Beiträge der Kategorie ‘Oper’

30
Sep

Richard Wagner „Lohengrin“ an der Staatsoper Stuttgart

Wer gibt den Führer?

Das Volk braucht einen Führer. Einen starken Mann, an den man glaubt und der die Menschen beschützen kann vor all den Zumutungen, die das Leben so mit sich bringt. In Richard Wagners Oper „Lohengrin“ ist es der Schwanenritter, der quasi vom Himmel fällt, um die Brabanter gegen die feindlichen Hunnen zu verteidigen und dazu noch Elsa, der Tochter des verstorbenen Herzogs, eheliches Glück zu schenken. In Árpád Schillings Lohengrin-Inszenierung, der ersten Premiere der Staatsoper Stuttgart unter der Intendanz von Victor Schoner, ist der edle Ritter ein bärtiger Zausel mit Parka, der mehr oder weniger unfreiwillig hineingestoßen wird in die Rolle des Retters. Dem Volk ist es gleich – Hauptsache, es findet sich einer, der den Job übernimmt.
Árpád Schilling, künstlerisch sozialisiert im postsozialistischen Ungarn der 90er Jahre, hat miterlebt, wie ein Volk, das durch einen radikalen politischen Wandel orientierungslos geworden ist, sein Heil in einem autoritären Führer sucht und diese Erkenntnisse in seiner Arbeit als Theaterregisseur verarbeitet. Krétakör, „Kreidekreis“ nennt sich sein Ensemble, das schnell über die Grenzen Ungarns hinaus bekannt und zu vielen europäischen Festivals eingeladen wurde, 2009 erhielt er den Europäischen Theaterpreis für Neue Realitäten im Theater. Viktor Orbán bedankte sich dafür auf seine Weise: im September 2017 wurde Schilling vom Ausschuss für Nationale Sicherheit des ungarischen Parlaments offiziell zum „Staatsfeind“ erklärt.
Kein Wunder also, dass Schilling, der sein Debut als Opernregisseur an der Bayerischen Staatsoper gab, seinen Fokus auch im „Lohengrin“ auf gesellschaftliche Zusammenhänge richtet. Die gesamte Oper spielt in einem schwarzen, nach hinten abfallenden Stollen, Requisiten gibt es außer ein paar ausgestopften Schwänen kaum. Eine „leere Bühne“-Ästhetik, um die Aufmerksamkeit auf die Protagonisten auszurichten. Deren Hoffnunglosigkeit vor Lohengrins Ankunft findet Ausdruck in ihrer Kleidung. Graf Telramund sieht mit seinem schlecht sitzenden Anzug und der piefigen Hornbrille aus wie die Karikatur eines sozialistischen Parteifunktionärs, mausgrau gewandet sind auch die Brabanter, mit Ausnahme des Königs Heinrich: ein Zweireiher mit Goldknöpfen genügt ihm als Ausweis besseren Standes. Im dritten Akt erscheint das Volk in bunten Freizeitklamotten, weniger kriegs- als konsumbereit in Erwartung kapitalistischer Freuden. Umso bitterer ist seine Enttäuschung als es erfährt, dass sein Heilsbringer Lohengrin wieder zurück muss zu seinen Gralsrittern, weil Elsa ihr Versprechen gebrochen hat: ihn nicht zu fragen, wer er ist und woher er kommt.
Das alles ist schlüssig gedacht und auch handwerklich sauber gemacht, bleibt szenisch aber über weite Strecken reiz- und spannungslos. Der Kreidekreis auf dem Bühnenboden, mit dem der Kampfraum für Telramund und Lohengrin abgesteckt wird, kann als hübsche selbstreferentielle Anspielung auf den Namen von Schillings Theaterensemble gelten. Doch das komplette Ausblenden der mythischen Aspekte der Lohengrinsage um Parzival und den heiligen Gral hat seinen Preis – zumal Schillings Personenführung vor allem im ersten Akt merkliche Defizite aufweist. So viel geschritten, gestanden und an der Rampe gesungen wurde lange nicht auf der Stuttgarter Opernbühne, gerade der Chor wirkte mitunter komplett alleingelassen.
Dass diese Premiere am Ende dann doch – und zurecht – stürmisch bejubelt wurde, liegt an ihrer musikalischen Qualität. Herausragend aus dem durchweg hochklassigen Sängerensemble waren Simone Schneider (Elsa) und Okka von der Damerau (Ortrud) und Martin Gantner (Telramund). Martin Königs Tenor (Lohengrin) fehlte es etwas an Höhenglanz, zu Beginn etwas kehlig, öffnete er sich aber im Verlauf des Stücks mehr und mehr: die Gralserzählung gelang ihm berührend.
Der eben erst mit dem Prädikat „Opernchor des Jahres“ ausgezeichnete Staatsoperchor sang wie beflügelt, offenbar ebenfalls inspiriert vom neuen GMD Cornelius Meister, dessen Debut nachgerade überwältigend war. Meister vereint Liebe zum Detail mit dem Gespür für die große Linie, alles mit dem Gefühl für das rechte Maß, nie in Manieriertheiten abgleitend. In den letzten Jahren dirigentisch nicht eben verwöhnt, zeigte das Stuttgarter Staatsorchester, welches Potential in ihm steckt. Klangliche Sensationen dieser Art hat man an diesem Haus – gefühlt – seit Jahrzehnten nicht mehr gehört: irisierende, wie mit dem Silberstift gezogene Streicherkantilenen, delikateste Abschattierungen der Bläser, eingebunden in einen edlen, homogenen, niemals statisch wirkenden Gesamtklang. Ein Fest. So darf es weitergehen in Stuttgart. (Südkurier)

2
Jul

Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ an der Staatsoper Stuttgart

„Da schwimmt ein Plastik-Elefant“, singt Josephe, „es riecht nach Rumrosinen-Eis“. Harmlose Sätze, mit denen man einen Schwimmbadausflug oder eine sommerliche Szene am Meer assoziieren könnte. In Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ aber, die nun am Stuttgarter Opernhaus uraufgeführt wurde, sind es Metaphern für die Auflösung der Welt nach einer furchtbaren Katastrophe. Ein Erdbeben hat die Welt erschüttert, die wenigen Überlebenden versammeln sich hernach vor den Trümmern der Stadt, darunter auch Josephe, die durch das Beben in letzter Minute ihrer Hinrichtung wegen Unzucht entgangen ist. Zusammen mit ihrem Geliebten Jeronimo, der im Gefängnis saß, kehrt sie zu einem Dankgottesdienst zurück in die Stadt, bei dem beide von der aufgehetzten Masse erschlagen werden. Toshio Hosokawas Auftragswerk liegt Heinrich von Kleists Novelle „Das Erdbeben von Chili“ zugrunde, ein knapper Text, in dem Kleist zeigt, wie dünn der Firnis der Zivilisation in Wirklichkeit ist: stürzt die Fassade der Kultur zusammen, bricht sich Gewalt Bahn. Es empfiehlt sich, die Novelle vor dem Besuch der Oper zu lesen. Denn nicht nur ist Marcel Beyers Libretto weniger eine Nacherzählung des Plots als dessen sprachlich-atmosphärische Interpretation. Auch wird die Handlung aus der Sicht von Philippe, dem überlebenden Kind von Jeronimo und Josephe, quasi im Rückblick erzählt. Realität und Traum werden in der Inszenierung von Wieler/Morabito dabei ebenso übereinander geblendet wie die Zeitebenen – ästhetisch ist das brillant, erschwert aber das Verständnis der Handlung.

