Kalkuliert wirkungsvoll
Einen wirkungsvolleren Auftritt kann man einer Sopranistin kaum bereiten, als ihn Mozart im Kyrie seiner Messe c-Moll komponiert hat. Nach dem dramatisch-erdverbundenen Beginn weitet sich der Klangraum nach oben in ein sphärenhaftes Es-Dur, eine absteigende Violinlinie leitet den Einsatz der Solostimme ein, die sich hernach über einer schlichten Streicherbegleitung strahlend exponieren darf. Ein Gänsehautmoment – sofern alles gutgeht. Und das tat es am Sonntagabend beim Konzert der Gaechinger Cantorey unter Hans-Christoph Rademann, wo die famose Sopranistin Sarah Wegener (nicht nur) diesen Satz mit ihrem golden schimmernden Sopran adelte.
Mozart freilich hat diese Stelle vermutlich nicht ohne Kalkül derart wirkungsvoll gestaltet. Denn bei der Uraufführung der Messe in der Salzburger Kirche St. Peter war es seine frisch angetraute Gattin Konstanze, die diesen Sopranpart sang – und sich damit möglicherweise zum ersten Mal überhaupt Mozarts Familie einschließlich Vater Leopold zeigte, der sich lange Zeit gegen die Ehe mit Konstanze gesträubt hatte. Erst am Tag nach der Hochzeit war die Einwilligung des Vaters eingetroffen. Mozart zeigte sich erleichtert. „Und ich wette“, schrieb er an Leopold, „Sie werden sich meines Glückes erfreuen, wenn Sie sie werden kennengelernt haben“. Ob Konstanzes Auftritt die gewünschte Wirkung hatte, ist ungewiss. Mozarts Schwester Nannerl, die ebenfalls wenig von ihrer Schwägerin hielt, bleibt darüber in ihren Briefen einsilbig.
Und wenn fraglich ist, ob Mozart komplexe Fugen wie das „Cum sancto spirito“ auch wegen Konstanzes Fugenbegeisterung komponiert hat – derart rhythmisch beweglich und durchhörbar wie nun im Beethovensaal wurde das damals mit größter Wahrscheinlichkeit nicht gesungen. Die Vertrautheit von Rademann und der Gaechinger Cantorey mit historischer Aufführungspraxis kam bei diesem, von barocken Elementen stark geprägten Werk großartig zur Geltung. Und da man mit Ulrike Mayer, die kurzfristig für die erkrankte Sophie Harmsen eingesprungen war, nebst den beiden wenig beschäftigten, gleichwohl tadellos singenden Herren (Patrick Grahl und Kresimir Strazanac) einen ebenso geschmeidig-koloraturenversierten zweiten Sopran zur Verfügung hatte, geriet diese Aufführung insgesamt glanzvoll – ja, referenzverdächtig.
Auf ähnlichem Niveau nach der Pause Mozarts „Jupiter“-Sinfonie: tänzerisch, schwungvoll, elastisch-federnd. So soll es sein.
Kekse, Milch und Vaseline
„Mal ehrlich“, fragt Boris Rosenberger ins Publikum, „wer schaut regelmäßig Pornos?“ Eine Hand hebt sich zaghaft in der voll besetzten Rosenau. Das, so Rosenberger, sei ja verständlich, vor allem, wenn man mit einem Mädchen da sei, und fordert die Männer auf, ihm im Zustimmungsfall diskret zuzuwinkern – was dann offenbar viele tun. Pornografie, Statistiken belegen es, ist ein Massenphänomen. Mehr als die Hälfte aller männlicher Jugendlichen konsumiert mindestens einmal in der Woche Pornofilme. Sind sie aber damit auch pornosüchtig?
