Beiträge der Kategorie ‘Oper’

28
Jun

Mozarts Oper „Die Zauberflöte“ auf dem Kulturwasen

Iron Mozart

Gegen 19 Uhr lugt schon wieder die Sonne durch die Wolken über dem Cannstatter Wasen. Der Regen hat sich verzogen, zum Glück. Denn nicht nur können prasselnde Tropfen auf dem Autodach das Hörvergnügen empfindlich beeinträchtigen, auch die Liegestühle vor der Bühne, aufgestellt, um auch nichtmotorisierten Opernfreunden den Besuch zu ermöglichen, hätten im Niederschlagsfall deutlich an Attraktivität verloren. Mozarts „Die Zauberflöte“ist die zweite Produktion der Staatsoper Stuttgart auf dem Kulturwasen. Mit Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ hatte man, nach drei Monaten coronabedingter Zwangspause, Anfang Juni den ersten Versuch gestartet, im Autokinomodus Oper zu machen. Im Vergleich dazu ist diesmal der Wasen deutlich besser mit Autos gefüllt, was wohl vor allem daran liegen dürfte, dass „Die Zauberflöte“ statistisch immer noch als die beliebteste Oper überhaupt gilt.
Um diese sowohl autokino- als auch coronatauglich zu machen, waren einige Eingriffe nötig. Pausen sind auf dem Kulturwasen nicht erlaubt, und so hatte man die im Original drei Stunden dauernde Oper auf knapp die Hälfte zusammengestrichen. Das musizierende Personal wurde auf das Notwendigste reduziert: sieben Sänger, dazu ein Pianist (bravourös: Thomas Guggeis), der den Orchesterpart übernimmt und gleichzeitig die Bühne koordiniert. Auch das Bühnenbild wurde unterm Diktat der Abstandsregeln entwickelt. Gerade beim Singen werden, wie man weiß, verstärkt Aerosole freigesetzt, und so spielt die Oper in einer Art zweistöckigem Wohnheim mit nach vorne geöffneten, gegeneinander durch semitransparente Folien getrennten Zimmern. Kommunizieren können die Sänger also nur indirekt, Ortswechsel sind gar nicht möglich. Das ist ein bisschen so, als spielten die Sänger die Oper quasi-konzertant nach, was die Imaginationsfähigkeit der Zuschauer auf eine gehörige Probe stellt. Dass die Handlung im ersten Akt vom Reich der Königin der Nacht in Sarastros Palast wechselt, bekommt nur mit, wer den Opernplot kennt. Im zweiten Akt mit den Prüfungen Taminos, Paminas Selbstmordabsichten und vor allem dem schon im Original schwer verständlichen Finale mit dem unvermittelten Happy End wird es erst recht verwirrend.
Das weiß auch die Regisseurin Rebecca Bienek, die versucht hat, den in ihren Buden festsitzenden Protagonisten dafür ein möglichst scharfes Profil zu verleihen und daraus dramaturgische Funken zu schlagen. Es sind allesamt Chargen, schräge Vögel: Monostatos (Heinz Göhrig) ist hier mal kein Mohr, sondern ein Biedermann im Vertreteranzug (Kostüme: Astrid Eisenberger), Sarastro (Michael Nagl) ein blondierter Lackaffe mit Goldkettchen. Der leicht abgerissene Papageno (Johannes Kammler) passt pefekt zu seiner Papagena (Aoife Gibney). Pamina (Josefin Feiler) wurde als angepunkte Göre mit löchriger Strumpfhose ausgestattet, die die meiste Zeit auf ihrem Bett lümmelt, während sie sich mit ihrer Mutter, der hysterisch-mondänen Königin der Nacht (Beate Ritter), via Smartphone unterhält. Dass Tamino ein Prinz ist, vermittelt sich durch die Kronenmotive seiner Tapete, sein musikalischer Geschmack ist eher von der härteren Sorte: „Iron Mozart“ steht auf seinem T-Shirt. Kleine, selbstreferentielle Scherze dieser Art gibt es einige in dieser Produktion, die man angesichts der widrigen Umstände als insgesamt doch sehr gelungen bezeichnen kann. Die Kürzungen sind, wenn man von einigen Holprigkeiten im zweiten Akt absieht, geschickt gemacht, die Kameraregie – man verfolgt ja das Geschehen auf einem riesigen LED-Bildschirm neben der Bühne – ist hochprofessionell.
Doch vor allem ist da ja noch: Mozarts geniale Musik. Die bekannten Arien, von „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ bis zur Rachearie der Königin der Nacht, man hört sie alle an diesem Abend. Und sie werden, das vermittelt sich selbst über das Autoradio, auch überwiegend großartig gesungen, wobei dann doch Kai Kluge als Tamino zu erwähnen wäre: ein Mozarttenor der feinsten Sorte, dessen Timbre etwas an den großen Fritz Wunderlich erinnert.
Und so verfliegen die knapp 90 Minuten flugs und unterhaltsam an diesem vom Publikum am Ende minutenlang gefeierten Abend. Das Verlangen nach richtiger Oper aber wurde dann doch eher geweckt, als dass es hätte gestillt werden können.

