Beiträge der Kategorie ‘E-Musik’

22
Jul

Das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Nein, abgebrochen werden wie vor zwei Jahren musste das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele in diesem Jahr nicht. Damals hatte eine Bombendrohung einen Großeinsatz der Polizei ausgelöst. Allerdings fiel der mit Spannung erwartete erste Programmpunkt, Brahms´ Doppelkonzert für Violine und Cello, einer Handverletzung der Cellistin Amanda Forsyth zum Opfer – sechs Wochen, so verkündetete Intendant Thomas Wördehoff, sei die Ehefrau von Pinchas Zukerman krankgeschrieben. Was also tun? Die Enttäuschung wäre riesengroß gewesen, wenn Pinchas Zukerman gar nicht gespielt hätte, zumal der Abend als Geburtstagskonzert zu seinen Ehren annonciert wurde – am 16. Juli ist der große Geiger 70 geworden. So setzte man kurzerhand Mozarts Violinkonzert Nr. 5 A-Dur aufs Programm – ein Werk, das nicht nur den den Vorteil einer kleineren Besetzung hat, sondern auch mit überschaubarem Probenaufwand einstudiert werden kann.
Die kurze Vorbereitungszeit merkte man der Aufführung gleichwohl an. Im ersten Satz verhakelten sich Solist und Orchester noch an manchen Phrasen, fanden dann aber im weiteren Verlauf zu einem entspannten, von Seiten Zukermans zunehmend inspiriert gestalteten Dialog. Ein gewisser Widerspruch zwischen der beredten, auf Differenzierung angelegten Gestaltung des Orchesterparts durch Pietari Inkinen und Zukermans vibratosattem, von Legatokultur und edel gerundetem Klang geprägten Spiel blieb gleichwohl bestehen. An Zukermans grandioses Beethovenkonzert vom vergangenen Jahr dachte man da etwas wehmütig zurück – aber da war ja noch die Geburtstagsüberraschung für Zukerman in Form von Camille Saint-Saens „Introduction et Rondo Capriccio“, das Zukermans Ex-Schülerin Viviane Hagner zusammen mit dem Festspielorchester fulminant hinlegte: blitzend virtuos, mit kernigem, in der Höhe leicht geschärftem Klang zeigte die 41-jährige, dass sie zu den herausragenden Geigern ihrer Generation zu zählen ist.
Zum Zuhören hatte Thomas Wördehoff für Zukerman extra ein Sesselchen samt Tisch neben das Orchester gestellt. Der freilich, die Merkwürdigkeit der Szenerie erspürend, zog sich lieber an den Bühnenrand zurück, um nach dem Applaus mit Hagner, Wördehoff und Inkinen auf der Bühne ein Gläschen Champagner zu trinken, nicht ohne zuvor ein paar Dankesworte an Publikum und Veranstalter gerichtet zu haben.
Der künstlerische Höhepunkt des Abends war mit Hagners Auftritt dann auch erreicht, denn mit Gustav Mahlers erster Sinfonie hatte sich Inkinen nach der Pause ein Werk vorgenommen, das die Grenzen eines Projektorchester wie das der Schlossfestspiele aufzeigte. Auch wenn das Festspielorchester an vielen Pulten exquisit besetzt ist, fehlte es doch an klanglicher Geschlossenheit, vor allem aber blieb interpretatorisch (zu) viel im Vagen. Den statischen, naturlautartigen Klangflächen des Beginns mangelte es nicht nur wegen unsauberer Bläsereinsätze an Aura, den Tanz- und Volksmusikzitaten im zweiten und dritten Satz an Doppelbödigkeit und dem Finale an apokalyptischer Wucht – und das, obwohl Inkinen seine Kompetenz, was den Aufbau von Phrasen und dramaturgischen Bögen anbelangt, durchaus vermittelte. Für Mahler war es dennoch zu wenig.

