Poet auf der Bratsche
Foto: Felix Bröde
Die Bratsche gilt als das typische Mittelstimmeninstrument. Selten mit solistischen Aufgaben betraut, steht sie weniger im Rampenlicht als ihre kleinen und großen Geschwister Geige und Cello, und ist gleichwohl unverzichtbar: was täten Orchester oder Streichquartett ohne sie? Aber die Bratschenliteratur ist schmal, und so sucht sich, wer sich solistisch profilieren will, in der Regel ein anderes Instrument – weswegen es auch wenig berühmte Bratschisten gibt: Kim Kashkashian, Yuri Bashmet, Tabea Zimmermann sind einem bisher dazu eingefallen. Doch seit einiger Zeit gibt es einen weiteren hochbegabten jungen Musiker, der geeignet ist, das Ansehen des manchmal belächelten Instruments zu heben: Nils Mönkemeyer. Der jungenhaft wirkende 31-Jährige mit den Zauselhaaren hat fast alles an Preisen abgeräumt, was es für einen Bratschisten zu holen gibt und war nun im Meisterkonzert zusammen mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Serge Baudo zu Gast. Auf dem Notenpult stand eines der wenigen romantischen Werke für Orchester und Solobratsche, Hector Berlioz´“Harold en Italie“: ein viersätziges, quasi-sinfonisches Tongedicht, das der Komponist als Auftragswerk für Niccolò Paganini geschrieben hat, der es allerdings als zu wenig virtuos verschmähte. Genau das Richtige also für einen Poeten wie Mönkemeyer: der versuchte erst gar nicht, geigerische Leichtigkeit auf dem tiefer gestimmten Instrument zu imitieren, sondern setzte auf die Wirkung seines samtig gedeckten, dunkel schimmernden Klangs, mit dem Berlioz seinen durch die Abruzzen wandernden Helden sprechen lässt. Man muss für dieses Werk Dramatiker und Epiker zugleich sein: die großen Bögen spannen und den Erzählton treffen, und das gelang dem blendend disponierten Orchester samt Solisten über weite Strecken vorbildlich. Berührend, mit welch euphorischer Gestimmtheit die Bratsche in den Gesang der vorbeimarschierenden Pilger im zweiten Satz einstimmte, inbrünstig das melodienselig-pastorale Idyll im dritten. Und nur im letzten Satz, beim Gelage der Räuber, vermisste man etwas die Ungestümheit, die das vergebliche Aufbegehren des Helden auch orchestral hätte beglaubigen können.
Strawinskys Ballettmusik „Pétrouchka“ wirkt in seiner an den Film erinnernden Montage- und Überblendtechnik auch heute noch modern. Für diese deskriptive, im Jahrmarktsmilieu spielende Musik mit ihren scharf gezeichneten Charakteren braucht man den Mut zum Drastischen, Hässlichen, grotesk Überzeichneten – und so ließ Baudo hier die Klarinette auch mal holzig klingen, die große Trommel mit Wucht in den Magen fahren. Es war eine kurzweilige, detailgenaue Aufführung, die vor allem von der Qualität des Orchesters, speziell seiner Bläser- und Schlagzeugsolisten lebte, das letzte Quentchen an kollektiver Emphase wie rhythmischer Präzision gleichwohl vermissen ließ. (Stuttgarter Zeitung)
Das große Plätschern
Nun ist´s vollbracht: nach drei aufregenden Wochen, in denen man sich dem Thema Wasser in allen denkbaren Erscheinungsformen und an verschiedensten Orten der Stadt musikalisch genähert hatte, ist das Musikfest Stuttgart mit einer Aufführung von Tan Duns Water Passion zu Ende gegangen. Der Intendant der Bachakademie Christian Lorenz wirkte in seiner kurzen Ansprache zu Beginn des gut besuchten, aber keineswegs ausverkauften Konzerts zufrieden mit dem Verlauf. 73% Auslastung seien zwar gut, ließen aber noch Luft nach oben: „Da geht noch was.“ Vielleicht sind die leeren Reihen beim Abschlusskonzert aber auch schlicht einer gewissen Ermüdung geschuldet: nach einer derartigen tour de force durch Wasserspeicher, Schwimmhallen und Neckarschiffe könnte man das durchaus nachvollziehen.
