Beiträge der Kategorie ‘E-Musik’

18
Okt

Bachakademie in den Wagenhallen

Coole Kantate.

Ist das Kunst oder kommt das wieder weg? Oder sind es vielleicht Akustikelemente? Einige Besucher standen ziemlich unschlüssig vor den Palettenstapeln in den Wagenhallen, in die die Bachakademie Stuttgart zum ersten Konzert ihrer neuen Reihe „Hin und weg!“ geladen hatte. Überhaupt war in manchen Gesichtern ein gewisse Irritation auszumachen, viele der Besucher dürften zum ersten Mal einen Fuß in das renovierte Vorzeigeobjekt gesetzt haben. Nun geht es der Bachakademie ja eher darum, durch neue Räume – oder sollte man besser locations sagen? – auch ein neues Publikum anzusprechen, das den Weg in die Liederhalle mit ihrem piefigen Ambiente scheut. Jüngere Menschen waren an diesem Abend freilich nur vereinzelt zu sehen, und die Frage ist ohnehin, ob der trendig-heimelige Industriecharme der Wagenhallen zu geistlicher Musik wie einer Bachkantate passt. Kantate, cool? Von den Gegebenheiten dort einmal abgesehen: die trockene Akustik, ideal für verstärkte Konzerte wie sie dort in der Regel stattfinden, ist für unverstärkte Musik ein echtes Handicap. Wer dicht an der Bühne saß – etwa 400 Sitze hatte man aufgestellt, die praktisch alle besetzt waren – bekam so eine Art Tonstudioakustik präsentiert: Instrumente und Sänger waren fast einzeln herauszuhören.Mit „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ hatte man eine der bekanntesten Bachkantaten ausgesucht, dazu war die Gaechinger Cantorey in adäquater Kleinbesetzung nebst drei Vokalsolisten (Isabel Schicketanz, Sopran, Christopher Renz, Tenor, Martin Schicketanz, Bass) angetreten. Präsentiert wurde die Kantate in einem bewährten Format: dem des Gesprächskonzerts rillingscher Prägung nämlich, bei dem Hans-Christoph Rademann neben der Rolle des Dirigenten auch die des Moderators einnahm. Zunächst wurde das Werk einmal ganz gespielt, dann erklärte Rademann den gleichnishaften Charakter der Texte, in denen die Beschreibung einer Hochzeit für die Verbindung zwischen Jesus und den Menschen steht. Und selbst wenn der sächselnde Rademann mit seiner Vermittlerrolle noch etwas zu fremdeln scheint, lauschte man seinen Ausführungen gern – und freute sich vor allem deshalb darüber, das Stück am Ende ein zweites Mal zu hören, weil insgesamt fabelhaft gespielt und gesungen wurde. Ob das Konzept aber als Mittel gegen Publikumsschwund taugt? Ob eine säkularisierte Gesellschaft überhaupt noch geistliche Musik braucht? Man darf skeptisch bleiben.

 

