht Quasi-Naivität („La courte paille“) neben surrealistisch verrätselten Szenen in den Zyklen nach Gedichten von Paul Éluard oder Guillaume Apollinaire, übermütiger Witz („Fetes galantes“) neben Walzerpreziosen wie „Les chemins d´amour“. Und wie Poulenc für jedes Gedicht einen anderen kompositorischen Zugang wählt, findet Sophie Karthäuser dafür den jeweils passenden Tonfall, bei dem sie ihr Begleiter Eugene Asti am Klavier kongenial unterstützt. Karthäusers Deklamation ist vorbildlich, die Palette ihrer Klangfarben scheinbar unerschöpflich, in erster Linie aber dient ihr vokale Technik als Mittel zum Zweck. Innerhalb weniger Minuten eine ganze Welt entwerfen: das gelingt ihr mit diesen Liedern.
Francis Poulenc. Les Anges musicien. Harmonia Mundi.
Anpfiff für Musik
Ein Tag kann mitunter lang sein, manchmal dauert er sogar ein verlängertes Wochenende: von heute bis zum Sonntag hat der Deutsche Musikrat den „Tag der Musik“ ausgerufen. Seit 2009 findet er jährlich statt, in diesem Jahr hat man ihn unter das Motto „Anpfiff für Musik“ gestellt und mit dem Beginn der Fußball-WM gekoppelt. Gefeiert wird er vor allem mitKonzerten. Allerorten trommeln die Kulturämter zusammen, was an Musikressourcen zur Verfügung steht. Opernhäuser, Orchester, Chöre, Musikschulen und Laienspielgruppen bespielen Marktplätze und Hallen, es gibt Tage der offenen Tür und Schnupperkurse, und manch einer wird vielleicht bemerken, welche musikalische Vielfalt es in Deutschland gibt.
Denn Deutschland ist ein Musikland – vielleicht ist es sogar das Musikland auf der Welt. In keinem anderen Land gibt es so viele Opernhäuser (84) und Berufsorchester (130). Über zwei Millionen Menschen singen in einem der über 60 000 Chöre, weit über eine Million, vor allem Kinder, lernen an einer der knapp 1000 deutschen Musikschulen ein Instrument. Alles bestens also? Nicht ganz. Denn der Kern der deutschen Musiklandschaft mag intakt sein, an manchen Ecken und Enden aber bröselt es.
Beispielsweise an den Musikschulen. Mehr als die Hälfte der dort beschäftigten Musiklehrer werden nicht mehr nach den Tarifen des öffentlichen Dienstes, sondern stundenweise bezahlt. 11500 Euro beträgt nach einer Erhebung der Künstlersozialkasse das durchschnittliche Einkommen eines Musikers in Deutschland. Mit der stetigen Erhöhung des Ausbildungsniveaus an den Musikhochschulen – die immer noch viel mehr Bewerber als Studienplätze haben – geht eine schleichende Prekarisierung der Absolventen einher, die so gar nicht passen will zum jährlichen Jubel über „Jugend Musiziert“-Preisträger.
Unglaublich erscheint auch, dass viele Kinder hierzulande gerade in jenem Alter, in dem sie für musikalische Prägung am empfänglichsten sind, kaum Anregungen bekommen. Musikunterricht an Grundschulen – so es überhaupt welchen gibt – wird in der Regel fachfremd erteilt. Damit sind viele Kinder auch dem Casting-Irrsinn der Musikindustrie wehrlos ausgesetzt, die ihnen einreden will, sie könnten, wenn sie nur die Stars gut genug imitierten, selber zu einem werden. Die am besten ausgebildeten Musiklehrer findet man in Deutschland am Gymnasium – dort, wo sie auch am meisten verdienen. In Finnland geht man den umgekehrten Weg. Dort unterrichten die besten Lehrer, wo sie am meisten bewirken können: an den Grundschulen.
Von außen betrachtet ist auch die deutsche Orchesterlandschaft noch weitgehend intakt, trotz mancher Einsparungen und Fusionen. Das künstlerische Niveau wird sogar tendenziell besser, da die Bewerber für die wenigen freien Orchesterstellen immer höher qualifiziert sind. Das Problem besteht eher darin, Nachwuchs für jenes aussterbende Bildungsbürgerpublikum zu finden, das bisher den Kern der Abonnenten ausgemacht hat. Doch das wird immer schwieriger. Kinder und Jugendliche werden zunehmend mit Pop und Rock sozialisiert, und anders als im Theater, das durch einen stetigen Nachschub an attraktiven zeitgenössischen Stoffen am Puls der Zeit bleibt, ist der klassische Musikbetrieb weitgehend der Musealisierung anheim gefallen. Die Gründe dafür sind vielfältig: die vielen befremdlich erscheinenden Rituale des Konzertbetriebs spielen genauso eine Rolle wie das Versagen der totalsubventionierten zeitgenössischen E-Musik, die, den Mechanismen von Angebot und Nachfrage entledigt, Werke produziert, die kaum jemand hören will. Noch weitaus stärker leidet unter dem Mangel an attraktiven aktuellen Stücken der hoch subventionierte Opernbetrieb, der nicht zuletzt deshalb vor allem in finanzschwachen Kommunen mächtig unter Druck geraten ist.
