Vom Ende der Zivilisation
Endzeitvisionen haben derzeit Konjunktur. Die Tatsache, dass ein mutierter Virus unsere Welt derart erschüttern kann, offenbart drastisch die Fragilität unserer Zivilisation, die nicht allein durch den Klimawandel und die latente Gefahr eines Atomkriegs bedroht scheint. Dabei ist das Thema keineswegs neu: In seinem Film „12 Monkeys“ hatte Terry Gilliam 1995 das Szenario einer durch einen tödlichen Virus fast ausgerotteten Menschheit durchgespielt, und schon 1976 hatte die Schriftstellerin Elfriede Jelinek in ihrer Erzählung „Die Bienenkönige“ eine finstere Dystopie vom Ende der Welt durch eine Atomkatastrophe entworfen. Nun hat die Staatsoper Stuttgart Jelineks Text mit Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“ zu einem Abend zusammengespannt, der einen als Zuschauer zumindest bewegt, wenn nicht gar erschüttert zurücklässt.
Im April dieses Jahres, also schon unter Coronabedingungen, erläuterte der Intendant Viktor Schoner zu Beginn, sei das Programm konzipiert worden. Und anders als bei der ersten Premiere der Spielzeit, Leoncavallos „Cavalleria rusticana“, sind hier keinerlei durch das Einhalten von Abstandsregeln bedingte Defizite zu bemerken. Dabei erscheint die Kombination beider Werke durchaus riskant. Denn während Jelineks Text eine pessimistische, in der Beschreibung seiner charakterlichen Defizite gnadenlose Abrechnung mit der Spezies Mensch ist, lässt sich Gustav Mahlers Liederzyklus als subjektive, von Trauer grundierte Abschiednahme eines empfindsamen Menschen von einer Welt hören, deren Schönheit noch einmal wehmütig beschworen wird.
Auf der Opernbühne in Stuttgart sieht man zunächst einmal eine Art Industrieruine, einen runden Schlund mit hohen Wänden und einer drehbaren Achse in der Mitte. Das eigentlich für die wegen Corona abgesagte Produktion von Richard Strauss´ „Die Frau ohne Schatten“ gedachte Bühnenbild könnte der Kühlturm eines havarierten Atomkraftwerks sein – was insofern nahe läge, als in Jelineks Text ein nuklearer GAU die Menschheit bis auf einige wenige überlebende Wissenschaftler, die „Bienenkönige“, ausgerottet hat. Diese setzen die wenigen verbliebenen Frauen nach Gutdünken ein: Sofern fruchtbar als Gebärmaschinen, ansonsten zum persönlichen Lustgewinn. Am Ende werden sie aber selber massakriert, nachdem sich die Frauen mit den versklavten Männern verbündet haben. „So wie ich es sehe“, heißt es im Text, „hatten sich Wesen, die auf Grund ihres Geschlechtes benachteiligt waren, mit Wesen, die auf Grund ihrer Arbeitsbedingungen benachteiligt waren, zu einem handlungsfähigen Gesamtkörper zusammengeschlossen. Das entspricht einer reifen sozialen Leistung.“ Feministisch grundierte Gesellschaftskritik, die von der großartigen Schauspielerin Katja Bürkle als extraterrestrischer, das Desaster kühl analysierende Wissenschaftlerin mit einer zynischen Distanziertheit vorgetragen wird, die schaudern lässt.
Dramaturgisch brillant umgesetzt ist in Stuttgart der heikle Anschluss an Mahlers Liederzyklus. Schon vorher hatte Cornelius Meister mit dem klein besetzten Staatsorchester – man spielt Schönbergs Kammerfassung – immer wieder Fragmente aus dem „Lied von der Erde“ anklingen lassen. Nachdem sich aus dem verwaist scheinenden Turm dann überraschenderweise vier in Plastiklumpen gekleidete Überlebende nach oben geschleppt haben, setzt unvermittelt das „Trinklied vom Jammer der Erde“ ein. „Wenn der Kummer naht/Liegen wüst die Gaerten der Seele/Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang“ heißt es darin, und diese Zeilen entfalten in dem Endzeitszenario der Bühne eine enorme Wirkung, zumal die Partitur von den vier abwechselnd agierenden Sängern (Simone Schneider, Evelyn Herlitzius, Thomas Blondelle, Martin Gantner) und dem Staatsorchester so brillant wie emphatisch in Klang gesetzt wird. Welchen Effekt die Bühne auf die Wirkung der Musik hat, wird in nostalgisch zurückblickenden Sätzen wie „Von der Schönheit“ noch deutlicher: von der milden Hoffnung, die sich konzertant heraushören lässt, bleibt im Endzeit-Framing der Bühne nur noch eine bizarre Phantasmagorie.
