Beiträge der Kategorie ‘E-Musik’

8
Okt

Das Armida Quartett eröffnete die Kammermusikalische der SKS Russ

Psychogramm eines Liebenden

Nach langen Monaten pandemiebedingter Entbehrung geht es nun auch mit den Konzertreihen der SKS Russ weiter. Dafür wurden für die Säle der Liederhalle coronaregelgerechte Konzepte entworfen, die, neben einer entsprechenden Platzierung der Besucher, einige Änderungen mit sich bringen. So fällt die gastronomische Versorgung derzeit ebenso aus wie die Pause – die Länge der Konzerte ist auf eine gute Stunde beschränkt -, auch auf Garderobenservice und ausführliche Programmhefte muss erst einmal verzichtet werden.
Dass dies freilich vergleichsweise verschmerzbare Einschränkungen sind, machte gleich das erste Konzert der Kammermusikreihe mit dem Armida Quartett am Mittwochabend im Mozartsaal deutlich. Seit dem Gewinn des ARD-Wettbewerbs 2012 haben sich die Berliner kontinuierlich an die Spitze gespielt, mittlerweile haben sie ein Niveau erreicht, auf dem sie keinen Vergleich zu scheuen brauchen. Was sie dabei von manchen etablierten Ensembles unterscheidet, ist die Unbedingtheit und Ausdrucksintensität ihres von keiner Routine geglätteten Musizierens. Wie beim Artemis Quartett, das zu ihren Mentoren zählt, sind bloße Gefälligkeit und sich selbst genügende Klangschönheit auch für sie keine relevanten Kategorien. Das machten sie gleich im ersten Satz von Mozarts Quartett d-Moll KV 421 klar, in dessen Durchführung sie eine dramatische Spannung evozierten, die an spätere gewichtige d-Moll-Werke Mozarts wie Don Giovanni oder das Requiem denken ließ. Auch in vermeintlich leichteren Sätzen wie dem Menuett arbeiteten sie Irritationen heraus – da glitt eine lombardische Punktierung schon mal kurz ins Bockige ab, in der zweiten Variation des Finales fächerten sie die klanglichen Texturen dann in fast schon röntgenblickartiger Transparenz auf.
Schon hier wurde deutlich, dass das Armida Quartett – sein Name bezieht sich auf eine Oper von Haydn – auch Erfahrungen mit zeitgenössischer Musik besitzt, ein Eindruck, der sich im zweitem Streichquartett „Intime Briefe“ von Leoš Janáček noch verstärkte. Das Stück ist nichts weniger als das Psychogramm eines mehr oder weniger unglücklich Liebenden: der Komponist hatte sich, schon 64-jährig, in die weitaus jüngere Kamila Stöslová verliebt und widmete ihr ein Jahr vor seinem Tod dieses Werk, das er mit den Worten „Jetzt habe ich begonnen, etwas Schönes zu schreiben. Unser Leben wird darin enthalten sein. Es soll ‚Liebesbriefe‘ heißen“ ankündigte. Größtes Glück und tiefste Verzweiflung, Ekstase und Bitternis liegen in dieser musikalischen Seelenentäußerung dicht beieinander, und die Kompromisslosigkeit, mit der das Armida Quartett diese Zustände ausleuchtete – und dabei auch vor bis zu Geräuschhaftigkeit gehender Schärfung nicht zurückschreckte – hatte etwas Bezwingendes. Sowas erlebt man eben nur live.

5
Jul

Das SWR Vokalensemble in den Wagenhallen

Wer zieht den Joker?

