Tempo ist nicht alles
Musiker kennen das: Wenn man Stücke über eine längere Zeit spielt, sind sie irgendwann komplett im motorischen Gedächtnis abgespeichert. Die Finger finden ihren Weg dann quasi von allein, was einerseits erwünscht ist – da es den Kopf entlastet – andererseits aber auch Gefahren birgt: nimmt nämlich die Routine überhand, bleibt der emotionale Nachvollzug des Werkes leicht auf der Strecke. Übrig bleibt dann eine mehr oder weniger mechanische Ausführung ohne innere Beteiligung, und einen solchen Eindruck konnte man am Mittwochabend beim Konzert der Cappella Gabetta im Beethovensaal gewinnen. Das argentinische Ensemble spielte ein Programm mit Barockmusik, darunter den Dauerbrenner schlechthin, Antonio Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“. Trotz der Vogelstimmen, die vor Beginn des „Frühlings“ im Saal eingespielt wurden, vermittelte sich aber wenig von der Atmosphäre dieser Musik. Statt kammermusikalisch zu kommunizieren schien jeder Musiker an seinen Noten zu haften, an Stelle organischer Phrasierung ratterte der musikalische Puls mehr oder weniger mechanisch durch. Im „Winter“ schien der Konzertmeister und fingerflinke Solist Andrés Gabetta gar einen Geschwindigkeitsrekord aufstellen zu wollen: Rasche Tempi aber – auch das ist bekannt – garantieren noch keinen musikalischen Ausdruck.
Nun war das Ensemble bereits 2011, ein Jahr nach seiner Gründung, ebenfalls in der Vorweihnachtszeit mit diesem Stück im Beethovensaal zu Gast. Allerdings war damals noch Sol Gabetta mit von der Partie. Mit der attraktiven Weltklassecellistin öffneten sich für das klein besetzte Barockorchester und dessen Konzertmeister Andrés Gabetta, dem Bruder der Cellistin, die Tore zu den großen Konzertsälen der Welt, einige der CD-Einspielungen erreichten die Spitze der Klassikcharts. Mittlerweile spielt das Orchester auch mit anderen Solisten, an diesem Abend war das Sergei Nakariakov. Der 42-jährige Russe ist einer der wenigen Trompeter, denen eine internationale Solokarriere gelungen ist – warum, das wurde gleich in der ersten Konzerthälfte, bei Johann Baptist Georg Nerudas Konzert für Streicher und Trompete, klar. Nakariakov adelte das schlichte Werk mit seinem klangschönen, in jeder Lage ausgewogenen Spiel, nutzte die Kadenzen zu einigen brillanten Figurationen und nahm bereits viel Applaus mit in die Pause.
Der steigerte sich, als Nakariakov in Bachs berühmter „Air“ aus der 3. Orchestersuite wieder solistisch in Erscheinung trat und nahm Ovationsstärke an, als er in einer Bearbeitung eines Vivaldischen Cellokonzerts für Flügelhorn (!) abermals mit seiner stupenden Spieltechnik verblüffte. Die Cappella Gabetta aber blieb auch dabei vergleichsweise blass. Ob sie auch ohne die berühmte Sol in die Liga gehört, in der sie gehandelt wird?
Keine Angst vor Nebenwirkungen!
Gäbe es für dieses Konzert einen Beipackzettel, so könnte man unter Risiken und Nebenwirkungen vielleicht Folgendes lesen: Verstörung, Erschütterung, leichte Angstzustände, in seltenen Fällen sind auch Schwindel sowie Irritationen des Gehörs möglich. Dennoch sollte der geneigte Musikliebhaber auf keinen Fall auf dieses Programm mit dem Staatsorchester verzichten, würde er damit doch eines der großartigsten Werke verpassen, die das sinfonische Repertoire zu bieten hat (und einen der besten Pianisten auch, aber dazu gleich mehr).
Dmitri Schostakowitschs vierte Sinfonie mag nicht so bekannt und zugänglich sein wie die erste oder fünfte, aber was sich darin an musikalischen Haltungen und stilistischen Anklängen verbirgt, ist ungeheuer. Unter Stalins Todesdrohung quasi im Verborgenen komponiert, stieß Schostakowitsch damit das Tor zur Moderne weit auf – vergleichbar Eindringliches, Existenzielles findet sich in der Musikgeschichte kaum. Noch am ehesten vielleicht in der Sinfonik Gustav Mahlers, und damit sind wir beim Dirigenten Jonathan Nott, der das Staatsorchester an diesem Sonntagmorgen im Beethovensaal zu einer so leidenschaftlichen, spieltechnisch brillanten Leistung geführt hat. Denn bekannt wurde Nott als Dirigent von Mahlers Sinfonien, von denen er mit den Bamberger Symphonikern Referenzaufnahmen eingespielt hat. Und ähnlich wie die Musik Mahlers ist auch die Schostakowitschs von Gegensätzen geprägt. Maschinenhafte Rhythmen, Volksmusikanklänge und desolate Lamenti prallen hier collageartig aufeinander und Nott lässt all diese divergenten Haltungen kompromisslos ausspielen, rhythmisch und klanglich geschärft.