Tan Duns Water Passion war ja bekanntlich der Abschluss der legendären Passionstetralogie des Musikfests im Jahr 2000, die auch überregional große Wellen schlug. Damals bildete Tan Duns Werk zusammen mit der Passion von Osvaldo Golijov den etwas leichtgewichtigeren Gegenpart zu den strengen Werken von Wolfgang Rihm und Sofia Gubaidulina, diesmal war Tan Dun Jahr beim Musikfest gar Artist in residence und konnte einen Querschnitt seiner Werke in verschiedenen Konzerten vorstellen. Die Water Passion verkörpert exemplarisch einige der Grundzüge des Tan Dun´schen Komponierens – an erster Stelle seine Eloquenz in der Kombination verschiedenster musikalischer Stile: asiastische Folklore und gutturaler Obertongesang stehen da neben gregorianisch anmutenden Chorsätzen, meditative Wasserspiele neben plakativen, an Filmmusik erinnernden Klangfolien. Dazu kommen Techniken der abendländischen Avantgarde und ein stark ausgeprägtes Bewusstsein für Theatralik. Ja, Tan Dun (der ja seit langem in Amerika lebt) liebt die Show: das zeigte sich gleich zu Beginn des Abends, als zwei schwarz gewandete Perkussionistinnen mit ihren Instrumenten im Spotlight den abgedunkelten Beethovensaal von hinten durchschritten und mit großen Gesten Töne produzierten, um danach ihre Plätze auf der Bühne einzunehmen. Das erinnerte dann schon sehr an einschlägige Esoterikmusikevents. Auch sonst setzt Tan Dun in seiner in acht Abschnitte geteilten Vertonung der Matthäuspassion stark auf Effekte: Angesichts der in Kreuzform aufgestellten, von unten illuminierten Wasserbecken könnte man sich noch in einer (schlechten) Aufführung des wagnerschen Parsifal dünken; die verschiedenfarbigen Lichtbäder, in die Choristen und Musiker im Verlauf des Abends immer wieder getaucht wurden, erschienen dagegen als ästhetisch unmotivierter, bloßer Augenreiz. Das Element Wasser dient dabei als Bindeglied zwischen Ost und West, Buddhismus und Christentum, Reinigung und Taufritus. Tan Dun lässt es plätschern und rauschen, tröpfeln und fließen. Dazu kommt ein Sammelsurium an Tönen, Klängen und Geräuschen: Gongs und Gebetsglöckchen, Schlagwerk, Bleche, Synthesizer und Samples bilden einen Soundtrack, der die Passionserzählung allzuoft nur illustriert. Das Ganze wirkt wie ein esoterisch verbrämtes Spektakel, ein quasireligiöses Ritual, mit dem Komponisten als Zeremonienmeister.
Die musikalischen Protagonisten, die den Passionsbericht erzählen, waren vorn an der Bühne aufgestellt: wunderbar Claudia Barainsky, die ihrem beweglichen Sopran die erstaunlichsten Facetten abgewann, überzeugend auch Stephen Bryant (Bass). Jiamin Wang (Violine) und Amedo Cicchese (Cello), die die solistischen Linien expressiv in Klang setzten, auch die Gächinger Kantorei kam mit dem hohen Anspruch der Partitur gut zurecht.
(Stuttgarter Zeitung)
Schön traurig
Hille Perl Foto: Uwe Arens
Es dürfte einige Besucher des Konzerts von Hille Perl am Freitag abend in der Stuttgarter Marienkirche geben, die nun erwartungsvoll die Sendung des Konzertmitschnitts in SWR2 am 12. November herbeisehnen: jene nämlich, die das Pech hatten, nicht in den vordersten Reihen zu sitzen. Denn die extreme Akustik der Kirche führt weiter hinten – wo die Direktschallanteile immer mehr abnehmen – dazu, dass die Musik in einem Klangbrei untergeht. Die in der Pause zu vernehmenden Publikumsproteste jedenfalls sollte die Veranstalter beim Wahl zukünftiger Auftrittsorte vorsichtig werden lassen. Wer freilich vorne saß, der konnte, nicht zuletzt aufgrund einer in diesem Bereich geradezu erlesenen Klangakustik, ein rundum beglückendes Konzert erleben.
Hille Perl darf in Deutschland ja als Wegbereiterin der Gambe gelte: eines Instruments, das lange im Schatten seines Nachfolgers, des Cellos stand, und fast nur in Alte-Musik-Kreisen bekannt war. Dabei besitzt der Klang des Instruments mit seinem fahlen, wehmütig-verhangenen Timbre einen besonderen Reiz, der vor allem im Ensemble zur Geltung kommt: in Perls „Sirius Viols“ waren es, neben Theorbe, Truhenorgel und Violine, gleich drei der bundierten Streichinstrumente, eines davon gespielt von Hille Perls Tochter Marthe.