12
Jul

Simon Bode und Igor Levit mit Schuberts „Die schöne Müllerin“ in Ludwigsburg

Liedgesang an der Grenze
„Und der Himmel da oben, wie ist er so weit“ – mit diesen Worten endet Schuberts Liedzyklus „Die schöne Müllerin“. Der Müllerbursche hat im Bach nicht nur sein Leben hingegeben, sondern auch Frieden gefunden, und dieses Ende mit Schuberts traurig-tröstlicher Musik zählt wohl zum Berührendsten, was es in der Kunst gibt. Damit ist eigentlich auch alles gesagt. Nun hatte der Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele Thomas Wördehoff (wir berichteten darüber in der gestrigen Ausgabe) für diese Saison die Idee, bei einigen Konzerten zeitgenössische Werke mit „Ins Ungewisse“ bezeichnet dem Programm anzufügen – was in diesem Falle eine besondere Herausforderung darstellte. Dem Tenor Simon Bode und dem Pianisten Igor Levit ist es bei ihrem denkwürdigen Liederabend im Ludwigsburger Ordenssaal gleichwohl gelungen, mit Wolfgang Rihms „Hochrot“ ein Lied zu finden, das die Atmosphäre von Schuberts Zyklus nicht nur schlüssig aufgenommen, sondern dem Thema der vergeblichen Liebe eine weitere Facette zugefügt hat. „Du innig Roth/Bis an den Tod/Soll meine Lieb Dir gleichen/Soll nimmer bleichen/Bis an den Tod/Du glühende Roth/Soll sie Dir gleichen“ – diese Zeilen von Karoline von Günderrode hat Wolfgang Rihm in eine reduzierte, expressive Musik gegossen, die Bode und Levit mit derselben verzehrenden Intensität interpretierten wie die Lieder zuvor.
Wenn die meisten Liedsänger, was Körperausdruck anbelangt, bestrebt sind, eine gewisse Distanz wahren und Ausdruck primär durch vokale Mittel zu erreichen, so nutzt Simon Bode dazu das ganze Potential seines Körpers. Jedes der Lieder wird so zu einer Art Minidrama. Schon im ersten, „Das Wandern“, wippt Bode mit den Füßen, wiegt sich im Rhythmus des Baches, dessen Rauschen Igor Levit mit der größten denkbaren Emphase in Klänge setzt. In „Ungeduld“, wo der Müllerbursche seine Liebesbekundung am liebsten in die ganze Welt hinausposaunen würde, lässt Bode seine Augen rollen und seinen hell timbrierten, lyrischen Tenor fast kippen. In „Die böse Farbe“, wo die Zuversicht des Müllers in blanke Verzweiflung umschlägt, steigert er sich, getragen von Levits rasenden Akkordrepetitionen, in einen blanken Furor. Das alles ist sicher an der Grenze dessen, was ein Liederabend an Gestaltungsmöglichkeiten bietet, einigen dürfte es in seiner fast opernhaften Extremheit nicht gefallen. Auf der anderen Seite: hat der verblendete Charakter des Müllerburschen, seine neurotische Liebe wie seine latente Todessehnsucht nicht auch etwas Extremes? Spricht Schuberts Musik nicht von Liebe, Sehnsucht und Tod in einer Radikalität, die für uns Alltagstemperierte etwas Bestürzendes hat? Und sollte Kunst nicht gelegentlich auch was riskieren, gerade bei einer von Ritualisierung bedrohten Gattung wie dem Lied? Unbeteiligt dürfte dieser Abend jedenfalls keinen gelassen haben.