Vielleicht besteht die größte Gefahr für die Musikkultur aber in etwas ganz anderem. Nämlich darin, dass uns allmählich die Fähigkeit verlorenzugehen droht, wirklich zuzuhören. Musikhören als eine Konzentration fordernde Tätigkeit scheint auf dem Rückzug. Es ist eine schleichende Erosion, ein beständiges Nachlassen von Aufmerksamkeit, die mit der Dauerbeschallung zu tun hat, der wir von morgens bis abends ausgesetzt sind: im Auto, im Supermarkt, im Fahrstuhl, im Fitnessstudio, sogar auf der Toilette – überall dudelt es. Für viele ist Musik eine Art Wellnessfaktor, ähnlich wie ein Duftspender oder ein Luftbefeuchter. Vielleicht sollten wir mal damit anfangen, nicht reflexhaft das Radio einzuschalten, wenn wir im Auto sitzen oder nach Hause kommen. Stattdessen das wahrnehmen, was um uns herum ist – pfeifende Vögel, brummende Autos, was auch immer. Und dann in Ruhe eine CD einlegen und wirklich zuhören. Oder, noch besser – selber musizieren. Das wär doch was. (StZ)
Gott am Klavier
Ohne Dirigenten zu spielen, ist eine zweischneidige Sache. Zwar fördert der Verzicht auf einen äußeren Bezugspunkt die Kommunikation innerhalb des Orchesters, doch oft bezahlt man dafür mit einem Verlust an Gestaltungsdifferenzierung – musiziert dann sozusagen auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner. Das ist tendenziell sogar bei Weltklasseensembles so, und umso überraschender war am Mittwochabend das Konzert der Kremerata Baltica im Ludwigsburger Forum, bei dem sich alle Vorbehalte, die man gegen das dirigentenlose Spiel haben kann, in Wohlgefallen auflösten. Noch nicht beim Eröffnungsstück, Schuberts c-Moll Quartettsatz D 703. Das orchestrale Aufblähen von Quartettstücken bringt meist Verluste an Präzision, und das war auch hier so, wo schnelle Violinfigurationen eine leichte Tendenz zum Verschwimmen hatten. Welch differenziertes, bis auf die kleinste Nuance ausgefeiltes Musizieren aber ohne Dirigent möglich ist, zeigte das von Gidon Kremer gegründete Ensemble bei Tschaikowskys Streicherserenade C-Dur op. 48 auf spektakuläre Weise. Man mag sich kaum vorstellen, welche Probenarbeit dahinter steht, im Kollektiv derart flexibel agogisch zu musizieren, jeden Akkord, jede Phrase dynamisch abzustimmen und klanglich abzutönen. Was sich hinter der serenadenhaften Oberfläche an Abgründen verbirgt, brachte das Ensemble jedenfalls eindringlich zum Ausdruck.
Es muss Spaß machen, in diesem Orchester zu spielen, umso mehr, wenn man einen Solisten wie Igor Levit begleiten darf. In Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271 war es ein funkensprühender Dialog zwischen Solist und Orchester, wie man ihn in dieser Weise kaum je gehört hat. Der vor Spiellaune nur so sprühende Levit verortete Mozart hier nicht als moderaten Klassiker, sondern zeigte die ungeheure Originalität und Tiefe seiner Musik, ihren Reichtum an überraschenden Wendungen. Beredter, inniger, kann man das Andantino wohl nicht spielen als Levit, der jeden Ton auf die Goldwaage legte. Und die funkenstiebende Virtuosität, mit der hier Solist und Orchester durch das Rondeau fegten – das lässt sich eigentlich kaum beschreiben.