Im Wasserkontext des Musikfests lag bei diesem Konzert der Fokus auf den Tränen, jener Körperflüssigkeit, deren Verströmen gerade Barockkomponisten mit ihrer Kunst der Textausdeutung auf vielfältigste Weise in Töne gesetzt haben. Ja, man kann Johann Christoph Bachs Lamento „Ach, dass ich Wassers gnug hätte“ Franz Tunders „An Wasserflüssen Babylon“ oder Matthias Weckmanns „Wie liegt die Stadt so wüste“ geradezu als Beleg für die These nehmen, dass die schönste, berührende Musik eigentlich immer – zumindest ein wenig – traurig ist.
Nun waren die Sopranistin Nele Gramß und der Bass Harry van der Kamp auch Solisten, die sich ideal in das Instrumentalensemble einfügten. Gramß verzichtete mit ihrem glutvollen Sopran weitgehend auf Vibrato und suchte Ausdruck in der Konzentration des Klangs, in nach innen gerichteten Emphase. Van der Kamp bewies sich als Meister des rhetorisch differenzierten, jeder Nuance des Textes nachspürenden Singen- Johann Christoph Bachs „Wie bist denn, O Gott, in Zorn auf mich entbrannt“ gestaltete er als aufwühlende Zwiesprache mit dem Schöpfer.
Als Höhepunkt des Konzerts wird aber Matthias Weckmanns „Wie liegt die Stadt so wüste“ in Erinnerung bleiben. Ein erschütterndes, auf Jeremias Klageliedern beruhendes geistliches Konzert, in dem viele Mittel gebündelt sind, über die Komponisten jener Zeit verfügten: quälende Chromatik, kühne Rückungen und affektgeladenen Melismen zeichnen ein eindringliches Bild des Unglücks, das den singend Berichtenden widerfahren ist. (Stuttgarter Zeitung)
Der Klang der Lagune
Die Dramaturgie von Konzertprogrammen ist eine heikle Angelegenheit: stehen Stücke doch immer in einem Kontext und reagieren aufeinander – die Hör(und Spiel-)erfahrung des einen beeinflusst das folgende Werk, ob man will oder nicht. Leicht macht es sich da, wer – wie viele – schlicht eine chronologische Abfolge wählt. Dabei kann es ungleich interessanter sein, einen roten Faden innerhalb divergenter Werke zu suchen und die dabei entstehenden Spannungen zu integrieren, wie es nun der Pianist Florian Uhlig bei seinem Recital im Mozartsaal versucht hat. Allein sieben Werke spielte Uhlig allein in der ersten Hälfte quasi en suite, wobei der Verzahnungsgrad durchaus differierte – mal setzte Uhlig kleine Abklingpausen dazwischen, mal schloss das eine Stück attacca ans nächste an. Der Pianist begann sein mit „Tod in Venedig“ überschriebenes Programm mit zwei Stücken des Venedigliebhabers Franz Liszt, bei denen Uhlig noch merklich die richtige Einstimmung für die direkte und trockene Mozartsaalakustik suchte – unausgewogen, hart und wenig sanglich erschien hier noch sein Anschlag. Doch schon mit Tan Duns naturalistisch inspirierter Intervallstudie „Traces“ fand Uhlig allmählich zu seinem Spiel, und in seiner Einrichtung von Mahlers „Adagietto“ aus der fünften Sinfonie (das hier instrumental bedingt eher ein Andante war) hatte alles Form und Substanz, begann der Klavierklang zu leuchten. Uhligs improvisatorische, indisch gefärbte Eigenkomposition „Ravi-Shankar – Venezia“ mündete in die Akkordketten von Liszts „R.W. – Venezia“, und mit Chopins duftig-flirrend gespielter „Barcarolle Fis-Dur“ schloss die erste Hälfte dort, wo sie begonnen hatte: in den Kanälen der Lagunenstadt.
