Zwischen Schlachtfeld und Ballsaal
Die fünfte Sinfonie ist nach den liedinspirierten „Wunderhornsinfonien“ 1-4 die erste, der Mahler keinerlei programmatische Erläuterungen mitgegeben hat – erhalten ist nur das berühmte Briefzitat an Alma, in dem er dem zeitgenössischen Publikum die Kompetenz zum Verständnis des Werks weitgehend absprach: angesichts der „Urweltsklänge“ der Fünften könne die „Schafsherde“ wohl nichts anderes als „blöken“. In der Tat erreichte die Fünfte nie die Beliebtheit der Ersten, Zweiten oder Achten, zu sperrig erscheint ihre gewaltige Faktur, zu bestürzend die ungeschminkte Drastik, mit der hier schon im ersten Satz, dem „Trauermarsch“, das Leid der Welt in Töne gesetzt ist: in keiner anderen Sinfonie liegen Gewalt und Glücksverzückung, Schlachtfeld und Ballsaal derart eng beieinander. Theodor W. Adorno hat diese Musik gar prophetisch als „Angsttraum kommender Pogrome“ empfunden, „in dem die schneidende Stimme des Mordbefehls und das Geschrei der Opfer sich überkreuzen“.
Manfred Honeck hat nun mit dem Stuttgarter Staatsorchester Mahlers Fünfte im restlos ausverkauften Beethovensaal dirigiert und schon mit dem ersten Trompetenmotto jenen dringlichen Tonfall angeschlagen, der bis zur Choralapotheose am Ende des fünften Satzes dieses denkwürdige Konzert prägen sollte. Unwiderstehlich, wie Honeck die Umschwünge zwischen den ungemein tänzerisch phrasierten Streicherpassagen und den martialischen Marschepisoden gestaltete, imponierend die Balance zwischen Durchhörbarkeit und mächtiger Klangentfaltung, gerade in den polyphonen Aufschichtungen des zweiten Satzes – als die Blechbläser dann den Choral anstimmten, schwang in der Triumphgeste auch ein Hauch jener Verzweiflung mit, die dann im Scherzo der Walzerseligkeit schließlich den Boden unter den Füßen wegzieht. Das Adagietto musizierte Honeck als weltentrückte Liebeserklärung, und das Rondo-Finale kulminierte in einer großen Entladung, der die Spannungen anzuhören waren, die man bis zu dieser Stelle durchlebt hatte.
Das Staatsorchester spielte an diesem Morgen in ganz großer Form auf, obwohl es schon vor der Pause Schumanns Klavierkonzert mit einem Solisten zu spielen hatte, der kaum etwas von jenen Freundlichkeiten erwiderte, die ihm das Orchester in Form von Phrasierungsfrische und romantisch belebtem Tonfall entgegenbrachte. Der offenbar noch von früherem Ruhm zehrende Radu Lupu absolvierte seinen Part pianistisch glanzlos, mit stoischer, gefühlsreduzierter Routine. Schade. (Stuttgarter Zeitung)
Überspielt
Lang Lang im Beethovensaal
Vor ziemlich genau zwei Jahren gab Lang Lang im Beethovensaal einen Klavierabend, der die durch den Medienhype genährten Zweifel, dass hier ein ernstzunehmender Pianist in den Fokus der Musikwelt getreten war, erst einmal zerstreute. Jetzt war Lang Lang erneut am selben Ort zu Gast, und die einstigen Bedenken melden sich mit verstärkter Dringlichkeit zurück. Lang Lang wiederholte das Programm, das er vor einem Jahr im Wiener Musikvereinssaal auf CD einspielte – und in dem Umstand, dass er diese Stücke einfach zu oft gespielt hat, könnte auch ein Grund für den insgesamt enttäuschenden Eindruck dieses Abends liegen.