22
Mrz

Oper online – ein Selbstversuch

Wenn die Kultur coronabedingt Pause macht, dann bleiben auch dem Opernfan nur CDs oder DVDs. Wann die Häuser wieder öffnen weiß keiner. Doch die Staatsoper Stuttgart bietet, wie viele andere Opernhäuser auch, zur Überbrückung Mitschnitte aktueller Produktionen zum Streamen an. Mozarts „Le nozze di Figaro“ machte den Anfang, seit Freitag letzter Woche nun kann man bis zum 27. März Prokofjews „Die Liebe zu drei Orangen“ streamen. Aber wie ist das, Oper online? Wie fühlt es sich an, eine Aufführung vor dem Rechner oder dem Fernseher zu erleben? Wir machen den Selbstversuch.
Dass zum analogen Opernbesuch nicht nur die Aufführung selbst, sondern auch die damit verbundenen Vorbereitungen gehören, ist das erste, was einem als digitaler Konsument bewusst wird. Viele Entscheidungen sind plötzlich obsolet geworden: Was ziehe ich an? Wann gehen wir los? Wer hat das Opernglas eingepackt? Zuhause kann man sich kleiden, wie man will. Wir stellen uns sogar ein Glas Wein neben den Rechner auf den Tisch. Bis dahin unterscheidet sich der Onlinekonsum von Hochkultur nicht groß von einem Fernsehabend. Ob das so bleibt?
Auf der Webseite der Staatsoper ist der Link zum Streamen nicht zu übersehen. „Oper trotz Corona“ steht da in großen roten Lettern, darunter ist der Startbildschirm zum Aktivieren des Youtubelinks. Die Verbindung steht schnell. Das Orchester stimmt ein, die Kamera richtet sich erst mal auf die große, reich verzierte Deckenrosette im Littmannbau. Interessant, denkt man, so genau hat man sich die eigentlich noch nie angeschaut. Perspektivenwechsel. Die Kamera schwenkt nach unten, man schaut aus der Bühnenperspektive auf die voll besetzen Ränge. Offensichtlich ist das Haus ausverkauft. Blende auf die Bühne, ein Blick wie aus der ersten Loge. Als der Dirigent kommt, blickt man von oben in den Orchestergraben. Das Bild ist etwas grisselig, aber mit dem Einstellungsbutton ändern wir die Auflösung von 720p auf 1080p – deutlich schärfer! Die Bildschirmpixel sind nun zwar verschwunden, aber nachdem sich der Bühnenvorhang gehoben hat, sind auf dem knallbunten Bühnenbild plötzlich wieder welche da. Nanu. Was ist denn da los?
Ganz einfach: der Regisseur Axel Ranisch hat sich als Setting für die skurrile Handlung um einen traurigen Prinzen, der sich nach einem Lachanfall auf die Suche nach drei Orangen macht, die sich dann als drei Prinzessinen herausstellen, ein Computerspiel im Look der achtziger Jahre ausgedacht. „Orange Desert III“ heißt das Abenteuergame, das ein Junge da spielt. Doch das gerät im Verlauf der Handlung außer Kontrolle. Reale und virtuelle Welten vermischen sich, alle Ebenen geraten durcheinander, am Ende muss der Papa am Joystick die Sache wieder unter Kontrolle bringen. Es ist eine wunderbare Inszenierung, die den artifiziellen Charakter der Oper fantasievoll auf die Spitze treibt, seit ihrer Premiere im Dezember 2018 ist sie ein Highlight im Stuttgarter Repertoire.
Die Bildmächtigkeit des Originals freilich kann der Computerbildschirm nicht ersetzen, es bleibt, vor allem in der Totalen, Oper im Bonsaiformat. Dafür sind in den Nahaufnahmen Details zu erkennen, die sogar im Parkett kaum zu sehen sind, etwa, dass in der Krone des Königs eine Flüssigkeit schwappt. Die Textverständlichkeit allerdings ist besser als im Opernhaus. Die Tonmischung hat die Sänger gegenüber dem Orchester herausgehoben, dazu kommt die lesefreundliche Einblendung der Texte am unteren Bildrand.
Was den Klang anbelangt, so muss man bei einer üblichen PC-Ausstattung mit 2 Aktivlautsprechern massive Abstriche machen. Vor allem in den Tutti – und es wird richtig laut in dieser Oper – dröhnt und klirrt es. Zwar gewöhnt man sich im Lauf der Zeit etwas daran, doch nach dem ersten Akt wechseln wir die Hardware und rufen die Seite der Staatsoper auf dem Smart-TV auf. 55 Zoll, messerscharfes OLED-Bild. Dazu schließen wir einen hochwertigen Kopfhörer an. Und selbst wenn die 1080p Auflösung hier wieder vergleichsweise grobkörnig wirkt, wird man doch sofort in das Geschehen auf Bühne hineingezogen. Keine Nebengeräusche stören mehr, ja, das digitale Surrogat gewinnt derart an Suggestionskraft, dass man sogar das Weinglas vergisst.
Eine richtige Opernaufführung, so das Resumee, kann so ein Digitalangebot nicht ersetzen. Abhängig von der technischen Ausstattung aber kann man ihr immerhin etwas nahekommen. Und einen, gerade für Schwaben wichtigen Vorteil hat die Konserve ja auf jeden Fall: sie koschded nix.