Wenn Mahlers „Lied von der Erde“ eine Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit ist – Mahler stand bei der Komposition unter dem Einfluss gleich mehrerer Schicksalsschläge -, so bezieht diese von Ingo Gerlach konzipierte und von David Hermann als Regisseur umgesetzte Produktion den Einfluss mit ein, den der Mensch auf den Fortbestand der Zivilisation hat, ohne dabei in irgendeiner Weise belehrend zu wirken. Im letzten Satz „Der Abschied“ gelingt ein Schlussbild von verstörender Rätselhaftigkeit. Hier tritt die Wissenschaftlerin des ersten Teils in einem Raumanzug noch einmal herein, während von der Bühnendecke ein riesiges, schillernd pulsierendes Facettenauge erst herabsinkt und zu den Schlussworten „Ewig, ewig….“ wieder hebt. Auch wenn der Mensch verschwindet – die Erde wird überdauern.
Keine Rollen spielen
Käsekuchen. Den, so verriet mir Cornelia Bend, die Managerin des SWR Vokalensembles, würde Yuval Weinberg schätzen, und so treffe ich mich mit dessen neuen Chefdirigenten in einem Stuttgarter Café. Seit vier Wochen ist Weinberg nun offiziell im Amt, gerade kommt er von einer Probe für sein am 20. November geplantes Antrittskonzert. Das SWR Vokalensemble, einer der weltweit besten Profichöre, hatte sich nach nur einer Probe für den 29-Jährigen als neuen Leiter ausgesprochen – auch er selbst, so erzählt Weinberg, dessen Käsekuchen gerade serviert wird, sei davon sehr überrascht gewesen. Er war damals nur für ein Probendirigat verpflichtet worden, ein vierstimmiges Stück von Heinz Holliger sollte er einstudieren. Zwar habe er sich darauf sehr gut vorbereitet, doch in der Probe selbst sei er in Gedanken vor allem bei seiner in München weilenden Freundin gewesen: die war nämlich schwanger, der Geburtstermin stand kurz bevor. „Ich hatte schon verschiedene Szenarien im Kopf was ich machen würde, wenn sie anruft“, sagt Weinberg. „Ich hatte sogar mein Handy bei der Probe angelassen, was ich sonst noch nie mache. Aber dadurch war ich auch sehr entspannt, denn ich dachte: das Wichtigste passiert ja woanders.“ Der Eindruck, den er auf die 33 Sänger des Vokalensembles gemacht hat, muss jedenfalls nachhaltig gewesen sein. Von „schockverliebt“ war gar die Rede, alle waren voll des Lobes für Weinbergs gleichzeitig zielgerichtete und freundlich-entspannte Art des Umgangs, sodass sich der Chor kollektiv für ihn als Nachfolger des nach 18 Jahren abtretenden Chefdirigenten Marcus Creed aussprach. Zwar habe er zu der Zeit auch andere Optionen gehabt. „Aber als das Angebot aus Stuttgart kam, war mir klar: das ist genau das, was ich machen möchte“.