11
Jul

„Ins Ungewisse“

Welch tolles Stück, denkt man beim Hören von Salvatore Sciarrinos “Andante” aus den “Sei Capricci” für Violine solo, das Carolin Widmann im Ludwigsburger Ordenssaal spielt. Auf sinnliche Weise werden darin die Übergänge zwischen Geräusch und Geigenklang ausgelotet, eine auratische, fast meditative Musik. Carolin Widmann spielt sie am Ende der ersten Hälfte ihres Konzerts mit dem Auryn Quartett und Alexander Lonquich im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele – allerdings steht es nicht auf dem Programm. Denn der Intendant Thomas Wördehoff hat in dieser Saison ein Experiment gewagt. Bei acht ausgewählten Konzerten spielen die Musiker zusätzlich zum annoncierten Programm ein oder mehrere zeitgenössische Stücke, die im Programmheft mit “Ins Ungewisse” bezeichnet sind. Wördehoff möchte damit ein festgefahrene Situation aufbrechen. Er habe festgestellt, dass der Umgang mit zeitgenössischer Musik seitens der Zuhörer “nicht locker” sei. “Bei Stücken oder Komponisten, die sie nicht kennen, werden viele unsicher. Und die häufigste Aussage ist: Ich versteh davon nichts.” Es sei doch seltsam, dass viele meinten, ein sinnliches Medium wie die Musik nur über Kompetenz erfahren zu können und nicht über die eigene Wahrnehmung. Da wolle er ansetzen – am eigenen Hörempfinden.
Dafür hat Wördehoff für jedes dieser Konzerte einen sogenannten Hörpaten eingeladen, mit dem er nach dem Stück über dessen Eindrücke spricht. Keine Spezialisten, sondern Menschen, die sich für Musik interessieren – wobei etwas Prominenz gerade in Ludwigsburg nicht schaden kann, und so waren bisher unter anderem der Koch Vincent Klink, die Leiterin des Marburger Literaturarchivs Sandra Richter und der Dichter Wolf Wondratschek unter den Hörpaten. Deren Kommentare waren denn auch höchst individuell und offenbarten mindestens so viel über die Persönlichkeit der Hörpaten wie über die gehörten Werke. Einige Aussagen provozierten auch Gegenreaktionen von seiten des Publikums, und dabei zeigte sich ein Widerspruch, der als charakteristisch für die Situation zeitgenössischer E-Musik ist. Ein Konzertbesucher, der sich Wördehoff gegenüber begeistert über das Geigenstück Sciarrinos geäußert hatte, wurde von ihm gefragt, ob er auch ins Konzert gekommen wäre, wenn Werke von Sciarrino auf dem Programm gestanden hätten. Seine Antwort: Wahrscheinlich nicht.
Das ist paradox. Es gibt heutzutage offenbar neue Musik, die gefällt. Doch das Publikum bekommt sie nicht zu hören, denn wenn unbekannte Werke auf dem Programm steht, geht es gar nicht erst hin – und das ist nicht nur in Ludwigsburg so. Man könnte diese Situation als Ergebnis einer fortschreitenden Entfremdung zwischen Komponisten und Publikum beschreiben, die dazu geführt hat, dass – eine einmalige Situation in der Musikgeschichte – Programme klassischer Musik fast ausschließlich aus historischen Werken bestehen. Eingesetzt hat diese Entwicklung schon im 19. Jahrhundert mit der Erweiterung und Auflösung der Tonalität, der viele Hörer nicht folgen konnten oder wollten. Fortgesetzt wurde sie nach dem 2. Weltkrieg, als nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes der jungen Komponistengeneration erst einmal alles suspekt war, was mit bürgerlicher Musikkultur zu tun hatte. Luigi Nonos Verdikt, Melodie sei “eine bourgeoise Angelegenheit“ teilten damals viele, und so entwickelte sich im Kreis von Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen eine hoch komplexe Tonkunst, in der Kategorien wie Melodie, Harmonie und (nachvollziehbarer) Rhythmus kaum noch eine Rolle spielten. Ausdruck war verdächtig, und Komponisten wie Hans Werner Henze, für die Kategorien wie Sinnlichkeit und Schönheit wichtig waren, mussten schon mal verbale Prügel seitens ihrer Kollegen einstecken.
Das Publikum spielte bei alldem eine eher untergeordnete Rolle. Viele Komponisten teilten damals die Auffassung, dass das bürgerliche Konzertpublikum ohnehin der falsche Adressat für ihre Werke sei und zogen sich auf Spezialveranstaltungen wie die Darmstädter Ferienkurse oder die Donaueschinger Musiktage zurück, wo man ungestört seine ästhetischen Diskussionen pflegen konnte. Eine Ghettoisierung, die bis heute nicht überwunden ist, obwohl sich die zeitgenössische Musik mittlerweile stilistisch in viele Richtungen geöffnet hat. Musik darf durchaus wieder sinnlich sein, und auch Tonalität ist nicht mehr verpönt. Doch das Trauma sitzt tief.
Interessant ist dabei, dass, so Wördehoff, alle von ihm direkt angesprochenen Musiker begeistert auf seine Initiative reagiert hätten. Alle hätten Werke in petto gehabt, erzählt er. “Als lauerte da ein Überdruck von Stücken, die raus wollten“. Vorbehalte spürte er nur bei Agenturen, von denen einige, so vermutet er, seine Anfrage gar nicht erst an die Musiker weitergeleitet hätten. “Manche Agenten haben Angst vor ihren Künstlern.” Wördehoff jedenfalls will sein Konzept auch im nächsten Jahr bei den Schlossfestspielen weiterführen. Ob es wieder “Ins Ungewisse” heißen wird, ist ungewiss. Ob es langfristig dazu beitragen kann, die Vorbehalte gegenüber neuer Musik abzubauen, auch. Doch den Versuch ist es wert.

