Foto: A.T. Schaefer
Weiße Fahne aus dem Souffleurkasten
Oper goes Gesamtkunstwerk: nicht im wagnerschen, sondern im medialen Sinne wagte die Stuttgarter Staatsoper im Verbund mit dem SWR am Mittwoch den Schritt zur Totalvermarktung. Die Premiere von Mozarts Don Giovanni wurde auf allen nur denkbaren Wegen unters Volk gebracht: mit einem Public viewing auf dem Schlossplatz, Livestream im Internet und einer Liveübertragung auf 3sat und im SWR-Fernsehen. Dazu hatte man den Berufsspötter Harald Schmidt als Moderator eingekauft, der in der Pause einige Interviews mit Besuchern und Vertretern aus Kultur und Politik führte. Wer da nicht aufpasste lief Gefahr, gehörig veräppelt zu werden: auch der Stuttgarter OB Wolfgang Schuster zählte zu Schmidts Opfern.
Im Opernhaus selber merkt man von dem ganzen Medienhype wenig, außer den beiden Kameras an den Bühnenseiten ist alles wie bei einer normalen Aufführung.
Heute ist hier Ausverkauf in der Don Giovanni-Boutique, der Chef gibt persönlich den Gastgeber. Prosecco gibt´s umsonst, und so kommen auch die Unterschichtler gern: wann darf man schon mal teure Pelze Probe tragen. Geld bedeutet Macht und Macht taugt zur Verführung, Don Giovanni weiß das ganz genau.
Viel mehr als Geld und ein bisschen Sexappeal ist Don Giovanni in Andrea Moses´ Inszenierung von Mozarts Oper, einer Übernahme vom Theater Bremen, die dort 2010 Premiere hatte, nicht geblieben. Aufrührerisches, Dämonisches gar umgibt ihn nicht – aus dem spanischen Edelmann ist ein Aufschneider geworden, dessen Lebensinhalt darin besteht, mit coolen Sprüchen und reichlich Chuzpe Frauen rumzukriegen. Immerhin kann er mit seinen Dandyklamotten und seiner protzigen Uhr bei einer Softpunkgöre wie Zerlina noch Eindruck schinden.
Das Sujet ist zeitlos: Verführer und Verführte wird es immer geben. Zu Mozarts Zeiten war das Neue am Don Giovanni, dass die Ruchlosigkeiten des Verführers Konsequenzen hatten. So war Don Giovanni eine Oper des Umbruchs: mit dem Tod des adligen Unholds kündigt sich auch das Ende einer Epoche an.
Hier endet dagegen nur das Leben eines Schwerenöters. Am Ende der Oper stehen alle wieder vor der tristen Bar herum, möbliert in jenem austauschbaren Businessdesign, wie man es global in Budgethotels finden kann. Die Bar liegt im Erdgeschoss des DG Star Hotels, dessen Besitzer offenbar Don Giovanni ist. Christian Wiehle hat dafür einen drehbaren Komplex auf die Bühne gebaut, mit Apartments für die Besserverdiendenden im Obergeschoss, unten sind Garagen, in denen das Prekariat seine Grillfeste feiert. Ob die Frauen reich oder arm sind, ist Don Giovanni ohnehin gleichgültig, er will jede verführen. Leporello belegt das in seiner Registerarie, wo er die Verflossenen seines Herrn via Smartphone auf eine Leinwand projiziert.
Aber was finden diese Frauen bloß an Don Giovanni?
Donna Anna benutzt ihn als Vehikel für ihre unerfüllten erotischen Sehnsüchte, dabei passen sie und Don Ottavio äußerlich doch bestens zusammen: ein modernes Upperclass-Paar, wie man es auf Vernissagen oder im Opernhaus treffen könnte. Aber selbst wenn ihre Persönlichkeitsprofile von Parship abgeglichen worden sind: sie findet ihn einfach nicht sexy. Scharf wird sie bei halbseidenen Mackern wie Don Giovanni. Und so wird die Gretchenfrage jeder Don Giovanni-Inszenierung – ob Donna Annas Verführung in gegenseitigem Einvernehmen geschah – hier gleich zu Beginn beantwortet: Donna Anna lockt Don Giovanni mit eindeutigen Gesten ins Zimmer nach oben, während Don Ottavio, von Leporello abgelenkt, in der Bar döst.
Andrea Moses entwirft hier mit großer Genauigkeit das Psychogramm einer Beziehung, die vor allem auf gegenseitigen Täuschungen basiert: am frappierendsten in der Rache-Arie, wenn Donna Anna mit kleinen Gesten klar macht, dass ihre Empörung über die angeblichen Zudringlichkeiten Don Giovannis wie über den Tod des Komturs nur gespielt sind.