Schon bei Beethovens C-Dur-Sonate op.2/3 wirkte Lang Lang merkwürdig unkonzentriert, fast innerlich abwesend. Gleich das Eingangsmotiv wirkte rhythmisch unstet, die Durchführung verstärkte den Eindruck einzelner, unzusammenhängender Stellen. Besonders das Adagio litt unter Lang Langs selbstverliebter, willkürlich wirkender Agogik – als hätte er sein Gespür für klassische Periodik und Phrasierung in der Garderobe vergessen. In der „Appassionata“ op. 57 , wo es weniger um Klassizität als um Entfesselung und Verdichtung geht, ließ Lang Lang etwas von der Hingabe spüren, die man von seinem letzten Auftritt noch in Erinnerung hatte. Doch aller pianistischen Grandiosität zum Trotz, mit der er in der Durchführung des ersten Satzes die Themen auftürmte oder den Prestoteil des Finales herunterdonnerte – es blieb ein Rest von Distanz, von Unbeteiligtheit. Dazu passte auch Lang Langs manierierte Gestik, die immer so wirkte, als müsse er für eine imaginäre Fernsehkamera posieren.
Nun wurde Lang Lang wie kein anderer Pianist vor ihm zu einem Medienstar aufgebaut, der auch jenseits der klassischen Musikszene vermarktet wird – es gibt da wenig, was er nicht macht, sein jüngster Coup ist die Musikeinspielung zu „Gran Turismo 5“: einer Playstation-Rennsimulation. Dass er kraft seiner Popularität auch Publikum für seine Auftritte zu interessieren vermag, das nicht zum üblichen Klassikklientel zählt, war daran abzulesen, dass immer wieder zwischen den Sätzen applaudiert wurde. Ungewöhnlich.
Ungewöhnlich ist auch, dass sich Pianisten nichtspanischer Provenienz an der Musik von Isaac Albéniz versuchen – verdankt sich die Idiomatik dieser Musik den Formen spanischer, speziell andalusischer Volksmusik wie Seguidilla, Polo oder Bulerias. Wer deren Rhythmik nicht gut kennt, verfehlt leicht den Kern auch der „Iberia“-Suite – so wie Lang Lang, der die einleitende „Evocación“, in der sich ein sanft schwebender Fandanguillo mit einer Solea mischt, in manierierte Klangflächen ohne inneren Zusammenhang auflöste. Ryhthmisch verwaschen der Polo in „El Puerto“, und in dem imaginierten Prozessionszug des „El Corpus en Sevilla“ traf Lang Lang weder dessen Marschcharakter noch den festlich-hymnischen Tonfall.
Zum Abschluss Prokofjews infernalische siebte Sonate: auch ein Stück, das Lang Lang schon lang, aber eben nicht mehr kurzweilig spielt. Pianistisch untadelig, aber über weite Strecken ausdrucksarm, die extremen Gefühlszustände dieser Musik nur streifend, verpuffte auch die Wirkung der Schlussapotheose nach wenigen Sekunden. Großer Beifall, zwei Chopin-Etuden als Zugabe.
(Stuttgarter Zeitung)
Schicksalston und Gute-Laune-Musik
Vasily Petrenko
Dass es in Großbritannien nicht nur in London ausgezeichnete Orchester gibt, hat sich inzwischen herumgesprochen. Zwar gelten die großen Hauptstadtorchester noch immer als die führenden Klangkörper, aber was einst Simon Rattle mit dem Orchester aus Birmingham geschafft hat, das ist jetzt Vasily Petrenko im Begriff, mit dem Royal Liverpool Symphony Orchestra nachzumachen. Der gebürtige St. Petersburger hat eine Blitzkarriere hingelegt, und dass der erst 35-jährige Schlaks sein Handwerk versteht, das bewies er nun in der Meisterkonzertreihe im Stuttgarter Beethovensaal mit Nachdruck. Die Briten begannen ihr Konzert mit Ralph Vaughan Williams´ Ouvertüre zur Komödie „The Wasps“ (Die Wespen), einem von mendelssohnschem Sommernachtszauber inspirierten Stück Gute-Laune-Musik, bei dem die Wespen gleich zu Beginn in Form tremolierender Streicher durch die Luft wuseln. Schon hier wurde deutlich, worin die Qualitäten der Liverpooler bestehen: Alles klingt wie aus einem Guss, da wird gemeinsam geatmet und phrasiert, Petrenko hält das Metrum in ständigem Fluss – keine Spur von Rigidität, wie man sie von manchen Taktschlägern kennt. Die Bläser, egal ob Holz oder Blech, sind Weltklasse, und auch wenn die Streicher nicht ganz das über edle Timbre der Spitzenorchester verfügen, so machen sie dies Manko mit tonlicher Variabilität, Präzision und Kompaktheit durchaus wett.