10
Jun

Die Stuttgarter Philharmoniker unter Dan Ettinger im Beethovensaal

Rauschen und Knistern

Wie klingt das Käuzchen? Huuh-hu. Und wie der Frosch? Mit einem Orchester lassen sich Naturszenen ganz gut akustisch nachstellen, was schon die Komponisten des Barock – Antonio Vivaldi etwa – weidlich genutzt haben. Tierstimmen gehören dabei meist in den Zuständigkeitsbereich von Blasinstrumenten, und für Olivier Messiaen bildeten Vogelstimmen gar den Ursprung aller Musik, wobei er in seinen Werken niemals in die Gefahr ihrer bloß illustrativen Verwendung kam. Weniger talentierte Komponisten können dagegen leicht der Versuchung erliegen, mangelndes Können und fehlende Inspiration durch den Einsatz akustischer Versatzstücke zu kompensieren. Das zeigte sich nun beim Konzert der Stuttgarter Philharmoniker unter Dan Ettinger, bei dem vor der Pause das dreisätzige Stück „Water“ für Klavier und Orchester des türkischen Pianisten Fazil Say gespielt wurde, der auch den Solopart übernahm. Hier trafen sich Käuzchen und Frosch zum munteren Stelldichein, umspielt von allerlei Rauschen, Knistern und Gluckern und garniert von eingängigen melodisch-harmonischen Floskeln, die sich in repetitiven Strukturen ihrem vorhersehbaren Ende zubewegten. Töne, die sich wie warmes Öl in die Gehörgänge schmiegen und auch auch als Hintergrundmusik in der Meditationssauna funktionieren würden. Nun muss zeitgenössische Musik ja nicht immer sperrig sein. Aber gleich so billig?
Wild ist das Stück jedenfalls nicht, und mit 48 Jahren dürfte auch Say nicht mehr unbedingt als jung zu bezeichnen sein, weshalb sich das Motto des Konzerts „Junge Wilde“ darauf kaum beziehen lässt. Blieben noch das Eingangsstück, die „Freischütz“-Ouvertüre, bei deren Uraufführung Carl Maria von Weber auch schon 35 war, und Beethoven, der seine siebte Sinfonie mit 41 komponierte. Beherzt immerhin war Dan Ettingers (47) dirigentischer Zugriff, der bei Beethoven das wie entfesselt spielende Orchester mit Volldampf durch die Partitur trieb und am Ende mit Ovationen gefeiert wurde. Ein Wilder, junggeblieben?