 

Singen ist gefährlich in Coronazeiten. Masseninfektionen innerhalb von Chören zu Beginn der Epidemie ließen schon ahnen, was nun wissenschaftlich belegt ist: bis zu eineinhalb Meter können sich Aerosolwolken durch das Singen ausbreiten, wobei vor allem bei Konsonanten die Spucketeilchen besonders weit getragen werden. Abstandhalten lautet also das oberste Gebot, und so waren die Sänger des SWR Vokalensembles bei ihrem ersten Konzert nach der Coronapause weiträumig auf der Bühne der Wagenhallen verteilt. Drei Meter zu jeder Seite und sechs Meter nach vorne, so lauten die Vorgaben, was den Abstand von einem Sänger zum nächsten und zum Dirigenten betrifft. Chorische Literatur, so erklärte SWR-Redakteurin Dorothea Bossert, die souverän moderierend durch den Abend führte, kam unter solchen Bedingungen nicht in Frage. Also entschied man sich für solistisch besetzte Werke unterschiedlicher Epochen und Stilrichtungen, zu der die Sänger des Vokalensembles nach einer ausgeklügelten, coronaregelgerechten Dramaturgie immer wieder den Platz wechselten.
Und da das solistische Prinzip auch den Publikumsbereich dominierte – jeder der um die fünfzig Besucher hatte nur ein kleines Holzkistchen mit Platznummer neben sich stehen – wohnte dem Setting schon optisch ein theatralisches Moment inne, das von den Veranstaltern durch einen dramaturgischen Kunstgriff weiter zugespitzt wurde. Der designierte neue Chefdirigent Yuval Weinberg, der das Konzert auch leitete, hatte die Idee, das Ganze als Spiel aufzuziehen, und so erhielt jeder Besucher anstelle eines Programms einen kleinen Kartenstapel mit Symbolen auf der einen und einer Werkbezeichung auf der anderen Kartenseite. Nach jedem Programmpunkt bat Dorothea Bossert einen Besucher nach vorne, damit dieser mit der Auswahl eines Symbols auch das jeweils nächste Stück bestimmte.
Los ging es mit Requiem und Gloria aus Giacinto Scelsis „Tre canti sacri“, einem auratischen Werk des avantgardistischen Sonderlings, dessen mikrotonale Verdichtungen und dissonante Ausbrüche die Sänger mit schwer zu übertreffender Intensität in Klang setzten. Als größtmöglichen Gegensatz ließ die Zufallsdramaturgie Hans Chemin-Petits Vertonung des ringelnatzschen „Briefmark“ folgen, die vor allem in der verdoppelten Singgeschwindkeit – ein kleiner geplanter Gag, nachdem ein Besucher einen „Joker“ gezogen hatte – durchaus an die Comedian Harmonists erinnerte. Derart stilistisch vielgestaltig ging es, sängerisch auf höchstem Niveau, weiter. Mit (fast) heiterem Ligeti, sehr innigem Mendelssohn, flippig-performancehaftem Berio – und mit zwei überaus reizvollen Sätzen der amerikanischen Komponistin Caroline Shaw zum guten Schluss, die deutlich machten, dass sich Zugänglichkeit und Anspruch bei zeitgenössischer Chormusik nicht ausschließen müssen.