2
Mrz

Die Staatsoper Stuttgart zeigt die „Winterreise“ von Hans Zender

Nabel, Nase, Anus

Dass Tradition, wie es so schön heißt, nicht die Bewahrung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers sein sollte, hätte Hans Zender sicher unterschrieben. Der im letzten Jahr verstorbene Komponist, der auch als Dirigent tätig war, wusste um die Abnutzungserscheinungen, die ein Werk im Laufe seiner Rezeptionsgeschichte erfährt. Abgeschliffen durch den Konzertbetrieb wird, was einst revolutionär war, früher oder später im Kanon der sogenannten Meisterwerke eingefriedet. Gerade dem Kunstlied hat diese Domestizierung ganz besonders zugesetzt. „Zwei Herren im Frack, Steinway, ein meist sehr großer Saal“, beschrieb Hans Zender die Ausgangssituation für seine 1993 uraufgeführte „komponierte Interpretation“ von Schuberts „Winterreise“. Die hatte an der Staatsoper Stuttgart nun in einer durch Videoprojektionen des niederländischen Künstlers Aernout Mik erweiterten Aufführung Premiere.
Ein Opernhaus kann insofern für das Werk der passende Ort sein, als Zender in der Partitur festgelegt hat, dass sich einige der 25 Musiker im Raum bewegen müssen. Dadurch erhält jede Aufführung eine szenische Komponente, verstärkt noch durch den Einsatz von allerhand Perkussionsinstrumentarium samt einer veritablen Windmaschine, wie sie schon in der Barockoper verwendet wurde. Die Aufsplittung des Klaviersatzes in einen Orchestersatz bildet die Grundlage für die vielfältigen Methoden, mit denen Zender versucht hat, die ursprüngliche Brisanz des Liederzyklus nach Texten von Wilhelm Müller wieder herzustellen. Gleich im Vorspiel zum ersten Lied „Gute Nacht“ wird das Grundthema des Wanderns etabliert: zum gleichmäßigen Klopfen („wie Schritte“) der Trommel treten trockene, durch Schlagen mit dem Bogen gespielte Streicherklänge, die klirrende Winterkälte evozieren. Dann wirft die Klarinette ein Motiv in den Raum, das vom Orchester aufgenommen wird, und allmählich formt sich die Melodie des Liedthemas heraus, „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus…“, jene berühmten Zeilen, die als Motto der „Winterreise“ gelten können. Und als dann der Tenor Matthias Klink, der sich während des Orchestervorspiels langsam von hinten genähert hat, mit diesen Worten zu singen anhebt, wird jedem sofort klar, dass hier kein üblicher Liederabend zu erwarten ist, sondern eine existenzielle Auseinandersetzung mit jener Verzweiflung ansteht, die ein Mensch angesichts einer als abweisend erfahrenen Welt empfinden kann. Die im letzten Jahr verstorbene Pianistin Dina Ugorskaja schrieb über Schubert: „Die Zeit scheint in dieser Musik manchmal ganz stehen zu bleiben. Der Schmerz, das Unerträgliche, die Abgründe und die Ausweglosigkeit überwältigen uns.“ Genau um diese Ausweglosigkeit kreisen die Lieder der „Winterreise“, denen sich Matthias Klink mit totaler körperlicher Hingabe widmet. Meilenweit entfernt von allem bloßen Schöngesang taucht er er ein in die Psyche des Wanderburschen, lässt mit seiner Stimme die Brüche und Verletzungen spüren, die der Hoffnungslose auf seinem Weg durch die Winterlandschaft erleidet und wird dabei getragen von dem von Stefan Schreiber umsichtig geleiteten Instrumentalensemble.
Das setzt Zenders Intentionen genau in Klang, wobei dessen kompositorische Überschreibung die historische Perspektive von der Romantik gleichermaßen in beide Richtungen ausweitet. Mit dem Einsatz von Akkordeon und Gitarre lässt Zender das Wirtshaus und den Tanzboden als ästhetischen Resonanzraum anklingen, doch daneben tritt kompositorisch Avanciertes. Am eindrücklichsten im letzten Lied, dem „Leiermann“, wo die Musik dem Todeswunsch des Wanderers, seiner physischen Auflösung, mit dem Verlust der metrischen und tonalen Ordnung entspricht – polytonale, clusterartige Klangbänder ziehen dem Protagonisten den Boden unter den Füßen weg. Dabei ist Zenders Werk in seiner stilistischen Vielschichtigkeit autonom: Musik und Text stehen in einer engen Beziehung, und allein die vielfältigen Verflechtungen mitzubekommen, erfordert die volle Aufmerksamkeit des Hörers. Die Etablierung einer zusätzlichen visuellen Ebene ist deshalb ein fragwürdiges Unterfangen. Wenn sie gewagt wird, erfordert sie eine tragfähige ästhetische Idee.
Der niederländische Künstler Aernout Mik, den die Staatsoper mit dern Inszenierung beauftragt hat, beschäftigt sich in seiner Arbeit vor allem mit den Auswirkungen, die das Internet und die sozialen Netzwerke auf das Selbstverständnis des modernen Menschen haben. So zeigt er neben Videosequenzen, die sich am Text festhalten – Schnee, wenn es um den Winter geht, ein Flüchtlingsheim, wenn es im Lied „Die Wetterfahne“ heißt „…sie pfiff den armen Flüchtling aus“ – vor allem Phänomene der Massenkultur: Gelbwestenproteste, Verkehrsstaus, Shopping Malls, alles getreu seiner (schwer belegbaren) Ansicht, es gehe in Zenders Werk um den „Einzelnen in der Masse“. In Müllers Texten jedenfalls geht es vor allem um Einsamkeit und Obdachlosigkeit, ein Thema, das leider für viele auch in unserer Zeit bittere Realität ist. Vielleicht hätte man ja das aufgreifen können, anstatt, wie Mik es gegen Ende der Aufführung tut, den Körper in den Fokus zu nehmen. Dessen Individualität, so Miks These, begänne sich durch das permanente Changieren zwischen realer und virtueller Welt im digitalen Raum aufzulösen, und wohl deshalb nimmt er Matthias Klink am Ende durch Kameras in den Fokus und lässt dessen Haut bis in die kleinste Falte auf die Leinwand projizieren. Das kulminiert im Lied „Die Nebensonnen“, wo man neben Klinks Nasenloch je einen – immerhin anonymen – Nabel und Anus quasi als Ersatzgestirn prangen sieht, um dann in letzteren endoskopisch einzutauchen. Fraglich nur, ob solch tiefe Einblicke auch tiefe Einsichten mit sich bringen. Viele im Publikum scheinen nicht dieser Meinung gewesen zu sein: neben den Ovationen für Matthias Klink musste das Regieteam einen Buhsturm über sich ergehen lassen, wie man ihn in Stuttgart lange nicht erlebt hat.