Sein musikalischer Werdegang begann in einem Kinderchor seiner Heimatstadt Tel Aviv. Die Chorleiterin sei damals in alle Klassen gekommen und hätte gefragt, wer zum Vorsingen antreten wolle. Und da man für diese Zeit vom Unterricht befreit wurde, meldete sich der achtjährige Yuval. Der hatte bis dahin zwar schon allerlei ausprobiert – Cello, Basketball, Tischtennis, Tennis – aber nach kurzer Zeit auch wieder aufgegeben. Singen aber, das merkte er rasch, war sein Ding, und das, obwohl er ziemlich darunter litt, der einzige Junge im Kinderchor zu sein. So studierte er nach dem Abitur in Tel Aviv Gesang und Orchesterdirigieren und wechselte danach an die Musikhochschule in Berlin, um mit Jörg-Peter Weigle zu arbeiten.
Zuvor, so erzählt Weinberg, während er seinen Kräutertee probiert, habe er sich viele Hochschulen angesehen. Doch bei Weigle habe er das Gefühl gehabt: „Das ist genau das, was ich jetzt brauche. Er hat eine klare Struktur und ist sehr genau, lässt einem aber trotzdem Freiheiten.“ Allerdings war der Unterricht in Berlin wenig praxisorientiert. Nur selten hatte er die Gelegenheit, selbst einen Chor zu dirigieren, weshalb es Weinberg nach den zweieinhalb Jahren in Berlin dorthin zog, wo die Chortradition schon immer groß geschrieben wird: nach Skandinavien, genauer an die Musikakademie in Oslo, wo die bekannte Chorleiterin Grete Pedersen eine Professur hat. Und was ihm dabei, neben dem Umstand, selber mit hervorragenden Chören arbeiten zu können, vor allem gefiel, war der entspannte, lockere Umgangston. Alle, so begeistert sich Weinberg, befänden sich dort auf einer Ebene, egal ob man Professor sei oder Student, Sänger oder Dirigent. „Und das will ich eigentlich auch so. Ich möchte keine Rollen spielen, egal ob als Mensch oder Dirigent. Das hat mir die Zeit in Oslo gezeigt.“ Authentisch sein – eine Qualität, die er auch in seine Arbeit mit dem SWR Vokalensemble einbringen wird, das, wie viele Ensembles, sehr unter den aktuellen Coronabedingungen leidet. Gleichwohl kann Weinberg den Abstandsregeln zumindest ein bisschen etwas Gutes abgewinnen. Die Chormitglieder, erläutert er, hätten auf diese Weise gelernt, quasi solistisch zu singen. „Aber eben so, dass es am Ende doch zusammen klingt.“ Man muss eben positiv denken.
Gleich zwei Einspielungen der Goldberg-Variationen finden sich in diesem luxuriös aufgemachten 4er-CD-Schuber. Die erste hat Lang Lang im Studio eingespielt, die zweite in einem Take live in der Leipziger Thomaskirche aufgenommen, und in letzterer gelingt ihm zumindest ansatzweise, was der tüftelig wirkenden Studioversion völlig abgeht: einen dramaturgisch stringenten Bogen über die 30 Variationen zu schlagen. Doch auch live zelebriert Lang Lang das Aria-Thema wie ein romantisches Nocturne, wie er grundsätzlich die langsamen Variationen fast somnambul hinzutupfen pflegt. Die Variation 15 dehnt er so auf sieben, die Variation 25 gar auf über zehn Minuten, dafür meißelt er in manchen schnellen Sätzen Akzente über Gebühr heraus. Vieles wirkt da einfach selbstverliebt und insgesamt äußerlich – angesichts der Vielzahl erstklassiger Aufnahmen eine überflüssige Neuveröffentlichung.
Mord aus verletzter Ehre
„Wenn Du geschwiegen hättest, wäre ich jetzt nicht entehrt“. Diese Worte spricht der Graf Malaspina in Salvatore Sciarrinos Oper „Luci mie traditrici“ zu seinem Diener, nachdem der ihm vom Techtelmechtel seiner Gattin mit einem fremden Gast berichtet hat. Großes Unglück, so prophezeit der Graf, werde aus dieser Information entstehen. Und so kommt es auch: am Ende ersticht der Graf seine Frau wie er zuvor deren Liebhaber erdolcht hat.