1
Mrz

Die Stuttgarter Philharmoniker mit Musik von Beethoven

Verirrung der Muse

Beethoven war stinksauer. „Ach du erbärmlicher Schuft“, schrieb er dem Kritiker Gottfried Weber, „was ich scheiße ist beßer, als was du je gedacht.“ Der hatte es gewagt, sich despektierlich über Beethovens Schlachtenmusik „Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria“ zu äußern. Gerade wer Beethoven schätze, so Weber, müsse wünschen, dass „bald die Vergessenheit den versöhnenden Schleier über solche Verirrung seiner Muse“ werfen möge.
Vergessen wurde das Werk, mit dem Beethoven damals in weiten Kreisen populär wurde und das ihm enorme Einnahmen bescherte, zwar nicht. Aufgeführt wird es dennoch eher selten, und so war man froh, es beim Konzert der Stuttgarter Philharmoniker unter Christian Zacharias im Beethovensaal wieder einmal hören zu können. Vermutlich um seine musikalische Dürftigkeit wissend, hatte man es effektvoll inszeniert: die Trommler und Blechbläser marschierten durch die seitlichen Türen auf die Bühne ein, die Nationalflaggen Englands und Frankreich symbolisierten die sich bekämpfenden Orchestergarnisonen. Warum vor dem Orchesterpult die Europaflagge hing, erschloss sich nicht, aber dafür ging es musikalisch ordentlich zur Sache mit dem Kanonendonner der Trommeln und dem lautstark ausgetragenen Wettstreit der Hymnen, gipfelnd im finalen Sieg von „God, save the King“.
Lässt sich das Stück als ein Zugeständnis Beethovens an die napoleonkritische Stimmung im Jahr 1813 hören, so spricht aus der acht Jahre zuvor uraufgeführten 3. Sinfonie„Eroica“ noch Beethovens Bewunderung für den Imperator Bonaparte. Christian Zacharias, der zuvor Beethovens zweites Klavierkonzert in einer Doppelrolle als Solist und Dirigent mit einer wunderbar austarierten Mischung aus geistiger Durchdringung und Emotionalität gespielt hat, tat alles, um den heroischen Impetus adäquat zur Geltung zu bringen: rhythmisch spannungsvoll und detailgenau artikuliert, trat nur der Trauermarsch manchmal ein wenig auf der Stelle. Am Ende gleichwohl Begeisterung im Saal.

24
Feb

Die Gaechinger Cantorey mit Werken von Mozart

Kalkuliert wirkungsvoll

Einen wirkungsvolleren Auftritt kann man einer Sopranistin kaum bereiten, als ihn Mozart im Kyrie seiner Messe c-Moll komponiert hat. Nach dem dramatisch-erdverbundenen Beginn weitet sich der Klangraum nach oben in ein sphärenhaftes Es-Dur, eine absteigende Violinlinie leitet den Einsatz der Solostimme ein, die sich hernach über einer schlichten Streicherbegleitung strahlend exponieren darf. Ein Gänsehautmoment – sofern alles gutgeht. Und das tat es am Sonntagabend beim Konzert der Gaechinger Cantorey unter Hans-Christoph Rademann, wo die famose Sopranistin Sarah Wegener (nicht nur) diesen Satz mit ihrem golden schimmernden Sopran adelte.
Mozart freilich hat diese Stelle vermutlich nicht ohne Kalkül derart wirkungsvoll gestaltet. Denn bei der Uraufführung der Messe in der Salzburger Kirche St. Peter war es seine frisch angetraute Gattin Konstanze, die diesen Sopranpart sang – und sich damit möglicherweise zum ersten Mal überhaupt Mozarts Familie einschließlich Vater Leopold zeigte, der sich lange Zeit gegen die Ehe mit Konstanze gesträubt hatte. Erst am Tag nach der Hochzeit war die Einwilligung des Vaters eingetroffen. Mozart zeigte sich erleichtert. „Und ich wette“, schrieb er an Leopold, „Sie werden sich meines Glückes erfreuen, wenn Sie sie werden kennengelernt haben“. Ob Konstanzes Auftritt die gewünschte Wirkung hatte, ist ungewiss. Mozarts Schwester Nannerl, die ebenfalls wenig von ihrer Schwägerin hielt, bleibt darüber in ihren Briefen einsilbig.
Und wenn fraglich ist, ob Mozart komplexe Fugen wie das „Cum sancto spirito“ auch wegen Konstanzes Fugenbegeisterung komponiert hat – derart rhythmisch beweglich und durchhörbar wie nun im Beethovensaal wurde das damals mit größter Wahrscheinlichkeit nicht gesungen. Die Vertrautheit von Rademann und der Gaechinger Cantorey mit historischer Aufführungspraxis kam bei diesem, von barocken Elementen stark geprägten Werk großartig zur Geltung. Und da man mit Ulrike Mayer, die kurzfristig für die erkrankte Sophie Harmsen eingesprungen war, nebst den beiden wenig beschäftigten, gleichwohl tadellos singenden Herren (Patrick Grahl und Kresimir Strazanac) einen ebenso geschmeidig-koloraturenversierten zweiten Sopran zur Verfügung hatte, geriet diese Aufführung insgesamt glanzvoll – ja, referenzverdächtig.
Auf ähnlichem Niveau nach der Pause Mozarts „Jupiter“-Sinfonie: tänzerisch, schwungvoll, elastisch-federnd. So soll es sein.