Inszenatorisch steht nicht das historische Erdbeben in Santiago de Chile von 1647 im Mittelpunkt, auf das sich Kleists Text bezieht, sondern das Beben in Japan von 2011 und die darauf folgende Reaktorkatastrophe von Fukushima. Anna Viebrock hat dafür eine Art Endzeitkulisse auf die Bühne gebaut. Ein halb versunkener Betonbunker auf einem zerklüfteten Untergrund, in den die Menschen immer wieder kopfüber hineingezogen werden, daneben steht ein kleines Müll-Ensemble aus einem verrotteten Kühlschrank, einem Aktenschrank, einem Ventilator und einem Bildschirm: Symbole des Verfalls. Keine Hoffnung, nirgends, wie die Atmosphäre des Stücks durchweg geprägt ist von Depression, Tristesse und, vor allem: Grauen. Das löst schon Philippe aus, der in seiner stummen Rolle gleich zu Beginn traumatisiert mit den Händen um sich schlägt, sich schmerzerfüllt die Ohren zuhält, zittert. Schwer auszuhalten, wie auch der „Chor der sadistischen Knaben“, die messerschwingend über „Kabinettkäfer“ singen, die „ihre dunklen Gänge graben ins tief ins eingekochte Fleisch“. Überall in seiner Sprache spielt der Librettist Marcel Beyer virtuos mit Metaphern des Schreckens. Da werden Köpfe zerkaut, Menschen trinken Trümmerwasser oder haben verseuchtes Milchpulver im Gesicht, wobei die eigene Wahrnehmung mit der Zeit derart auf Katastrophisches konditioniert wird, dass man bei Sätzen wie „Jemandem läuft die Nase“ nicht an Schnupfen, sondern an radioaktive Verseuchung denkt.

Die passende akustische Folie liefert Hosokawas Musik. Das Stück beginnt mit einem fahlen Brausen, als bläse der Wind durch die Ruinen. Das Naturhafte ist integraler Bestandteil dieser Klänge, die sich wie Naturereignisse ständig in organischer Veränderung befinden, sich verdichten, ausfransen, auflösen, um sich wieder neu zu formen. Den apokalyptischen Tonfall hat Hosokawa, der in Hiroshima geboren ist und beim Atombombenabwurf der Amerikaner zwei Geschwister verloren hat, bereits in seinem 2001 komponierten Stück „Voiceless in Hiroshima“ gefunden. Seine Musik, die insofern auch als persönliche Traumabewältigung verstanden werden kann, ist dabei keineswegs illustrativ, versucht sich nicht am äußerlichen Abbild der schrecklichen Ereignisse – sie erzeugt den Schrecken emotional, in der Seele des Hörers. Am eindringlichsten vielleicht im Orchestermonolog „Erdbeben. Tsunami“, das die Regie kongenial mit einem Auf- und Abschaukeln der Bühne in Zeitlupe unterstützt. Man meint, das ganze Opernhaus würde ins Schwanken geraten.

Das alles ist, ohne Zweifel, erstklassig gemacht. Wieler und Morabito zeigen in ihrer letzten Regiearbeit noch einmal ihre herausragenden Qualitäten, was Personenführung und psychologische Ausleuchtung der Figuren anbelangt. Die Sänger erfüllen ihre Rollen vokal wie darstellerisch mit Bravour: Esther Dierkes als geschwängerte Josephe, Dominic Große als ihr Liebhaber Jeronimo, Sophie Marilley als Elvire, am Ende überlebend wie ihr Gatte Fernando, den André Morsch großartig singt. Josefin Feiler verausgabt sich als Constanze mit Haut und Haaren, Torsten Hofmann verleiht dem Demagogen Pedrillo sängerische Kontur, dazu bringt Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Hosokawas perkussionslastige Musik in ihrer ganzen schneidenden Dringlichkeit zum Ausdruck. Und doch: es bleibt am Ende ein Unbehagen. Ist Oper dazu da, das Grauen der Welt abzubilden? Man muss kein Opernkulinariker sein, um dieses Stück deprimierend zu finden, das anders als etwa Richard Strauss` Salome, in der auch Köpfe abgeschlagen werden, ästhetisch keine Distanz aufbaut. Wohl noch nie konnte man auch das dem fallenden Vorhang folgende Ritual mit den finalen Aufzügen der Sänger und Protagonisten derart deplatziert empfinden. Gerade noch liegt die (Bühnen-) Welt in Trümmern, dann wird ein Schalter umgelegt, und alle jubeln. Es bleiben Fragen. (STZN)