Der 11-jährige Michael ist es auf jeden Fall, seitdem er im Keller die 96 Videokassetten seines Vaters entdeckt hat, der nach der Scheidung ausgezogen ist. In dem Ein-Personen-Stück „Pornosüchtig“, das seit einigen Jahren erfolgreich im Hamburger Schmidt Theater läuft und nun in der Rosenau Premiere hatte, spielt Boris Rosenberger diesen Michael, für den das Pornogucken rasch zu einem Ritual wird. Mit einem Glas Milch, Keksen und Vaseline ausgestattet, setzt er sich nach der Schule vor den Videorekorder und sieht sich Sexfilme an. Stundenlang. Dass dies, vor allem, was sein Verhältnis zu Frauen anbelangt, nicht ohne Folgen bleibt, liegt auf der Hand. Sex, so Michaels feste Überzeugung, kann man jederzeit und mit allen Frauen haben, egal ob es Krankenschwestern, Lehrerinnen oder Bauerntöchter sind. Folgerichtig versucht er als 12-Jähriger, Frau Rodriguez, seine spanische Putzfrau, zu verführen – nach der Methode, die er durch seine Filme gelernt hat. Er räkelt sich entkleidet auf dem Sessel und ruft der staubsaugenden Putzfrau zu, bitte nicht hereinzukommen: „Ich bin nackt!“. In den Pornofilmen, so der permanent die Rolle wechselnde Rosenberger, seien sie die derart gewarnten Damen dann immer eingetreten, mit lustvollen Konsequenzen. Frau Rodriguez aber widersteht den erotischen Avancen des Knaben. Und putzt das Zimmer halt später.
Rosenberger spielt diese Szene zum Schreien komisch, und es gibt viele dieser Art an diesem Abend, dessen Thema zwar ernst ist, bei dem aber – der Titel „Comedy-Show“ unterstreicht es – die Unterhaltung im Vordergrund steht. Zum Beleg seiner These, dass niemand „als Perverser zur Welt kommt“, liefert Rosenberger reichlich Anschauungsmaterial, wobei es der Widerspruch zwischen Pornofiktion und (Beziehungs-)realität ist, aus dem das Stück die meisten Pointen schlägt.
Der gereifte Michael jedenfalls findet, nach einigen missglückten Versuchen, in einer freizügigen Austauschstudentin aus Schweden dann doch noch das geeignete Pendant, um seine aufgestauten Fantasien endlich in die Realität umzusetzen. Dass er dann irgendwann alle Videokassetten wegschmeißt, liegt auch an einer Frau: mit Nuria, die er schließlich heiratet, wird ihm angeblich klar, dass Frauen nicht Sexobjekte, sondern Menschen sind. Dann wird Nuria schwanger, Michael verliert die Lust am Sex und schaut am Ende mit dem Töchterlein Pippi Langstrumpf- Filme. Dass diese überraschende Volte aber vielleicht doch nicht ganz ernst gemeint ist, zeigt der Videonachspann. Tami Erin, die einstige US-Darstellerin von Pippi, hat einen Sexfilm gedreht. Man findet ihn: im Internet.
Der Anspruch, den Mahlers Sinfonien an Dirigenten wie an Orchester stellen, ist enorm, und – leidgeprüfte Mahlerfans wissen das – gerade im tarifregulierten Abokonzertbetrieb schwer einzulösen. In Stuttgart fällt einem Manfred Honeck ein, dem mit dem Staatsorchester einige denkwürdige Aufführungen gelangen. Beim einstigen Radio-Sinfonieorchester des SWR fanden zuletzt weder Stéphane Dénève noch davor Roger Norrington einen rechten Zugang zu Mahlers sinfonischem Welttheater. Nein, es braucht da einen Dirigenten, der wirklich brennt für die Kunst und mit diesem Feuer auch die Musikern entflammen kann. Einen wie Teodor Currentzis.
Das Credo des Chefdirigenten des SWR Symphonieorchesters lautet, grob gesagt, nicht zu trennen zwischen Kunst und Leben. Und mag auch der Habitus, mit dem er sich stilisiert und in Szene setzt, dem ein oder anderen übertrieben vorkommen – was zählt, ist, um eine alte Fußballerweisheit abzuwandeln, im Konzert. Und dort, im restlos ausverkauften Beethovensaal, ereignete sich am Donnerstagabend Bedeutendes.