3
Feb

BORIS an der Staatsoper Stuttgart

„Das Vergangene ist nicht tot: es ist nicht einmal vergangen. Wir trennen es von uns ab und stellen uns fremd.“ Dieses Zitat aus Christa Wolfs Buch „Kindheitsmuster“ stellt der Dramaturg Miron Hakenbeck an den Anfang seines Programmheftbeitrags zum Opernprojekt „BORIS“, das nun an der Stuttgarter Staatsoper Premiere hatte – und trifft damit genau den Kern dieser Inszenierung, die in ihrer hybriden Vielschichtigkeit und ihrem Einsatz an theatralen Mitteln weit über das hinausgeht, was auch an großen Opernbühnen üblich ist.
Der Abend verbindet zwei Werke: die Urfassung von Modest Mussorgskis Oper „Boris Godunow“ und ein Auftragswerk der Staatsoper, das Sergej Newski nach Texten aus dem Buch „Secondhand-Zeit. Leben auf den Trümmern des Sozialismus“ von Swetlana Alexijewitsch komponiert hat. In diesen Texten lässt die Nobelpreisträgerin jene Traumatisierten zu Wort kommen, deren Schicksal durch Krieg, Verfolgung und Zusammenbruch gesellschaftlicher Systeme geprägt wurde: Gulag-Opfer, Soldatinnen der Roten Armee, Überlebende der Massenerschießungen im 2. Weltkrieg. „Wir müssen“, so Swetlana Alexijewitsch, „darüber reden, was mit uns passiert ist“. Dabei erscheint der Zeitpunkt dieser Aufführung insofern klug gewählt, als im Zusammenhang mit dem Gedenktag zur Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz am 27. Januar sich wieder Stimmen mit dem Tenor zu Wort gemeldet haben, dass es doch nun allmählich genug sei mit dem Erinnern und Gedenken. Man solle sich, zumal man persönlich ja keine Schuld trage, doch auf die Gegenwart konzentrieren und die Vergangenheit hinter sich lassen. Dass aber genau das nicht geht, sondern im Gegenteil das Vergangene unsere Gegenwart dominiert, zeigt dieser Opernabend auf ästhetisch bezwingende Weise.
Dazu hat Sergej Newski in einer Art Montagetechnik in Mussorgskis Oper über den Zaren Boris Godunow, der am Ende von seiner Vergangenheit eingeholt wird – er ließ einst den rechtmäßigen Thronfolger ermorden, um selbst an die Macht zu kommen – Intermezzi eingearbeitet. In denen kommen die Protagonisten aus Alexijewitschs Texten, unter anderen ein Partisane, ein Obdachloser und die Mutter eines Selbstmörders, zu Wort. Erleichtert wird diese Vorgehensweise dadurch, dass auch Mussorgskis Oper nicht linear, sondern schlaglichtartig in szenischen Tableaus erzählt wird, allerdings geraten damit schon die Zeitebenen – Boris Godunow spielt im 16. Jahrhundert – ziemlich durcheinander. Freilich ist diese Vermischung das Grundprinzip dieser Inszenierung, bei der Regisseur Paul-Georg Dittrich mit den historischen Zeiten auch deren Bilder, Personen und Motive über- und ineinanderblendet. So zeigt gleich das erste Bild – zuvor wurden auch dem geschlossenen Vorhang Szenen ölverschmierter Seevögel projiziert – eine dystopische Zukunftsvision. Vor einem Bunker, auf dem sich meterdick die Schlacke einer vermutlich im Untergang befindlichen Zivilisation abgelagert hat, wartet das in ebenfalls (öl?)verschmierte Ganzkörperanzüge gekleidete Volk auf die Inthronisierung des neuen Herrschers und Heilsbringers. Der Bunker entpuppt sich dann im weiteren Verlauf als drehbares Multifunktionselement, das auf jeder Seite ein anderes Bühnenbild offenbart. Doch damit nicht genug – auf der Bunkerdecke wurde noch eine umlaufende Videoleinwand gesetzt, die der ohnehin schon sehr diversen Szenerie noch eine weitere Bildebene zufügt.
So wird die Oper zu einer Art Totaltheater, bei dem die russische Geschichte mit all ihren Emblemen von Ikonen über Babuschkas, Sowjetpropaganda und Volkstrachten zeitstrudelartig mit Bilder des heutigen Moskau, Werbeplakaten und Wolkenkratzern verwirbelt wird. Bei der Sitzung der Bojaren tragen einige der Teilnehmer Pappmasken mit den Konterfeis russischer Herrscher von Lenin bis Putin, und während der Intermezzi werden auch noch die Seitenlogen bespielt.
Fast ausgeschlossen, das alles beim ersten Hören und Sehen mitbekommen und einordnen zu können, zumal auch Newskis in seiner ambitionierten Vertonung von Alexijewitschs Texten mit Vorliebe mehrere Sänger parallel agieren lässt. Die Überforderung wird hier zum Prinzip, und so kann man auch die lautstarken Buhs innerhalb des vehementen Schlussapplauses nachvollziehen. Auf der anderen Seite: einen ähnlich bildstarken und inhaltlich vielschichtig verzahnten Opernabend lange nicht gesehen. Und gerade vor dem Hintergrund manch spartanisch reduzierter Inszenierungen erscheint es durchaus legitim, auch mal die Mittel des Theaters bis an die Grenzen auszureizen, zumal musikalisch keine Wünsche offen bleiben. „Boris Godunow“ ist eine Choroper, und der Stuttgarter Staatsopernchor spielt und singt in den Massenszenen fulminant, dazu sind auch die zahlreichen Solopartien exzellent besetzt. Erwähnenswert Matthias Klink als Schuiski und Goran Juric als Pimen, nachgerade einen Triumph feiert der junge polnische Bass Adam Palka in der Titelrolle. Titus Engel führt das Staatsorchester souverän durch die Partitur. Wer mutig ist, sollte sich das ansehen. Die vorherige Lektüre des Programmhefts oder der Besuch einer Einführung ist allerdings angeraten.

2
Dez

Mozarts „Le nozze di Figaro“ an der Staatsoper Stuttgart

Da kann man nur lesbisch werden

„Le nozze di Figaro“ war zur Zeit seiner Entstehung ein höchst brisanter Stoff. Denn die Vorlage zum Libretto von Mozarts Opera buffa, Beaumarchais´ Komödie „La folle journeé ou Le mariage de Figaro“ hatte die Zensur von Kaiser Joseph II. in Wien erst kurz zuvor verbieten lassen. Erst nach der Beteuerung von Mozarts Librettisten Lorenzo da Ponte, alles wegzulassen, „was gegen den Anstand und die guten Sitten verstößt“, gab der Kaiser seine Einwilligung. Dennoch blieb einiges übrig an provokantem Inhalt, vor allem was die Charakterisierung des Grafen Almaviva anbelangt, einem Schwerenöter, der zwar das Privileg des „Rechts der ersten Nacht“ abgeschafft hat, im speziellen Fall der Zofe Susanna, die sein Freund Figaro heiraten will, aber gern nochmal darauf zurückgreifen würde. So spielt das Stück in einer Übergangszeit: vom Zeitalter des Feudalismus mit den Privilegien des Adels zur Epoche des Bürgertums, wo die Liebe zur einzig wahren Legitimation der Ehe avancierte.
Aber was bedeutet überhaupt Liebe? Welche Rolle spielt dabei das Begehren, und was wird, wenn man dem Begehren Raum gibt, am Ende mit den Beziehungen der Menschen?
Mozart selbst hat diese Frage in der Oper, wo am Ende die Paare zu einem mehr behaupteten als beglaubigten „lieto fine“, einem glücklichen Ende, zusammenfinden, offengelassen. Wie auch später in „Cosi fan tutte“ kann, was an amourösen Verwicklungen passiert ist, nicht einfach durch die Etablierung geordneter Verhältnisse ungeschehen gemacht werden.
Die Regisseurin Christiane Pohle, die Mozarts „Figaro“ nun am Opernhaus Stuttgart neu inszeniert hat, zweifelt nicht nur das Glücksversprechen der bürgerlichen Ehe an, sondern stellt die Identitäten der Protagonisten selbst in Zweifel. In welche Richtung das geht, deutet sich schon bei der Lektüre des im Programmbuch abgedruckten Interviews an. Nicht nur ist der Text konsequent mit Gendersternchen durchsetzt, die auch Artikel (der*m Partner*in) einschließen, dazu kommen auch Begriffe wie „heteronormative Paarbeziehung“. Was männlich und was weiblich ist, so lautet die These der „Queer“-Bewegung, bestimmt nicht die Biologie, sondern die Gesellschaft – und tatsächlich bietet im „Figaro“ die Figur des Pagen Cherubino dafür einen schlüssigen Anknüpfungspunkt: eine Frau, die einen Mann spielt, der sich in eine Frau verkleidet und von beiden Geschlechtern begehrt wird. Die mit solcherart Hosenrollen einhergehende Pikanterie dürfte schon zu Mozarts Zeiten in erlauchten Kreisen Entzücken ausgelöst haben.
In Stuttgart freilich ist von solch erotischen Ambivalenzen wenig zu spüren. Das liegt weniger daran, dass Cherubino mit der körperlich wenig androgynen, dafür umso stimmgewaltigeren Diana Haller besetzt wurde, sondern daran, dass das von weiblicher Seite aus durchaus glaubhaft vermittelte erotische Begehren auf männlicher Seite keinen Widerpart findet. Egal, ob Almaviva, Figaro oder Basilio: die Männer sind hier allesamt Pantoffelhelden, zahnlose Tiger. Graf Almaviva erscheint bei seinem ersten Auftritt im blassblauen Pyjama und rückt der Tür, hinter der er Cherubino vermutet, mit dem Akkuschrauber zuleibe. Figaro trägt die peinlichsten bunten Oberhemden, die man sich vorstellen kann. Erotik? Fehlanzeige. Und so ist es kein Wunder, dass die Gräfin sich zum Jubelfinale von ihrem Gatten abwendet und stattdessen die blonde Schönheit umarmt, die vom rechten Bühnenrand hereinschwebt. Angesichts solcher Männer kann man ja nur lesbisch werden.
Damit zieht die Regie aber auch gleich dem ganzen Stück den dramaturgischen Zahn, zumal die szenische Grundidee, die Handlung in einer demokratischen IKEA-Schlafzimmerwelt mit aufgebauten Bett/Nachttisch/Fernseher-Ensembles spielen zu lassen, die im Stück ursprünglich angelegte, sich aus der erotischen Durchmischung innerhalb einer Ständegesellschaft ergebende Spannung auflöst. Egal, ob Graf oder Gärtner, hier hausen alle gleich in einer uniformen Wohnwelt. Woher bezieht der Graf aber dann überhaupt seine Autorität?
So zieht sich das Stück über vier Stunden szenisch dahin. Kissenschlachten und Versteckspiele bringen etwas Auflockerung, doch lohnend wird dieser Abend allein durch die Musik. Denn nicht nur die Sänger sind durchweg fabelhaft – allen voran Johannes Kammler als Almaviva, Michael Nagl als Figaro und Esther Dierkes als Susanna. Auch Roland Kluttig dirigiert mit dem Staatsorchester einen packenden Mozart, rhythmisch pointiert und klanglich dezent geschärft. Den Ovationen für das Ensemble folgten Buhs für die Regie, wie man sie in dieser Vehemenz in Stuttgart auch nicht alle Tage erlebt. Jedenfalls vermittelte dieser Abend einen kleinen Vorgeschmack darauf, was Operninszenierungen unter feministischen Vorzeichen bedeuten können. Man mag sich gar nicht vorstellen, wenn es erst den richtigen Machos des Opernrepertoires an den Kragen geht. Zieht euch warm an, Tenöre!