Für Fans von Wohlfühlklassik ist das eher nichts – auch nicht der Rest des Programms mit Richard Strauss´ „Burleske“ für Klavier und Orchester und Isabel Mundrys “Endless Sediments“. Letzeres spielt sehr apart mit Klangchiffren und Raumwirkungen, bleibt aber insgesamt doch recht unverbindlich, während Strauss´ Burleske in ihrer Vielschichtigkeit und ambivalenten Grundhaltung durchaus Parallelen zu Schostakowitsch aufweist. Dass sie selten gespielt wird, dürfte auch an den Schwierigkeiten des Klavierparts liegen. Kirill Gerstein, in Deutschland immer noch wenig bekannt, hat diese Kniffligkeiten nicht nur mit staunenswerter Bravour gemeistert, sondern blieb dabei auch mit dem Orchester immer in kammermusikalischer Kommunikation verbunden. Was für ein Erlebnis!
Denken ist keine Sünde
Warum hat eine Blondine genau eine Gehirnzelle mehr als ein Pferd? Damit sie beim Aufwischen nicht aus dem Eimer trinkt. Für einen solchen Witz droht heutzutage akute Shitstormgefahr, und darum legt Mathias Richling diese Zote lieber einem Promi in den Mund: Boris Becker. Dem Ex-Tennisstar nimmt man derlei Anzüglichkeiten ab und Richling testet damit auch gleich mal die Toleranzgrenzen des Publikums, bevor er über Sprach-und Denkverbote im Zeitalter umfassender political correctness räsoniert. Den gelben Sack, so Richling, dürfe man ja auch nicht mehr so nennen, weil sich die Chinesen sonst beleidigt fühlten.
90 Minuten nonstop dauert Richlings neues Programm #2019, das er nun im gut besuchten, wenn auch nicht ausverkauften T1 im Theaterhaus vorgestellt hat. Ein satirischer Jahresrückblick, bei dem so ziemlich alles abgehandelt wird, was 2019 von öffentlichem Interesse war und den Richling ihn in seiner gewohnten Art präsentiert, als sprachliche Volten schlagender Zappelphilipp, der dem Publikum (und sich selbst) bei seinem Parforceritt keine Ruhepause gönnt.
Los geht es mit der SPD, die gleich zwei neue Parteichefs gefunden hat und sich, Kevin Kühnert sei Dank, nun von den „unübersichtlichen Wählermassen“ abgewendet habe. Dann nimmt sich Richling die Grünen vor. Die hätten vor 40 Jahren „die Umwelt erfunden“ – aber, zum Teufel, das Wetter sei nicht einen Deut besser geworden! Mentale Kurzschlüsse dieser Art kann man ja durchaus bei Passantenbefragungen hören, aber richtig brillant ist Richling da, wo er Aspekte der Realität so aufeinanderprallen lässt, dass sich daraus Erkenntnisfunken schlagen lassen. Beispiel Feinstaub. 40 Mikrogramm pro Kubikmeter beträgt der gesetzliche Grenzwert für Straßen, 950 Mikrogramm für die Luft am Arbeitsplatz. Richlings Lösung: einfach alle Straßen zu Baustellen umwandeln, dann werden die Grenzwerte eingehalten.
‚Bekannt geworden ist Richling in den 70er Jahren als Parodist. Kohl, Genscher, Schmidt, Strauß, Richling hatte alle drauf, und auch an diesem Abend lässt er die versammelten Medienmarionetten auf seine virtuelle Bühne treten, einige davon in berühmte Gemälde einmontiert und auf die Bühne projiziert: Angela Merkel samt blauem Haarband (Rezo!) in Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“ , Jens Spahn in Rembrandts „Die Anatomie des Dr. Tulp“ und, böse, böse, Ursula von der Leyen in Caravaggios „Medusa“.
Richlings Paraderolle ist, neben Oettinger, die des Landesvaters Kretschmann, dessen mahlendes Schwäbisch er perfekt beherrscht. Nach dem Krieg, so lässt er ihn philosophieren, sei die Bevölkerung freigiebiger gewesen. „Wenn man nix hat, kann man des halt leichter teilen wie wenn mer was hat. Um mit Flüchtlingen zu teilen, geht es uns nicht schlecht genug.“ Richling schont keinen, am wenigsten Trump und schon gar nicht Alice Weidel, die in bewährter AfD-Manier das Dritte Reich relativiert: nur weil es Auschwitz und den 2. Weltkrieg gegeben habe, sei doch der Nationalsozialismus als solcher keine schlechte Idee!