Donna Elvira dagegen will einfach nur geheiratet werden. Statt Don Giovanni könnte es wohl auch ein anderer sein, Hauptsache, sie ist versorgt. Rebecca von Lipinski singt ihre Verzweiflung und aufgestaute Wut in ihrer Arie „Mi tradi quell´alma ingrata“ ergreifend aus, das Rezitativ davor lässt der Dirigent Antony Hermus vom Staatsorchester wie ein barockes Lamento spielen, fahl und vibratolos.
Die Charakterisierung der Protagonisten und ihrer Beziehungen ist die Stärke der Inszenierung. Jede Geste erscheint dramaturgisch motiviert, wobei Andrea Moses kein grundsätzlich neues Licht auf den Don Giovanni wirft – wenn man mal vom Finale mit der Höllenfahrt Don Giovannis absieht, wo sie für die Rolle des Komturs eine verblüffend schlüssige Lösung findet (und gleichzeitig einige dramaturgische Klippen umschifft). Die Aktualisierung gelingt ihr weitestgehend reibungslos im Einklang mit Libretto und Musik. Ein neuralgischer Punkt ist nur die Szene gegen Ende des zweiten Aktes, wenn beim Fest die drei Kapellen gleichzeitig spielen: die Inkongruenz von Bühne und musikalischem Stil wird hier zum Problem, kein Mensch mehr tanzt im 20. Jahrhundert Menuett. Moses versucht sich damit zu behelfenes, dass sie das Menuetttanzen als Schrulle Don Giovannis interpretiert, der die anderen Folge zu leisten haben. So richtig überzeugend ist es gleichwohl nicht. (Man könnte sich an dieser Stelle natürlich fragen, warum es keine zeitgenössischen Komponisten gibt, die aktuelle Stoffe so vertonen können, dass man ihnen mit ähnlicher Begeisterung lauscht wie den Opern Mozarts, aber das ist eine andere Geschichte..)
Ironische Zuspitzungen gibt es bei Andrea Moses jedenfalls zuhauf: dazu zählen kleine Scherze mit der Souffleuse (die nach einem Schlag auf ihren Kasten mit der weißen Fahne winkt), aber auch die umgangssprachlich zugespitzten Übersetzungen. Das geht manchmal schwer in Richtung Klamotte, wird aber wieder abgefangen durch die Musik.
Denn gesungen und musiziert wird famos.
Simone Schneider ist eine Donna Anna von Weltniveau, in der Intensität ihrer Darstellung ebenso grandios wie Rebecca von Lipinski (Donna Elvira). Shigeo Ishino singt die Titelrolle so profund wie kantabel, rollengerecht etwas voluminöser angelegt als André Morsch (Leporello). Atalla Ayan gestaltet auch die gefürchtete „Il mio tesoro“-Arie sicher, ein Tenor von Format wie auch Ronan Collett (Masetto). Nur bei Pumeza Matshikizas (Zerlina) kehlig-belegtem Sopran muss man einige Abstriche machen. Der Chor erledigt seine wenigen Einsätze tadellos. Getragen werden die Sänger vom umsichtigen Dirigenten Antony Hermus, der immer in Kontakt mit der Bühne steht und auch drohende Inkongruenzen meist rechtzeitig abfangen kann. Wo nötig, setzt er das glänzende Staatsorchester mächtig unter Strom, lässt aber auch Raum für die vielen dialogisierenden Passagen von Vokal- und Bläserstimmen, dazu phrasiert er erzmusikalisch. Am Ende Ovationen für die Mitwirkenden, freundlicher Beifall für die Regie. (Stuttgarter Zeitung)
Bei Regen nur mit Hut
Der Gitarrist reibt den Boden seines Instruments, es quietscht. Der Posaunist produziert Luftgeräusche. Der Perkussionist hat einige Blätter Papier vor sich aufgehängt, die er zart mit dem Klöppel anschlägt, es tönt filigran. Später wird das Papier eingenässt, worauf es die meisten Obertöne einbüsst. Geräusche und instrumententypische Töne formen ein lockeres Kontinuum, innnerhalb dessen gelegentlich eine Art rhythmisches Muster aufscheint. Hörbare Strukturen scheinen sich aus den Klängen, die die sieben Musiker des Ensemble ascolta laufend produzieren, nicht herauszubilden.
Im Programmheft des von Musik der Jahrhunderte konzipierten Minifestivals „Der Sommer in Stuttgart“ kann man dazu lesen, dass sich die Komponistin Manuela Kerer für ihr Stück „Ixodoo“ mit den zerebralen Voraussetzungen von Menschen beschäftigt hat, die nach einer Gehirnverletzung amusisch wurden, also Musik nicht mehr begreifen können. Nicht ganz klar wird, ob Kerer in ihrem Stück die Hörerfahrung von amusischen Menschen beschreiben, also quasi das Nichtverstehenkönnen von Musik klingend ausdrücken will. Das wäre ihr nämlich durchaus gelungen, wenngleich man auf diese Erfahrung auch gut hätte verzichten können.
