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Mrz

Strauss´ Rosenkavalier zur Eröffnung der Osterfestspiele in Baden-Baden

Bekannte Operngesten

Das Wienerische, natürlich gehört es zum „Rosenkavalier“. Haben Richard Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal die Oper doch in einer imaginierten Maria-Theresia-Zeit angesiedelt, als „Wienerische Maskerad“ um Liebesfreud und- leid, angelegt als klassische Dreiecksgeschichte. Die fürstliche Feldmarschallin betrügt ihren Ehemann mit dem jungen Octavian, der wiederum für den Baron Ochs von Lerchenau, einen Schürzenjäger mit schlechten Manieren, den Brautwerber spielen soll, sich bei der Gelegenheit aber selber in die Braut verliebt. Am Ende, nach allerlei Turbulenzen, findet das junge Paar zueinander, der Baron zieht düpiert von dannen, die Marschallin fügt sich in ihr Schickal. Auf der anderen Seite ist das Wienerische im „Rosenkavalier“ auch bloß ein ästhetisches Element innerhalb einer durch und durch artifiziellen Werkkonzeption: Den Wiener Walzer, den Strauss immer wieder als historische Beglaubigung hereinwehen lässt, hat es zur Zeit Maria Theresias noch gar nicht gegeben, er ist ebenso eine Fiktion wie die mit französischen Begriffen eingefärbte Kunstsprache, mittels der sich vor allem der Ochs von Lerchenau als kultiviert darzustellen trachtet.
Insofern stört es auch nicht sehr, wenn Peter Rose, dem Ochs in der Baden-Badener Neuinszenierung des „Rosenkavaliers“ zur Eröffnung der Osterfestspiele, das Wiener Idiom etwas mühsam über die Lippen geht. Bei „Bluad“ und „Liadl“ betont der Brite das „a“ immer etwas über Gebühr, ansonsten ist sein Deutsch ebenso tadellos ist wie sein markanter, virtuos geführter Bass. Mit den klassischen Ochs-Attributen ausgestattet, spannt sich sein Wams prall überm wohlgenährten Bauch, den er stolz vor sich herträgt – ein vierschrötiger, bauernschlauer Kerl Marke Gutsbesitzer, dessen Selbstbewusstsein nur noch von seiner Arroganz übertroffen wird.
Nicht nur bei der Charakterisierung des Ochs hat sich Brigitte Fassbaender als Regisseurin weitgehend an den traditionellen Rollenbildern orientiert. Die Marschallin (Anja Harteros) ist die reflektierte, reife Frau, die das Treiben mehr aus der Distanz betrachtet, Sophie (Anna Prohaska) kaum mehr als ein hübsch-naives Hascherl. Und was ist mit Octavian, der Paraderolle von Brigitte Fassbaender, die sie selbst unzählige Male gesungen hat? Es ist vielleicht die schwierigste Partie des ganzen Stücks, auch deshalb, da sie der Darstellerin quasi eine doppelte Verwandlung abverlangt: zum einen als Hosenrolle, in der sie als Frau einen Mann darstellt, der sich dann wiederum – zur Täuschung des Barons Ochs – als Frau ausgeben muss. Magdalena Kozená, die Ehefrau des Dirigenten Simon Rattle, fremdelt den ganzen Abend spürbar mit dieser Rolle. Das Schwanken zwischen jugendlich-viriler Agilität und scheuer Sanftheit fällt ihr schwer – weder nimmt man ihr die Liebe zur Marschallin ab, noch vermag sie das Erwachen der Gefühle für Sophie glaubhaft darzustellen. Ihre Wandlung zur Kammerzofe Mariandl wirkt klamottig, fast wie aus dem Boulevardtheater, und auch stimmlich fällt ihr monochromer, in den Höhen brüchiger Sopran gegenüber dem Gesamtniveau des Abends deutlich ab. Eine klassische Fehlbesetzung, nicht zuletzt auch wegen des Umstands, dass sie fast der gleiche Jahrgang ist wie Anja Harteros: laut Libretto sollte sie etwa halb