Sciarrinos Plot beruht auf einer wahren Geschichte. Carlo Gesualdo, der Fürst von Venosa, heute vor allem bekannt als Komponist hoch expressiver Madrigale, ermordete im Jahr 1590 seine Frau und deren Liebhaber – weil er fürchtete, seine Ehre zu verlieren. Ein Thema, das bis heute aktuell ist. Laut einer Untersuchung der Vereinten Nationen passieren weltweit jährlich etwa 5.000 sogenannte Ehrenmorde, davon allein 300 in der Türkei. Die Dunkelziffer dürfte, da viele Taten vertuscht werden, deutlich höher liegen. Als das Land mit der höchsten Ehrenmordrate gilt Pakistan, aber auch in Deutschland werden jährlich zwischen 30 und 50 Menschen, fast ausschließlich Frauen, umgebracht, weil sie gegen einen moralischen Codex verstoßen oder sich schlicht anders verhalten haben, als es ihr Mann oder ihre Familien von ihnen erwartet haben.
Brauchte der Fürst von Venosa schon allein aufgrund seiner privilegierten Stellung keine Konsequenzen zu fürchten, so waren und sind Ehrenmorde in manchen Kulturen durchaus legitimiert. Dazu gehörte auch die bäuerliche Gesellschaft im 19. Jahrhunderts in Sizilien, wo Pietro Mascagnis Einakter „Cavalleria rusticana“ spielt. Den hat die Staatsoper Stuttgart nun als erste Neuproduktion der Saison mit Sciarrinos Kammeroper zu einem Doppelabend zusammengespannt, der das Thema Ehebruch, Eifersucht und Mord epochenübergreifend in den Mittelpunkt stellt.
Wenn es bei Sciarrino die Ehefrau ist, die wegen eines erotischen Fehltritts ihr Leben verliert, so ist es in Mascagnis Oper der Fuhrmann Alfio, der Turrido, den Liebhaber seiner Frau Lola ersticht: zwar hat Turridu schon dem Bauernmädchen Santuzza die Ehe versprochen, doch nach seiner Rückkehr aus dem Militärdienst kann er den Avancen Lolas, mit der er vor Alfio verbandelt war, nicht widerstehen.
Doch auch wenn die Werke Sciarrinos und Mascagnis um dasselbe Thema kreisen, so liegen künstlerisch Welten dazwischen. Die „Cavalleria rusticana“ ist die vielleicht effektvollste Verismo-Oper überhaupt, eine emphatische Feier der Melodie, in der die Emotionen Funken schlagen und das Blut in Wallung gerät. Allerdings benötigt man dazu neben verismotauglichen Sängern auch eine entsprechend klangmächtige Orchesterbesetzung. Doch die lässt sich derzeit aus Corona-Gründen nicht realisieren, weswegen man in Stuttgart eine von Sebastian Schwab extra angefertigte Version für Kammerorchester spielt. So wurden die im Graben mit Abstand platzierten Streicher auf ein Quintett eingedampft, dazu kommt eine hinter der Bühne versteckte Banda und der im dritten Zuschauerrang verteilte Chor. GMD Cornelius Meister hatte so alle Hände voll zu tun, die verschiedenen Gruppen zusammenzuhalten, was ihm auch meistens gelang. Von einer adäquaten klanglichen Realisierung war das Ganze aber dennoch weit entfernt, was umsomehr schade war, als man mit Eva-Maria Westbroek für die Rolle der Santuzza eine Sopranistin von Format zur Verfügung hat, die sowohl vokale Durchlagskraft als auch dramatische Schärfung mitbringt.