17
Okt

Der Hornist Felix Klieser

Das Leben nehmen, wie es kommt

Eigentlich liest sich die Karriere von Felix Klieser wie die anderer Klassikstars. Früh, mit fünf Jahren, begann er mit dem Instrumentalunterricht, gewann rasch allerlei Preise. Mit 13 wurde er als Jungstudent an der Musikhochschule Hannover aufgenommen, spielte bald im renommierten Bundesjugendorchester. 2013, Klieser war 22, erschien sein Debutalbum, zwei Jahre später erhielt er den „ECHO KLASSIK“ als Nachwuchskünstler des Jahres. Das wäre allein schon eine tolle Leistung, die einem aber nachgerade wie ein Wunder vorkommt, wenn man bedenkt, mit welchem Handicap er gestartet ist: denn Felix Klieser wurde ohne Arme geboren. Abrachie nennt man das in der Medizin, eine selten vorkommende Laune der Natur, die das Spielen eines Instruments, auf professionellem Niveau zumal, eigentlich unmöglich macht. Dazu kam, dass in Kliesers Elternhaus nicht musiziert wurde, sodass sein bereits mit vier Jahren geäußerter Wunsch „Ich möchte Horn spielen“ zunächst auf Unverständnis stieß. Ausgerechnet Horn, dieses wegen seiner anfälligen Spieltechnik schwierigste aller Blechblasinstrumente! In der Musikerszene nennt man es nicht ohne Grund „Glücksspirale“, weshalb man an der Musikschule, an die sich Kliesers Eltern schließlich wandten, den Steppke auch zum Xylophon überreden wollte. Ohne Erfolg. Felix blieb standhaft und erhielt schließlich den ersehnten Unterricht, wobei er er lernen musste, die Ventilklappen mit dem linken Fuß zu bedienen, was ziemliche Verrenkungen erfordert. Das macht er so bis heute, doch während er als Kind das Horn noch vor sich auf den Boden stellte, baute ihm später ein Instrumentenbauer einen Ständer, an dem er es befestigen kann. Blieb ein Problem: das sogenannte „Stopfen“, das Modulieren des Tons im Schalltrichter, das Hornisten mit der rechten Hand ausführen. Doch auch dafür hat Klieser eine Lösung gefunden. Durch jahrelanges akribisches Probieren und Forschen gelang es ihm, allein durch Veränderungen der Zungenstellung und des Mundraums die entsprechenden Klangfarben zu erzeugen. Die Hartnäckigkeit hat sich ausgezahlt. Er sei kein Wunderkind gewesen, sagt Klieser, der überzeugt ist, dass Talent zwar wichtig, aber längst nicht das Entscheidende ist. „Alle großen Solisten sind hart arbeitende Menschen“.
Ein verbissener Typ ist Felix Klieser gleichwohl nicht, im Gegenteil. Seinen Erfolg sieht er als Geschenk – er habe es nie geplant, Hornsolist zu werden. Gut möglich, dass seine Behinderung sogar mit zu seiner Popularität beigetragen hat, ein Hornist ohne Arme, wann gibt es das schon. Doch gerade weil seine Karriere bisher so glatt verlaufen ist, ist Felix Klieser vorsichtig, was das Pläneschmieden anbelangt. „Als es mit Anfang 20 richtig losging, habe ich gedacht: Ich freue mich, wenn das jetzt ein paar Jahre so läuft. Jetzt mache ich es schon ein paar Jahre länger, und es funktioniert immer noch.“
Alles für seine Leidenschaft, das Hornspielen, zu tun, ansonsten das Leben aber zu nehmen, wie es eben kommt: danach lebt Klieser. Und zurzeit kommt einiges. Sein Konzertkalender ist prall gefüllt, seine in diesem Jahr erschienene CD mit Mozarts Hornkonzerten wird von der Fachpresse in höchsten Tönen gelobt. Zwei dieser Konzerte spielt Klieser heute abend mit den Festival Strings Lucerne im Beethovensaal, den Klieser für seine Akustik besonders schätzt: Man könne da als Hornist klanglich alles machen, ohne dass der Saal an Grenzen stoße.
Ansonsten zähle aber gerade Mozarts Musik für ihn zum Schwierigsten. „Musikalisch steckt da so viel drin. Ich denke dass man als Mensch sehr reifen muss, um das alles zu verstehen. Das sind keine Stücke für Kinder.“