14
Feb

Das SWR Symphonieorchester mit Teodor Currentzis

Der Anspruch, den Mahlers Sinfonien an Dirigenten wie an Orchester stellen, ist enorm, und – leidgeprüfte Mahlerfans wissen das – gerade im tarifregulierten Abokonzertbetrieb schwer einzulösen. In Stuttgart fällt einem Manfred Honeck ein, dem mit dem Staatsorchester einige denkwürdige Aufführungen gelangen. Beim einstigen Radio-Sinfonieorchester des SWR fanden zuletzt weder Stéphane Dénève noch davor Roger Norrington einen rechten Zugang zu Mahlers sinfonischem Welttheater. Nein, es braucht da einen Dirigenten, der wirklich brennt für die Kunst und mit diesem Feuer auch die Musikern entflammen kann. Einen wie Teodor Currentzis.
Das Credo des Chefdirigenten des SWR Symphonieorchesters lautet, grob gesagt, nicht zu trennen zwischen Kunst und Leben. Und mag auch der Habitus, mit dem er sich stilisiert und in Szene setzt, dem ein oder anderen übertrieben vorkommen – was zählt, ist, um eine alte Fußballerweisheit abzuwandeln, im Konzert. Und dort, im restlos ausverkauften Beethovensaal, ereignete sich am Donnerstagabend Bedeutendes.
Auf dem Programm stand Gustav Mahlers erste Sinfonie, und in Takt 657 des vierten Satzes istes dann soweit: die gesamte Horngruppe erhebt sich, um dem Schlussteil mit der Choralapotheose den größtmöglichen Nachdruck zu verleihen – laut Mahlers Partituranweisung sollen die Hörner „Alles, auch die Trompeten übertönen“. Ob dabei die entsprechende Wirkung erzielt wird, hängt aber weniger von der schieren Lautstärke ab als davon, ob es dem Dirigenten gelingt, diese letzte Kulmination als Finale einer sinfonischen Entwicklung begreifbar zu machen, bei der zuvor essentielle Fragen des Menschseins verhandelt wurden. Denn selbst wenn Mahler das Programm zu dieser Sinfonie wieder zurückgezogen hatte – das Thema der Heimatlosigkeit des modernen, von der Natur und sich selbst entfremdeten Menschen, der Erlösung erst im Tod findet, kann sich durchaus rein musikalisch vermitteln. Schlüssig herausgearbeitet, ist dem triumphalen Gestus des Choralfinales dann die Tragik eingeschrieben, der blechsatte Jubel ein gebrochener, teurer: nämlich mit dem Leben bezahlter.
Und das war an diesem Abend so. Die Schläge der großen Trommel waren nicht tieffrequentes Dröhnen, sondern Zeichen einer grundsätzlichen Erschütterung der gesamten Existenz, die Posaunen und Trompeten schallten gleichsam aus dem Jenseits herüber. Nach dem Schlussakkord war man sekundenlang wie paralysiert, ehe der Jubel hereinbrach.
Die Grundlage für diese überwältigende Wirkund hatte Currentzis zuvor gelegt. Im ersten Satz, wo er mit den flirrenden, entmaterialisierten Flageoletten der Streicher den Rahmen aufspannte für den Reigen der Naturlautzitate. Dem folgten die derbe Collage aus Walzern und Ländlern im zweiten Satz und schließlich, großartig ausgespielt in seiner hybriden Doppelbödigkeit, der dritte Satz mit den vorbeiziehenden Kapellen. Aus den Gegensätzen formte Currentzis das ganze Bild: dem zu Beginn des vierten Satzes einbrechenden Inferno stellte er das bittersüße Seitenthema als Antithese in größter Zerbrechlichkeit gegenüber – und dass er dabei die Violinen zu noch größerer Zurückhaltung mahnte, während die Hörner sie schon zu übertönen begannen, mag man ihm nachsehen.
Das Thema des Übergangs vom Leben zum Tod liegt auch Richard Strauss´ fast zeitgleich entstandener Tondichtung „Tod und Verklärung“ zu Grunde. Doch wenn Mahler in seiner ersten Sinfonie die Auflösung der bis dahin gebräuchlichen sinfonischen Mittel betrieben hat, so erscheinen diese bei Strauss noch in vollem Umfang gültig: schlüssig also, dass Currentzis dieses Stück vor Mahler gesetzt hat. Und während bei Mahler der gebrochene Ton der Schlüssel zum Gelingen war, zelebrierte Currentzis bei Strauss, dramaturgisch ebenso stringent aufgebaut, die unbeschädigte Schönheit eines glanzvoll sich verströmenden, bis in feinste Verästelungen ausgehörten Orchesterklangs. Klang das SWR Symphonieorchester schon jemals so gut? Currentzis jedenfalls, das hat dieser Abend gezeigt, kann beides, Mahler und Strauss. Auf alles weitere kann man gespannt sein.