Mindestens so wichtig wie bei Vaughan Williams ist sinnfälliges Phrasieren bei Mozart. Und tatsächlich formulierte Petrenko schon das Eingangsthema von Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488 mit aller wünschbaren Beredtheit aus: kleinteilig artikuliert, aber im großen Zusammenhang gedacht, mit luftigem Klang des hier auf Kammerorchesterbesetzung reduzierten Orchesterapparats. Und hätte man dazu einen Solisten gehabt, der diesem Format entsprochen hätte, es hätte ein großes Mozart-Erlebnis werden können. Die Französin Hélène Grimaud freilich beließ es bei einer technisch sauberen, aber insgesamt wenig inspirierten Auslegung des Soloparts. Zwar verfügt Grimaud über einen leicht-perlenden, für Mozarts Musik grundsätzlich passenden Anschlag, den sie aber kaum zu differenzieren vermag. Alles klang hier mehr oder weniger gleich: ein sprödes, nicht selten unter Pedal gesetztes Quasi-Legato, das über vieles von dem einfach hingweghuschte, was Mozart an rhythmischen und artikulatorischen Finessen in die Partitur geschrieben hat.
Dafür vermittelte sich in Tschaikowskys monumentaler „Manfred“-Sinfonie op. 58 jede auch noch so kleine Nuance. Was war das für ein Orchesterfest! Schon in den ersten Akkorden wurde jener Schicksalston angeschlagen, der die Abenteuer des Helden bis zu seinem Tod grundiert, Petrenko und das bis in die Haarspitzen motivierte Orchester aus Liverpool führten dabei die Hörer im Verlauf der vier Sätze durch alle denkbaren seelischen Zustände: Hoffnung und Schmerz, bohrende Verzweiflung und harfenbekränzte Glücksfantasien vermittelten ein eindringliches Psychogramm von Byrons Helden, der am Ende nach der rückenschauererregenden Orgelapotheose sein Leben aushaucht. Sekundenlang Stille nach dem Schlussakkord, dann begeisterter Applaus. (Stuttgarter Zeitung)
Maurice Ravels Klaviertrio führt ein wenig ein Schattendasein auf den Konzertpodien, was insofern schade ist, als es eines der klangsinnlichsten Werke dieser Gattung überhaupt ist. Aber vielleicht liegt gerade hierin der Grund für die Zurückhaltung: das Stück ist nicht nur technisch anspruchsvoll, man benötigt zur adäquaten Realisierung auch eine klangliche Palette, die deutlich über das hinausgeht, was vor allem von Streichern normalerweise gefordert wird.
Insofern ist es ein ideales Werk für das Trio Müller-Schott, das nach dem zurzeit wohl erfolgreichsten (und vielleicht auch besten) deutschen Cellisten, dem 34-jährigen Münchner Daniel Müller-Schott benannt ist und nun im Mozartsaal ein grandioses Konzert gegeben hat. Müller-Schott hat mit der Geigerin Viviane Hagner und dem Pianisten Jonathan Gilad ein Trio gebildet, das in mancherlei Hinsicht neue Maßstäbe setzen dürfte. Alle Vorbehalte, die man haben kann, wenn sich vielbeschäftigte Solisten zur Kammermusik zusammenschließen, lösten sich hier schon nach kurzer Zeit in pures Wohlgefallen auf: denn was die Drei gerade im Trio von Ravel an atmosphärischer Dichte, klangfarblicher Finesse und emotionaler Dringlichkeit offenbarten, verschlug einem fast den Atem. In berückender Manier legte das junge Trio offen, was Ravel diesem klingenden Zaubergarten an Stimmungen eingeschrieben hat: das schwere, exotische Parfum im „Modéré“, das gezügelte Feuer im „Pantoum“, das versonnene Kreisen der „Passacaille“ und schließlich die chinesisch-pentatonischen Assoziationen im Finale, dessen rauschhafte Steigerungen hier in fast orchestral anmutender Klangfülle ausgespielt wurden.