11
Okt

Diana Haller und Johannes Kammler beim 1. Liedkonzert der Staatsoper

Die Staatsoper hatte zusammen mit der Hugo-Wolf-Akademie zum ersten Liedkonzert ins Foyer des Opernhauses geladen, und schon das Programm bot Anlass zur Freude: denn neben Liedern von Gustav Mahler und Richard Strauss stand auch Ralph Vaughan Williams´ Zyklus „Songs of Travel“ nach Gedichten von Louis Stevenson – dem Autor der „Schatzinsel“- auf dem Programm, eine Sammlung von neun Liedern, die zu den schönsten und bedeutendsten Liederzyklen überhaupt zählt, auf deutschen Bühne aber eher selten zu hören ist. Im Mittelpunkt darin steht, ähnlich wie bei Schubert, das urromantische Motiv des Wanderers einschließlich Naturmystik und Liebesleid, und fast unerschöpflich ist das Spektrum an musikalischen Mitteln und Stilen, mit dem Vaughan Williams jedes der Lieder in eine spezifische Stimmung und Atmosphäre getaucht hat. Eine Differenziertheit, der Rita Kaufmann am Klavier und der Bariton Johannes Kammler an diesem Abend vielleicht nicht in jedem Aspekt, aber doch insgesamt sehr eindrucksvoll gerecht wurden: Kammler, seit der letzten Spielzeit Ensemblemitglied der Staatsoper, ist ein Bariton von Format, mit voluminös-schwarzer Tiefe und einem edlenTimbre, das bis in hohe Lagen nichts von seiner Strahlkraft verliert. Ein exquisites Material, von dem er auch als Liedsänger zu profitieren weiß, zumal er auch in der englischen Diktion gestochen klar artikuliert, und – wie in der ersten Progammhälfte bei den Fünf Liedern op. 15 von Richard Strauss – auch klangfarblich zu punkten weiß.
Das Programm teilte sich Kammler an diesem, im Übrigen sehr gut besuchten Abend mit einer anderen großen Sängerhoffnung der Stuttgarter Oper: Diana Haller. Die Mezzosopranistin, die seit einigen Jahren zu den Publikumslieblingen in Stuttgart zählt, besticht auf der Opernbühne vor allem mit messerscharfen Koloraturen und vokaler Durchschlagskraft – Qualitäten, die beim Liedgesang eher von untergeordneter Bedeutung sind, von denen sie aber bei einer Auswahl aus Mahlers Wunderhornliedern durchaus profitierte, da auch Rita Kaufmann den Klavierpart eher orchestral ausgelegt hatte. Das war dann, gerade in der latenten Überakustik des Opernfoyers, manchmal fast etwas zuviel des Guten. Aber immerhin konnte Diana Haller dann in einer Auswahl von Strausslieder, darunter auch das berühmte „Die Nacht“ zeigen, dass sie durchaus auch farbenreich zu gestalten weiß. Aber das nächste Mal vielleicht doch lieber in einem akustisch besser geeigneten Ambiente.

30
Sep

Das Stuttgarter Kammerorchester unter Thomas Zehetmair

Unter keinem guten Stern

Eigentlich ist György Ligetis „Ramifications“ für Streichorchester ein hochinteressantes Stück. Bedingt durch den Umstand, dass hier die Hälfte der Streicher einen Viertelton höher gestimmt als die andere, kann das gut achtminütige Werk eine Fülle an irisierenden Schwebungsphänomenen evozieren und in ein vielstimmiges, tranceartiges Flackern und Flimmern münden – geeignet, die Sinne nachhaltig zu verwirren und zu betören. Freilich kann das fragile Opus nur dann zu einer entsprechenden Wirkung kommen, wenn es von dem Raum, in dem es aufgeführt wird, akustisch getragen wird. Das nun war beim Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters im Beethovensaal mitnichten der Fall. Für das Volumen eines Kammerorchesters grundsätzlich schon problematisch, verflüchtigte sich der Klang des sich überwiegend im Pianobereich bewegenden Stücks schon gegen Mitte des Saals, repetierende Huster gaben ihm dann den Rest.
Das war insofern schade, als sich die Streicher merklich Mühe gaben, Ligetis Spielanweisungen zu befolgen. Doch irgendwie stand dieser Abend, das zweite Konzert des SKO unter dem neuen Chefdirigenten Thomas Zehetmair, unter keinem guten Stern. Begonnen hatte er mit Jean-Féry Rebels Symphonie nouvelle „Les Eléments“, in der sich in zehn Sätzen die Elemente allmählich aus dem durch einen Klangcluster symbolisierten Chaos herausbilden. Musik, deren theatralischer Charakter eine offensive Spielweise erfordert, die aber hier in einer so dezent reservierten Haltung vorgetragen wurde, dass man meinen konnte, man befände sich in einer Probe.
Nach der Pause dann Mozarts „Haffner-Serenade“ samt einleitendem Marsch: Unterhaltungsmusik der gefälligen Art, deren ausgedehnte Faktur Mozart – dem Anlass eines Freiluftkonzerts entsprechend – nebst einigen ungewöhnlichen Einfällen mit reichlich Floskelhaftem gefüllt hat. Am Interessantesten noch das Andante, bei dem sich Zehetmair immerhin als guter Geiger präsentieren konnte. Was der neue Chef als Dirigent und Orchesterleiter drauf hat, muss die Zukunft zeigen. (STZN)