29
Okt

Verdis „Don Carlos“ an der Staatsoper Stuttgart

Wer hat die schrecklichen Bilder nicht mehr im Kopf? Geköpft, erschossen oder in einem Käfig verbrannt hat der „Islamische Staat“ Menschen, die er als Ungläubige bezeichnete, und das ist noch gar nicht lange her. Aber religiös motivierter Terror gehört auch zur Geschichte Europas. Allein während der Spanischen Inquisition, die nach der Vertreibung der Mauren Anfang des 15. Jahrhunderts begann und erst 1834 offiziell abgeschafft wurde, fanden Tausende sogenannte Ketzer auf dem Scheiterhaufen einen schrecklichen Tod. Autodafé nannte man in Spanien die öffentliche Verkündigung von Urteilen der Inquisition, die in der Art eines Volksfestes inszeniert wurden. Berühmt wurde etwa das Autodafé, das am 21. Mai 1559 unter Anwesenheit von 200 000 Menschen in Valladolid stattgefunden hatte, auch Mitglieder der königlichen Familie waren anwesend, darunter König Philipp II. und sein Sohn Don Carlos. Der Thronfolger, der schwer am Protestantenhass seines Vaters litt, wollte Statthalter im protestantischen Flandern werden, was ihm sein Vater aber ebenso verwehrte wie die Ehe mit der französischen Prinzessin Elisabeth von Valois, die Philipp stattdessen selbst ehelichte. Eine Konstellation, die Schiller in seinem Drama Don Carlos verarbeitet hat, auf das sich wiederum die Librettisten von Giuseppe Verdis gleichnamiger Oper bezogen, die nun in einer Neuinszenierung von Lotte de Beer an der Stuttgarter Staatsoper Premiere hatte. Und wer sich dafür interessiert, wie private und politische Verhältnisse zusammenhängen, dem dürfte dieser Opernabend reichlich Anschauungsmaterial bieten.
Die Grundthese der Regisseurin ist, dass totalitäre Herrschaftsstrukturen auch in unserer westlichen Zivilisation nicht für alle Zeiten überwunden sind, sondern sich unter bestimmten gesellschaftlichen Konstellationen wieder etablieren können. Deshalb hat Lotte de Beer die Handlung nicht historisch verortet, sondern lässt sie als Dystopie in einem stark stilisierten Kunstraum spielen. Zentrales Bühnenelement ist ein riesiger, schwarzer Keil, der wie ein Monolith immer wieder hereingeschwenkt wird und die Protagonisten vom Geschehen isoliert, dafür deren Verhältnis zueinander brennglasgleich in den Fokus rückt. Und je länger dieser mit fast fünf Stunden lange Abend dauert – man spielt die fünfaktige Fassung samt der ursprünglich von Verdi gestrichenen ersten Szene im Wald von Fontainebleau -, desto mehr wird man hineingezogen in das Geflecht der Beziehungen, in dem die Menschen weniger als autonom Handelnde als vielmehr als Getriebene gezeigt werden. Keiner kann machen, was er eigentlich möchte. Nicht das Liebespaar Elisabeth und Don Carlos, das sich der Staatsräson beugen muss, nicht die Prinzessin Eboli, die Elisabeth hintergeht und schließlich von ihr verbannt wird. Carlos´ Freund, der Marquis von Posa, wird am Ende von den Schergen der Inquisition getötet und nicht einmal der Regent Philipp ist frei, muss er sich doch sogar als König den Weisungen des Großinquisitors fügen. Der wird in der Stuttgarter Inszenierung als sardonisch grinsender Tyrann gezeigt, der seinen Sadismus hinter Leutseligkeit versteckt.
Das alles wird in Stuttgart mittels genauer Personenführung, subtiler Lichtregie und einem auf schwarzweiß-Kontraste reduzierten Bühnenbild präzise herausgearbeitet, selbst wenn man angesichts manch erlesen komponiertem Bildtableau den Eindruck eines gewissen artifiziellen Ästhetizismus gewinnt. Eine Szene bleibt allerdings unmotiviert: auf Hanekes Film „Das weiße Band“ anspielend, spielen in weiß gekleidete Kinder zu einer Melange aus der originalen Ballettmusik und der sich auf die russische Protestgruppe „Pussy Riot“ beziehenden „Pussy-Polka“ des Komponisten Gerhard E. Winkler eine Art Puppen-Autodafé: in einer von Gewalt beherrschten Gesellschaft, so die Botschaft, werden auch die Kinder gewalttätig. Dramaturgisch bleibt das ohne Bezug.
Musikalisch freilich ist es ein beglückender Abend. Zwar muss GMD Cornelius Meister an der Koordinierung von Bühne und Graben noch feilen, aber farbenreicher im Klang, wuchtiger in den Massenszenen und gleichzeitig filigraner in der Gestaltung kann man sich die Ausarbeitung dieser extrem anspruchsvollen Partitur kaum vorstellen. Dazu wird durchweg exzellent gesungen. Jeder der Charaktere ist vokal passend besetzt, herausragend gleichwohl die moldawische Sopranistin Olga Busuioc in ihrer Rolle als zwischen Liebe und Pflichterfüllung zerrissene Elisabeth, die am Ende vom Publikum völlig zu Recht Ovationen entgegennimmt. Insgesamt ein fulminanter Premierenauftakt in Stuttgart. (Südkurier)