27
Apr

Dallapiccolas „Der Gefangene“ und Rihms „Das Gehege“ an der Staatsoper Stuttgart

Schlappes Wappen

Folter und Unterdrückung finden anderswo statt. In den Internierungslagern von Diktaturen, in Nordkorea oder Syrien etwa, doch wenn uns Bilder davon erreichen, dann sind es meist nur ein paar Sekunden in den Nachrichten. Kurz gesehen, schnell vergessen. „Wir leben doch in einer Demokratie“ könnte man einwenden. Das haben die Türken auch gedacht. Man hat sich an die Freiheit gewöhnt – obwohl jeder geschichtsbewusste Zeitgenosse weiß, dass diese keine Selbstverständlichkeit ist.
Vor diesem Hintergrund können Opernaufführungen wie der Doppelabend mit Luigi Dallapiccolas „Der Gefangene“ und Wolfgang Rihms „Das Gehege“ jenseits ihrer ästhetischen auch eine gesellschaftspolitische Bedeutung haben. Die Koproduktion mit dem Brüsseler Theater La Monnaie/De Munt, die dort schon im Januar dieses Jahres Premiere hatte, ist nun auch in Stuttgart zu sehen, und speziell Dallapiccolas Stück geht dabei in einer Weise unter die Haut, wie man es auch am Stuttgarter Haus lange nicht erlebt hat – zuletzt vielleicht bei Richard Strauss´ „Salome“ unter der Regie von Kirill Serebrennikov.
Im Mittelpunkt des 1949 komponierten Werks steht ein Häftling, der aus unbekannten Gründen eingesperrt ist und von seinem Wärter angedeutet bekommt, dass vielleicht eine Chance auf Befreiung besteht. Mit „Fratello“, Bruder, spricht ihn der Wärter an – ein Wort, auf das er jene Hoffnung knüpft, die sich am Ende als vergeblich herausstellen wird. Die geöffnete Tür seines Käfigs führt direkt zum Scheiterhaufen. Trotz seiner historischen Verortung im 16. Jahrhundert, während der Zeit der spanischen Inquisition, ist es ein politisches Werk von eminent aktueller Brisanz. Kein Wunder, dass es während des Kalten Kriegs das meistgespielte zeitgenössische Musiktheaterstück war, lässt es sich doch als Fundamentalkritik an jedweder autokratischen Herrschaft lesen, unter welchen politischen Vorzeichen auch immer. Es wäre ein Leichtes für die Regie gewesen, aktuelle Bezüge einzuflechten, die Weltlage böte genügend Anknüpfungspunkte. Allerdings waren die Regisseurin Andrea Breth und ihr Bühnenbilder Martin Zehetgruber klug genug, eben dies nicht zu tun, wirkt diese Inszenierung durch das Fehlen jeder greifbaren Konkretion doch umso stärker.
Die Bühne ist ein Niemandsland, ein kafkaeskes Verlies mit grauen Wänden und (zunächst) einem Käfig, in dem der Gefangene kauert und imaginäre Dialoge mit seiner Mutter führt. Da aber auch Narration etwas tröstliches Vertrautes hat, löst Andrea Breth die Erzählebene mittels scharfer Schnitte und Lichteffekte in einzelne Tableaus auf, was die Künstlichkeit nochmals verstärkt. Das Grauen bleibt diffus, und umso stärker wirkt die Musik Dallapiccolas, die zwar auf Zwölftönigkeit gründet, in ihrer hochexpressiven Vielschichtigkeit aber nichts Sperriges hat, sondern purer Ausdruck ist. Dabei gibt es Stellen, die in ihrem verführerischen Klanggestus fast wie Puccini klingen, andere sind von derartig apokalyptischer Wucht, dass man meinen könnte, das Jüngste Gericht stünde vor der Tür.
Wo es so ums Ganze geht, wäre mit Schönsängern wenig auszurichten, und insofern darf es als großes Glück gelten, in Stuttgart für die Hauptrolle den Tenor Georg Nigl zu haben. Der 45-jährige Österreicher, der hier schon in Rihms „Jakob Lenz“ triumphiert hat, gilt als Spezialist für Partien, in denen seelische Grenzzustände ausgelotet werden und verzehrt sich auch in „Der Gefangene“ darstellerisch und sängerisch mit Haut und Haaren. Das Publikum dankt es ihm am Ende mit Ovationen.
Dass Andrea Breth auch in Wolfgang Rihms „Das Gehege“ den Käfig als zentrale Metapher einsetzt mag damit zu tun haben, dass sie beide Werke verklammern möchte. Allerdings kann dies die Tatsache nicht verdecken, dass diese – abgesehen von der hochexpressiven Musik – weniger miteinander zu tun haben als die Regie glauben machen will. Während Dallapiccolas Werk trotz der seelischen Entäußerungen des Protagonisten primär politisch verstanden werden will, ist Rihms „Das Gehege“ ein symbolistisches, weit in die archaische Welt des Mythos ausgreifendes Stück. Als Text hat Rihm den Schlussabschnitt aus Botho Strauß´ Drama „Schlusschor“ verwendet, dessen historischer Bezugspunkt – die deutsche Wiedervereinigung – für den Autor den Anlass bildet, über den Verlust von Kategorien wie Pathos und nationaler Identität zu reflektieren.
Ähnlich wie in Schönbergs Melodram „Erwartung“, das Botho Strauß nach eigener Aussage zu dem metaphorisch aufgeladenen Text inspiriert hat, stehen dabei die Triebregungen einer offenbar schwer traumatisierten Frau im Mittelpunkt. In ihrem Handeln offenbart sich die Sehnsucht nach einem in nationaler Geschichte verankerten Selbstbewusstsein, wobei der Adler als deutsches Wappentier gleichzeitig Staatsmacht und Projektionsfläche für erotische Begierden ist. „Hol Dir alles, was ein Greif herausschlägt aus den Weichen eines….brrr!….Menschen“ singt sie und wirft dem Vogel lüsterne Blicke zu. Der freilich, merklich altersmüde, ist an sexuellen Annäherungsversuchen seitens hysterischer Damen nicht interessiert, was bei der Frau zunächst zu Frustration und dann zu Gewalt führt. „Schlappes Wappen!“ nörgelt sie, bevor sie ihn mit dem Messer erlegt. Am Ende hängt sie selber wie ein Greif an den Gitterstäben, „Wald, Wald, Wald, Wald“ sind ihre letzten Worte. Das klingt alles etwas überspannt und ist es auch, doch auch wenn „Das Gehege“ nicht an die Brisanz von Dallapiccolas Stück heranreicht, so bildet es in der vokalen und darstellerischen Hingabe, mit der Ángeles Blancas Gulín diese Rolle verkörpert doch eine adäquate Ergänzung. Franck Ollu führt auch hier das Staatsorchester mit sicherer Hand durch die hochkomplexe Partitur, und als Georg Nigl, der darin eine stumme (Adler-)Rolle spielt, zum Schlussapplaus wieder auf die Bühne kommt brandet der Beifall erneut auf. Ein hoch spannender Abend, weniger für Opernkulinariker als für jene, die in der Kunst nach Wahrheit suchen.

4
Dez

Cherubinis „Medea“ an der Staatsoper Stuttgart

Der Mythos und der Müll

Gegenüber den Schrecken, die in antiken Mythen ausgebreitet werden, wirken selbst Krimischocker harmlos. Da werden Köpfe und Gliedmaßen abgeschnitten, Menschen zerstückelt und gekocht und auch die letzten moralischen Tabus gebrochen, wobei Eros und Gewalt die dominierenden Antriebe sind. Mit der eigenen Mutter zu schlafen und den Vater zu töten wie Ödipus, oder – Gipfel des Horrors – aus Rache am Ehepartner die eigenen Kinder umzubringen, wie Medea in Euripides´ gleichnamiger Tragödie. Auf der wiederum beruht Cherubinis Oper Medea, die nun in einer Neuinszenierung von Peter Konwitschny im Stuttgarter Opernhaus Premiere hatte.
Grundsätzlich erzählen uns diese Mythen mehr über die Menschen als über die Götter. Das Grauen, das uns beim Lesen oder Zuschauen erfasst, ist ja zugleich das Grauen über uns selbst und über das, wozu Menschen fähig sind – dass Eltern ihre Kinder töten, kommt ja in der Realität hin und wieder vor. Gleichwohl ist in unserer von humanistischen Idealen und konsumistischer Befriedung gleichermaßen geprägten Zeit die Existenz solch atavistischer Triebe schwer auszuhalten, und so hat sich Konwitschny für seine Inszenierung den naheliegendsten Verdächtigen ausgesucht, dem das ganze Übel zugeschrieben werden kann: den Kapitalismus.