28
Jul

Frieder Bernius dirigierte Griegs Schauspielmusik zu Peer Gynt

Schon sechs Jahre ist es her, dass Frieder Bernius das letzte Mal eine Open-Air-Aufführung vor dem Schloss Solitude geleitet hat, davor war dies im zweijährigen Rhythmus eigentlich schon zu einer schönen Tradition geworden. Umso schöner, dass es nun wieder geklappt hat – beide Konzerte mit Griegs Schauspielmusik zu Peer Gynt  waren ausverkauft – und die am Freitagabend gekommen waren, erlebten ein Spektakel, das sie wohl lange nicht vergessen dürften, verbanden sich an diesem Abend doch Kultur und Natur zu einem Gesamtkunstwerk der besonderen Art.
Schon vor Konzertbeginn schoben sich hinter dem Schloss die Wolken zu bedrohlich schwarzen Gebilden zusammen, und bald nachdem Bernius seinen Taktstock zum ersten Mal gehoben hatte, zuckten auch schon die ersten Blitze. Dazu hob ein laues Lüftchen an, derweil das Schloss mit wechselnden Bonbonfarben wie auf Kitschpostkarten beleuchtet wurde. Mit dem Vorspiel zum ersten Akt begann dann das Drama um den Titelhelden, den Bauernsohn Peer Gynt, der in ärmlichen Verhältnissen aufwächst und sich in einer Mischung aus Größenwahn und Selbsttäuschung auf eine Art Fantasiereise aufmacht, aus der er am Ende desillusioniert wieder in die Arme der einzigen Frau zurückkehrt, die ihn aufrichtig liebt: Solveig.
Bernius dirigierte dabei eine Fassung, bei der die insgesamt 26 Sätze umfassende Schauspielmusik auf 16 reduziert wurde, dazu hatte Galin Stoev frei nach Ibsens Drama verbindende Zwischentexte verfasst. Die wurden von Walter Sittler gelesen, der auch hin und wieder schauspielernd in die ansonsten rein konzertante Szene eingriff, ebenso wie Sarah Wegener, die Bernius für die Solopartien ausgesucht hatte und die mit ihrem anmutig-reinen Sopran die Rolle der treuen Solveig ideal ausfüllte.
Nun ist die Peer Gynt-Musik vor allem durch die beiden Suiten bekannt geworden, die Grieg  zusammengestellt hat. Die erste beginnt mit der „Morgenstimmung“ – die allerdings steht im Drama erst zu Beginn des vierten Akts an. Nicht die einzige Verwirrung – denn manch einer dürfte auch dem Bierwerbespot auf den Leim gegangen sein, nach dem Griegs Hit einen Frühlingsmorgen in Norwegens Fjord- und Berglandschaft imaginiert. Weit gefehlt, hat es Peer Gynt doch im vierten Akt nach einigen Abenteuern mit kessen Hirtenmädchen und übellaunigen Trollen nach Marokko verschlagen, wo er mit Sklavenhandel und krummen Geschäften reich wird. Die „Morgenstimmung“ beschreibt also eher einen Sonnenaufgang über der Wüste, und so dirigierte Frieder Bernius das Stück auch: Nicht als entspannt-romantische Elegie, sondern in einer dezent aufgekratzten, leicht euphorischen Grundstimmung, die dem arabischen Flair der folgenden Sätze den Boden bereitete. Ohnehin legte Bernius Wert darauf, mit der Klassischen Philharmonie Stuttgart und dem Kammerchor Stuttgart vor allem das Theaterhafte dieser an Facetten überaus reichen Musik herauszuarbeiten.
Was dann nach einer kurzen Regenunterbrechung beim Vorspiel zum 5. Akt „Stürmischer Abend auf dem Meer“ passierte, hätte kein Regisseur besser inszenieren können. Der Wind war zu einer kühlen, steifen Brise geworden, das Firmament wurde von Blitzen erhellt, während die Orchesterpauke sich einen Wettstreit mit dem himmlischen Donner lieferte. Das ist Theater!