4
Mai

George Aperghis „Rotkäppchen“ am JOIN im Nord

Das Märchen vom „Rotkäppchen“ kennt wohl jedes Kind. „Großmutter, warum hast Du so große Zähne?“ fragt es seine (vermeintliche) Oma, nachdem es sich zum Wolf ins Bett gelegt hat. Was folgt ist bekannt, doch geht es ja am Ende gut aus – allerdings nur in der Fassung der Gebrüder Grimm, wo dem Wolf der Bauch aufgeschitten wird, aus dem dann Kind nebst Omi wieder putzmunter herauskrabbeln. In der Urfassung des Märchens von Charles Perrault freilich bleiben beide verspeist, denn Perrault sollte die Geschichte zur Abschreckung dienen, als Erziehungsmärchen: wer die Weisungen seiner Eltern mißachtet, so seine Moral von der Geschichte, kann leicht einem Bösewicht zum Opfer fallen.
Diese Urfassung hat auch der Komponist George Aperghis für seine Musiktheaterversion von „Rotkäppchen“ verwendet, die nun in der Jungen Oper JOIN im Nord Premiere hatte. Sechs Musiker (Olga Wien und Markus Hein, Klavier, Andrea Nagy und Adam Ambarzumjan, Klarinetten, Mark Lorenz Kysela, Saxophon sowie Lisa Kuhnert, Violine) sind daran beteiligt, die allesamt auch szenische Aufgaben haben und diese Doppelfunktion bewundernswert souverän ausfüllen. Denn allein die Musik von des Griechen Aperghis, der stark von musikalischen Querdenken wie John Cage und Maurizio Kagel beeinflusst wurde, ist alles andere als simpel. Tonale Strukturen, Kindermusik gar sucht man hier vergebens, dafür hört man das gängige atonale Klangvokabular neuer Musik einschließlich erweiterter Spieltechniken – die hier freilich unterhaltsam eingesetzt werden, wenn sich etwa zwei Bassklarinetten zuprusten. Was die dramaturgischen Mittel betrifft (Regie: Elena Tzavara und Guillaume Hulot), so könnte man das Stück als Vorbereitungskurs für Kinder zur Rezeption performativer zeitgenössischer Theaterformen sehen. Die Geschichte wird nicht linear erzählt, sondern Bausteine des Perraultschen Text werden mehrfach in verschiedenen Konstellationen wiederholt, wobei die Akteure immer wieder die Rollen tauschen. Die Grenzen zwischen Musizieren und Bühnenaktion sind dabei weitgehend aufgelöst, und dieser nichtillusionistischen Grundhaltung entsprechen auch die Kostüme: ein bärtiger Brillenträger wird da zum Rotkäppchen, indem er sich ein rotes Tuch über den Kopf wickelt, der Wolf trägt ein silbern glitzerndes Cape wie aus einer Fernsehshow. Das soll wohl Verführung symbolisieren.
Das ist alles gut durchdacht und konsequent umgesetzt. Was dem Stück aber schmerzlich fehlt – und was Kinderstücke – ab sechs Jahren soll dieses geeignet sein – dann doch haben sollten, sind Spannung und Witz. Zwar gibt es ein paar halbwegs lustige Szenen, an denen dann auch dankbar gelacht wird. Insgesamt aber überwiegt der Eindruck, dass sich hier Erwachsene etwas ausgedacht haben, was Kindern gefälligst gefallen soll. Vielleicht hätte man die vorher fragen sollen.

29
Apr

Glucks „Iphigenie auf Tauris“ an der Staatsoper Stuttgart

Dass Gewalt weitere Gewalt gebiert, bestätigen die Nachrichten täglich aufs Neue – die Anschläge in Indonesien sind nur das jüngste Beispiel dafür. In der antiken Sagenwelt ist es die Sippe der Atriden, deren Geschichte Aischylos als eine von Mord und Rache fast bis zur totalen Auslöschung erzählt hat: Für den Kriegserfolg ist König Agamemnon zur Opferung seiner ältesten Tochter Iphigenie bereit, worauf er von seiner Frau Klytemnästra getötet wird, deren Sohn Orest wiederum den Vater rächt. Euripides dann hat das Schlusskapitel des blutigen Dramas neu geschrieben, indem er Orest und die totgeglaubte Iphigenie auf der Insel Tauris zusammenkommen ließ, wo Iphigenie als Priesterin den Eindringling Orest opfern müsste. Doch sie widersetzt sich dem Ritual. Die Spirale der Gewalt wird unterbrochen.
In seiner vorletzten Oper „Iphigenie auf Tauris“ hat Christoph Willibald Gluck die inneren Kämpfe von Iphigenie und Orest, ihre Verzweiflung wie ihre Hoffnung auf geniale Weise in Musik gesetzt. Dabei durchdringen sich beständig Realität und Traum, bricht die Erinnerung in die Gegenwart ein. Die Protagonisten werden von Furien heimgesucht – so wird Orest an das Trauma des Muttermordes erinnert, das ihn fast in den Wahnsinn treibt. Für die Neuinszenierung an der Staatsoper Stuttgart, die bereits vor 13 Jahren an der Pariser Oper Premiere hatte, hat der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski die Bühne durch eine Plexiglaswand in zwei Räume geteilt. Traum und Handlung, Außen- und Innenwelt lassen sich so bildmächtig verschränken, wobei eine Art Seniorenresidenz den Rahmen bildet, in der die schon greise Iphigenie das Geschehen quasi als Flashback nacherlebt. Dass die neun alten Damen, die ihr dabei als stumme Rollen Gesellschaft leisten, persönlich traumatische Erfahrungen von Krieg und Vertreibung haben, lässt sich allerdings nur dem Programmheft entnehmen. Szenisch vermittelt sich das nicht, was dann aber wiederum auch keine Rolle spielt, werden sie doch von der Regie klug eingebunden in ein eminent suggestives Spiel mit Perspektiven.
Dass die Inszenierung am Ende derart bejubelt wurde, lag allerdings auch an der großartigen musikalischen Umsetzung. Wann hat man das Staatsorchester schon einmal derart farbenreich gestaltend und nuancenreich phrasierend gehört wie hier? Stefano Montanari am Pult arbeitet die dramatische Wucht dieser Partitur ebenso heraus wie ihre Feinheiten, und auch die kleine Sängerriege genügt allerhöchsten Ansprüchen: allen voran Amanda Majeski, als Iphigenie eine veritable Tragödin mit einem Sopran aus Stahl und Seide. Jarrett Ott (Orest), Elmar Gilbertsson (Pylades) und Gezim Myshketa (Thoas) stehen ihr nicht nach. Dass letzterer in der Proszeniumsloge effektvoll gemeuchelt wurde – ebenso geschenkt wie die überflüssigen Videoeinspielungen im letzten Akt. Insgesamt vielleicht die stärkste Produktion der aktuellen Spielzeit.