Auf dem Programm stand Gustav Mahlers erste Sinfonie, und in Takt 657 des vierten Satzes istes dann soweit: die gesamte Horngruppe erhebt sich, um dem Schlussteil mit der Choralapotheose den größtmöglichen Nachdruck zu verleihen – laut Mahlers Partituranweisung sollen die Hörner „Alles, auch die Trompeten übertönen“. Ob dabei die entsprechende Wirkung erzielt wird, hängt aber weniger von der schieren Lautstärke ab als davon, ob es dem Dirigenten gelingt, diese letzte Kulmination als Finale einer sinfonischen Entwicklung begreifbar zu machen, bei der zuvor essentielle Fragen des Menschseins verhandelt wurden. Denn selbst wenn Mahler das Programm zu dieser Sinfonie wieder zurückgezogen hatte – das Thema der Heimatlosigkeit des modernen, von der Natur und sich selbst entfremdeten Menschen, der Erlösung erst im Tod findet, kann sich durchaus rein musikalisch vermitteln. Schlüssig herausgearbeitet, ist dem triumphalen Gestus des Choralfinales dann die Tragik eingeschrieben, der blechsatte Jubel ein gebrochener, teurer: nämlich mit dem Leben bezahlter.
Und das war an diesem Abend so. Die Schläge der großen Trommel waren nicht tieffrequentes Dröhnen, sondern Zeichen einer grundsätzlichen Erschütterung der gesamten Existenz, die Posaunen und Trompeten schallten gleichsam aus dem Jenseits herüber. Nach dem Schlussakkord war man sekundenlang wie paralysiert, ehe der Jubel hereinbrach.
Die Grundlage für diese überwältigende Wirkund hatte Currentzis zuvor gelegt. Im ersten Satz, wo er mit den flirrenden, entmaterialisierten Flageoletten der Streicher den Rahmen aufspannte für den Reigen der Naturlautzitate. Dem folgten die derbe Collage aus Walzern und Ländlern im zweiten Satz und schließlich, großartig ausgespielt in seiner hybriden Doppelbödigkeit, der dritte Satz mit den vorbeiziehenden Kapellen. Aus den Gegensätzen formte Currentzis das ganze Bild: dem zu Beginn des vierten Satzes einbrechenden Inferno stellte er das bittersüße Seitenthema als Antithese in größter Zerbrechlichkeit gegenüber – und dass er dabei die Violinen zu noch größerer Zurückhaltung mahnte, während die Hörner sie schon zu übertönen begannen, mag man ihm nachsehen.
Das Thema des Übergangs vom Leben zum Tod liegt auch Richard Strauss´ fast zeitgleich entstandener Tondichtung „Tod und Verklärung“ zu Grunde. Doch wenn Mahler in seiner ersten Sinfonie die Auflösung der bis dahin gebräuchlichen sinfonischen Mittel betrieben hat, so erscheinen diese bei Strauss noch in vollem Umfang gültig: schlüssig also, dass Currentzis dieses Stück vor Mahler gesetzt hat. Und während bei Mahler der gebrochene Ton der Schlüssel zum Gelingen war, zelebrierte Currentzis bei Strauss, dramaturgisch ebenso stringent aufgebaut, die unbeschädigte Schönheit eines glanzvoll sich verströmenden, bis in feinste Verästelungen ausgehörten Orchesterklangs. Klang das SWR Symphonieorchester schon jemals so gut? Currentzis jedenfalls, das hat dieser Abend gezeigt, kann beides, Mahler und Strauss. Auf alles weitere kann man gespannt sein.
Schweizer Präzisions
Es kann auch eine Bürde sein, den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewonnen zu haben. Alle wollten nun Werke Chopins von ihm hören, so beklagte sich Seong-Jin Cho in einem Interview, nachdem er 2015 den 1. Preis beim wohl wichtigsten Klavierwettbewerb der Welt errungen hatte. Doch habe er eigentlich immer mit Vorliebe vor allem Mozart, Beethoven und Brahms gespielt. Und mit welcher Kompetenz er das tut, hat der 25-Jährige Südkoreaner – in seiner Heimat mittlerweile auf ähnliche Weise ein Star wie sein Kollege Lang Lang in China – nun auf eindrucksvolle Weise beim Meisterkonzert im Beethovensaal gezeigt.