13
Feb

Das Gstaad Festival Orchestra mit Seong-Jin Cho

Schweizer Präzisions

Es kann auch eine Bürde sein, den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewonnen zu haben. Alle wollten nun Werke Chopins von ihm hören, so beklagte sich Seong-Jin Cho in einem Interview, nachdem er 2015 den 1. Preis beim wohl wichtigsten Klavierwettbewerb der Welt errungen hatte. Doch habe er eigentlich immer mit Vorliebe vor allem Mozart, Beethoven und Brahms gespielt. Und mit welcher Kompetenz er das tut, hat der 25-Jährige Südkoreaner – in seiner Heimat mittlerweile auf ähnliche Weise ein Star wie sein Kollege Lang Lang in China – nun auf eindrucksvolle Weise beim Meisterkonzert im Beethovensaal gezeigt.
Das fünfte gilt als Beethovens technisch anspruchsvollstes Klavierkonzert wie auch als jenes, bei dem Solo- und Orchesterpart am engsten verzahnt sind – eine Art konzertante Symphonie, getragen von einem emphatischen Gestus, wie man ihn in der Geschichte dieser Gattung bis dahin nicht gekannt hat. Gleich in der Eingangskadenz mit dem rauschenden Einstieg des Solisten kündigt sich dieser neue Tonfall an, der freilich auch von seiten des Orchesters getragen werden muss. Und das war an diesem Abend im gut gefüllten Beethovensaal in idealer Weise gegeben. Als wollten sie sich gegenseitig übertrumpfen, stürmten Cho und das vom Stuttgarter Ex-GMD Manfred Honeck geleitete Gstaad Festival Orchestra gleich im Kopfsatz los. Mal zärtlich, mal kämpferisch, aber immer leidenschaftlich warfen sie sich die motivischen Bälle zu, in der Plastizität der Darstellung war das ein schon fast theatral auftrumpfender Beethoven, der das revolutionäre Potential dieser gern als klassisch verharmlosten Musik mitreißend offenbarte.
War hier schon deutlich geworden, dass das aus Orchestermusikern und ausgewählten Studenten formierte Orchester ein gut geöltes Schweizer Präzisionsensemble ist, dann nutzte Manfred Honeck nach der Pause in Dvoráks neunter Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ dessen Qualitäten noch extremer aus. Honeck hielt das Orchester hier an der ganz kurzen Leine, jeden Reibungsverlust unterbindend. Eine ähnlich durchgeformte, metrisch bewegliche Phrasierung hört man allenfalls gelegentlich von amerikanischen Toporchestern – insgesamt war das bezwingend und nur manchmal wirkte es ein bisschen eitel, nach dem Motto: hört her, was wir können. Am Ende Jubel und Brahms´ Ungarischer Tanz Nr. 1 als Zugabe.