Und doch gab es noch eine Steigerung, und zwar mit Brittens Klavierkonzert „Young Apollo“. Ein Geniestreich des 28-jährigen Britten, das gleichzeitig als augenzwinkernde Karikatur des Virtuosenkonzerts gehört werden kann wie als musikalische Charakterisierung des jungen Gottes Apoll. Völlig überdrehte Musik, eine siebenminütige Tour de force über die Klaviatur, bei der sich Levit fast in einen Rauschzustand spielte. Und als wäre das noch nicht genug, spielte Levit als Zugabe noch die mindestens genauso grenzensprengende Ballade „Which Side are you on?“ seines Lieblingskomponisten Frederic Rzewski. Was ist dieser Levit für ein Teufelskerl!
Packende Dramen
Es fängt gleich gut an in Baden-Baden. Man könnte natürlich fragen, warum man zum Auftakt die Sinfonia zu Bellinis Oper „Norma“ spielt, wenn es danach mit Verdi-Arien weitergeht, aber so rhythmisch trocken, schwungvoll und elegant wie die von Pavel Baleff geleitete Baden-Badener Philharmonie das hier musiziert, ist das Hören ein ziemliches Vergnügen.
Und dann kommt sie. Anna Netrebko. In einem schwarzen Kleid mit Schleppe schreitet sie auf die Bühne, lächelt. Dann setzt das Orchester ein, „Tacea la notte placida“ aus Verdis „Il trovatore“. Die Kavatine beginnt ruhig, Leonore erzählt von dem nächtlichen Sänger, an den sie ihr Herz zu verlieren droht, und schon in den melodischen Aufschwüngen teilt sich die Erregung mit, die sich im zweiten Teil mit weiten Intervallsprüngen und Koloraturen Bahn bricht. Nicht nur diesen Umschlag gestaltet die Netrebko mitreißend.
Nun besteht die Herausforderung bei solchen Potpourri-Programmen für die Sänger darin, sich in dramatische, aus dem Opernkontext gelöste Situationen einzufühlen und diese zu fokussieren. Meist aber hört man bei solchen Anlässen nur schöne Melodien, abgesungen im Stil einer Operngala. Das war bis vor einigen Jahren auch bei Anna Netrebko gelegentlich so (wenngleich sie stimmlich schon immer viel zu bieten hatte). Doch das hat sich mittlerweile geändert.
Zu hören in der Arie der Macbeth „La luce langue“. Beim Orchestervorspiel steht Anna Netrebko steif da, die Hände an die Oberschenkel gepresst, den Blick starr zur Seite gewendet. Sie singt von der Wollust der Macht, von der Nacht, die die schuldige Hand der Mörderin verbirgt, und auch wenn ihr der Furor der Callas noch fehlen mag, deren Spitzentöne wie kalter Stahl ins Herz stießen, so gestaltet sie die kurze Arie doch wie ein packendes Drama, verkörpert für wenige, kostbare Minuten eine von Mordlust Besessene. Dass ihr das derart überzeugend gelingt, liegt auch an ihren gesteigerten vokalen Möglichkeiten. Zu den berühmten, golden schimmernden Tönen und der apart verhangenen mezza voce sind mittlerweile auch die Fähigkeit zu expressiver Schärfung und ein größeres Stimmvolumen gekommen, was ihr die Gestaltung dramatischer Partien erleichtert.
Einen gewichtigen Anteil am Gelingen kam an diesem Abend aber auch der Philharmonie Baden-Baden zu. Ihre Dirigent Pavel Baleff nahm nicht nur die Begleitung in den Arien ernst, sondern gestaltete auch die eingestreuten Intermezzi mit einer Verve und spannungsvollen Emphase, wie man sie auch in großen Opernhäusern eher selten erlebt. Abgesehen vom Eingangsstück war auch die Programmdramaturgie stimmig: das Preludio zu „I Masnadieri“ mit dem ausdrucksvollen Cellosolo bereitete das Duett Desdemona/Otello aus Verdis Oper „Otello“ atmosphärisch vor, in dem das Cello ebenfalls ein prominente Rolle spielt.