Nun verfügen die Streicher zwar auch über herausragende Instrumente – Viviane Hagner spielt eine Stradivari-Geige, Müller-Schott ein Cello von Matteo Goffriller – doch es ist eben gerade die Sensibiliät, mit der beide ihre Klangfarben immer abhängig vom Gehalt der Musik wählen. Weit entfernt von bloßem Schönklang faszinieren gerade bei Viviane Hagner die manchmal fahl-gedeckten, manchmal spektral schimmernden Töne, die sie in immer neuen Abstufungen mischt. Das passt zu Müller-Schotts seidig-sonorem, ebenfalls ungemein wandlungsfähigem Ton. Der Franzose Jonathan Gilad bildete dabei immer einen sicheren pianistischen Rückhalt für die Streicher – sowohl beim Eröffnungsstück, Beethovens Es-Dur Trio op.1/1, aber auch bei Tschaikowskys groß angelegtem Klaviertrio a-Moll: großer, sinfonischer Atem, poetische Verinnerlichung und schmerzliche Emphase fanden hier aufs Glücklichste zusammen. (Stuttgarter Zeitung)
Wie eine Elfe hüpft sie da herein, im bodenlangen roten Kleid und barfüßig, ihre schwarzen Haare reichen fast bis zur Taille, die schmaler kaum denkbar ist: Die 22-jährige Pianistin Alice Sara Ott ist auf jeden Fall eine Attraktion. Nun wurde mithilfe der großen Plattenfirmen in den letzten Jahren schon mancher smarte Klavierjungstar auf die Konzertbühnen lanciert, und nicht bei allen korrespondierte dann die optische mit der künstlerischen Anziehungskraft. Freilich: Franz Liszts erstes Klavierkonzert Es-Dur und der selten gespielte Totentanz zählen zu jenen Werken, angesichts deren technischer Ansprüche Bluffer wenig Chancen haben. Gerade das erste Klavierkonzert existiert zudem in einigen Referenzaufnahmen – wie etwa die der jungen Martha Argerich, die es, ähnlich wie nun Alice Sara Ott, schon zu Beginn ihrer Karriere eingespielt hat.
Im Vergleich zu Argerichs glutvoller, von pianistischem Furor getragener Deutung legte Ott den Schwerpunkt eher auf die poetischen, lyrischen Aspekte des Werks. Nicht die Konfrontation von Solist und Orchester, sondern ein kammermusikalisch-paritätisches Miteinander stand im Mittelpunkt, das von Dirigent Adam Fischer und den Wiener Symphonikern in jedem Moment mitgetragen wurde. Da blühten, wie von einem Frühlingswind gereinigt, die Farben in immer neuen Abtönungen zwischen Orchester und Soloinstrument auf, man hörte korrespondierende (Bläser-)linien, begriff harmonische Strukturen. So wurde aus dem Schlachtross ein romantisches Einhorn – wobei sich einwenden ließe, dass, bei allem Zauber, den Otts Spiel versprüht, jenes Feuer, das die Argerich so unwiderstehlich zu entfachen wusste (und das auch zu Liszts Musik gehört), hier eher ein Flämmchen war.
Umso erstaunlicher, mit welcher Schwärze Ott dann den kalten Furor des Dies-Irae-Motivs im Totentanz zum Ausdruck brachte, welche kontemplative Ruhe sie in den reflektierenden Solopassagen verströmte. Den Riesenapplaus hatte sie jedenfalls verdient.