Das fünfte gilt als Beethovens technisch anspruchsvollstes Klavierkonzert wie auch als jenes, bei dem Solo- und Orchesterpart am engsten verzahnt sind – eine Art konzertante Symphonie, getragen von einem emphatischen Gestus, wie man ihn in der Geschichte dieser Gattung bis dahin nicht gekannt hat. Gleich in der Eingangskadenz mit dem rauschenden Einstieg des Solisten kündigt sich dieser neue Tonfall an, der freilich auch von seiten des Orchesters getragen werden muss. Und das war an diesem Abend im gut gefüllten Beethovensaal in idealer Weise gegeben. Als wollten sie sich gegenseitig übertrumpfen, stürmten Cho und das vom Stuttgarter Ex-GMD Manfred Honeck geleitete Gstaad Festival Orchestra gleich im Kopfsatz los. Mal zärtlich, mal kämpferisch, aber immer leidenschaftlich warfen sie sich die motivischen Bälle zu, in der Plastizität der Darstellung war das ein schon fast theatral auftrumpfender Beethoven, der das revolutionäre Potential dieser gern als klassisch verharmlosten Musik mitreißend offenbarte.
War hier schon deutlich geworden, dass das aus Orchestermusikern und ausgewählten Studenten formierte Orchester ein gut geöltes Schweizer Präzisionsensemble ist, dann nutzte Manfred Honeck nach der Pause in Dvoráks neunter Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ dessen Qualitäten noch extremer aus. Honeck hielt das Orchester hier an der ganz kurzen Leine, jeden Reibungsverlust unterbindend. Eine ähnlich durchgeformte, metrisch bewegliche Phrasierung hört man allenfalls gelegentlich von amerikanischen Toporchestern – insgesamt war das bezwingend und nur manchmal wirkte es ein bisschen eitel, nach dem Motto: hört her, was wir können. Am Ende Jubel und Brahms´ Ungarischer Tanz Nr. 1 als Zugabe.
Über den Orbit
„Einen milden Spätsommerabend“ solle man sich vorstellen als atmosphärischen Hintergrund zu Claude Debussys „Jeux“ – so der Dirigent Duncan Ward, der dann auf dem Podium noch die Handlung des Balletts umriss, für die Debussy seine wohl avancierteste Partitur geschrieben hat. Spätsommer? Nicht gerade leicht angesichts eines eher kalten Wintermorgens im – immerhin gut beheizten – Beethovensaal. Allerdings gelang es dem britischen Dirigenten zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester, die amouröse Szenerie um den jungen Tennisspieler und zwei kapriziöse Mädchen allein durch musikalische Mittel derart plastisch zu schildern, dass programmatische Erläuterungen eigentlich gar nicht mehr notwendig waren.
Victor Hugos Bonmot, die Musik drücke aus, „was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist“, könnte durchaus als programmatische Idee für dieses 4. Sinfoniekonzert taugen, bei dem neben Debussy noch Werke von Maurice Ravel, Charles Koechlin und Edgar Varèse gespielt wurden. Während Ravels „Shéhérazade“ nach Gedichten von Tristan Klingsor sich in der Phantasmagorie einer orientalischen Welt verliert (mit einer vielfarbig-eleganten Ausführung des Sopranparts durch Rachael Wilson), richtete Koechlin in „Vers la vôute étoilée“ seinen Blick über den Orbit hinaus in die Unendlichkeit des Kosmos: eine grenzsprengende musikalische Studie, mit vagierenden Klangschichten gleich kosmischen Nebeln, die in einer finalen Kulmination wie eine Supernova explodieren, um danach als verglühende Partikel im Raum zu mäandern. Faszinierend. Und während man den Umstand bedauern kann, dass dieses Stück kaum einmal auf Konzertprogrammen zu finden ist, erscheint dasselbe Schicksal bei Edgar Varèses „Déserts“ nachvollziehbar. Denn auch wenn der 1883 geborene Pionier der elektronischen Musik damit seinem Ziel, synthetisch generierte mit natürlich erzeugten Klängen zu verschmelzen, nahe gekommen sein mag: die elektronisch erzeugte Tonspur, die damals avanciert war, kommt einem heute in ihrer Mixtur aus Geisterbahn, Walrossgrunzen und allerlei Geräuschhaftem ziemlich altmodisch – man könnte auch sagen: retro – vor. Auch trägt, daran konnten auch die rot grundierte Saalbeleuchtung und das von Nathanael Carré als Quasi-Prélude stimmungsvoll geblasene debussysche „Syrinx“ nichts ändern, das Klanggebastel kaum über 25 Minuten.