Nach der Pause löste sich Uhlig aus dem Wasser- und Venedigkontext. Einer Mini-Tetralogie von Stücken Liszts, u.a. mit den synästhetisch inspirierten, die Tonalität schon fast sprengenden „Nuages gris“, die Uhligs herausragendes Klang- und Stilbewusstsein bewiesen, folgte dann Jörg Widmanns Sonate „Fleurs du mal“: ein Solitär der neueren Klavierliteratur. Baudelaires Gedichtband war dem Komponisten Inspiration für ein ebenso formal streng angelegtes wie emotionale Grenzen sprengendes Stück, dessen farbliche Valeurs und strukturelle Dichte Uhlig in pianistisch bravouröser Manier offenlegte. Wer will, konnte darin sogar das Wasserthema wiederfinden: Eiskristalle und tosende Strudel, fern lag das nicht. (Stuttgarter Zeitung)
Spiel mit dem Nachhall
Tropfsteinhöhle, Kathedrale, Kulisse für einen Science-fiction-Endzeitfilm: Solcherart Assoziationen schießen einem durch den Kopf, wenn man die Treppe zu der riesigen Säulenhalle des Wasserspeichers Rohr hinabsteigt – wobei es ja ein rein technisches Gebäude ist, in dem sich dieser Eindruck äußerster Unwirklichkeit vermittelt: dient es doch allein dazu, das Bodenseetrinkwasser zwischenzuspeichern und je nach Bedarf an die Stuttgarter Haushalte weiterzuleiten. Allein die Dimensionen der Säulenhalle sind eindrucksvoll, 100 Millionen Liter Wasser kann sie fassen, das allerdings für die beiden Konzerte im Rahmen des Musikfestes vorsorglich abgelassen wurde. So zeugten nur noch minimale Pfützen und feuchte Wände von dem eigentlichen Zweck des Raums, dessen Temperaturen aufgrund der Verdunstungskälte ganzjährig im unteren einstelligen Bereich liegen. Warm anziehen lautete also die Devise für die Besucher, die in zwei Schichten das Konzert der Neuen Vocalsolisten Stuttgart besuchen wollten – aufgrund der großen Nachfrage war ein Zusatztermin angesetzt worden, wobei das große Publikumsinteresse nicht zuletzt damit zusammenhängen dürfte, dass man als Normalsterblicher diesen Ort sonst wohl nicht besuchen könnte. Denn natürlich sind hier die Hygienevorschriften hoch – man stelle sich vor, ein Keim gelänge in das Trinkwasser. So war es mit dicken Jacken und Socken allein nicht getan, vor Betreten des Speichers mussten die Besucher noch weiße Schutzjacken und Überzieher für die Schuhe anlegen, außerdem wurden die Hände sterilisiert. Dazu gab es noch eine kleine Einweisung von seiten Christine Fischers, der Intendantin von Musik der Jahrhunderte, die darauf hinwies, dass das gewohnte Gehen (Sitzplätze gab es nicht) aufgrund der Schuhmanschetten Geräusche verursachen kann – weshalb man sich auf eine Art fortbewegen solle, wie man es man es etwa beim Stapfen durch hohen Schnee zu tun pflegt: Beine hoch und Fuß flach aufgesetzt.
Dass die Mahnung angebracht war, zeigte sich dann rasch. Denn sofort nach Konzertbeginn setzten sich Teile des Publikums in Bewegung, die sensationelle Nachhallakustik des Raums an unterschiedlichen Orten zu erkunden – was ein Geschlurfe hervorbrachte, das eine eigenständige, wenngleich unerwünschte Geräuschschicht zum Gesang der Neuen Vocalsolisten beisteuerte. Viele übten sich allerdings auch im korrekten Stapfgang – und es bedarf nur wenig humoristischer Fantasie, um angesichts der in Schutzkleidung Umherstolzierenden entweder an eine Übung für den atomaren Ernstfall oder an eine Szene aus einer geschlossenen Abteilung denken zu müssen.
Aber natürlich galt´s hier vor allem der Kunst, und es gibt sicherlich nur wenige Werke, denen die Akustik der Säulenhalle besser entgegenkommt als Salvatore Sciarrinos 12 Madrigali, die die Neuen Vocalsolisten Stuttgart 2008 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt und auch auf CD aufgenommen haben. Der Komponist hat sich dafür einen Raum mit großem Hallanteil gewünscht, und einen mit einem längeren Nachhall als den Rohrer Wasserspeicher dürfte schwer zu finden sein. Für die Interpreten heißt das aber auch, dass sie auf diesen Hall reagieren, mit ihm spielen müssen: und das taten die Neuen Vocalsolisten mit der gestenreichen wie reduzierten Musik Sciarrinos auf faszinierende Weise. Die auf Haikus des japanischen Dichters Matsuo Bash komponierten Madrigale bestechen durch ihre verletzliche Schönheit, in der jedes Detail kostbar erscheint: mit feinsten Linien, die an japanische Tuschezeichnungen erinnern, Glissandischwüngen und mikrotonalen Schwebungen, die die im Kreis aufgestellten Sänger quasi im Dialog mit den zurückgeworfenen Raumresonanzen realisierten. Auch wenn man sich gewünscht hätte, die Musik ohne Ablenkung im Sitzen genießen und sich dabei ganz den Klängen und Hallphänomenen widmen zu können– als außergewöhnliche sinnliche Erfahrung wird dieses Konzert in Erinnerung bleiben. (Stuttgarter Zeitung)
Pures Gesangsglück
Geht man von den für sie geschriebenen Arien aus, so müssen Kastraten in der Lage gewesen sein, eine ganze Partiturseite zu singen ohne Luft zu holen. Möglich war dies, weil die Entfernung der Hoden nicht nur dazu führte, dass sie als erwachsene Männer die Stimmlage eines Kindes bewahrten, sondern auch ihren Hormonhaushalt derart durcheinander brachte, dass nicht nur die Gliedmaßen, sondern auch innere Organe wie die Lunge überproportional wuchsen. Jedenfalls wurden dadurch jene sängerischen Effekte möglich, die das Publikum im Barockzeitalter in Verzückung geraten und die Kastraten zu gefeierten Stars avancieren ließen – zumindest jene wenigen, die das Talent dazu besaßen. Denn viele überlebten schon den Eingriff nicht, von den anderen schafften es die allerwenigsten auf die Bühne.