Stefano Gervasoni dagegen, so kann man weiter lesen, befasst sich in seinem Werk „nube obbediente“ für Posaune und Schlagzeug mit dem Wetter und seinen Konsequenzen. Das „Erlernen von Regeln“, so Gervasoni, geschehe „angesichts des Wetters spontan“: man ziehe sich wärmer an, wenn es kalt werde, bei Regen nehme man einen Regenschirm mit. Oder einen Hut. Wenn diesen Gedankengängen eine gewisse Stringenz nicht abzusprechen ist, so blieb gleichwohl im Nebel, was diese mit dem Duostück zu tun haben könnten, das daraufhin zu hören war.
Doch bevor man allzusehr ins Grübeln darüber kommen konnte, mit was sich junge Komponisten heutzutage so zu beschäftigen pflegen, war die Pause schon vorbei und man lauschte Giovanni Bertellis „autoritratto in tre passaggi“. Hier versucht der Komponist „aus verschiedenen Hörwinkeln“ zu schildern, wie in einem „abgelegenen Dorf“ gleichzeitig eine Beerdigung und eine Kirchweih stattfinden, und tatsächlich ließen sich dank dieser Information einige Klangfragmente der von Michael Alber dirigierten Partitur – Trauermusikfetzen, vorüberfahrene Autos, Vogelstimmen – kontextuell verorten.
Manuel Rodriguez Valenzuela verzichtet bei seinem Stück „Spuren“ gleich auf größere Erklärungen. Mittels Ohrenkitzlern wie Minisirenen, Fahrradklingeln und auf den Boden geschmissene Becken veranstaltet er ein buntes Klanghappening, bei dem es groovte, schepperte und bimmelte wie auf einem Jahrmarkt. Das war wenigstens unterhaltsam.
(Stuttgarter Zeitung)
Frauen von Format
Frauenbands haben nicht den besten Ruf, weder im klassischen noch im populären Genre. Das hat vor allem damit zu tun, dass sich die meisten der swingenden, rockenden oder streichquartettspielenden Ladies mehr über eine vorteilhafte äußere Erscheinung denn über musikalische Qualitäten zu vermarkten pflegen, was natürlich legitim ist. Sex sells. Es gibt aber freilich Ausnahmen, und dazu zählt auf jeden Fall das Mosaic Project der amerikanischen Schlagzeugerin Terri Lyne Carrington, die am Donnerstag abend im Rahmen der Jazz Open Stuttgart im Mercedes Forum ein begeisterndes Konzert gegeben hat. Mit den üblichen Vermarktungsklischees hat Carrington nichts am Hut, und dazu passt, dass sie das Wort „Lady“ in diesem Zusammenhang gar nicht schätzt: es bezeichne „in erster Linie eine Frau in einer bestimmten gesellschaftlichen Position“. Für Carrington ist eher wichtig zu zeigen, dass die im Jazz (mit Ausnahme der Sängerinnen) immer noch stark unterrepräsentierten Frauen mit ihren männlichen Kollegen durchaus mithalten können.
Dafür ist sie selbst der beste Beweis. Carrington galt als Wunderkind, trat schon als Elfjährige mit Jazzgrößen wie Clark Terry auf und spielte als Teenager mit Dizzy Gillespie und Oscar Peterson. Heute zählt sie längst zu den weltbesten Drummern, die Liste ihrer berühmten Mitmusiker von Pat Metheny bis Herbie Hancock, von Stevie Wonder bis Joni Mitchell ist lang – fast leichter zu sagen, mit wem sie noch nicht gespielt hat. Und so legt sie, als zweiter Act nach dem zwar atmosphärischen, musikalisch aber eher belanglosen Auftritt der Sängerin Lizz Wright, auch an diesem kühlen Abend in Stuttgart los: mit ungeheurem Drive, rhythmisch immer auf dem Punkt, bildet sie von Beginn an das Kraftzentrum ihrer sechsköpfigen Band. Ja, man hätte damit zufrieden sein können, während des 90-minütigen Sets alleine ihr grandioses Schlagzeugspiel zu verfolgen: sich an den polyrhythmischen Einwürfen zu delektieren, die sie immer wieder en passant einstreut, sich ganz ihrer vibrierenden Energie auszuliefern. Aber das wäre ungerecht gewesen gegenüber ihren ebenfalls erstklassigen Mitmusikern, allen voran der Pianistin Helen Sung und der Saxofonistin Tineke Postma, die die mitunter ziemlich komplizierten Arrangements mit mitreißenden Soli bereichern. Aber auch der junge Gitarrist Nir Felder (ja, es waren auch zwei Männer in der Band: Carrington ist keine Dogmatikerin) zeigt, dass er durchaus mit den Großen seines Fachs mithalten kann. Und da ist ja noch Dianne Reeves.