Genau wie die Wiener Symphoniker nach ihrer Interpretation von Brahms erster Sinfonie, in der Adam Fischer das Prozesshafte, Organische herausarbeitete, jene Struktur, die Brahms aus wenigen motivischen Keimzellen entwickelt hat. Wie der große Brahmsdirigent Günter Wand ist auch Fischer einer jener uneitlen Kapellmeister, die ihr Heil nicht in großen Gesten, sondern in einer minutiösen Umsetzung der Partitur suchen. Von bezwingender Sogkraft der erste Satz, in dem die wunderbaren Bläsersolisten der Wiener immer wieder für klangliche Glanzpunkte sorgten – die jedoch immer eingebunden waren in eine dramatische Anlage, die die Sinfonie als Entwicklung vom reinen Material bis zur menschheitsumschlingenden Emphase des Finalsatzes begriff. Zwei standesgemäße Zugaben: Johann Strauß´ „Unter Donner und Blitz“ und Brahms´ „Ungarischer Tanz Nr. 5“.
(Stuttgarter Zeitung)
Grigorij Sokolow
Wie macht er das bloß? Bei vielen Pianisten klingt ein Steinway wie ein Schlaginstrument, doch wenn Grigorij Sokolow die Tasten anschlägt, dann beginnt das mächtige Instrument zu singen. Der Ton blüht auf, fast wie eine Glocke, und selbst wenn er leise spielt – und Sokolow kann sehr, sehr leise spielen – trägt dieser Ton bis in die hintersten Reihen des Beethovensaals. Der ist an diesem Abend sehr gut gefüllt, denn allmählich hat sich nicht nur in Stuttgart herumgesprochen, dass die Konzerte dieses Pianisten aus St.Petersburg etwas ganz Besonderes sind. Und das, obwohl – oder vielleicht gerade weil? – sich Grigorij Sokolow den Marketingstrategien der Klassikbranche komplett verweigert: es gibt nur wenige Plattenaufnahmen von ihm, und auch an renommeefördernden Tourneen mit Orchestern ist er kaum interessiert. Die Probenzeiten, so sagt er, seien ihm da einfach zu kurz. Was er spielen will, bestimmt er selbst, und anstatt, wie andere Kollegen, diese Woche einen Beethovenabend hier und in der nächsten ein Tschaikowskykonzert da zu geben, erarbeitet er für seine Solotourneen immer ein bestimmtes Programm, das er dann in der Regel ohne jede Änderung spielt. In dieser Saison ist es ein rein deutsches: mit Bachs Italienischem Konzert und der Französischen Ouvertüre h-Moll BWV 831 in der ersten Hälfte, Schumanns Humoreske B-Dur op.20 und die Klavierstücke op. 32 in der zweiten.
Nun hat Sokolow schon Bachs Kunst der Fuge aufgenommen (eine seiner wenigen Einspielungen) und ist auch als Rameau-Interpret berühmt. Man kennt seine unglaubliche Verzierungskunst, die Qualität seiner ebenmäßigen Triller, die Plastizität seiner Stimmtrennung. Und trotzdem war es schier unfassbar, wie er das Gewebe von Bachs Klavierpiècen offenlegte: jede einzelne Stimme ließ sich mit Leichtigkeit verfolgen, so als würde sie von einem jeweils eigenen Instrument gespielt – das gern zitierte Bild vom Klavier als Orchester, hier wurde es klangliche Realität. Ja, die klavieristische Technik ist bei Sokolow in einem Maße transzendiert, dass die stilisierten Sätze, die Gavotten und Bourrées als klangliche Manifestationen einer reinen Idee erschienen – als könne es nur so und nicht anders sein. Wie einem Bergführer folgte man Sokolow auf die Höhen seiner Imagination, wo die Luft dünn wird und das Denken schwer fällt, man aber Eindrücke mitnimmt, die man nicht mehr vergessen wird.