„Con amabilità“ schrieb Beethoven unter die Akkorde im ersten Takt seiner Sonate As-Dur op.110, was sich als „mit Liebenswürdigkeit“ übersetzen ließe. Was musikalisch genau damit gemeint ist, darüber könnte man lange nachdenken – oder man hört einfach zu, wie Mikhail Pletnev diesen Beginn spielt: unendlich sanft, mit kaum spürbarer Verzögerung setzt er im Beethovensaal diese As-Dur Akkorde wie eine zärtliche Geste. Die Verzögerung, mit der Pletnev die Phrase dann enden lässt, steht freilich nicht in den Noten, wie sich Pletnev auch sonst wenig an die Vortragsanweisungen hält, seien es nun Dynamikbezeichnungen oder Pausenzeichen – aber eben das charakterisiert das Spiel des genialischen Russen, der nun nach einigen Jahren wieder einmal zu einem Solorecital im Rahmen der Meisterpianistenreihe zu Gast war.
Dass Pletnev pianistisch zur obersten Liga zählt, ist bekannt. Einen nuancierteren Anschlag als seinen kann man sich kaum vorstellen, schier unendlich erscheint seine Palette an dynamischen Abstufungen und Klangfarben, wobei ihn weniger Brillanz, sondern mehr ein möglichst großes Spektrum dezent abgetönter Pastellfarben zu interessieren scheint. Dabei kommt ihm sein bevorzugter Flügel von Shigero Kawai entgegen. Der klingt deutlich weicher als der üblicherweise gespielte Steinway, was vor allem im Pianissimobereich berückende Klangwirkungen ermöglicht. Auf der anderen Seite verschwimmen in den raschen Sätzen der beiden Mozartsonaten KV 282 und KV 330 Pletnev manche Figurationen im Weichzeichnerklang – was möglicherweise aber genau seine Absicht ist, denn konturenscharfes, artikulatorisch differenziertes Mozartspiel auf der Basis historisch-kritischer Musizierpraxis ist Pletnevs Sache nicht. Seine Haltung ist eher die eines subjektiven Klangkünstlers, der jeden Takt auf die Goldwaage seines Empfindens legt, was dann gerade bei den beiden Beethovensonaten – neben op. 110 spielte Pletnev am Ende des Konzerts noch die letzte Sonate op. 111 – ein Füllhorn berückend gespielter Stellen ergibt. Dass er bei groß angelegten Formen wie der Fuge von op. 110 oder der Arietta-Variationenfolge von op. 111 in Gefahr läuft, die Dramaturgie aus dem Auge zu verlieren, mag dabei lässlich erscheinen. Wobei ihm möglicherweise die Musik anderer Komponisten doch eher liegt: die zweite der beiden Zugaben, Chopins Mazurka a-Moll op. 67, legte diese Vermutung nahe.
„Das Vergangene ist nicht tot: es ist nicht einmal vergangen. Wir trennen es von uns ab und stellen uns fremd.“ Dieses Zitat aus Christa Wolfs Buch „Kindheitsmuster“ stellt der Dramaturg Miron Hakenbeck an den Anfang seines Programmheftbeitrags zum Opernprojekt „BORIS“, das nun an der Stuttgarter Staatsoper Premiere hatte – und trifft damit genau den Kern dieser Inszenierung, die in ihrer hybriden Vielschichtigkeit und ihrem Einsatz an theatralen Mitteln weit über das hinausgeht, was auch an großen Opernbühnen üblich ist.
Der Abend verbindet zwei Werke: die Urfassung von Modest Mussorgskis Oper „Boris Godunow“ und ein Auftragswerk der Staatsoper, das Sergej Newski nach Texten aus dem Buch „Secondhand-Zeit. Leben auf den Trümmern des Sozialismus“ von Swetlana Alexijewitsch komponiert hat. In diesen Texten lässt die Nobelpreisträgerin jene Traumatisierten zu Wort kommen, deren Schicksal durch Krieg, Verfolgung und Zusammenbruch gesellschaftlicher Systeme geprägt wurde: Gulag-Opfer, Soldatinnen der Roten Armee, Überlebende der Massenerschießungen im 2. Weltkrieg. „Wir müssen“, so Swetlana Alexijewitsch, „darüber reden, was mit uns passiert ist“. Dabei erscheint der Zeitpunkt dieser Aufführung insofern klug gewählt, als im Zusammenhang mit dem Gedenktag zur Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz am 27. Januar sich wieder Stimmen mit dem Tenor zu Wort gemeldet haben, dass es doch nun allmählich genug sei mit dem Erinnern und Gedenken. Man solle sich, zumal man persönlich ja keine Schuld trage, doch auf die Gegenwart konzentrieren und die Vergangenheit hinter sich lassen. Dass aber genau das nicht geht, sondern im Gegenteil das Vergangene unsere Gegenwart dominiert, zeigt dieser Opernabend auf ästhetisch bezwingende Weise.