21
Jul

Das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Essenz einer Ära

Ins Ungewisse – das könnte man, ohne pathetisch klingen zu wollen, auch über die Grundbedingung unseres Lebens sagen: Man weiß halt nie genau, was kommt. Dass das ausgerechnet in der Kunst und speziell im klassischen Konzertbetrieb anders sein soll, wo es vielen nur um das abrufbar Erbauliche geht, kam Thomas Wördehoff immer merkwürdig vor – und damit wären wir beim Abschlusskonzert der diesjährigen Ludwigsburger Schlossfestspiele, das zugleich auch das Finale der Ära Wördehoff war. Schon seit der Saison 2018 wurden bei einzelnen Ludwigsburger Konzerten unter dem Titel „…ins Ungewisse“ unangekündigt kurze zeitgenössische Werke eingeschleust, um die Berührungsängste vieler Hörer mit aktueller E-Musik zu unterlaufen. Beim Abschlusskonzert nun wurde das Unangekündigte konstitutiv: gleich drei gewichtige Beiträge wurden ins offizielle Programm eingeschoben. Deren Auswahl war Teil einer ausgefeilten Dramaturgie, die sich als Essenz dessen begreifen lässt, was Wördehoff in seiner Zeit als Intendant zu vermitteln suchte.
Für den, oft subversiven, Humor und das Ignorieren von Genregrenen stehen dabei Mnozil Brass, die den Abend mit einer Bearbeitung von Schostakowitschs 8. Streichquartett brillant eröffneten und das Publikum mit Strauss´ Fledermaus-Ouvertüre berauscht und in die erste der beiden Pausen – das Konzert dauerte bis halb Zwölf – schickten.
Der Wirbel von Ravels, vom Festspielorchester fulminant musizierter „La Valse“ brach die holländische Sängerin Nora Fischer dann auf intime, berührende Art. Wördehoff, das weiß man, liebt den Song – und die von Marnix Dorrestein auf der E-Gitarre sensibel begleiteten Liedadaptionen im Singer-Songwriterstil von Werken Purcells, Dowlands oder Caldaras waren dazu noch eine stilistische Transformation der reizvollsten Art.
Im dritten Teil dann gab Igor Levit, zusammen mit Mnozil Brass-Trompeter Thomas Gansch zuvor Solist bei Schostakowitschs Konzert für Trompete und Klavier, mit Frederic Rzewskis „Which Side are you On?“ ein glühendes Bekenntnis zur gesellschaftlichen Relevanz von Musik wie deren Ernsthaftigkeit im Allgemeinen. Kaum vorstellbar, dass Levit auch nur einen einzigen unaufrichtigen Ton spielen würde – eine Dringlichkeit, der sich auch das von Pietari Inkinen geleitete Festspielorchester mit Sibelius siebter Sinfonie anschloss. Mit Wördehoff wird auch Inkinen Ludwigsburg verlassen, und so kann man die zugegebene sibeliussche „Valse Triste“ durchaus wörtlich nehmen: ein bisschen traurig darf man da schon werden.