Die Regisseurin Barbara Frey hat beide Opern in derselben, von Martin Zehetgruber gebauten Bühne inszeniert, einem stylish-schäbigen Hinterhofszenario mit graffitiverschmierten Wänden und einer riesigen, seitwärts gekippten und drehbaren Treppe, auf deren Hinterseite sich Farne ranken. Doch wenn bei Mascagni die Abstandsregeln für Sänger – 6 Meter müssen es in Ausstoßrichtung sein – zu mitunter merkwürdigen Konstellationen führen, so erscheint diese räumliche Distanz in Sciarrinos Kammeroper „Luci mie traditrici“ wie ein äußerliches Sinnbild für die emotionale Entfremdung zwischen Graf (Christian Miedl) und Gräfin (Rachael Wilson) , die sich im finalen Mord vollendet. Künstlerisch erscheint diese Inszenierung also durchaus gelungen. Dass einige Zuschauer im coronabedingt luftig besetzten Opernhaus dennoch vorzeitig das Weite suchten, dürfte eher an Sciarrinos musikalischem Vokabular liegen. Je nach Gusto kann man sein Abtasten der Ränder zwischen Ton und Geräusch, das manchmal an der Hörbarkeitsgrenze sich bewegende Flirren, Schaben und Fauchen hochspannend oder eben auch enervierend langweilig finden. An der Kompatibilität dieser beiden Werke – Coronabeschränkungen hin oder her – darf man jedenfalls Zweifel anmelden.
Psychogramm eines Liebenden
Nach langen Monaten pandemiebedingter Entbehrung geht es nun auch mit den Konzertreihen der SKS Russ weiter. Dafür wurden für die Säle der Liederhalle coronaregelgerechte Konzepte entworfen, die, neben einer entsprechenden Platzierung der Besucher, einige Änderungen mit sich bringen. So fällt die gastronomische Versorgung derzeit ebenso aus wie die Pause – die Länge der Konzerte ist auf eine gute Stunde beschränkt -, auch auf Garderobenservice und ausführliche Programmhefte muss erst einmal verzichtet werden.
Dass dies freilich vergleichsweise verschmerzbare Einschränkungen sind, machte gleich das erste Konzert der Kammermusikreihe mit dem Armida Quartett am Mittwochabend im Mozartsaal deutlich. Seit dem Gewinn des ARD-Wettbewerbs 2012 haben sich die Berliner kontinuierlich an die Spitze gespielt, mittlerweile haben sie ein Niveau erreicht, auf dem sie keinen Vergleich zu scheuen brauchen. Was sie dabei von manchen etablierten Ensembles unterscheidet, ist die Unbedingtheit und Ausdrucksintensität ihres von keiner Routine geglätteten Musizierens. Wie beim Artemis Quartett, das zu ihren Mentoren zählt, sind bloße Gefälligkeit und sich selbst genügende Klangschönheit auch für sie keine relevanten Kategorien. Das machten sie gleich im ersten Satz von Mozarts Quartett d-Moll KV 421 klar, in dessen Durchführung sie eine dramatische Spannung evozierten, die an spätere gewichtige d-Moll-Werke Mozarts wie Don Giovanni oder das Requiem denken ließ. Auch in vermeintlich leichteren Sätzen wie dem Menuett arbeiteten sie Irritationen heraus – da glitt eine lombardische Punktierung schon mal kurz ins Bockige ab, in der zweiten Variation des Finales fächerten sie die klanglichen Texturen dann in fast schon röntgenblickartiger Transparenz auf.
Schon hier wurde deutlich, dass das Armida Quartett – sein Name bezieht sich auf eine Oper von Haydn – auch Erfahrungen mit zeitgenössischer Musik besitzt, ein Eindruck, der sich im zweitem Streichquartett „Intime Briefe“ von Leoš Janáček noch verstärkte. Das Stück ist nichts weniger als das Psychogramm eines mehr oder weniger unglücklich Liebenden: der Komponist hatte sich, schon 64-jährig, in die weitaus jüngere Kamila Stöslová verliebt und widmete ihr ein Jahr vor seinem Tod dieses Werk, das er mit den Worten „Jetzt habe ich begonnen, etwas Schönes zu schreiben. Unser Leben wird darin enthalten sein. Es soll ‚Liebesbriefe‘ heißen“ ankündigte. Größtes Glück und tiefste Verzweiflung, Ekstase und Bitternis liegen in dieser musikalischen Seelenentäußerung dicht beieinander, und die Kompromisslosigkeit, mit der das Armida Quartett diese Zustände ausleuchtete – und dabei auch vor bis zu Geräuschhaftigkeit gehender Schärfung nicht zurückschreckte – hatte etwas Bezwingendes. Sowas erlebt man eben nur live.