 

9
Feb

Das Staatsorchester beim 4. Sinfoniekonzert

Über den Orbit

„Einen milden Spätsommerabend“ solle man sich vorstellen als atmosphärischen Hintergrund zu Claude Debussys „Jeux“ – so der Dirigent Duncan Ward, der dann auf dem Podium noch die Handlung des Balletts umriss, für die Debussy seine wohl avancierteste Partitur geschrieben hat. Spätsommer? Nicht gerade leicht angesichts eines eher kalten Wintermorgens im – immerhin gut beheizten – Beethovensaal. Allerdings gelang es dem britischen Dirigenten zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester, die amouröse Szenerie um den jungen Tennisspieler und zwei kapriziöse Mädchen allein durch musikalische Mittel derart plastisch zu schildern, dass programmatische Erläuterungen eigentlich gar nicht mehr notwendig waren.
Victor Hugos Bonmot, die Musik drücke aus, „was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist“, könnte durchaus als programmatische Idee für dieses 4. Sinfoniekonzert taugen, bei dem neben Debussy noch Werke von Maurice Ravel, Charles Koechlin und Edgar Varèse gespielt wurden. Während Ravels „Shéhérazade“ nach Gedichten von Tristan Klingsor sich in der Phantasmagorie einer orientalischen Welt verliert (mit einer vielfarbig-eleganten Ausführung des Sopranparts durch Rachael Wilson), richtete Koechlin in „Vers la vôute étoilée“ seinen Blick über den Orbit hinaus in die Unendlichkeit des Kosmos: eine grenzsprengende musikalische Studie, mit vagierenden Klangschichten gleich kosmischen Nebeln, die in einer finalen Kulmination wie eine Supernova explodieren, um danach als verglühende Partikel im Raum zu mäandern. Faszinierend. Und während man den Umstand bedauern kann, dass dieses Stück kaum einmal auf Konzertprogrammen zu finden ist, erscheint dasselbe Schicksal bei Edgar Varèses „Déserts“ nachvollziehbar. Denn auch wenn der 1883 geborene Pionier der elektronischen Musik damit seinem Ziel, synthetisch generierte mit natürlich erzeugten Klängen zu verschmelzen, nahe gekommen sein mag: die elektronisch erzeugte Tonspur, die damals avanciert war, kommt einem heute in ihrer Mixtur aus Geisterbahn, Walrossgrunzen und allerlei Geräuschhaftem ziemlich altmodisch – man könnte auch sagen: retro – vor. Auch trägt, daran konnten auch die rot grundierte Saalbeleuchtung und das von Nathanael Carré als Quasi-Prélude stimmungsvoll geblasene debussysche „Syrinx“ nichts ändern, das Klanggebastel kaum über 25 Minuten.