4
Jun

Marc-André Hamelin spielte in der Meisterpianistenreihe

Ein bisschen leid tun konnten Sie einem schon, die 30 Teilnehmer des letztjährigen Van Cliburn Klavierwettbewerbs. Mussten sie doch als Pflichtstück gleich in der ersten Runde die Toccata on „L’homme armé“ spielen, ein vor Höchstschwierigkeiten strotzendes Stück des Mitjurors Marc-André Hamelin, das wohl, zumindest in technischer Hinsicht, die Spreu vom Weizen getrennt haben dürfte. Nun hat der Frankokanadier seine Version eines französischen Renaissancelieds als erste Zugabe seines umjubelten Klavierabends im Stuttgarter Beethovensaal mit jener Brillanz und Leichtigkeit gespielt, die man von ihm gewohnt ist. Als wäre Klavierspielen die einfachste Sache der Welt.
Das gilt für die schwerelos hingelegte Sonate C-Dur Hob.XVI:48 von Haydn, die schon das Spektrum an Farben und Anschlagsdifferenzierungen andeutete, das Hamelin dann in den beiden Sonaten von Samuil Feinberg und Claude Debussys erstem Heft der „Images“ entfaltete. Feinbergs hochvirtuose, stark an Skrjabin erinnernde Musik spielte Hamelin als Tanz auf der Rasierklinge – mit unbedingtem Ausdruckswillen sich bis an die Grenzen dessen herantastend, was auf einem Flügel möglich ist. In Debussys „Images“ dann wurde die im Titel anklingende Utopie Realität. Töne und Begriffe transformierten zu Bildern, von glitzernden Wasserflächen in den „Reflets dans l´eau“, einer patinabedeckten barocken Szene in der „Hommage à Rameau“ und schließlich, in „Mouvement“, von der Bewegung selbst.
Dass Hamelin freilich nicht nur ein Meister der konzisen Form ist, sondern auch groß angelegte Sonatensätze überlegen zu gestalten weiß, zeigte er nach der Pause auf überwältigende Weise in Schuberts B-Dur Sonate D960. Ganz ungeschützt, mit fühlendem Herzen ließ sich Hamelin auf die Seelenerkundung ein, die diese Musik bedeutet, spielte mit größter Sensibilität die harmonischen Beleuchtungswechsel aus. Weltenrückt in den ersten beiden Sätzen, von vorsichtigem Elan beseelt im dritten und vierten Satz. Große Kunst.

25
Mai

Das London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas mit Jan Lisiecki

Jeder Ton mit Bedeutung

Jan Lisiecki, so kann man im Programmheft der SKS Russ lesen, sei „ein Pianist, der jeder Note Bedeutung verleiht“. Die New York Times hat dies über den 23-jährigen Kanadier mit polnischen Wurzeln geschrieben, der bereits mit 15 Jahren Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon wurde und seitdem eine beachtliche Karriere hingelegt hat. Zusammen mit dem London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas spielte er nun beim achten (und letzten) Meisterkonzert der Saison Beethovens drittes Klavierkonzert – und als müsse er seinem Image gerecht werden, spürte man dabei Lisieckis Absicht, jeden Ton mit Bedeutung aufzuladen. Fortissimo lässt er die oktavierten Tonleitern bei seinem ersten Einsatz nach oben rauschen, markant hämmert er das Thema heraus. Wo immer es geht, setzt er auf dynamische Kontrastierungen, und in den Kadenzen legt er mit einem Furor los, als handle es sich nicht um Beethoven, sondern um ein spätromantisches Virtuosenkonzert. Dass er hernach Rachmaninovs Prelude cis-Moll op.3 No.2 als Zugabe spielt ist wohl kein Zufall, denn in dieser Welt fühlt sich der Jungstar merklich zuhause. Und auch wenn es als Vorrecht der Jugend gelten kann, zu übertreiben – stilistisch bleibt sein pointiertes, auf den Moment fixiertes Beethovenspiel fragwürdig.
Dass musikalische Spannung auch anders zu vermitteln ist, nämlich durch eine an der musikalischen Struktur orientierte, großbögig disponierte Dramaturgie, vermittelte Michael Tilson Thomas nach der Pause bei den letzten beiden Sinfonien von Jean Sibelius. Mit welcher Ruhe er die Anlage der grandiosen, einsätzigen Siebten entfaltete, dabei den Klang als konstituierendes Element immer wieder neu formte, das können derzeit nur wenige Dirigenten. Das London Symphony Orchestra war ihm dabei ein flexibles, in allen Gruppen formidabel besetzes Instrument, das schon beim Eingangsstück, Berlioz „Le carnaval romain“, präzise wie ein Uhrwerk spielte in dem alle Teile reibungslos ineinandergreifen: so muss ein Spitzenorchester klingen.