Südkurier

18
Mrz

Hans Werner Henzes Oper „Der Prinz von Homburg“ an der Staatsoper Stuttgart

Ein Träumer ist dieser Prinz Friedrich von Homburg. Ein (Schlaf-)wandler zwischen den Welten, der nicht immer unterscheiden kann zwischen Fantasie und Realität und sich damit auch schon mal gegen die staatliche Autorität stellt – in diesem Fall gegen den preußischen Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg, dessen Autorität in militärischen Angelegenheiten der somnambule Prinz mit seinem eigenmächtigen Angriff auf das schwedische Heer in der Schlacht bei Fehrbellin beschädigt. Und weil sich das ein preußischer Herrscher nicht bieten lassen kann, verurteilt der Kurfürst den Prinzen wegen Disziplinverweigerung zum Tode.
In Hans Werner Henzes Oper„Der Prinz von Homburg“ nach dem gleichnamigen Drama von Heinrich von Kleist, die nun an der Staatsoper Stuttgart neu inszeniert wurde, geht es um den Gegensatz von Staatsräson und subjektiver Empfindung, Gehorsam und Freiheit. Dass am Ende die Freiheit siegt – der Kurfürst hat ein Einsehen mit dem Prinzen und begnadigt ihn – dürfte mit dazu beitragen haben, dass der Komponist Hans Werner Henze von dem Stoff fasziniert war, den ihm die befreundete Dichterin Ingeborg Bachmann zum Libretto umgearbeitet hat. Denn wie Kleist war auch Henze, der mit 17 Jahren eingezogen wurde, vom Krieg traumatisiert: er habe sein ganzes Leben unter der Zeit gelitten, in der „Uniformträger und Schiesseisenbenutzer“ war, schrieb Henze später, der es bekanntlich im Nachkriegsdeutschland nicht aushielt und nach Italien emigrierte.
Nun zählt Henze zu den meistgespielten Komponisten der Nachkriegszeit. Dass „Der Prinz von Homburg“ auf deutschen Bühnen gleichwohl ein Schattendasein fristet, könnte mit der für Henzes Verhältnisse relativ sperrigen Musik zu tun haben, die Zwölftönigkeit und freitonale Harmonik kontrapunktisch hochkomplex zusammenführt und an Sänger wie Orchester höchste Anforderungen stellt. Die nun werden in Stuttgart grandios erfüllt. Musikalisch ist es ein beglückender Abend, was vor allem an dem von GMD Cornelius Meister geleiteten Staatsorchester liegt. Wie schon bei seinem Debut zu Beginn der Spielzeit mit Wagners „Lohengrin“ lotet Meister auch hier die Partitur in ihrem ganzen Spektrum aus. Kammermusikalische Finesse hat da ebenso ihren Platz wie orchestrale Wucht. Rhythmisch ist alles auf dem Punkt, nichts wird pauschal dahingespielt, jedes Motiv auf seinen Ausdrucksgehalt abgeklopft. Eine Unbedingtheit, der sich sich auch die Sänger verpflichtet fühlen, allen voran Robin Adams als Prinz von Homburg und Vera-Lotte Böcker als Prinzessin Natalie, die ihre extremen Intervallsprünge ebenso locker bewältigt wie Helene Schneiderman als Kurfürstin.
Der differenzierten sinnlichen Präsenz der Musik entspricht die verkopfte Inszenierung von Stephan Kimmig freilich nur bedingt. Kimmig, der ja in erster Linie Theaterregisseur ist und am benachbarten Schauspielhaus bereits häufig inszeniert hat, verlegt die bei Kleist im 17. Jahrhundert spielende Handlung in die bundesrepublikanische Nachkriegszeit der 50er Jahre. Die Bühne (Katja Haß) ist eine Art weiß gekachelte Laderampe, einer Mischung aus Schlachthaus und Hinterhof von ausgesuchter Tristesse, und auch das Personal hat so gar nichts Aristokratisches mehr an sich, selbst wenn die Herren Anzüge und die Damen Kostüme tragen. Das Militär absolviert seine Übungen in roten Trainingsanzügen und schmiert sich vor dem Waffengang mit Blut aus Eimern ein. Dieses System, so will uns Kimmig zeigen, ist längst kaputt und existiert nur noch als Fassade, und so ist er nur konsequent, dass der Kurfürst (Stefan Margita), der mit der Begnadigung Friedrichs letzlich die selbst gesetzten Regeln bricht, hier ein abgerissener Typ mit Türkentasche ist, der hosenlos herumschlurft und auf dessen Sweatshirt „Freiheit“ steht: „Gammler“ hätte man damals zu solchen Systemverweigerern gesagt.
Die Botschaft ist also recht schnell klar, der Vielschichtigkeit der Oper wird die Inszenierung aber dann doch kaum gerecht, vor allem was die Charakterisierung des Protagonisten Friedrich von Homburg anbelangt. Die Aspekte des Nächtlichen, Unbewussten, die Vermischung der Ebenen, die den Prinzen als zutiefst romantische Figur definieren und auch in Henzes Musik immanent sind, blendet Kimmig aus, der, politisch korrekt, dafür im Schlussbild die Sänger Fanschals mit lauter schönen Aufdrucken in die Luft halten lässt: „Zartheit“, „Phantasie“, „Empfindung“, “Toleranz“, „Freiheit“ steht darauf. Alles gut gemeint.