7
Feb

Mikhail Pletnev spielte in der Meisterpianistenreihe

„Con amabilità“ schrieb Beethoven unter die Akkorde im ersten Takt seiner Sonate As-Dur op.110, was sich als „mit Liebenswürdigkeit“ übersetzen ließe. Was musikalisch genau damit gemeint ist, darüber könnte man lange nachdenken – oder man hört einfach zu, wie Mikhail Pletnev diesen Beginn spielt: unendlich sanft, mit kaum spürbarer Verzögerung setzt er im Beethovensaal diese As-Dur Akkorde wie eine zärtliche Geste. Die Verzögerung, mit der Pletnev die Phrase dann enden lässt, steht freilich nicht in den Noten, wie sich Pletnev auch sonst wenig an die Vortragsanweisungen hält, seien es nun Dynamikbezeichnungen oder Pausenzeichen – aber eben das charakterisiert das Spiel des genialischen Russen, der nun nach einigen Jahren wieder einmal zu einem Solorecital im Rahmen der Meisterpianistenreihe zu Gast war.
Dass Pletnev pianistisch zur obersten Liga zählt, ist bekannt. Einen nuancierteren Anschlag als seinen kann man sich kaum vorstellen, schier unendlich erscheint seine Palette an dynamischen Abstufungen und Klangfarben, wobei ihn weniger Brillanz, sondern mehr ein möglichst großes Spektrum dezent abgetönter Pastellfarben zu interessieren scheint. Dabei kommt ihm sein bevorzugter Flügel von Shigero Kawai entgegen. Der klingt deutlich weicher als der üblicherweise gespielte Steinway, was vor allem im Pianissimobereich berückende Klangwirkungen ermöglicht. Auf der anderen Seite verschwimmen in den raschen Sätzen der beiden Mozartsonaten KV 282 und KV 330 Pletnev manche Figurationen im Weichzeichnerklang – was möglicherweise aber genau seine Absicht ist, denn konturenscharfes, artikulatorisch differenziertes Mozartspiel auf der Basis historisch-kritischer Musizierpraxis ist Pletnevs Sache nicht. Seine Haltung ist eher die eines subjektiven Klangkünstlers, der jeden Takt auf die Goldwaage seines Empfindens legt, was dann gerade bei den beiden Beethovensonaten – neben op. 110 spielte Pletnev am Ende des Konzerts noch die letzte Sonate op. 111 – ein Füllhorn berückend gespielter Stellen ergibt. Dass er bei groß angelegten Formen wie der Fuge von op. 110 oder der Arietta-Variationenfolge von op. 111 in Gefahr läuft, die Dramaturgie aus dem Auge zu verlieren, mag dabei lässlich erscheinen. Wobei ihm möglicherweise die Musik anderer Komponisten doch eher liegt: die zweite der beiden Zugaben, Chopins Mazurka a-Moll op. 67, legte diese Vermutung nahe.

23
Jan

Das Orchestra dell´Accademia Nazionale die Santa Cecilia mit Janine Jansen

Schumann alla Italiana

Wenn das Orchestra dell´Accademia Nazionale die Santa Cecilia beim Meisterkonzert im Beethovensaal im regulären Programm schon Mendelssohn und Schubert gespielt hatte, musste es – so dachte man sich während des Konzerts – doch wenigstens mit den Zugaben noch eine nationale Visitenkarte hinterlassen. Und so geschah es. Mozarts Ouverture zu „Le nozze di Figaro“ mag ein bisschen italienisch sein. Respighis „Italiana“ aus den „Antiche danze ed arie“ ist es dafür richtig.
Wobei sich Italianità schon vorher eingestellt hatte. Denn das von Antonio Pappano dirigierte Orchester verfügt nicht nur über einen dezent geschärfteren, strafferen Klang als die meisten deutschen Klangkörper. Es musiziert auch mit einer Haltung, bei der rhythmische Spannung und Kantabilität immer an erster Stelle stehen. Das wurde schon beim Eingangsstück, Beethovens selten gespielter Ouvertüre zu „König Stephan“ op. 117 deutlich, wo man Mühe hatte, die Füße stillzuhalten. Das folgende Violinkonzert e-Moll op. 64 von Mendelssohn war dann aber nichts weniger als eine (Neu-)definition jenes Begriffs, den der Komponist als Vortragsanweisung für das Allegro des ersten Satzes verwendet hat: Appassionato. Nun gilt Janine Jansen ohnehin schon als eine der emotionalsten Vertreterin ihres Fachs. Hier aber bot die niederländische Geigerin, befeuert von Pappano und den römischen Musikern, eine derart mitreißende, leidenschaftliche Wiedergabe dieses gern mal als „klassizistisch“ bezeichneten Stücks, dass einem – wieder einmal – begreiflich wurde, was „Romantik“ eigentlich bedeutet. Jansen spielte, als ginge es um ihr Leben, gleichermaßen mit heißem Herzen und kühlem Verstand, disponierte klug Entwicklungen und formte mit Hingabe Motive und Phrasen. Der Beifall war entsprechend, die Loure aus Bachs 3. Violinpartita als Zugabe ein – weiteres – Geschenk.
Nach der Pause dann Schumanns 1. Sinfonie B-Dur, die sogenannte „Frühlingssinfonie“, die hier so viel mediterrane Leichtigkeit und Lebendigkeit vermittelte, dass man sie auch mit „Primavera“ betiteln könnte: Kaum zu glauben, wie viel sich an Dramatik und theatral-opernhafter Gestik in diesem Werk verbirgt! Das Orchester mag nicht immer mit letzter Präzision spielen – Perfektion überlässt man gerne anderen. Was aber ein Beweglichkeit im Metrum, Temperament und Spielfreude bewirken können, machte dieses Konzert auf ziemlich überwältigende Weise deutlich. Grazie, Sir Pappano!