Frank Armbruster

22
Mai

„Kashimoto, Bohórquez & Friends“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Zum Luftanhalten

Eigentlich ist so ein Streichoktett ja fast ein Orchester. Jede Stimme ist doppelt besetzt, da fehlt eigentlich nur noch der Kontrabass. Im Ludwigsburger Ordenssaal nun hatten sich unter dem Titel „Kashimoto, Bohórquez & Friends“ acht Weltklassestreicher zusammengetan, die kein festes Ensemble bilden und sich vielleicht auch deshalb bei Schostakowitschs „Zwei Stücken für Streichoktett“ und dem Oktett von Niels Wilhelm Gade sehr engagiert ins Zeug legten. Nun ist man in kaum einem anderen Saal dichter an den Musikern dran als im Ordenssaal, der gerade bei Kammermusik seine akustischen Qualitäten ins beste Licht rücken kann. Und da die Musiker nicht nur auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musizierten, sondern auch noch über exquisite Instrumente verfügen, war diese erste Programmhälfte ein Genuss für Liebhaber erlesenen Streicherklangs: in üppigsten Farben leuchtend das hochromantische, orchestral angelegte Trio von Gade, mit Hochspannung ausmusiziert die Stücke von Schostakowitsch.
Den Kontrapunkt zum romantischen Überschwang bildete nach der Pause Schnittkes „Hymnus II“ für Cello und Kontrabass. Musik der größtmöglichen Reduktion, die den Fokus auf den einzelnen Ton und dessen expressives Potential richtet und sich am Ende quasi ins Jenseits auflöst: immer kürzer wird der Abstand des Cellistenfingers zum Steg und immer höher das Flageolett, bis am Ende nur noch der Bogen dazwischenpasst. Zum Luftanhalten.
Ein eher konventionelles Vergnügen danach Schuberts Forellenquintett, zumal die Musiker den Dauerbrenner zwar erneut mit großer Emphase und technisch profund, aber auch ein wenig pauschal musizierten. Umso spannender geriet dafür das nicht programmierte Encore: Dem Festivalmotto „Ins Ungewisse…“ entsprechend waren dies drei Stücke für Cello und Violine von Jörg Widmann, die Claudio und Oscar Bohórquez in ihrem anspielungsreichen Schalk grandios auf den Punkt brachten. Dem Applaus nach zu urteilen, hat´s auch dem Publikum gefallen.