Südkurier

30
Jan

Die Sängerin Peaches singt in der Neuproduktion von Brechts „Die Sieben Todsünden“

Bad Girl des Electroclash

 

„Fuck the pain away“ – so lautet der Titel des populärsten Songs der Sängerin Peaches, die am Samstag in der Rolle der Anna in der Neuinszenierung von Brechts „Die sieben Todsünden“ am Schauspiel Stuttgart zu sehen sein wird. Sogar in einigen Fernsehserien und Filmen wurde der Song verwendet, in der Serie „South Park“ etwa, vor allem aber in der Szene in einem japanischen Stripclub in Sofia Coppolas Film „Lost in Translation“ mit Bill Murray und Scarlett Johannson. Es ist eine coole Dancefloornummer explizit sexuellem Inhalt – der aber, abgesehen vom Songtitel, noch recht harmlos anmutet im Vergleich mit dem, was die 1966 in Kanada als Merrill Beth Nisker geborene Sängerin und Performancekünstlerin später produziert hat.
Wer sich etwa „Rub“, das Video zum Titelsong von Peaches´ letztem, 2015 erschienenen Album auf Youtube anschauen möchte, muss zunächst mit einem Klick eine Art Einverständniserklärung abgeben. Der Inhalt sei „von der YouTube-Community für einige Zielgruppen als unangemessen oder beleidigend eingestuft“ worden, und allgemein „für jüngere oder sensible Zuschauer nicht geeignet“. Das kann man nachvollziehen. Der Clip lässt sich als drastisches Bekenntnis zur sexuellen Libertinage deuten, gespickt mit Orgienszenen, allerhand nackter Haut und Genitalien in Großaufnahme. Gegen Ende schwenkt zur Textzeile „Can’t talk right now / The chicks dick is in my mouth“ gar noch ein Hermaphrodit sein primäres Geschlechtsteil über der knienden Sängerin. Muss man mögen.
Vermutlich ist mit Videos wie diesem die Grenze dessen erreicht, was gerade noch nicht als Pornografie gilt. Viele der über 5000 Kommentare auf Youtube sind negativ – was auch damit zusammenhängen könnte, dass man hier Menschen beim Sex sieht, die ganz und gar nicht der Körpernorm entsprechen. Gestylte Sängerinnen wie Madonna, die ein Image als Sexqueen pflegen, wirken im Vergleich dazu fast aseptisch.
Tatsächlich sind die heterosexuellen Rollenbilder der kommerzialisierten Unterhaltungsbranche ein Graus für Peaches, die ich nach einer Probe in ihrer Garderobe im Schauspielhaus treffe. Sie wirkt ein wenig müde, eine Erkältung macht ihr noch zu schaffen, aber immerhin, die Stimme ist wieder da. Ihr wichtigstes Anliegen, sagt Peaches, sei Selbstbestimmung. „Ich möchte, dass sich die Menschen nicht danach richten, was andere erwarten.“
Das hat sie auch selbst nicht getan. „The Shit“ heißt ihre erste wilde Punkband, ab 2000 nennt sie sich dann, nach einer archetypischen afrikanischen Frauenfigur in einem Song von Nina Simone, „Peaches“ und avanciert nach ihrem Umzug nach Berlin zu einem Star des sogenannten Electroclash, einer Musikrichtung, die die rebellische Haltung des Punk mit elektronischer Musik zusammenbringt. Sie beginnt, eigene Sounds zu produzieren und ihre offensiven Liveshows, bei denen sie schon mal im rosa Latexhöschen auf die Bühne kommt, ziehen ein immer größer werdendes Publikum an. Peaches erwirbt sich ein Bad Girl-Image, tritt im Vorprogramm von Björk auf, Karl Lagerfeld macht eine Fotoserie mit ihr. Für ihr zweites Album „Fatherfucker“ geht sie gar mit Iggy Pop ins Studio.
2012 dann singt sie im Berliner Hebbel am Ufer Theater, genannt HAU, die Titelrolle in Monteverdis Oper „Orfeo“, nachdem sie dort schon zwei Jahre zuvor eine One-Woman-Version der Rockoper Jesus Christ Superstar auf die Bühne gebracht hatte. Die Kritiken zu Orfeo sind gemischt. Eleonore Büning von der FAZ lobt sie als die „mit Abstand beste, weil wahrste und herzergreifendste Opernproduktion, die in dieser Saison in der Hauptstadt zu erleben war“. Andere sind skeptischer, attestieren ihr stimmliche Beschränktheit.
Eigentlich hätte damals die Regisseurin Anna-Sophie Mahler den Orfeo in Berlin inszenieren sollen. Dazu kam es nicht, doch nun hat Mahler die Gelegenheit genützt und Peaches als Co-Regisseurin und Darstellerin für die Stuttgarter Neuproduktion von „Die sieben Todsünden“ verpflichtet. In dem Stück, einer Koproduktion von Schauspiel, Ballett und Oper, muss die Protagonistin Anna, die in Stuttgart neben Peaches von weiteren drei Darstellern verkörpert wird, durch sieben amerikanische Städte ziehen, um Geld für ein Eigenheim in Louisiana zusammenzukratzen. Dabei definiert, als Beleg von Max Webers These von der innerweltlichen Askese als Bedingung des Kapitalismus, der Drang nach Profit, was in welcher Situation als Sünde und was als Tugend gilt. Die „Todsünden“ sind Versuchungen, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss, und für Peaches ist vor allem das patriarchalische System dafür verantwortlich. Sie nennt es „Male toxicity“ – eine vergiftete, ungesunde Form von Männlichkeit, die vor allem in den USA dominiert. „Alles wird unterdrückt“, sagt sie. „In diesem System kommt immer zuerst der Mann. So kann keine bessere Welt entstehen.“ Wie bewertet sie die sogenannten „Todsünden“ in Brechts Stück? Sie zögert ein wenig. Nun, für Faulheit müsse es Platz im Leben geben. Stolz sollte jeder in sich tragen, Zorn könne berechtigt sein, solange er nicht in Gewalt umschlage. Völlerei? Müsse manchmal sein. Und Neid, das sei in Brechts Stück Annas Neid auf diejenigen, die Sünden begehen dürften. Die einzige wirkliche Sünde, sie nennt sie „bourgeois“, ist für Peaches Habsucht – was angesichts ihrer systemkritischen Ansichten ebenso wenig verwundert wie dass sie Unzucht für ein elementares Bedürfnis hält. Frauen, sagt sie, sollten dabei nicht mehr nur Objekt, sondern Subjekt sein. Dabei gehe es gar nicht auschließlich um Sex, sondern dass sich Menschen in ihrer Haut wohlfühlten. „Ich sage niemandem: Du muss Orgien feiern“.

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