Kastraten gibt es heute zum Glück keine mehr, doch welche Faszination sie auf das Publikum im 18. Jahrhundert ausgeübt haben, das konnte man nun beim Konzert des französischen Countertenors Philippe Jaroussky im Hegelsaal mit Werken Antonio Vivaldis zumindest ansatzweise nachvollziehen.
Denn auch Jaroussky beherrscht – und das allein kraft seiner überragenden Technik – viele jener sängerischen Effekte, die das Publikum damals zur Raserei brachten. In der Aria „Descende, o coeli ros“ etwa hält man als Zuhörer unwillkürlich den Atem an, wenn er die Phrasen schier endlos in die Länge zieht, ohne an Klang oder Volumen nachzulassen. Auch die messa di voce, also das An- und Abschwellenlassen eines Tons ist eines jener Register, über die Jaroussky virtuos verfügt. Es dürfte zurzeit keinen anderen Countertenor geben, der eine derartige Technik und zugleich eine so reine und klanglich flexible Stimme besitzt wie der 33-jährige Franzose, der erst im Alter von 20 Jahren ernsthaft mit dem Singen begonnen und mittlerweile an die 25 CDs aufgenommen hat. Obwohl er, wie alle Countertenöre, nur mit der Kopfstimme singt, hat sein Timbre so gar nichts Künstliches: in seiner Stimmfarbe verbindet sich ein spezifisch männlicher Kern mit einer betörend süßen Obertönigkeit – eine singuläre Mischung, die das Auditorium im nicht ganz gefüllten Hegelsaal nachhaltig in den Bann zog.
Freilich – und das ist das Entscheidende – bleiben bei Jaroussky auch gesangstechnische Effekte immer eingebunden in ein Singen, das Ausdrucksreichtum und Gefühlstiefe ins Zentrum stellt. Das wurde gleich im ersten Teil des Programms deutlich, das Vivaldis geistlicher Musik gewidmet war, einem Repertoire, das lange Zeit etwas stiefmütterlich behandelt worden ist. Dabei zeigt sich Vivaldi hier – wie in seinen Opern – als Meister in der Darstellung von Affekten. Schon in der Motette „Longe mala umbrae terrores“, wo Jaroussky alle Facetten seiner Verzierungskunst offenlegt, aber vor allem in „Nisi Dominus“, Vivaldis wohl ambitioniertester Psalmvertonung für Sologesang. Abwechslungsreicher als in diesen neun Sätzen hat Vivaldi auch sonst kaum komponiert. Man findet schlichte Continuo-Arien, dazu Kirchenarien in konzertantem Stil und Solitäre wie das grandiose, im Sicilianostil komponierte „Cum dederit somnum“, dessen chromatisch ansteigende Linien und Dissonanzreibungen Schläfrigkeit vermitteln sollen. Hier wurde auch deutlich, weshalb Jaroussky sich mit dem Ensemble Artaserse um den fabelhaften Geiger und Viola-d’amore-Spieler Alessandro Tampieri zusammengetan hat: Mitfühlender, Mit-atmender, klanglich feiner als hier kann man einen Sänger nicht begleiten.