12
Dez

Die Cappella Gabetta bei Faszination Klassik

Tempo ist nicht alles

Musiker kennen das: Wenn man Stücke über eine längere Zeit spielt, sind sie irgendwann komplett im motorischen Gedächtnis abgespeichert. Die Finger finden ihren Weg dann quasi von allein, was einerseits erwünscht ist – da es den Kopf entlastet – andererseits aber auch Gefahren birgt: nimmt nämlich die Routine überhand, bleibt der emotionale Nachvollzug des Werkes leicht auf der Strecke. Übrig bleibt dann eine mehr oder weniger mechanische Ausführung ohne innere Beteiligung, und einen solchen Eindruck konnte man am Mittwochabend beim Konzert der Cappella Gabetta im Beethovensaal gewinnen. Das argentinische Ensemble spielte ein Programm mit Barockmusik, darunter den Dauerbrenner schlechthin, Antonio Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“. Trotz der Vogelstimmen, die vor Beginn des „Frühlings“ im Saal eingespielt wurden, vermittelte sich aber wenig von der Atmosphäre dieser Musik. Statt kammermusikalisch zu kommunizieren schien jeder Musiker an seinen Noten zu haften, an Stelle organischer Phrasierung ratterte der musikalische Puls mehr oder weniger mechanisch durch. Im „Winter“ schien der Konzertmeister und fingerflinke Solist Andrés Gabetta gar einen Geschwindigkeitsrekord aufstellen zu wollen: Rasche Tempi aber – auch das ist bekannt – garantieren noch keinen musikalischen Ausdruck.
Nun war das Ensemble bereits 2011, ein Jahr nach seiner Gründung, ebenfalls in der Vorweihnachtszeit mit diesem Stück im Beethovensaal zu Gast. Allerdings war damals noch Sol Gabetta mit von der Partie. Mit der attraktiven Weltklassecellistin öffneten sich für das klein besetzte Barockorchester und dessen Konzertmeister Andrés Gabetta, dem Bruder der Cellistin, die Tore zu den großen Konzertsälen der Welt, einige der CD-Einspielungen erreichten die Spitze der Klassikcharts. Mittlerweile spielt das Orchester auch mit anderen Solisten, an diesem Abend war das Sergei Nakariakov. Der 42-jährige Russe ist einer der wenigen Trompeter, denen eine internationale Solokarriere gelungen ist – warum, das wurde gleich in der ersten Konzerthälfte, bei Johann Baptist Georg Nerudas Konzert für Streicher und Trompete, klar. Nakariakov adelte das schlichte Werk mit seinem klangschönen, in jeder Lage ausgewogenen Spiel, nutzte die Kadenzen zu einigen brillanten Figurationen und nahm bereits viel Applaus mit in die Pause.
Der steigerte sich, als Nakariakov in Bachs berühmter „Air“ aus der 3. Orchestersuite wieder solistisch in Erscheinung trat und nahm Ovationsstärke an, als er in einer Bearbeitung eines Vivaldischen Cellokonzerts für Flügelhorn (!) abermals mit seiner stupenden Spieltechnik verblüffte. Die Cappella Gabetta aber blieb auch dabei vergleichsweise blass. Ob sie auch ohne die berühmte Sol in die Liga gehört, in der sie gehandelt wird?

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