7
Jul

Das Stuttgarter Staatsorchester unter Cornelius Meister

Für Herz und Hirn

Da wurde es ziemlich eng auf der Bühne des Beethovensaals. Allein acht Hörner und fünf Trompeten verlangt Richard Strauss für seine Sinfonische Dichtung „Ein Heldenleben“, dazu eine massive Streicherbesetzung und allerhand Schlagwerk, und so war inmitten des Staatsorchesters gerade noch Platz für seinen – zum Glück recht schmal gebauten – Chefdirigenten Cornelius Meister. Nun kann eine solche Riesenbesetzung leicht massiv klingen. Die Klangbalance auch im Fortissimo zu wahren zählt hier also zu den vornehmlichsten Aufgaben des Dirigenten. Doch selbst wenn es Meister, etwa in der dramatischen Schilderung der Fährnisse, die der Held zu überwinden hat, schon mal dezent krachen ließ – dröhnend oder gar ungeschlacht geriet es nie. Meister, das beweisen auch seine Operndirigate immer wieder aufs Neue, hat ein Gespür für die Austarierung der Orchestergruppen und verfügt auch über die Fähigkeit, an den entsprechenden Stellschrauben zu drehen. So geriet dieses wirkungsmächtige, von Strauss mit allerlei selbstreferentiellen Bezügen gespickte Stück zu einem vertitablen Orchesterfest, nicht zuletzt auch wegen der famosen Konzertmeisterin Elena Graf, die den Solopart im zweiten Satz mit geradezu verzehrender Intensität gestaltete.
Kein Wunder, dass das Orchester am Ende dieses letzten Sinfoniekonzerts der Spielzeit gefeiert wurde, hatte doch auch die erste Programmhälfte schon Außergewöhnliches geboten. Begonnen hatte es mit „Vís-szín-tér“ von Márton Illés, einem Auftragswerk der Staatsoper, an der Illés in der aktuellen Konzertsaison „Composer in focus“ ist. In den drei Sätzen treibt der ungarische Komponist, der unter anderem bei Wolfgang Rihm studiert hat, die klangliche Ausdifferenzierung des Orchestersatzes auf die Spitze. Jenseits von Kategorien wie Melodie oder Harmonik entwickeln sich die Klänge quasi organisch, wobei der Untertitel „Aquarelle“ auf das Ausfransen und Verschwimmen der Klangflächen hinweist, die der Komponist hier mit größter Subtilität aus den Klangmöglichkeiten Orchesterinstrumenten amalgamiert. Strukturell bietet das Werk zumindest beim ersten Hören kaum Orientierungspunkte – man muss sich, sozusagen im Sinne des Zen, ganz auf das einlassen, was im Hier und Jetzt passiert.
In dieser Hinsicht macht es einem Frank Martin mit seinem Concerto für 7 Blasinstrumente, Pauken, Schlagzeug und Streicherorchester leichter. Das Werk ist eine zeitgenössische Wiederbelebung des barocken Prinzips des Konzertierens, bei dem Soloinstrumente gegenüber einem Orchester ihre virtuosen Fähigkeiten demonstrieren. Musik, die Herz und Hirn gleichermaßen anspricht und die zu hören insofern ein großes Vergnügen war, als sich sowohl Solisten wie Orchester auf Martins rhythmisch dominierte Musik mit spürbarer Begeisterung und technischer Brillanz einließen. Am Ende zählt: das Kollektiv.