Anstelle der perfekten Form setzte Schumann in seiner überhaupt nicht lustigen Humoreske das Fragmentarische. Sokolow spielte hier die Kontraste, das unvermittelt Gegensätzliche heraus, getragen von der poetischen Idee der romantischen Weltverzauberung. Und mit der Gigue und der Fughetta in den vier Klavierstücken op.32 schlug Sokolow am Ende wieder den Bogen zu Bach. Stehende Ovationen und sechs Zugaben: zweimal Rameau, dann Brahms und dreimal Chopin.(Stuttgarter Zeitung)
Angefügt sei noch ein Zitat von Jan Brachmann, der über Sokolow schrieb: „Bei anderen guten Pianisten begreift man oft, wie ein Stück gemacht ist. Bei ihm spürt man, warum es überhaupt da ist.“
Da hat er, wie ich finde, Entscheidendes getroffen.
Singt da wer?
Die einen singen unter der Dusche, andere gar nicht, manche dafür vor großem Publikum. Doch warum singt er überhaupt, der Mensch? Man könnte die Tatsache, dass wir von der Evolution ein Sprachorgan bekommen haben, mit dem wir auch Melodien bilden können können, fast als den Urgrund aller Musik bezeichnen – und so liegt es durchaus nahe, dass sich auch ein Festival für neue Musik wie ECLAT in Stuttgart damit beschäftigt. Dafür wurden diverse Komponisten auf das Thema angesetzt, die die Umstände des Singens unter besonderer Berücksichtigung der Beziehung zwischen (singendem) Individuum und (hörender) Gesellschaft unter die Lupe nehmen sollten.
Zu dem groß angelegten Musiktheaterentwurf „geblendet“, der am Freitagabend auf dem Programm stand, hatten fünf Komponisten die Aufgabe erhalten, aus einem festgelegten Setting, das aus einem Streichquartett (Quatuor Diotima), einem Countertenor (Daniel Gloger), einem Sängerknaben (Vincent Frisch) und einem Schauspieler (Christian Brückner) bestand, Szenen zu entwerfen, die dann von Regisseur Thierry Bruehl in einen dramaturgischen Ablauf gebracht wurden. Hätten gebracht werden sollen, muss man anfügen. Denn zum einen erschien der Zugang, den die letzlich dann nur vier Komponisten zu dem Thema gewählt hatten (das geplante Stück von Hans Jürgen Gerung entfiel)als zu heterogen, als dass sich ein übergreifender Bogen darüber hätte spannen lassen. Zum anderen hatten die Komponisten selber merklich Mühe, aus den Ausgangsbedingungen schlüssige Konzeptionen zu entwickeln. Am überzeugendsten erschien da noch das erste, „blinded“ getitelte Stück des gebürtigen Mannheimers Michael Beil. Der konfrontierte in seinem durch Signale in kurze Szenen aufgeteilten Stück Zitate aus der Musikgeschichte mit selbst komponierten Klängen und beleuchtete das Verhältnis zwischen Künstler und Publikum, hier repräsentiert von einem Konzertsänger und einem Passanten. Eine kurzweilige, gleichwohl etwas kryptisch wirkende Arbeit, die – wie alle anderen – unter anderem daran krankte, dass die gelesenen Texte in keinem nachvollziehbaren Zusammenhang standen. Ja, man gewann während der gut 90-minütigen Performance zunehmend den Eindruck, dass die Komponisten mit ihrer Aufgabe schlicht überfordert waren, Gesang, Instrumentalmusik, Text und Szene jenseits eines narrativen Rahmens zu einem überzeugenden Ganzen zu formen. Mischa Käser versuchte es in seinen „Nachrichten“ mit einer dadaistisch zugespitzten Farce, Manuel Hidalgos „geblendet“ wirkte dagegen wie komplette Sinnverweigerung. Wie dankbar die zum großen Teil aus Fachpublikum bestehende Zuhörerschaft im Stuttgarter Theaterhaus da schon für eine klitzekleine Pointe war, wurde in Filippo Peroccos ansonsten ermüdend langweiligem „occhi, nur noch“ deutlich, als es beim Text mal kurzzeitig etwas zu lachen gab. Neue Musik und Humor – das ist in Deutschland eben noch immer eine schwierige Beziehung. (Mannheimer Morgen)
Die meisten Pianisten dürften sich glücklich schätzen, sie könnten mit zehn Fingern so gut spielen wie dieser Marc-André Hamelin mit fünf. Hätte man es nicht gesehen, wäre man kaum auf die Idee gekommen, dass dessen erste Zugabe, eine selbst geschriebene Etude nach einem Wiegenlied Tschaikowskys, allein mit der linken Hand gespielt wurde, derart vollständig erschien die musikalische Faktur: ein kantables Thema, begleitet von einem weit ausgreifenden akkordischen Satz, klanglich perfekt abgetönt. Unfassbar.