Mit den Seelen der Menschen hat dieser auch gleich die Umwelt zerstört, und so sehen wir auf der Bühne der Staatsoper eine Art schwimmende WG-Wohnküche innerhalb eines Meers aus Plastikmüll. Ein Floß der moralisch Depravierten, auf dem es überwiegend lustig zugeht, denn die Protagonisten sind meist leicht angeschickert – immer wenn es ernst zu werden droht, machen sie eine Bierdose auf. Das gilt für den Korintherkönig Kreon, einem Vorstadtplayboy im Elvis Presley-Look, wie für Medeas Noch-Gatten Iason. Der ist froh, nach dem Argonautenabenteuer seine Ruhe und mit Kreons Tochter Kreusa eine neue, weniger problematische Frau zu haben, wofür er Kreon das mit Medeas Hilfe erbeutete Goldene Vlies – hier ein Schalenkoffer mit nicht näher beschriebenem Inhalt: Diamanten, Drogen? – überlassen hat. Das Volk ist partymäßig aufgebrezelt und ansonsten leicht zufriedenzustellen. Aufkommende Konflikte werden mit Alkohol, Geld oder Geschenken aller Art im Zaum gehalten. Im ersten Akt bringen Boten immer neue Hochzeitspräsente, deren Verpackungen aufgerissen und ins eh schon vermüllte Meer geworfen werden – Spielzeug, einen Babysitz fürs Auto und – eine Kaffeemaschine! Konsumkritik, klar, allerdings auf derart plakative Weise, dass man sich nicht nur an dieser Stelle fragt, ob wirklich Peter Konwitschny dahintersteckt. Der gilt als Dialektiker, der in vielen seiner Inszenierungen jene Widersprüche aufgedeckt hat, in die sich moderne Gesellschaften verstricken. Dass dabei das Sein das Bewusstsein bestimmt, die Verhältnisse den Menschen formen und deformieren, ist ein immer wiederkehrendes Motiv in seinen Arbeiten, und wie im Programmbuch zu lesen ist, hoffen er und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker, der Zuschauer möge eine Verbindung herstellen zwischen dem Müllhaufen auf der Bühne und seinem eigenen Lebensumfeld. Das, so Konwitschny, könne doch nicht so weitergehen. An dieser Stelle könnte man die Frage nach dem Sinn von Kunst stellen. Ob sie wirklich dazu dienen soll, unser Konsum- und Recyclingverhalten zu optimieren? Oper mit Ökosiegel? Dann freilich wäre der Etat für eine solche Produktion wohl besser in eine Müllverbrennungsanlage in einem Schwellenland investiert worden.

Vielleicht aber auch in ein anderes Stück, denn nicht ohne Grund ist Cherubinis Medea selten auf Spielplänen anzutreffen. Ästhetisch kaum zu kitten erscheint der Bruch zwischen den gesprochenen und den gesungenen Passagen. Sänger sind nun mal keine Schauspieler, und angesichts des gestelzt-pathetischen Tonfalls, mit dem sie in Stuttgart deklamieren, war ihnen offenbar auch die Dramaturgie keine große Hilfe. Auch die Entscheidung, das französische Libretto übersetzen zu lassen, wirft Probleme auf. Übersetzungen von Opernlibretti sind ja nicht zuletzt deshalb aus der Mode gekommen, weil für einen Komponisten die Phonetik eines Textes bei der Wahl seiner musikalischen Mittel durchaus eine Rolle spielt. Dazu konnten sich die Übersetzer wohl nicht so recht auf einen Stil einigen. Formulierungen wie „Diese edle Tat wird Ihnen sicher reich vergolten“ stehen da neben Umgangssprachlichem wie „Der Abschied ist hart“. Das ist es auch für den Zuhörer.

Vielleicht wäre Cherubinis Medea heute längst in den Archiven verschwunden, hätte nicht in den 50er Jahren Maria Callas für eine kleine Renaissance gesorgt, jene Tragödin, die wie keine andere Frauen im Grenzzustand zwischen Hysterie und Wahnsinn auf der Bühne verkörpern konnte. Und auch wenn Cornelia Ptassek nicht über die Rasierklingenstimme der Callas verfügt, so lässt ihr wandlungsfähiger Sopran doch etwas von dem dramatischen Furor anklingen, den Cherubini den Arien seiner Protagonistin eingeschrieben hat. Ihrem hohen vokalen Niveau entsprechen auch Iason (geschmeidig und mit Metall in der Stimme: Sebastian Kohlhepp), Kreon (bassmächtig: Shigeo Ishino), Kreusa (fein: Josefin Feiler) und Neris (anrührend: Helene Schneiderman), wie der Abend musikalisch insgesamt auf gutem Niveau ist. Alejo Pérez setzt das Staatsorchester gleich in der Ouvertüre mächtig unter Strom, und beim Gewittergrollen im Vorspiel zum dritten Akt kann man für kurze Zeit etwas spüren von jenem dumpfen Grauen, das die Regie in ihrem Weltverbesserungsethos szenisch so erfolgreich getilgt hat.

(STN)

8
Mai

Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ hatte am Opernhaus Stuttgart Premiere

Apollon mit Lorbeerkranz

Im Fußballjargon würde man sagen, dass nach einer schwachen ersten Hälfte die Mannschaft das Spiel nach der Pause noch gedreht hat. Bei der Premiere von Benjamin Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ am Stuttgarter Opernhaus ist am Sonntagabend genau dieses passiert: einem zähen, szenisch etwas unausgegorenen ersten folgte ein packender, dramaturgisch schlüssiger zweiter Akt mit einem Finale, das einem förmlich den Atem stocken ließ – das Publikum war am Ende völlig zurecht aus dem Häuschen und spendete Ovationen, wie man sie auch an diesem Haus selten erlebt hat.

Benjamin Brittens letzte Oper wurde 1973 uraufgeführt, drei Jahre vor seinem Tod, die Titelpartie des Aschenbach sang Brittens Lebensgefährte, der Tenor Peter Pears. Die Oper beruht auf Thomas Manns gleichnamiger Novelle und es ist anzunehmen, dass Brittens Interesse an dem Stoff auch mit seiner persönlichen Lebenssituation zusammenhing. Aschenbach, ein alternder Künstler mit homoerotischen Neigungen, verfällt in Venedig dem Knaben Tadzio und zieht sein bisheriges, Arbeit und Kunst gewidmetes Leben in Zweifel. Das tat Britten zwar nicht, gleichwohl war Homosexualität noch in den sechziger Jahren in England eine Straftat. Aschenbachs Hadern mit seinen Neigungen konnte Britten vermutlich gut nachvollziehen.