STZN

26
Mai

Das Staatsorchester Stuttgart unter Daniele Rustioni mit Elisabeth Brauß

Man nehme: einen charismatischen Dirigenten, eine hochbegabte junge Pianistin, ein tipptopp präpariertes Orchester sowie eine schlüssige Programmdramaturgie – und herauskommt ein Sinfoniekonzert, das man in seiner Wirkung als beglückend bezeichnen darf. So geschehen beim 6. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters am Sonntagmorgen im Beethovensaal mit dem Dirigenten Daniele Rustioni und der Pianistin Elisabeth Brauß. Der 36-jährige Rustioni hat seine Qualitäten schon bei Gastdirigaten am Stuttgarter Opernhaus und einem Sinfoniekonzert gezeigt: eine ansteckende Musizierfreude vor allem, verbunden mit eleganter Dirigiertechnik und eminentem Klangempfinden. Mit Jean Sibelius´ zweiter Sinfonie bewies er nun, dass er auch in der Lage ist, einen Spannungsbogen über ein groß angelegtes Werk wie diese populäre Sinfonie des finnischen Nationalkomponisten zu wölben. Deren am Ende mit Ovationen gefeierte Aufführung kann als Musterbeispiel eines von Emphase wie Partiturkenntnis getragenen Musizierens gelten, das weder das heroische Pathos des Werks noch seinen Reichtum an motivischen Entwickungen und klanglichen Texturen unterschlägt.
Begonnen hatte das Konzert mit György Ligetis in all ihren Verästelungen luzide ausgeleuchteten Orchesterstudie „Lontano“, die wiederum die Hörnerven sensibilisierte für Edvard Griegs a-Moll Klavierkonzert mit Elisabeth Brauß als Solistin. Die 24-Jährige gilt als eine der vielversprechendsten jungen Pianistinnen – nicht nur weil sie technisch bereits praktisch alles kann: die manuellen Herausforderungen des melodiensatten, hochromantischen Konzerts bewältigt sie souverän, ja fast lässig – fulminant hingelegt nicht nur die Kadenz. Aber vor allem besitzt sie ein poetisches Empfinden für die lyrischen Zwischentöne von Griegs Musik, ihren folkloristisch geprägten Zauber, die sie mit enormer Klangdelikatesse umsetzt. Das Publikum wollte sie so erst nach einer Zugabe – Robert Schumanns „Von fremden Ländern und Menschen“ – von der Bühne lassen.

 

12
Mai

Das Collegium Vocale Gent mit Philippe Herreweghe in Ludwigsburg

Schönheit des Leidens

Das Publikum, so schrieb Claudio Monteverdi 1638 im Vorwort zu seinem achten und letzten Madrigalbuch, habe bei dessen Aufführung geweint, so sehr sei es vom Affekt des Mitleidens bewegt gewesen. Einen derartigen Gesang habe es zuvor noch nie gehört. Und selbst wenn heutige Zeitgenossen vermutlich etwas abgestumpfter sind als die Menschen des Frühbarock, so dürfte das Konzert des Collegium Vocale Gent in derEvangelischen Stadtkirche im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele doch bei einigen Besuchern ähnlich intensive Reaktionen ausgelöst haben. Nein, berührender und ans Herz gehender kann Musik kaum sein als in diesen Madrigalen, anhand derer sich der stilistische Wandel von der Vokalpolyphonie der Renaissance zu einem am Wortausdruckaus orientierten Deklamationsstil beispielhaft ablesen lässt.
Meist handeln die Madrigaltexte von Leidenden, von Göttern und Nymphen, unglücklichen Hirten und vergeblich Liebenden – und was Leid bedeutet, wusste Monteverdi, dessen Frau 1607 starb; nur ein Jahr später folgte ihr die hoch begabte Sängerin Caterina Martinelli, die er in sein Haus aufgenommen hatte, mit erst 17 Jahren ins Grab.
Der überwältigende Eindruck dieses am Ende mit Ovationen im Stehen bejubelten Konzerts verdankte sich vor allem der Qualität von Herreweghes handverlesenem Ensemble, das in seiner klanglichen Differenziertheit vielleicht einzigartig auf der Welt ist. Herreweghe hat es nicht mit typischen „weißen“ Chorstimmen, sondern mit Charakterstimmen besetzt, die auch solistische Aufgaben übernehmen können. Das war an diesem Abend vor allem die Sopranistin Kristen Witmer mit einer hinreißenden Darstellung des „Lamento della Ninfa“: plastisch wie in einer Opernszene wird hier Klage der Nymphe beschrieben, die über einem absteigenden Lamentobass den Liebesgott Amor anruft, weil ihr Geliebter sie verlassen hat und dabei drei Hirten immer tiefer in ihr Leid hineinzieht. Manche Konzerte sind wie ein Geschenk. Dies war eines davon.