Auch die Instrumentaleinlagen, sonst gerne ein Lückenfüller in Sängerprogrammen, hielten hier das künstlerische Niveau, ja, fügten dem Abend entscheidende Mosaiksteinchen dazu: Lernte man dabei doch Preziosen wie Vivaldis Konzert für Viola d’amore, Laute und Orchester RV 540 kennen, bei dem sich Tampieri als ebenso kompetenter wie stilsicherer Solist erwies wie im Violinkonzert D-Dur RV 208 – an seine fast zirkusmäßig hochgeschraubte Kadenz wird man noch lange denken.
In der zweiten Hälfte brachte Jaroussky die enthusiasmierten Hörer mit ausgewählten Opernarien dann endgültig in jene feierliche Hochstimmung, die musikalischen Sternstunden wie dieser vorbehalten ist. Was soll man groß sagen? Jedes Stück ein Juwel, makellos und vielfarbig glänzend. Geht es schöner? Wohl kaum. Bravi, Ovationen im Stehen, und dann zwei Zugaben, die man, fast benebelt vor Glück, dankbar mit nach Hause nimmt: „Alto giove“ von Nicola Porpora und Vivaldis „Sento in seno“.
(Stuttgarter Zeitung)
Es hat dann doch eine Weile gedauert, bis Julia Fischer und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zueinander gefunden hatten. Etwas verhalten wirkte die Geigerin zu Beginn von Beethovens Violinkonzert, als sei sie irritiert von dem sehr gemessenen, an klassischer Stilistik ausgerichteten Tonfall, den der Dirigent Andrey Boreyko mit dem Orchester anschlug. Man könnte da, gerade mit einem so schlackenlos-transparenten Orchesterklang wie dem des R SO, manches durchaus etwas spannungsvoller gestalten und damit der Solistin den Boden bereiten – zumal ja gerade dieses Konzert, in dem sich Solo-und Orchesterpart so sehr durchdringen, in besonderem Maße vom Miteinander von Solist und Orchester lebt, die hier eher Partner sind, als dass sie sich in Konfrontation befinden. Julia Fischer jedenfalls blühte erst in der Kadenz des ersten Satzes richtig auf, in der man spürte, welches Temperament und welch virtuoses Potential sich hinter ihrer zarten Erscheinung verbergen. Befreiter wurde es dann im Larghetto. Faszinierend die kontrollierte Innenspannung, mit der Julia Fischer hier die Kantilenen aussang und dabei Gelegenheit erhielt, das ganze klangliche Spektrum ihrer Guadagnini-Geige zu offenbaren. Anders als bei vielen ihrer Kollegen wirkt Julia Fischers Spiel niemals outriert: selbst Höchstschwierigkeiten absolviert sie mit elegant-diskreter Nonchalance, was gerade Beethovens Musik, die Inhalt immer über Wirkung stellt, sehr entgegenkommt. Im Rondo-Finale schließlich ließ Boreyko das Orchester dann geradezu empatisch aufspielen, und bis auf kleine Differenzen in der metrischen Gewichtung des ersten Themas strebten Solistin und das R SO dann in bester Gemeinsamkeit auf den Schlussakkord zu.
Der Applaus im Saal war da schon groß, wandelte sich aber am Ende des Konzerts zu Ovationen, und das zu Recht. Denn zuvor durfte man eine aufwühlende, an orchestraler Brillanz kaum zu überbietende Aufführung von Dmitrij Schostakowitschs fünfter Sinfonie erleben, die wieder einmal schmerzlich daran erinnerte, wie wenig repräsentiert dieser nach Mahler bedeutendste Sinfoniker auf unseren Konzertprogrammen immer noch ist. Freilich geht das nicht ohne ein tiefes Verständnis für den hybriden, von Widersprüchen und Brüchen geprägten Tonfall von Schostakowitschs Musik. Gerade in der Fünften, die Schostakowitsch nach heftiger Schelte Stalins geschrieben hat, war der Komponist gezwungen, sein Anliegen hinter äußerlichen Repräsentationstönen und Folklorismen zu verstecken. Boreyko riß diese Fassade mit dem in glänzender Form spielenden RS O ein, leuchtete die kammermusikalisch aufgebrochenen Strukturen aus und legte die Sarkasmen, die Desolatheit, das ganze subversive Potential frei, das sich hinter dem hohlen Parteitagspathos verbirgt. So hätte das Stalin nicht gefallen. (Stuttgarter Zeitung)
Missverständnis
Gustav Mahler hielt nicht viel von Dirigenten. Außer Willem Mengelberg und Bruno Walter gab es kaum welche, die er schätzte, und noch weniger, denen er die Aufführung seiner Werke zutraute. Aus diesem Misstrauen gründet sich auch die Ausführlichkeit, mit der Mahler seine Partituren mit Ausführungshinweisen versah: Wo sich andere Komponisten mit allgemeinen Tempo- und Charakterisierungsangaben begnügten, versuchte er, das Gewünschte möglichst genau zu beschreiben. Was allerdings dann auch nicht viel nützt, wenn ein Dirigent Mahlers Musik grundsätzlich missversteht, wie nun am Freitag abend im Baden-Badener Festspielhaus Alan Gilbert beim Konzert der von ihm geleiteten New Yorker Philharmoniker. Dabei hat gerade dieses Orchester eine besondere Beziehung zu Mahler: war es doch das letzte, dem Mahler als Chefdirigent vorstand wie auch jenes, das die Mahler-Renaissance im 20. Jahrhundert einleitete – mit seinem Chefdirigenten Leonard Bernstein machte es sich als erstes daran, alle Sinfonien auf Schallplatte einzuspielen. Eine stolze Tradition also, die auch zuletzt Lorin Maazel, Gilberts Vorgänger als Chefdirigent, mit seinen Einspielungen weitergeführt hat.