Obwohl seine Musik zum Besten zählt, was im 20. Jahrhundert komponiert wurde, ist Benjamin Britten hierzulande immer noch unterrepräsentiert. Es gibt in „Der Tod in Venedig“ Passagen von unglaublicher Raffinesse und großer Sinnlichkeit, und selbst wenn die Musik Anklänge an andere Stile aufweist, Gamelanmusik etwa, ist sie nicht im Mindesten eklektisch. Gleichwohl ist die Oper nicht ohne Tücken. Dass sie selten aufgeführt wird, dürfte nicht nur an den enormen Anforderungen an die Titelpartie liegen, sondern auch am Libretto von Myfanwy Piper, der Thomas Manns Prosa in einem wenig poetischen, steifleinenen Sprachduktus umgesetzt hat.

Um so schwerer wiegt der Erfolg in Stuttgart, der auf einer Kooperation zwischen Oper und Ballett beruht, denn inszeniert hat der Hauschoreograf des Balletts, Demis Volpi. Neben der Figur des Tadzio hat er weitere stumme Rollen mit Tänzern besetzt, darunter den Gott Apollon, der, gülden schimmernd mit Lorbeerkranz und Lendenschurz, wie eine Kitschfigur aus einem Athener Andenkenladen aussieht. Man weiß da, zugegeben, zunächst nicht recht, was davon zu halten ist, denn in einen nachvollziehbaren szenischen Kontext will das nicht passen – zumal die Drehbühne, die Katharina Schlipf aus (alu-)gerahmten, semitransparenten Elementen gebaut hat, keinerlei Assoziationen an konkrete Orte aufweist, schon gar nicht an Venedig. Doch die Zweifel, ob das Teamwork von Ballett und Oper funktionieren kann, lösen sich nach der Pause sämtlich in Wohlgefallen auf. Nicht nur wird der güldene Apollon als Projektion Aschenbachs deutlich. Auch das Bühnenbild stellt dann seine Qualitäten als Imaginationsraum unter Beweis, in dem es der Szene jene surreale Zuspitzung ermöglicht, Traum und Wirklichkeit, Innen- und Außenwelt zunehmend verschmelzen lässt, bis zur erschütternden Finalszene mit dem sterbenden Aschenbach im verlassenen Venedig. Die tänzerischen Elemente tragen dabei maßgeblich zur Verstärkung bei – von verstörender, bacchantischer Wucht ist etwa die Traumsequenz Aschenbachs mit dem Streit zwischen Apollon und Dionysos.

Sängerisch fokussiert sich die Oper auf zwei Männerstimmen, Aschenbach und einen Bassbariton, der abwechselnden Rollen gleich acht Partien zu übernehmen hat. Beide sind in Stuttgart überragend besetzt, vor allem Matthias Klink als Aschenbach kann dabei einen veritablen Triumph feiern. In seiner Rolle als zwischen Wahn und Wirklichkeit Getriebenem geht Klink völlig auf, agiert dabei an der Grenze vokaler Selbstentäußerung zwischen Singen, Sprechen und Deklamieren. Eine nachhaltig bejubelte Wahnsinnsleistung, der sein Gegenpart Georg Nigl freilich nicht nachsteht, der, egal ob als Fährmann, Friseur oder Hotelmanager immer etwas fies Diabolisches hat. Und da auch das von Kirill Karabits geleitete Staatsorchester und der Staatsopernchor das Niveau halten, wird aus dem mauen Beginn dann doch noch ein großer Abend. Auf Champions League-Level, sozusagen. (Südkurier)

29
Jan

Einakter von Carter und Puccini im Wilhelma Theater

Rocky Horror Puccini Show

Wie schön, dass es das Wilhelma Theater gibt. Ein schnuckeliges Opernhaus im Bonsaiformat, mit Bühnentechnik und was sonst noch dazugehört und im Gegensatz zum Haus am Eckensee von keinerlei altersbedingtem Verfall gezeichnet. Damit ist es ein Glücksfall für die Studenten der Musikhochschule, die hier Bühnenerfahrung sammeln können, und dass man sich um den Opernnachwuchs keine Sorgen zu machen braucht, zeigt die aktuelle Produktion mit zwei Einaktern von Elliott Carter und Giacomo Puccini. Eine Vielzahl brillanter junge Sängerinnen und Sänger sind hier zu hören, (alle namentlich zu erwähnen fehlt hier der Platz), die neben vielversprechenden Stimmen auch über erstaunliche darstellerische Qualitäten verfügen – ja, künstlerisch ist die Produktion nicht zuletzt wegen Bernhard Epsteins souveräner musikalischer Leitung auf einem Niveau, das manchem Opernhaus gut anstehen würde. Das gilt vor allem für Puccinis Buffooper Gianni Schicchi. Die Posse um den Erbschwindler, der das Testament des verstorbenen Buoso Donati zu seinen eigenen Gunsten ändern lässt und dabei dessen Verwandtschaft an der Nase herumführt, hat Bernd Schmitt als fulminante Trashrevue auf die Bühne gebracht, mit einem Arsenal herrlich schräger Typen und szenisch angesiedelt irgendwo zwischen Calixto Bieito und der Rocky Horror Picture Show. Alle sind hier völlig fertig, alle denken nur an die Kohle, und mit Sentimentalitäten halten sie sich schon gar nicht auf: bei Laurettas Arie „O mio babbino caro“ müssen sie sich übergeben. Das ist derart temporeich und witzig inszeniert dass das Publikum am Ende vor Entzücken johlt, und dann hat man auch den ersten Teil des Abends mit Elliott Carters „What next?“ schon fast wieder vergessen, der in einer Art Pathologie spielt, wo alle auf englisch atonal durcheinandersingen. Trotz Kenntnis des Programmhefts kann man da allenfalls vermuten, worum es gerade geht, irgendwie um Identität und die Unbehaustheit des modernen Menschen. Muss man mögen, sowas.

 

Weitere Aufführungen heute bis zum 16.02.

6
Dez

Armin Petras hat am Stuttgarter Opernhaus Jacques Offenbachs Operette „Orpheus in der Unterwelt“ inszeniert

Es sind wenige, kostbare Minuten, in denen an diesem Abend aufscheint, was Theater sein kann und was große Kunst bedeutet. Zu Beginn des zweiten Aktes, Euridyke ist in der Unterwelt angekommen, wird sie von Hans Styx, dem Diener Plutos und Höllen-Hausmeister, hofiert. Der Schauspieler André Jung, dem Stuttgarter Publikum nicht unbekannt, spielt diesen Styx als schrulligen alten Zausel, der um die junge Frau herumscharwenzelt und seine Komplimente in aberwitzigen Konjunktivkonstruktionen artikuliert, um hernach in „Als ich noch Prinz war in Arkadien“ von jenen besseren Zeiten zu singen, die freilich längst vergangen sind. Dies sind Momente von großer Intensität, in denen man nicht weiß, ob man lachen oder weinen soll oder beides, weil hinter der Absurdität Wahrhaftigkeit spürbar wird.