Dass viele den Franko-Kanadier für den besten Pianisten unserer Zeit halten, liegt allerdings nicht allein an dessen zirzensischen technischen Fähigkeiten. Denn Hamelin ist eben auch ein blitzgescheiter, hochsensibler Musiker, der sein immenses Talent immer in den Dienst einer musikalischen Idee stellt. Das Auftaktstück etwa, Haydns Sonate e-Moll Hob. XVI:34, fasste er als Spielmusik auf: aus einer klassischen Distanz heraus beleuchtete er das Stück von allen Seiten, klopfte es ab auf metrische Verschiebungen und spielte mit allen denkbaren Artikulationsarten zwischen Staccato und Legato. Vor allem das gedankenverlorene Adagio verströmte dabei eine fast rokokohaft verspielte Grazie, wozu auch die celestahaft funkelnden Töne beitrugen, die er dem Fazioliflügel entlockte. Künstlich, aber nicht kühl.
Hatte Hamelin den Flügel hier dynamisch im Zaum gehalten, so zeigte er in Schumanns Carnaval op. 9 eine geradezu orchestrale Fülle. Das Stück ist eine tönende Weltbühne, auf der Schumann neben den Figuren der Comedia dell´arte auch musikalische Protagonisten der Zeit wie Paganini oder Chopin auftreten lässt. Die blitzartigen Verwandlungen in diesem Maskenspiel erfordern pianistische Charakterisierungskunst, gleichermaßen kühlen Kopf und heißes Herz. Über beides verfügt Hamelin: Brillanz und Intimität, Pathos und Naivität stellt er dicht an dicht und spannt einen großen Bogen über die tönenden Skizzen, begreift sie als Kapitel einer Erzählung.
Das Werk des in Berlin geborenen jüdischen Komponisten Stefan Wolpe, der vor den Nazis in die USA emigrieren musste, ist bis heute in Deutschland wenig bekannt. So erscheint Hamelins Interpretation von dessen Passacaglia op. 23 wie eine Rehabilitation: großartige Musik von expressionistischer Kraft ist das, die derart fulminant gespielt einen regelrechten Sog entwickeln kann. Eine pianistische Exaltation, nach der Faurés Barcarole Nr. 3 Ges-Dur wie eine Traumvision wirkte: eine Skizze aus den Kanälen Venedigs, das Schillern des Wassers gedämpft durch einen Gazeschleier aus Nebel.