(STZN)

16
Mai

Das Königliche Philharmonie Flandern in der Reihe Faszination Klassik

Liebeserklärung in Tönen

Es gibt klassische Werke, denen durch ihre Verwendung als Filmmusik quasi eine neue Bedeutungsebene eingeschrieben wurde. Wer Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ gesehen hat, der dürfte fürderhin Johann Strauss´ „An der schönen blauen Donau“ mit fliegenden Raumschiffen in Zusammenhang bringen, während es beim Hören des Adagiettos aus Mahlers 5. Sinfonie die morbiden Bilder aus Luchino Viscontis cineastischer Version von Thomas Manns Roman „Tod in Venedig“ sind, die vors geistige Auge treten: Aschenbach im Liegestuhl am Lido von Venedig, sein Sterben am Strand mit dem flirrenden Meer im Hintergrund, der letzte Gruss des Knaben Tadzio. Dass das Adagietto hernach zur Schnulze verkommen ist, auf zahlreichen Best-of-Klassik-Samplern zur Gemütserweichung diente, kann man Visconti kaum vorwerfen, hat er doch die erotische Aufgeladenheit dieses Stücks – das durchaus als Liebeserklärung Mahlers an seine Frau Alma gedeutet werden kann – verstanden. Richtig zu begreifen – nämlich als metaphysisch verklärter Ruhepol vor dem Jubel des Finales – ist das Adagietto freilich nur im Kontext der kompletten Sinfonie, und so durfte man nun froh sein, die Fünfte beim Konzert der Königlichen Philharmonie von Flandern im Beethovensaal in einer stimmigen Aufführung hören zu können. Zwar ließ sich der Dirigent Edo de Waart gerade im Adagietto ein wenig zu sehr zu Rubati und Sforzatiseufzern hinreißen. Die Dramaturgie der Sinfonie, bei der Mahlers fiktiver Held, nach den Schrecknissen der Welt in den ersten beiden Sätzen und deren Zuspitzung im Scherzo, im Adagietto-Liebestraum den Mut gewinnt für den Weg zurück ins Leben, in diesem Fall das Rondo-Finale, vermittelten die emphatisch spielenden Belgier aber überzeugend. Dass sie ein gutes, aber mitnichten ein Spitzenorchester sind, fiel allenfalls durch die insgesamt etwas grob ausgearbeitete Klangbalance und die vergleichweise raue Tongebung speziell der Holzbläser negativ ins Gewicht.
Zuvor bot der leicht gedeckte Orchesterklang in Mozarts Klavierkonzert Nr. 13 C-Dur KV 415 einen reizvollen und auch stilistisch durchaus passenden Kontrast zum leuchtenden Klavierklang der Solistin Alice Sara Ott. Die 29-Jährige ist eine Mozartspielerin par excellence, die in ihrem Spiel Grazie und Kontur, kristalline Schönheit und eine lebendige, vom Atem getragene Phrasierungskunst vereint. Von festlichem Glanz überstrahlt das Allegro, klar und rein ausgespielt das Andante, zeichnete sie im dritten Satz die Seitenwege, die Mozart hier in einem nur vordergründig konventionell anmutenden Rondo anschlägt, atmosphärisch mit größter Sensibilität nach.
Viel schöner kann man das nicht spielen – genausowenig wie die Zugabe: Frédéric Chopins Walzer No. 17 a-Moll op. posth.   (STZN)

 

 