Mit Leonardo da Vinci schwenkt Richling auf die Zielgerade ein, nicht ohne vorher noch die Kurve zu Stuttgart 21 zu kriegen. Denken ist keine Sünde, lautet das Schlusswort. Dem ist nichts hinzuzufügen.
Man erkennt den Song nicht gleich. Denn erst mal rockt die vierköpfige Band rustikal los, im Rammsteinmodus sozusagen, während Nebelschwaden hereinwabern. Dann taucht Tim Fischer auf und beginnt zu singen: „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt, doch noch nicht jetzt…“ – und der Groschen fällt. Es ist der Hit aus der Serie „Babylon Berlin“, im Tanzcafé „Moka Efti“ singt ihn eine im Marlene-Dietrich-Look gekleidete Sängerin, die am Ende in einer Explosionswolke verschwindet. Doch Tim Fischer, der in der Serie den Barbesitzer Ilja Tretschkow spielt, bleibt da. Und das noch ziemlich lange. Erst kurz vor 23 Uhr verlässt er die Bühne des T2 im Theaterhaus, begleitet von Ovationen des Publikums. Fischer, 46 Jahre alt, hat an diesem Abend gezeigt, warum er seit 30 Jahren zu den erfolgreichsten Chansonniers in Deutschland gehört.
Das Programm für seine Jubiläumstournee stammt von seinem aktuellen Doppelalbum „Zeitlos“, einer stilistisch weit gefächerten Mischung aus Pop, Schlager, Moritaten und klassischen Chansons. Doch gerade diese Vielseitigkeit zählt zu den Qualitäten von Tim Fischer, der seinen Durchbruch als 18-Jähriger (!) mit einer Zarah Leander-Hommage hatte und schon immer ein Meister der musikalischen Anverwandlung war. Auch heute noch kennt er kaum Berührungsängste. Paolas Schlager „Ich hab ins Paradies gesehen“ wäre auch in Dieter Thomas Kuhn-Manier ironisiert eine ziemlich sichere Nummer, doch Fischer nimmt den Text ernst: „Weißt du, was die sogenannte Freiheit ist? Sie ist eine Lüge, der Versuch, die innere Leere zu vergessen“ heißt es darin, und Fischer, der bittere Jahre mit Alkohol- und Drogenabhängigkeit hinter sich hat, weiß, was das bedeutet.
In der Pause tauscht Fischer den Glitzerfrack gegen Lederhose und Netzhemd, und der Abend gewinnt, gestützt von der exzellenten Band um seinen langjährigen Weggefährten Rainer Bielfeldt, an Fahrt. In „Maulende Rentner“ macht er sich über Senioren lustig, die sich in fremden Ländern über tropfende Hotelwasserhähne beschweren, „Beide Dase däuft“ ist ein Kabinettstück absurder Komik, und in „Hauptbahnhof“ nimmt er gleich das ganze Chansongenre auf die Schippe. Zum grandiosen Finale, Ludwig Hirschs Klassiker „Komm, großer schwarzer Vogel“ trägt Fischer ein schwarzes Federkleid. Allein auf die Tanzeinlagen mit seinem Bühnenboy hätte man wohl verzichten können, sind die doch kaum mehr als Dekoration. Und die hat Tim Fischer nicht nötig.
Da kann man nur lesbisch werden
„Le nozze di Figaro“ war zur Zeit seiner Entstehung ein höchst brisanter Stoff. Denn die Vorlage zum Libretto von Mozarts Opera buffa, Beaumarchais´ Komödie „La folle journeé ou Le mariage de Figaro“ hatte die Zensur von Kaiser Joseph II. in Wien erst kurz zuvor verbieten lassen. Erst nach der Beteuerung von Mozarts Librettisten Lorenzo da Ponte, alles wegzulassen, „was gegen den Anstand und die guten Sitten verstößt“, gab der Kaiser seine Einwilligung. Dennoch blieb einiges übrig an provokantem Inhalt, vor allem was die Charakterisierung des Grafen Almaviva anbelangt, einem Schwerenöter, der zwar das Privileg des „Rechts der ersten Nacht“ abgeschafft hat, im speziellen Fall der Zofe Susanna, die sein Freund Figaro heiraten will, aber gern nochmal darauf zurückgreifen würde. So spielt das Stück in einer Übergangszeit: vom Zeitalter des Feudalismus mit den Privilegien des Adels zur Epoche des Bürgertums, wo die Liebe zur einzig wahren Legitimation der Ehe avancierte.