Mit Franz Liszts Opernparaphrase „Réminiscences de Norma“ bewies Hamelin schließlich noch einmal seine Führungsrolle unter den Tastenvirtuosen unserer Zeit: bezwingender, souveräner, leichthändiger meistert diese Höchstschwierigkeiten zurzeit keiner. Jubel und stehende Ovationen im gut besetzten Beethovensaal.(Stuttgarter Zeitung)
Dunkel ist´s im T2 des Theaterhauses, man sieht kaum die Hand vor Augen, bloß der Steinway da unten auf der Bühne glänzt schwarz im Spot des Scheinwerfers. Man hört Schritte, irgendwo scheint einer im Hintergrund umherzutapsen, der den Eingang zur Bühne nicht findet, doch dann kommt er rein, der Pianist: ein Lulatsch in Straßenklamotten, über die er einen abgetragen aussehenden Frackblazer gezogen hat – schräg sieht das aus, clochardmäßig irgendwie. Einen ehrwürdigen Tastenkünstler stellt man sich anders vor. Doch der Mann kann Klavier spielen. Stürzt sich gleich auf das bleckende Gebiß des Steinway, dem er die seltsamsten Klänge entlockt; man hört bekannte Muster heraus, mal klingt´s nach Stomp-Piano, dann kreisen rhythmisch ostinate Minimal-Music-Patterns um sich selber, alles zusammen wirkt wie eine manische Improvisation, bei der es so, aber jederzeit auch ganz anders weitergehen könnte. Zwischendurch leckt der Pianist seine Fingerkuppen ab, dann kommt plötzlich eine ganz vertraut klingende, tonale Stelle, idyllisch fast, bis die Motive wieder weiter ziellos im Raum mäandern. Dann ist das (Musik-)Stück aus, doch das Stück geht weiter. Der Pianist ruft nach dem Klavierstimmer, da er sich den Finger verletzt habe und das wertvolle Instrument nun in Gefahr sei, blutig inkrustriert zu werden. Eine ganz in rot gewandete Dame stürzt auf die Bühne und wischt mittels Handtuch auf den Tasten rum, ein junger Asiate löst sie ab, da tritt schon wieder der Pianist dazu, und nun putzen sie gemeinsam das Blut von den Tasten. Eine Performance, das alles? Ein unbekanntes Stück von Thomas Bernhard, eine musikalisch-theatralische Handlungsanweisung des Wiener Aktionskünstlers Hermann Nitsch?
(Stuttgarter Zeitung)
Ach was. Bloß ein von Musik der Jahrhunderte veranstaltetes Konzert mit dem österreichischen Pianisten und Komponisten Thomas Larcher, der im ersten Teil des Abends hier sein Werk Noodivihik spielte, was Notenheft heißt, auf estnisch freilich. Kleine Verfremdungen, die auch zu Larcher passen, der überhaupt ein rechter Sonderling in der Szene der neuen Musik ist. Auf Rituale pfeift er – der schäbige Frack ist ihm ironisches Zitat – aber mit der Kunst ist es ihm ernst. Seinen Adorno hat er wohl noch gelesen, dessen Berührungsängste mit dem Populären aber sind ihm schnurzegal. Glass und Cage, Feldman und Techno amalgamiert er in seiner eigenen Musik, und von den alten Komponisten, da liegt ihm der Schubert Franz besonders. Der versetze ihn, so erzählt Larcher später im Gespräch mit Hans-Peter Jahn, in eine andere Zeitzone und belegt es nachhaltig mit Schuberts Klavierstück Es-Dur D 946 und dem Allegretto c-moll D 915, das er ganz auratisch und versunken spielt. Seelenverwandte, ohne Frage.
Nun hätte der Abend ja eigentlich ergänzt werden sollen durch eine Lesung von Klaus Wagenbach, der über die Zukunft der Bücher sprechen sollte, doch der Fluglostenstreik in Italien verhinderte dessen Abheben nach Stuttgart. So wurde es halt eine Veranstaltung über die Zukunft der Töne. Die kann auch in Kieselsteinen liegen. Die sind in der Lage, Musik zu machen, wenn man sie nämlich in den Bauch des Flügels legt und in seinen Eingeweiden ins Schwingen bringt. Der Pianist als Saitenbeschwerer: Auch diesen Job erledigt Larcher ohne jeden Anflug von Ironie, auch wenn es wieder schwer nach Theater aussieht. Doch wer danach genau hinhört, der kann die Steine wirklich singen hören. Bleibt zum Schluss die Frage nach der angeblichen Fingerverletzung und der Putzerei: Blut oder Bluff, echt oder getürkt? Man könnte ja die Spurensicherung kommen lassen.