Armin Petras hat Jacques Offenbachs Operette „Orpheus in der Unterwelt“ für die Stuttgarter Oper neu inszeniert, und vielleicht liegt es ja an seiner Funktion als Chef des benachbarten Schauspiels, dass auch die anderen interessanten Szenen einem Schauspieler zu verdanken sind: Max Simonischek in seiner Doppelrolle als Mars und Bacchus. Mit dem Musiktheater dagegen fremdelt Petras, was nicht zuletzt daran erkennbar wird, dass sich die Protagonisten für ihre Gesangsnummern meist an der Rampe aufstellen und dabei gestisch auf Klischees zurückgreifen, wie man sie in Stuttgart lange nicht mehr gesehen hat.

Offenbachs Operette sorgte zu ihrer Entstehungszeit 1858 für mächtig Wirbel, weil darin der Verfall der öffentlichen Moral aufs Korn genommen wurde und Offenbach in seinem Spott keine Rücksicht nahm auf Stand und soziale Schichten. Die Götter im Olymp erscheinen genauso verlottert wie die normalen Sterblichen, was vor dem Hintergrund des Antikenfimmels der Pariser Oberschicht eine Provokation war, die sich die kulturbeflissene wie vergnügungssüchtige Bourgeoisie im Zweiten Kaiserreich gern gefallen ließ: bekam doch sogar Napoléon III sein Fett ab, der sich in der Figur des lüsternen Obergotts Jupiter wiederfinden konnte.

Dass Offenbach ausgerechnet den Orpheus-Mythos für seine erste abendfüllende Operette wählte, war kein Zufall, hatte doch einst alles damit begonnen. Um 1600 wollte Jacopo Peri mit „Euridice“ die antike Tragödie wiederbeleben und begründete damit quasi aus Versehen eine neue Gattung, deren Möglichkeiten Claudio Monteverdi sieben Jahre später mit seinem „Orfeo“ aufzeigen sollte. Seitdem ist die Geschichte um den legendären Sänger eines der beliebtesten Sujets von Opernkomponisten geblieben – was ja insofern kein Wunder ist, als Orpheus für das steht, was in Opernhäusern mit jeder Aufführung aufs Neue beschworen wird: die Macht des Gesangs.

Petras nun verortet das Stück historisch um 1870, also wenige Jahre nach seiner Entstehung, als sich mit der Pariser Commune eine Bewegung formierte, die auf Sozialreformen und eine Neuordnung der gesellschaftlichen Verhältnisse zielte. Ein während der Ouvertüre eingespielter – im übrigen sehr professionell gemachter – Stummfilm zeigt Eurydike als Fabrikarbeiterin in einer Nähstube. Orpheus, ein Musikprofessor, erlöst sie zunächst aus ihrem Elend, ehe sie von Pluto in die Unterwelt entführt wird, wo sie als Bacchantin endet. Das Stück dergestalt als Emanzipationsdrama einer Frau zu deuten, die aus den Verhältnissen ausbrechen will, am Ende aber wieder in der Fremdbestimmung landet, trägt das Stück aber nicht, denn gleich der erste Akt wirkt geradezu lähmend in seiner Betulichkeit. Im ersten Bild gestehen sich Orpheus und Eurydike auf dem Bänkchen sitzend ihre Affären, dabei unterhalten sie sich in jenem chargierenden Operettentonfall, den man vom Boulevardtheater kennt. Putzig dann das Wolkenkuckucksheim der Götter, wo sich die Herren in Turnanzügen mit Capes und die Damen in Paillettenröckchen dem gepflegten Ennui hingeben. Götterbote Merkur (stark: Heinz Göhrig) bringt vorübergehend Schwung in den Laden, kann aber doch den Aufstand der Olympier nicht verhindern: es ist halt einfach zu langweilig da oben, sodass Jupiter seiner aufmüpfigen Klasse schließlich den Ausflug in die Unterwelt gestattet. Die ist eine Art Darkroom, in der Bacchus sich junkiemäßig Lösungsmittel reinzieht, während Jupiter sich im Fliegenkostüm an Eurydike ranmacht, das Ganze endet in einem kreuzbiederen „Bacchanal“, bei dem Tänzer in Skelettanzügen über die Bühne hüpfen.

Von dem beißenden Witz, den Offenbachs Meisterwerk auszeichnet ist in Stuttgart wenig zu spüren, was auch deshalb tragisch ist, als es durchaus Anknüpfungspunkte gäbe, an denen man seine Brisanz ins Heute transportieren könnte. Etwa die Götter als moralisch verkommene Führungsschicht, die keine Verantwortung für das Gemeinwesen mehr empfindet, aber auch die Öffentliche Meinung, die Offenbach in dem Stück als Person auftreten lässt. Petras lässt sie zwar gegen Ende einige pressekritische Karl Kraus-Zitate deklamieren, das war es dann aber auch.

Nun bliebe noch die Musik, um den Laden in Schwung zu bringen, doch auch Sylvain Cambreling findet keinen rechten Zugang, weder zu ihrer Eleganz noch zu ihrer rhythmischen Verve. Die Tempi oft zu langsam, bleibt die Musik insgesamt zu statisch, auch die Anschlüsse innerhalb der Szenen hängen dramaturgisch immer wieder durch. Das Staatsorchester bleibt da weit unter seinen Möglichkeiten, was es mit dem Staatsopernchor gemeinsam hat, den man selten so inhomogen gehört hat. Sängerisch immerhin ist der Abend auf gutem Niveau. Allen voran André Morschs samtener Bariton (Pluto), aber auch Michael Ebbecke als bassmächtiger, sehr präsenter Jupiter. Josephine Feiler singt die Eurydike mit quecksibrig agilem, koloraturensicheren Sopran, dem nur manchmal etwas mehr Wärme gut anstehen würde. Solide Daniel Kluge (Orpheus), Stine Maria Fischer (Die Öffentliche Meinung) und Maria Theresia Ullrich (Juno).