Die 55-jährige Sängerin ist fast schon eine Legende – viele Besucher dürften überhaupt nur wegen ihr gekommen sein – und es ist nicht nur ihre charakteristische Stimme, die fasziniert: die Frau hat einfach Klasse. Allein die Art, wie sie das Mikrofon hält, die Eleganz, mit der sie sich auf der Bühne bewegt, dabei über Musik, das Leben und Gott und die Welt plaudert: das vermittelt den Zuhörern das Gefühl, man befände sich hier nicht vor einem profanen Automuseum, sondern an einem Ort mit Bedeutung. Dem Village Vanguard vielleicht. Sie singt einige Titel aus dem Mosaic Project Album – darunter auch eine hinreißende Version des Beatles-Klassikers „Michelle“ – sie scattet, improvisiert, zieht alle Register ihres Könnens, und macht aus der obligatorischen Vorstellung der Bandmitglieder eine Performance der besonderen Art: jedem widmet sie quasi eine kleine Arie. Es ist dann nach elf, als sich das derart reich beschenkte Volk wieder auf den Heimweg macht. Sogar der Himmel hat ein Einsehen gehabt. Die Regenschirme wurden nicht gebraucht. (Esslinger Zeitung)
„Fließt, kostbare Säfte, fließt im Übermaß, ihr seid die Quelle aller Freuden“, so singt Satyr im Prolog zu Jean-Philippe Rameaus Oper „Platée“, und das darf man hier ruhig wörtlich nehmen. Denn die Neigung des französischen Adels im 18. Jahrhundert zu frivolen Ausschweifungen ist ja bekannt, und so lässt der katalanische Regisseur Calixto Bieito, der das ballett bouffon nun an der Stuttgarter Staatsoper neu inszeniert hat, auch wenig aus an drastischer sexueller Metaphorik. Bieito hat das Stück um die hässliche Sumpfnymphe Platée, den liebestollen Jupiter und seine eifersüchtige Frau Junon in das cool-schicke Ambiente der New Yorker Disco 54 verlegt, wo das Partyvolk sich allen nur denkbaren Lustbarkeiten hingibt. Da gibt es Penisse in allen Größen (echte wie falsche) zu bewundern, Bacchus zeigt als XXL-Rubensdame ihre Riesenbrüste. Dekadenz ist allerorten angesagt, und so wird nach Kräften herumgefummelt- und gerammelt, auch die Dialoge sind oft mehr gekichert als gesungen. So weit, so lustig, schließlich entspricht das durchaus der Vorlage, und auch dass Bieito die Hauptfigur Platée, im Original als Hosenrolle angelegt, als Transvestiten deutet, wirkt im Kontext einer allgemeinen sexuellen Libertage stimmig.
Was aber etwas zu kurz kommt, ist der Aspekt der Tragödie, die hinter der entfesselten Farce lauert. Der charakterlich vielschichtig angelegten Platée nämlich wird nämlich übel mitgespielt: sie wird als Werkzeug in einer fingierten Hochzeit missbraucht und am Ende ausgelacht. Der ansonsten fulminant spielende und singende Thomas Walker bringt diese Ambivalenz nur ansatzweise zum Ausdruck, anders als die neue Primadonna am Stuttgarter Haus, Ana Durlovski. Ihren Auftritt als La Folie ist der einsame Höhepunkt des Abends. Mit aufgerissener Frisur stakst die Durlovksi wie eine derangierte Rockröhre auf Stöckelschuhen herein, schon merklich angeschickert. Sie schrubbt kurz ein paar Akkorde auf ihrer E-Gitarre und lässt dazu einige Koloraturen wie Laserstrahlen durch die Disco blitzen, sie röchelt, lacht und und gurrt, und man spürt: diese Frau ist eigentlich am Ende. Sie will es nur nicht wahrhaben.
Gesungen wird ohnehin prima an diesem Abend, wenn man mal von Cyril Auvity (Mercure) absieht, der anfänglich doch einige Probleme mit den Höhen seiner Partie hat. Und auch das von dem Barockspezialisten Christian Curnyn geleitete Staatsorchester macht seine Sache so gut, wie es ohne Originalinstrumente eben geht: rhythmisch (meistens) auf dem Punkt, sprechend artikuliert und immer in Kontakt mit der Bühne. (Mannheimer Morgen)