 

 

 

 

 

10
Mai

Mit Schostakowitschs 13. Sinfonie wurden die Ludwigsburger Schlossfestspiele eröffnet

Hoffnung auf bessere Zeiten

Thomas Wördehoff wäre nicht Thomas Wördehoff, wenn er nicht auch zur Eröffnung seiner letzten Saison als Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele seinem Credo treu geblieben wäre: Musik, davon hat er sein Publikum im Laufe der vergangenen neun Jahre überzeugt, dient nicht (allein) der Unterhaltung und (noch weniger) der Repräsentation, sondern kann uns neben ästhetischem Wohlgefallen Erkenntnisse über uns und unsere Welt vermitteln. Und für wenige Werke gilt dies mehr als für die von Dmitri Schostakowitsch: er, der gesagt hat, dass Kunst nicht der Schönheit, sondern der Wahrheit zu dienen habe, hat mit der 13. Sinfonie „Babi Jar“ nach Gedichten des 2017 verstorbenen Dichters Jewgenj Jewtuschenko eines der eindringlichsten Orchesterwerke der gesamten Literatur geschaffen. Der erste Teil thematisiert den globalen Antisemitismus anlässlich des Massakers von Babi Jar, bei dem die deutsche Wehrmacht im Jahr 1942 innerhalb von 36 Stunden über 33 000 Juden erschossen hat, die anderen vier Sätze beleuchten das (Über-)Leben in der Sowjetunion: die zersetzende Angst der Bevölkerung im Stalinismus, die Schostakowitsch selbst erlitten hat, die Tapferkeit der russischen Frauen, die subversive Kraft des Humors.

Dass das Werk selten aufgeführt wird, hängt auch mit den besetzungstechnischen Anforderungen zusammen: neben einem groß besetzten Orchester braucht man einen stimmstarken Männerchor und einen Basssolisten, der die vokalen Anforderungen des Soloparts zu stemmen weiß – und all dies war bei der Aufführung im Ludwigsburger Forum in idealer Weise gegeben. Die jungen Herren des finnischen Chors Ylioppilaskunnan Laulajat, die das Konzert mit einigen nordischen a cappella-Chorwerken eröffnet hatten, bildeten zusammen mit dem fabelhaften Bass René Pape den vokalen Gegenpart zum beherzt aufspielenden Orchester der Schlossfestspiele. Es ist immer wieder erstaunlich, wie es Pietari Inkinen gelingt, die Musiker des projektweise arbeitenden Orchesters zu einem Ensemble zusammenzuschweißen. Die drastisch-grellen, an Mahler gemahnenden Zuspitzungen von Schostakowitschs Orchestersatz realisierte das Orchester ebenso schlüssig wie die fragilen Passagen: Beklemmend der Beginn des vierten Satzes „Angst“ mit dem chromatischen Umherirren der Solotuba, entrückt das zarte, von Celesta und Glöckchen bekränzte Ende des Werks, das zumindest Hoffnung macht auf eine bessere Zukunft der Menschheit. Am Ende Ovationen.

 

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