Dazu hat Sergej Newski in einer Art Montagetechnik in Mussorgskis Oper über den Zaren Boris Godunow, der am Ende von seiner Vergangenheit eingeholt wird – er ließ einst den rechtmäßigen Thronfolger ermorden, um selbst an die Macht zu kommen – Intermezzi eingearbeitet. In denen kommen die Protagonisten aus Alexijewitschs Texten, unter anderen ein Partisane, ein Obdachloser und die Mutter eines Selbstmörders, zu Wort. Erleichtert wird diese Vorgehensweise dadurch, dass auch Mussorgskis Oper nicht linear, sondern schlaglichtartig in szenischen Tableaus erzählt wird, allerdings geraten damit schon die Zeitebenen – Boris Godunow spielt im 16. Jahrhundert – ziemlich durcheinander. Freilich ist diese Vermischung das Grundprinzip dieser Inszenierung, bei der Regisseur Paul-Georg Dittrich mit den historischen Zeiten auch deren Bilder, Personen und Motive über- und ineinanderblendet. So zeigt gleich das erste Bild – zuvor wurden auch dem geschlossenen Vorhang Szenen ölverschmierter Seevögel projiziert – eine dystopische Zukunftsvision. Vor einem Bunker, auf dem sich meterdick die Schlacke einer vermutlich im Untergang befindlichen Zivilisation abgelagert hat, wartet das in ebenfalls (öl?)verschmierte Ganzkörperanzüge gekleidete Volk auf die Inthronisierung des neuen Herrschers und Heilsbringers. Der Bunker entpuppt sich dann im weiteren Verlauf als drehbares Multifunktionselement, das auf jeder Seite ein anderes Bühnenbild offenbart. Doch damit nicht genug – auf der Bunkerdecke wurde noch eine umlaufende Videoleinwand gesetzt, die der ohnehin schon sehr diversen Szenerie noch eine weitere Bildebene zufügt.
So wird die Oper zu einer Art Totaltheater, bei dem die russische Geschichte mit all ihren Emblemen von Ikonen über Babuschkas, Sowjetpropaganda und Volkstrachten zeitstrudelartig mit Bilder des heutigen Moskau, Werbeplakaten und Wolkenkratzern verwirbelt wird. Bei der Sitzung der Bojaren tragen einige der Teilnehmer Pappmasken mit den Konterfeis russischer Herrscher von Lenin bis Putin, und während der Intermezzi werden auch noch die Seitenlogen bespielt.
Fast ausgeschlossen, das alles beim ersten Hören und Sehen mitbekommen und einordnen zu können, zumal auch Newskis in seiner ambitionierten Vertonung von Alexijewitschs Texten mit Vorliebe mehrere Sänger parallel agieren lässt. Die Überforderung wird hier zum Prinzip, und so kann man auch die lautstarken Buhs innerhalb des vehementen Schlussapplauses nachvollziehen. Auf der anderen Seite: einen ähnlich bildstarken und inhaltlich vielschichtig verzahnten Opernabend lange nicht gesehen. Und gerade vor dem Hintergrund manch spartanisch reduzierter Inszenierungen erscheint es durchaus legitim, auch mal die Mittel des Theaters bis an die Grenzen auszureizen, zumal musikalisch keine Wünsche offen bleiben. „Boris Godunow“ ist eine Choroper, und der Stuttgarter Staatsopernchor spielt und singt in den Massenszenen fulminant, dazu sind auch die zahlreichen Solopartien exzellent besetzt. Erwähnenswert Matthias Klink als Schuiski und Goran Juric als Pimen, nachgerade einen Triumph feiert der junge polnische Bass Adam Palka in der Titelrolle. Titus Engel führt das Staatsorchester souverän durch die Partitur. Wer mutig ist, sollte sich das ansehen. Die vorherige Lektüre des Programmhefts oder der Besuch einer Einführung ist allerdings angeraten.