Ja, es gab auch zwei Duette an diesem Abend, und die waren wohl die einzige, leichte Enttäuschung – was nicht an Anna Netrebko lag. Doch der Tenor James Valenti war an diesem Abend kein adäquater Gegenpart zu Netrebko, weder stimmlich noch darstellerisch. In Duett „Già nella notte densa“ singt er von den Glücksgefühlen zu Desdemona, der er tief in die Augen blickt – allein, man spürt nichts davon. Zwar besitzt der Amerikaner ein angenehmes Timbre, doch wirkt er merkwürdig befangen – und das nicht nur wegen seines eindeutig zu engen Smokings. Seine Klangentfaltung in der Höhe ist bemüht, was auch seine rollenden Rs bei „Amorrrr“ nicht kompensieren können. Statt sich im körperlichen Ausdruck der Rolle anzupassen, bedient er sich tenoraler Standardgesten: Hände ineinanderlegen, ans Herz greifen. Dabei hätte es so schön werden können, gerade im letzten Stück des Abends, dem Duett „Oh, sarò la più bella…“ aus Puccinis Manon Lescaut, wo Anna Netrebkos Stimme herzzerreißend den Raum flutet. Das Publikum jedenfalls applaudiert stehend, womit es recht hat, und es gibt eine Zugabe: das Lied an den Mond aus Dvoráks Rusalka. Ach… (StZ)
Menschliche Befindlichkeiten im Schnelldurchlauf
Zu lachen gibt es im Allgemeinen wenig in Konzerten mit zeitgenössischer Musik. Meist dominiert ein heiliger, gern von kryptischen Programmhefttexten unterfütterter Kunst-Ernst, und insofern steht Dieter Schnebels dadaistisch angehauchtes Musiktheaterstück „Utopien“, das nun im Rahmen der Reihe „Sommer in Stuttgart“ im Stuttgarter Theaterhaus aufgeführt wurde, auf sympathische Art außerhalb des aktuellen Avantgarde-Mainstreams. Nun gilt der 84-jährige Schnebel zusammen mit Mauricio Kagel und John Cage als ein Mitbegründer jener Ästhetik, die das theatrale Element der Klangerzeugung ins Zentrum gerückt hat. Auch „Utopien“, vor wenigen Wochen bei der Münchner Biennale uraufgeführt, steht in dieser Tradition. Das Publikum im gut gefüllten T2 sieht zu Beginn nur ein von weißen Tüchern verhängtes Karree, eine Bassklarinette steuert schnarrende Töne bei zum dumpfen Gegrummel der Pauke, eine Sopranistin singt die Worte „Glaube Liebe Hoffnung“: eine Art kleinster gemeinsamer Nenner, auf den sich die im Verlauf des Stückes gelesenen und gesungenen Texte von René Descartes, Thomas Morus, Sebastian Brant und Joseph Conrad bringen lassen, die von Glaubenszweifeln (Descartes) und gesellschaftlichen Utopien (Morus) handeln. Auch bilden diese Texte so etwas wie das hochkulturelle Rückgrat des Stücks, das ansonsten in spielerischer, fast assoziativer Manier immer wieder neue, auf menschliche Grundbefindlichkeiten weisende Szenen und Situationen entwickelt. Den Mitgliedern der Neuen Vocalsolisten werden dabei blitzschnelle Rollen- und Perspektivwechsel zugemutet. Vom aufrührerischen Gegen-die-Wand-laufen bis zum entmutigten Kriechen ist es oft nur ein Wimpernschlag, insgesamt weist das Programmheft an die 40 Situationen aus, die die Sänger bravourös bewältigen. Wenn es dabei gar zu ernst und getragen zu werden droht, wird der hohe Ton auch schon mal durch einen flapsigen Spruch gebrochen – hier zeigt sich Schnebels Nähe zur ideologiekritischen Fluxusbewegung der 60er Jahre. Musikalisch scheint Schnebel in seinem Alterwerk nichts mehr am Hut zu haben mit überkomplexem Klanggetüftel. Längst bestellt ist sein musikalisches Feld, über das er nun fern stilistischer Scheuklappen souverän verfügt. Manche Patterns des fünfköpfigen Instrumentalensembles erinnern an Steve Reich, dazwischen sind auch mal Zitate (Wagner, Mahler, Beethoven) versteckt. Schnebels vokale Mittel schließen die der neuen Musik mit ein, ohne sie in den Vordergrund zu stellen – insgesamt klingt die Musik fast alterweise in ihrer bewussten Reduziertheit. Offen bleibt freilich, was das alles mit Utopien zu tun hat. Der Abend ist unterhaltsam, aber so wie die 75 Minuten im Fluge vergehen, bleibt von dem szenisch-musikalischen Schnelldurchlauf auch wenig hängen. Utopisches Musiktheater – gar selber eine Utopie?