Aber was bedeutet überhaupt Liebe? Welche Rolle spielt dabei das Begehren, und was wird, wenn man dem Begehren Raum gibt, am Ende mit den Beziehungen der Menschen?
Mozart selbst hat diese Frage in der Oper, wo am Ende die Paare zu einem mehr behaupteten als beglaubigten „lieto fine“, einem glücklichen Ende, zusammenfinden, offengelassen. Wie auch später in „Cosi fan tutte“ kann, was an amourösen Verwicklungen passiert ist, nicht einfach durch die Etablierung geordneter Verhältnisse ungeschehen gemacht werden.
Die Regisseurin Christiane Pohle, die Mozarts „Figaro“ nun am Opernhaus Stuttgart neu inszeniert hat, zweifelt nicht nur das Glücksversprechen der bürgerlichen Ehe an, sondern stellt die Identitäten der Protagonisten selbst in Zweifel. In welche Richtung das geht, deutet sich schon bei der Lektüre des im Programmbuch abgedruckten Interviews an. Nicht nur ist der Text konsequent mit Gendersternchen durchsetzt, die auch Artikel (der*m Partner*in) einschließen, dazu kommen auch Begriffe wie „heteronormative Paarbeziehung“. Was männlich und was weiblich ist, so lautet die These der „Queer“-Bewegung, bestimmt nicht die Biologie, sondern die Gesellschaft – und tatsächlich bietet im „Figaro“ die Figur des Pagen Cherubino dafür einen schlüssigen Anknüpfungspunkt: eine Frau, die einen Mann spielt, der sich in eine Frau verkleidet und von beiden Geschlechtern begehrt wird. Die mit solcherart Hosenrollen einhergehende Pikanterie dürfte schon zu Mozarts Zeiten in erlauchten Kreisen Entzücken ausgelöst haben.
In Stuttgart freilich ist von solch erotischen Ambivalenzen wenig zu spüren. Das liegt weniger daran, dass Cherubino mit der körperlich wenig androgynen, dafür umso stimmgewaltigeren Diana Haller besetzt wurde, sondern daran, dass das von weiblicher Seite aus durchaus glaubhaft vermittelte erotische Begehren auf männlicher Seite keinen Widerpart findet. Egal, ob Almaviva, Figaro oder Basilio: die Männer sind hier allesamt Pantoffelhelden, zahnlose Tiger. Graf Almaviva erscheint bei seinem ersten Auftritt im blassblauen Pyjama und rückt der Tür, hinter der er Cherubino vermutet, mit dem Akkuschrauber zuleibe. Figaro trägt die peinlichsten bunten Oberhemden, die man sich vorstellen kann. Erotik? Fehlanzeige. Und so ist es kein Wunder, dass die Gräfin sich zum Jubelfinale von ihrem Gatten abwendet und stattdessen die blonde Schönheit umarmt, die vom rechten Bühnenrand hereinschwebt. Angesichts solcher Männer kann man ja nur lesbisch werden.
Damit zieht die Regie aber auch gleich dem ganzen Stück den dramaturgischen Zahn, zumal die szenische Grundidee, die Handlung in einer demokratischen IKEA-Schlafzimmerwelt mit aufgebauten Bett/Nachttisch/Fernseher-Ensembles spielen zu lassen, die im Stück ursprünglich angelegte, sich aus der erotischen Durchmischung innerhalb einer Ständegesellschaft ergebende Spannung auflöst. Egal, ob Graf oder Gärtner, hier hausen alle gleich in einer uniformen Wohnwelt. Woher bezieht der Graf aber dann überhaupt seine Autorität?
So zieht sich das Stück über vier Stunden szenisch dahin. Kissenschlachten und Versteckspiele bringen etwas Auflockerung, doch lohnend wird dieser Abend allein durch die Musik. Denn nicht nur die Sänger sind durchweg fabelhaft – allen voran Johannes Kammler als Almaviva, Michael Nagl als Figaro und Esther Dierkes als Susanna. Auch Roland Kluttig dirigiert mit dem Staatsorchester einen packenden Mozart, rhythmisch pointiert und klanglich dezent geschärft. Den Ovationen für das Ensemble folgten Buhs für die Regie, wie man sie in dieser Vehemenz in Stuttgart auch nicht alle Tage erlebt. Jedenfalls vermittelte dieser Abend einen kleinen Vorgeschmack darauf, was Operninszenierungen unter feministischen Vorzeichen bedeuten können. Man mag sich gar nicht vorstellen, wenn es erst den richtigen Machos des Opernrepertoires an den Kragen geht. Zieht euch warm an, Tenöre!