Nun hat Gilbert, der das Orchester seit 2009 leitet, durchaus einiges mit Maazel gemeinsam. Sein Dirigierstil ist von ähnlicher Präzision und Eleganz, und klanglich vermag auch er Verblüffendes aus diesem Luxusklangkörper herauszukitzeln. Allein, das reichte an diesem Abend nicht. Denn Mahlers fünfte Sinfonie ist eben kein spätromantischer Schinken, kein hollywoodesker Gefühlssoundtrack, dem mit Positivismus irgendwie beizukommen wäre. Die Musik klang an diesem Abend nach allem Möglichen – Mussorgsky, Tschaikowsky – aber nicht nach Mahler. Gilbert, der auf dem Podium nach Kräften schuftete, scheint nichts zu ahnen von den Untiefen dieser Musik, ihrem gebrochenen, auch in den strahlendsten Blechbläserausbrüchen immer gefährdeten Tonfall, ihrer Doppelbödigkeit, in der sich Weltschmerz und Verzweiflung mit Erlösungsfantasien verschränken. Gilbert suchte sein Heil in äußerlichem Aufpolieren, jede Phrase wurde mit Goldlack überzogen – und verfehlte so den Urgrund von Mahlers Musik völlig. Nicht nur der einleitende Trauermarsch blieb ein Sammelsurium diffus expressiver Stellen bar jeder immanenten Entwicklung, das Adagietto verkam zum sentimentalen Rührstück.
Dabei hatte der Abend verheißungsvoll begonnen. Der Bariton Thomas Hampson sang Mahlers Kindertotenlieder mit der gebotenen, gezügelten Emotionalität, stimmlich ungeheuer präsent und weitgehend makellos, was Diktion und Textverständlichkeit anbelangt. Ein in seiner Intensität tief berührender Vortrag, zu dem Alan Gilbert und das Orchester ideale Begleiter waren – rhythmisch flexibel und gerade in leisen Passagen mit unglaublicher Klangkultur zeigte sich nachdrücklich, über welch großartiges Potential dieses Orchester verfügt.
(Stuttgarter Zeitung)
Auf Manieren kommt es an
Die Sopranistin Véronique Gens gilt als Spezialistin für all die unglücklich Liebenden der französischen Barockoper, für jene Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, die in ihrer amourösen Exaltiertheit auch mal zum Äußersten greifen – egal ob sie Armide, Circe, Phädra oder eben, wie in Jean-Philippe Rameaus Tragédie en musique „Dardanus“, Iphise heißen. Die darf zwar am Ende der Oper ihren Geliebten heiraten, doch ihre bis dahin durchlebte Seelenpein schilderte Véronique Gens in der Arie „Cesse, cruel amour“ bei ihrem Konzert mit dem Freiburger Barockorchester auf hinreißende Manier. Die Französin verfügt über vokale Differenzierungsfähigkeit, ihre Stimme besitzt Wärme und Kraft, doch anders etwa als ihre sich mit Haut und Haaren in Koloraturen verlierende Kollegin Cecilia Bartoli behält Véronique Gens auch in emotionalen Ausnahmezuständen immer die Contenance – und entspricht damit dem Ideal der französischen (Hof-)Musik, in der Form, Manier und Stil alles sind. Das von seinem Konzertmeister Gottfried von der Goltz geleitete Freiburger Barockorchester hatte diesen ganzen Konzertabend der französischen Barockmusik gewidmet, neben Rameau hörte man Instrumentalsuiten von Jean-Baptiste Lully und Jean-Féry Rebel, dazu ein Violinkonzert von Jean-Marie Leclair und Auszüge aus Michel Pignolet de Montéclairs Kantate „Le dépit généreux“, ebenfalls mit Véronique Gens als Solistin.