(StZ)
Gefühle in der Spätzlespresse
Manchmal ist es schon ein Elend mit dem Regietheater. Aktuell zu erleben an der Staatsoper Stuttgart, wo die Regisseurin Andrea Moses Giacomo Puccinis „La Bohème“ neu inszeniert hat und dabei vor lauter aktuellen Verweisen völlig vergaß, die (Liebes-)Geschichte von Mimi und Rodolfo zu erzählen. Nun haben es die Regisseure aber auch nicht leicht. Aus Mangel an attraktiven aktuellen Stücken (hier wäre auch mal über das Elend der neuen Musik zu reden) müssen sie die immergleichen, tausendfach befragten Werke des Opernkanons immer wieder aufs Neue abklopfen, in der vagen Hoffnung, ihnen bislang übersehene, verborgene Facetten abgewinnen zu können. Im Falle von „La Bohéme“ hat Andrea Moses die Tendenz zur Selbstvermarktung in der aktuellen Kunstszene in den Mittelpunkt gestellt: während die Künstler der Pariser Bohéme des 19. Jahrhunderts, wo die Oper spielt, ihre prekären Lebensbedingungen noch als Gegenentwurf zur Bürgerlichkeit inszenierten, hat in der Stuttgarter Inszenierung der Kommerz auch das Private restlos durchdrungen. Jeder verkauft sich hier selbst, so gut er kann – das geht so weit, dass die Sänger bei ihren Arien in ein Mikrofon singen, als wären sie Kandidaten einer Casting-Show. Am Ende der Oper wird sogar die tote Mimi abfotografiert und das Bild an die schon bereit stehenden Kunsthändler verkauft: zack, schon ist ein roter Punkt drauf. Abgesehen davon, dass der Einfall mitnichten ganz neu ist, so hat er ernsthafte Konsequenzen für das Grundverständnis der Oper: denn auf diese Weise werden auch die Emotionen in Anführungszeichen gesetzt. Wenn Mimi und Rodolfo bei ihren Duetten händchenhaltend ins Publikum schmachten, als wären sie bei einer Operngala, treten sie quasi aus dem Stück aus, das sie selber spielen. Alles hier ist Simulation, falsches Gefühl. Der Kommerz hat die Unschuld getilgt.
Die Regie verletzt damit auch, was für viele die Faszination dieser Oper vor allem ausmacht: die Authentizität ihrer verzehrend schönen Musik, die sich aus der Spannung von Liebe und Tod speist.
Nein, unberührter ging man lange nicht aus einer „La Bohéme“- Aufführung, zumal sich auch Simon Hewitt am Pult des Staatsorchesters der Auffassung angeschlossen zu haben schien, es mit dem Gefühl nicht zu übertreiben: Unorganisch, eckig, mit wenig Eleganz und noch weniger Klangsinnlichkeit dirigierte der Amerikaner die Premiere. Sängerisch konnte die Künstlerriege mit André Morsch (Schaunard), Bogdan Baciu (Marcello) und Adam Palka (Colline) trotz manchmal etwas rustikaler Tonbildung mit gesunden, kräftigen Stimmen überzeugen. Im Gegensatz zu der in Stuttgart merkwürdig gehypten Sopranistin Pumeza Matshikiza: eng, gaumig, in der Höhe belegt und intonatorisch unsicher war die südafrikanische Sängerin mit ihrer Rolle als Mimi sowohl sängerisch als auch darstellerisch überfordert. Als einziger wirklicher Glanzpunkt blieb der fabelhafte Tenor Atalla Ayan als Rodolfo: mit weit geformten Phrasen, einer strahlenden, dabei niemals forcierenden Höhe, konzentrierter Tongebung und vor allem einer spürbaren Identifikation mit seiner Rolle widersetzte er sich der allgemeinen Tendenz zur Relativierung.
Ach ja, und dann war ja noch das Bühnenbild von Stefan Strumbel. Der Schwarzwälder Künstler, nach eigenem Bekenntnis bisher kein Opernfan, umkreist in seinen Arbeiten meist den Begriff Heimat, den er auch gern ironisch aufs Korn nimmt – Stichwort bunte Kuckucksuhren. Die Stuttgarter Bühne stattete er folgerichtig mit einigen aufs Lokale weisenden Requisiten aus. So wurde der zweite Akt (ein sinnfrei überdrehtes, grellbuntes Fest der Kostüme, mit denen die Schneiderei wohl einige Wochen beschäftigt war) von einem Plakat mit einer gigantischen Spätzlespresse Marke „Heiligs Blechle“ überwölbt, aus deren Löchern aber keine Teigwaren, sondern rotes Fleisch gedrückt wurde. Die Spätzlespresse prangte auch als Logo auf den Einkaufstüten der flanierenden Kunden, was man dann wohl gesellschaftskritisch verstehen soll: der Kapitalismus fordert seine Opfer! Das wusste man aber auch schon vorher.
Aufführungen am 4., 15., 18., 20., 24. und 30. Juni.
(Südkurier Konstanz)