so alt sein. Die Marschallin ist die mit Abstand überzeugendste Figur des Abends. Harteros singt sie mit der Ruhe und Selbstbeherrschung der reifen Frau, mit einem Sopran, der so anmutig wie glutvoll ist, Eloquenz in der Linienführung mit farblicher Differenzierung vereint – anrührend ihr Seelenporträt gegen Ende des ersten Aktes „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“. Anna Prohaskas lyrisch-leichter Sopran wiederum ist der pure Liebreiz – doch dass sie als Sophie wenig Kontur gewinnt, hat auch damit zu tun, dass die Regie die Figuren weitgehend allein lässt und auch sonst kaum Akzente setzt.
Der Verzicht auf opulentes Rokoko-Ambiente ist dabei nicht das Problem – auch nicht, dass der erste Akt nicht im Schlafzimmer der Marschallin spielt, sondern in einem kargen Salon mit Sofa und Sitzgruppe. Aber nicht nur hier agieren die Figuren mehr oder weniger statisch, behelfen sich mit pauschalen Operngesten. Das gilt für die steifen Umarmungen von Octavian und Marschallin ebenso wie für das derbe Getatsche des Ochs im zweiten Akt. Am auffälligsten wird es, wenn der Chor auf die Bühne kommt. Da sieht man dann die üblichen, stereotypen Gesten: emsiges Geplapper, Gestikulieren. Hauptsache, man steht nicht untätig rum.
Nun kennt Brigitte Fassbaender das Stück so gut wie wenige – vielleicht zu gut? Jedenfalls vermisst man bei dieser Inszenierung irgendeine interessante, ungewohnte Perspektive, einen Ansatz, der hinausreichen würde über die bekannten Aufführungskonventionen. Immerhin gelingen ab und zu interessante Bilder: etwa im 2. Akt, bei der Überreichung der Rose, in der Octavian in ein schillerndes, grellbuntes Rokokokostüm gekleidet ist. Die Szene wirkt unwirklich, wie aus der Zeit gefallen – und unterstreicht damit den Künstlichkeitscharakter der Oper. Im Gegensatz zum Ende, das plumper kaum geht: wenn Octavian und Sophie sich nach dem Abgang des Barons in der Schenke auf das Bett werfen und dann verschwörerisch lächelnd den Vorhang zuziehen, auf dass bloß keiner sehen mag, was dahinter wohl gleich vor sich geht. Kicher, kicher.
Auch die transparenten Schleierwände, auf die der Bühnenbildner Erich Wonder während der Szenen allerlei Bilder projiziert, ändern am Gesamteindruck wenig, zumal manche der Ansichten weniger irritierend als schlicht unverständlich wirken: was es bloß mit dem leeren Schwimmbad im dritten Akt auf sich hat?
So bleibt immer noch die Musik. Und allein dafür lohnt sich dieser Rosenkavalier. Denn auch wenn die Kollegen aus Wien die Walzer authentischer und schwungvoller spielen mögen, so sind doch Kultiviertheit und individuelle Klasse der Philharmoniker aus Berlin derzeit ohne Vergleich. Simon Rattle wird ja immer wieder vorgehalten, kein ausgewiesener Operndirigent zu sein, und tatsächlich klingt auch dieser Rosenkavalier in manchen Passagen eher wie vokal begleitete Orchestermusik denn wie originär dramatisches Musiktheater. Aber was klangliche Austarierung anbelangt, die Verblendung der Stimmgruppen, das Ausdifferenzieren farblicher Valeurs, da kann ihm und seinem Orchester derzeit kaum jemand das Wasser reichen. Jedes Solo, speziell der Holzbläser, ein Genuss. Und insgesamt ein Orchesterklang von einer leuchtenden Transparenz und schlank-sehnigen Kompaktheit, wie man ihn in Opernhäusern kaum je zu hören bekommt. Am Ende großer, aber nicht berauschender Applaus. (StZ)

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