13
Apr

Das SWR Symphonieorchester unter Thomas Søndergård

Ahnung des Schreckens

Ist Kunst in der Lage, die Schrecken des Krieges adäquat auszudrücken? Oder bleibt ein Bild wie Picassos „Guernica“ trotz des darauf dargestellten Leids nicht doch auf eine bestimmte Art schön, Objekt ästhetischen Genusses? Und ist, aufs Musikalische bezogen, Prokofjews sechste Sinfonie trotz schneidender Holzbläsereinwürfe, grellem Blech und den dumpfen Schlägen der großen Trommel, die an Bombeneinschläge denken lassen, nicht letztlich doch ein grandioses, goutierbares Stück Sinfonik? Die kluge Programmatik des Konzerts mit dem SWR Symphonieorchester im Stuttgarter Beethovensaal gab den Anstoß, über derlei ästhetische Fragen nachzudenken, indem es drei Werke kombinierte, die auf unterschiedliche Weise die Lebensumstände ihrer Komponisten reflektieren.
Dabei weist der Titel von Thomas Adès´ sinfonischem Erstling „…But all shall be Well“ auf den begründeten Optimismus eines im England der Nachkriegszeit aufgewachsenen Künstlers, dessen Talent in diesem Stück sehr eindrücklich zum Ausdruck kommt. Melodie ist nicht wichtig, auf Klang kommt es an! – so lautet die Botschaft des Stücks, das nicht mehr sein will als eine brillante Etüde.
Anders als Benjamin Brittens Violinkonzert. Britten schrieb es kurz nach dem Einmarsch der Deutschen in Polen, doch sind die kompositorischen Mittel, mit denen er das kommende Unheil andeutet, subtil – eine unterschwellig spürbare Unruhe wie vor einem Gewitter zeichnet das Werk aus, das von der famosen Julia Fischer in all seinen atmosphärischen Facetten ausgeleuchtet und von Thomas Søndergård am Pult des SWR Orchesters einfühlsam gestaltet wurde.
Nach der Pause dann Prokofjews Sechste. Es-Moll, sechs B. Hier bricht sich der Schrecken klanglich Bahn. Schon der erste Satz etabliert einen Trauermarsch, das Largo ist ein großes Lamento, das finale Vivace dann kulminiert in zwei schaurigen Clustern, fortissimo, mit einem Totentanz als Coda.
Das ist großartig gespielt, und – ganz klar, Kunst, kein Krieg. Doch ist der gar nicht soweit weg.

26
Mrz

Holger Falk singt Lieder von Hanns Eisler

Im Dienst der Revolution

 

Selbst musikalisch Interessierten fällt zu Hanns Eisler auf die Schnelle meist nur das „Solidaritätslied“ ein, das dieser Ende der 20er Jahre für den Film „Kuhle Wampe“ komponiert hatte. Dabei hat der 1962 in Ostberlin gestorbene Eisler ein umfangreiches Werk hinterlassen, Klavier- und Orchesterwerke, Kammermusik, vor allem aber: Lieder. Fast so viele wie Schubert hat Eisler geschrieben – über 500 insgesamt – wobei er ein ziemlich einzigartiges Talent für hymnentaugliche Melodien besaß. Kein Zufall, dass neben dem Solidaritätslied und der DDR-Nationalhymne „Auferstanden aus Ruinen“ jene „Kinderhymne“ besonders bekannt geworden ist, die nach der deutschen Wiedervereinigung als gesamtdeutsche Nationalhymne immerhin diskutiert wurde.
Was es aber alles zu entdecken gibt in Eislers reichem Liedschaffen, das zeigten nun der Bariton Holger Falk und der Pianist Steffen Schleiermacher mit ihrem von der Hugo-Wolf-Akademie veranstalteten Konzert im Hospitalhof, bei dem ihnen von der FAZ-Musikredakteurin Eleonore Büning der Preis der Deutschen Schallplattenkritik für die erste CD ihrer Gesamtaufnahme von Eislers Liedern überreicht wurde.
Dabei war der von Schleiermacher launig moderierte Abend nicht nur musikalisch insofern ein Genuss, da Holger Falk mit seiner wandlungsfähigen Stimme souverän zwischen den Modi Moritatensprechgesang, Balladenton und Kunstlied changierte. Die aus verschiedenen Schaffensphasen Eislers gewählten Liedblöcke erlaubten auch erhellende Einblicke in Eislers Biografie: Zeit seines Lebens verstand sich Eisler als politischer Komponist, der in den frühen, meist in Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht entstandenen proletarischen Kampfliedern und Theaterliedern die Revolution befördern wollte und sich dann in den „Neuen Deutschen Volkslieder“ nach Texten des DDR-Staatsdichters Johannes R. Becher auf fragwürdige Art staatstragend gab. Schleiermachers Verdikt, Eisler sei eine „unbekannte Berühmtheit“ – am Ende des Konzerts galt es zumindest für das Publikum nicht mehr.

 

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