Und der alte Styx? Er sitzt bis zum bitteren Ende vorn am Bühnenrand und schaut versonnen ins Publikum. Was wohl in seinem Kopf vorgeht? (STZ)

1
Nov

Charles Gounods „Faust“ in der Inszenierung von Frank Castorf an der Staatsoper Stuttgart

Totaltheater

Uff. Man fühlte sich nach der Premiere von Charles Gounods Oper „Faust“ reichlich abgefüllt – was weniger an der schieren Dauer von drei Stunden plus einer halben Stunde Pause lag, sondern mehr an der spektakulären, am Ende einhellig bejubelten Bild- und Assoziationsorgie, die der Regisseur Frank Castorf hier auf die Bühne des StuttgarterOpernhauses gestemmt hat. Eigentlich ist Gounods Oper ja ein ziemlich schlichtes Stück: Goethes Vorlage wird heruntergebrochen auf eine mit reichlich musikalischem Zuckerguss überzogene Liebesgeschichte zwischen Faust und Margarethe, in der Mephisto bis zum Finale seine teuflischen Fäden zieht. Da ist keine Spur mehr vom Gelehrtendrama und Fausts Suche nach dem, was die Welt im Innersten zusammenhält. Stattdessen gibt es viel süffige Musik, Chorpathos und viele schöne Arien – nicht ohne Grund firmierte die Oper in Deutschland unter dem Titel „Margarethe“.
Was stellt ein Dialektiker wie Frank Castorf damit an, den der schöne Schein schon immer weniger interessiert hat als das, was sich hinter der Fassade verbirgt? Nun, er macht in Stuttgart das, was er am besten kann: er entwirft ein vielschichtiges, von diversen Bedeutungsebenen durchzogenes Totaltheater, in dem der eigentliche Plot beständig hinterfragt und kommentiert wird. Historisch ist seine Inszenierung im Paris der 1960er Jahre verortet, zur Zeit des Algerienkriegs. Aleksandar Denic hat dazu eine Art Miniaturausgabe von Paris auf die Stuttgarter Bühne gebaut, eine verwinkelte, drehbare Installation, auf der, zentriert durch die Metrostation „Stalingrad“ (die es wirklich gibt) ein Café, ein Boulevard, ein Laden, eine Mansarde und noch Teile von Notre Dame Platz finden – je nachdem, was gerade szenisch gebraucht wird. Zusätzlich zu den Aktionen auf der Bühne läuft permanent ein Video, das mal die Protagonisten der Oper aus verschiedenen Perspektiven, mal filmische Kommentare zu den Bühnenaktionen zeigt. Manche davon sind messerscharf – wie die blutig-realen Kriegsszenen, die das Vaterlands-Pathos des Soldatenchors entlarven, manches ist eher putzig – wenn das schmachtende Liebesduett von Faust und Margarethe von biederen Werbefilmchen aus der Nachkriegszeit mit der Frau als Hausmütterchen konterkariert wird. Seht her, will Castorf sagen, so werdet ihr enden: der Mann poliert das Auto, die Frau wäscht derweil mit Omo.
Kapitalismuskritik ist freilich nicht nur in Margarethes Juwelenarie durchaus im Stück angelegt – für Castorf ist es ein zentrales Motiv, das er wie einen roten Faden durch das Stück zieht. Mal plakativ, mittels Coca Cola-Fähnchen schwenkender Volksmassen und rezitierter Rimbaud-Gedichte, mal subtil: wie bei dem Walzer im zweiten Akt, wo Gounod der Operette und Jacques Offenbach ziemlich nahe rückt und die Regie dies mittels Choreografie und schillernd-bunter Kostüme verstärkt. Verführbarkeit durch Bling-Bling – ein raffiniertes, kalkuliertes Spiel, das Castorf hier mit dem Publikum spielt.
Ob es ihm auf den Leim gegangen ist, ist schwer zu sagen. Auf jeden Fall lässt man sich gerne mitreißen durch drei prall gefüllte Stunden, an deren Ende Margarethe in einer Bar sitzt und sich Tabletten in den Champagner kippt. Das Leben macht, nach Liebesenttäuschung und getötetem Kind, keinen Sinn mehr für sie.
Unmöglich, hier auch nur ansatzweise die Fülle an Details und Verweisen anzuführen, mit denen Castorf dieses Stück aufgerüstet hat. Gut möglich auch, dass das manch einem zuviel werden kann, doch der kann sich auf jeden Fall über die musikalischen Qualitäten dieser Inszenierung freuen. Marc Soustrot setzt mit dem Staatsorchester Gounods Partitur rhythmisch präzise und klanglich fein austariert um, ein einziges Vergnügen. Auch sängerisch lässt das frisch gekürte „Opernhaus des Jahres“ nichts anbrennen. Eine Sensation ist Mandy Fredrich als Margarethe mit einem perfekt verblendeten, höhenleichten wie klangschönen Sopran, der zu subtilsten Abtönungen fähig ist. Atalla Ayan (Faust) singt ebenfalls großartig, mit Schmelz und reichlich Italianità, ganz frei in der berückend ausgesungenen Höhe. Adam Palka gibt einen vokal fulminanten und szenisch vielschichtigen, sehr diabolischen Mephisto, und auch die Nebenrollen sind mit Iris Vermillion (Marthe), Gezim Myshketa (Valentin), Michael Nagl (Wagner) und Josy Santos (als Hosenrolle: Siebel) exzellent besetzt. Frank Castorf jedenfalls schien beim Schlussapplaus fast irritiert über das Ausbleiben von Buhrufen und verzog sich nach nur einem Vorhang wieder von der Bühne. Vielleicht hat er aber auch zu tun: am Münchner Nationaltheater inszeniert er bald Janáceks „Aus einem Totenhaus“. (Südkurier)

 

10
Jul

Bellinis Oper „I Puritani“ am Stuttgarter Opernhaus

Die Welt ist aus den Fugen

 

Viele Opernhandlungen entwickeln ihre Dynamik aus dem immergleichen Dreierkonflikt: Tenor liebt Sopran, Bass (oder Bariton) liebt Sopran aber auch und will die Verbindung der hohen Stimmen verhindern. Am Ende kriegt sich das Paar dann doch.

Das gilt auch für Vicenzo Bellinis Oper „I Puritani“, deren Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun am Stuttgarter Opernhaus eine zu Recht umjubelte Premiere gefeiert hat. Nun gehört es freilich zum Selbstverständnis vieler Regisseure, solch billigen Happy End-Klischees zu misstrauen – und auch Bellinis letzte Oper gibt solcher Skepis reichlich Nahrung. Dass Elvira (Sopran), die Tochter des puritanischen Gouverneurs Lord Valton, nach der Flucht ihres Geliebten Arturo (Tenor) und den anschließenden Zudringlichkeiten von Seiten Riccardos (Bariton) zunächst den Verstand verliert und ihn dann pünktlich zu Arturos Rückkehr zurückerlangt, zählt ebenso zu den Kruditäten des Librettos wie der Umstand, dass jener Arturo, ein Parteigänger der verfeindeten katholischen Stuarts, bei seinem ersten Auftritt im Kreise der Puritaner mit Glanz und Gloria empfangen wird. Nein, auf der realistischen Ebene ist dem Stück, das zur Zeit des englischen Bürgerkriegs nach der Ermordung Karls I. und dem Sieg Oliver Cromwells über die Katholiken spielt, schwerlich beizukommen. Deshalb haben Wieler und Morabito für ihre dritte Inszenierung einer Bellini-Oper nach „La Somnambula“ und „Norma“ ihr Analysebesteck ausgepackt und aus „I Puritani“ eine Charakterstudie entwickelt, die den Fokus weg von der Rahmenhandlung darauf lenkt, was die Protagonisten im Innersten bewegt.

Im Zentrum steht dabei Elvira, die von dem Stuttgarter Koloraturenwunder Ana Durlovski überwältigend gesungen und gespielt wird: als eine emotional unreife, in ihren Phantasmagorien gefangene Frau, die Heftchen liest und von jenem Märchenprinzen träumt, der in Arturo dann (Bühnen-)gestalt annimmt – großartig dessen Auftritt in roten Samtpluderhosen, degenschwingend wie ein Musketier in einer Hollywoodverfilmung. Nicht nur hier gelingt der Regie ein bildkräftiger, überraschende Einblicke ermöglichender Perspektivenwechsel, indem Bühnen- und Innenwelt symbolkräftig überblendet werden. Nachhaltig verstörend ist auch der Auftritt von Elviras Onkel Giorgio: eine im Stil des 19. Jahrhunderts gekleidete, aus dem zeitlichen Kontext fallende Figur, die wie ein Varietékünstler eine Handpuppe aus ihrem Requisitenkoffer zieht – ein alter ego Sigmund Freuds?

Ins Unterbewusste zielt jedenfalls vieles in dieser grundklugen Inszenierung: das Puppenhaus, in das sich Elvira im zweiten Akt zurückzieht, nachdem sie von Riccardo betatscht (sollte man sagen: missbraucht?) wurde. Die abgeschlagenen Köpfe der Heiligenfiguren, die sie Arturo nach dessen Rückkehr vor die Füße wirft. Der stolpert wie blind darüber – will oder kann er die Realität nicht sehen? Nicht alles lässt sich da zweifelsfrei deuten, aber dass die Welt gründlich aus den Fugen ist, wird auch in Anna Viebrocks kongenialem Bühnenraum sichtbar, wo sich die Wände im zweiten Akt fast unmerklich zu verschieben beginnen. In den finalen Jubel über die Freilassung der Gefangenen kann das „hohe Paar“ Elvira und Arturo jedenfalls nicht einstimmen: am Ende bleiben sie isoliert, ja: zerstört zurück. Das Happy End fällt aus.

Zum Abschluss der Saison ist der Stuttgarter Oper noch einmal eine überragende Produktion gelungen, die das Niveau der Regie auch musikalisch hält. Bis auf Edgardo Rocha, der die mörderische hoch liegende Partie des Arturo fulminant meistert, sind alle Rollen aus dem Ensemble besetzt. Ana Durlovski (Elvira) festigt ihren Ruf als grandiose Darstellerin neurotischer Frauenfiguren, Diana Haller meistert die Partie der Enrichetta bravourös. Die Männerstimmen, vor allem Adam Palka als bassbeweglicher Giorgio und Gezim Myshketa als ruppig-viriler Riccardo stehen dem nicht nach, und auch der Dirigent Giuliano Carella trifft mit dem prächtig disponierten Staatsorchester den Charakter von Bellinis melodiensatter, immer aufs Gefühl zielenden Musik ideal.  (Südkurier)

 

Aufführungen am 11., 14.,17.,27. Juli

3
Jun

Johannes Harneits Kinderoper „Alice im Wunderland“ hatte im Kammertheater Premiere

Opa im Strampelanzug

Warum sich in der Oper Menschen singend unterhalten, ist eine durchaus berechtigte Frage. Weil sich durch die Musik eine zweite Bedeutungsebene eröffnet, könnte man antworten. Oder weil Singen überhaupt etwas Schönes ist, und wenn man es schon auf der Straße nicht tut, dann doch wenigstens auf der Bühne. Freilich hat das Singen auch seine Tücken: „Ich denke,“ sagt Alice im dritten Akt zum Hutmacher, „das hätte ich besser verstanden, wenn ich es aufgeschrieben hätte“, und trifft damit so ganz nebenbei den wunden Punkt dieser Inszenierung der Kinderoper „Alice im Wunderland“, die am Donnerstagabend im Kammertheater Premiere hatte. Denn das gesungene Wort ist nun mal rein akustisch schwerer verständlich als das gesprochene, und wenn das Begreifen des Stücks – wie in diesem Fall – stark vom Text abhängt, kann man leicht den Faden verlieren. Um es klipp und klar zu sagen: über weite Strecken versteht man an diesem Abend nicht, worum es da eigentlich auf der Bühne gerade geht, selbst wenn man die Romanhandlung kennt. Als Basis ihres Librettos hat Lis Arends die Dialogpassagen aus Lewis Carrolls Kinderbuch genommen, ergänzt durch Monologe, in denen die Protagonistin über sich selbst reflexiert. Doch das nachzuvollziehen ist äußerst mühsam, vor allem dann, wenn Sopranistinnen in hoher Lage singen. „Wer ist das?“ oder „Was macht die da?“ hörte man denn auch einige Kinder ihre erwachsenen Begleiter flüsternd fragen, die es wohl selber auch nicht immer verstanden haben. Übertitel wären da möglicherweise hilfreich gewesen.
Dass die Komponisten lange Zeit einen Bogen um das berühmte Buch gemacht haben (erst 2007 gab es eine erste Vertonung von Unsuk Chin) könnte aber auch daran liegen, dass Fantasieräume, wie sie sich beim Lesen auftun, auf einer Theaterbühne nur schwer zu entwerfen sind – der (Trick-)Film hat es da wesentlich leichter. Nun sind die Kostüme von Vesna Hiltmann zwar überaus originell wie liebevoll gemacht, tragen aber manchmal eher zur Verwirrung bei. Dass die grün gekleidete Frau mit dem üppigen Kopfschmuck eine Raupe sein soll, macht erst ein Blick ins Programmheft klar. Und warum trägt der verwirrte Opa im Rollstuhl da einen Strampelanzug? Ach so, das soll ein Baby sein! Wenigstens Hutmacher und Kaninchen sind leicht zu identifizieren.
Die Chance für eine Opernadaption liegt in der Musik. Die müsste fesseln, verzaubern und mitreißen und jene Imaginationsebenen aufreißen, die der Bühne verschlossen bleiben. Und wenngleich der Musik von Johannes Harneit eine wirklich sinnliche Verführungskraft fehlt, hat der Komponist hier doch eine vielschichtige Theatermusik geschrieben, die ein weites stilistisches Spektrum umfasst und sich dabei weder anbiedert noch neutönerisch verweigert. Das kleine Instrumentalensemble unter Leitung von Stefan Schreiber setzt sie animiert um, wie überhaupt hier alle mit Feuereifer bei der Sache sind. Das gilt speziell für den Kinderchor der Staatsoper, aber auch für die Solisten, von denen Victoria Kunze (Alice) am Ende verdientermaßen den größten Applaus bekommt. Ein wenig gerädert fühlt man nach diesem langen Abend (inklusive Pausen 160 Minuten) freilich trotzdem. (StZN)

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