Doch auch wenn das mit jener instrumentalen Kompetenz vorgetragen wurde wie von den fabulösen Freiburgern – so richtig glücklich war man an diesem Abend nicht. Zwar können die Auszüge aus Rameaus „Dardanus“ ob ihrer kompositorischen Originalität auch isoliert faszinieren, doch viele der Gavotten, Bourrées oder Passepieds von Lully und Rebel sind doch sehr formelhaft gesetzt und vertragen es nur schlecht, wenn sie aus ihrem höfisch-festlichen Kontext gelöst und in das bürgerliche Konzertritual implementiert werden. Am besten funktionierte das noch mit Jean-Marie Leclairs Violinkonzert, das Gottfried von der Goltz mit der gebotenen Stilsicherheit und virtuosem Impetus gespielt hat. Was andere Stücke anbelangt, so müsste die historisch informierte Aufführungspraxis hier vielleicht noch einen Schritt weiter gehen und auch die Aufführungsbedingungen der Werke künstlerisch reflektieren – wie das aussehen könnte, hat zum Beispiel Thomas Hengelbrock mit seinen musikalisch-theatralischen Gesamtkunstwerken eindringlich vorgemacht. (Stuttgarter Zeitung)
Akustik als Handicap
Dass eine Aufführung von Mahlers zweiter Sinfonie nie zum Konzertalltag zählen wird, dafür hat der Komponist schon selber gesorgt: Zu umfangreich ist die geforderte Besetzung mit Fernorchester und zusätzlichem Schlagwerk, dazu ein gemischter Chor und zwei solistische Frauenstimmen. Im normalen Repertoirebetrieb ist das kaum zu stemmen. Doch auch der übersteigerte Anspruch des Werks selber, der weit über das hinausging, was man bis dahin unter Sinfonik verstand, trägt zu der besonderen Aura bei, die eine Aufführung der Zweiten bis heute umgibt. Mahler selber hat sich zum inneren Programm der Sinfonie sehr dezidiert geäußert – doch auch wenn man diese Erläuterungen nicht kennt, kann sich sich der heilsgeschichtliche, weltübergreifende Anspruch des Stückes beim Hören plastisch vermitteln. Am deutlichsten natürlich im Finale: wenn zum „großen Appell“ unter Pauken und Posaunen die Gräber aufspringen und die versammelte Menschheit sich aufmacht, zum jüngsten Gericht vor den Schöpfer zu treten, wenn dann der einsame (Flöten-)vogel seinen Ruf erschallen lässt und schließlich der Chor pianissimo sein „Aufersteh´n“ in die unerträglich spannungsvolle Stille murmelt. Eine Gänsehautstelle bis heute.
Das war auch am Karfreitagabend so, als Kay Johannsen zusammen mit seiner Stuttgarter Kantorei und der Stiftsphilharmonie Stuttgart die Zweite aufgeführt hat – und die eindrückliche Wirkung lag vor allem am Chor selber, der zwar wie gefordert sehr leise, aber eben auch sehr klangvoll und homogen sang. Dass der Chor dabei nicht wie üblich hinter dem Orchester, sondern links an der Seite platziert war, störte an dieser Stelle noch kaum, wurde aber im weiteren Verlauf des Finales ein kaum zu kompensierendes Handicap, denn ein wirklich geschlossener Gesamtklang wollte sich einfach nicht einstellen. Nun war die Stiftskirche akustisch schon immer problematisch, und die Renovierung hat daran nicht grundsätzlich etwas geändert. Dem Klang fehlt es an Wärme und Grundton, Bässe wummern, die Reflexionen sind diffus. Eine Riesenbesetzung wie hier zwingt dazu noch zu Aufstellungskompromissen: so waren Holzbläser und Schlagwerk hinten, Hörner auf der linken, Trompeten und Posaunen auf der rechten Seite und die Streicher überall dazwischen platziert, sodass Kay Johannsen in drei Richtungen zugleich dirigieren musste – was immer wieder zu Koordinationsproblemen führt, am deutlichsten im Scherzo. Angesichts der Widrigkeiten gelang vieles noch ausgesprochen gut: Johannsen mühte sich mit Erfolg, die Tempoübergänge organisch zu gestalten, das Orchester, allen voran das fabelhafte Blech, spielte technisch weitgehend ohne Fehl und Tadel. Auch mit den Solistinnen Felicitas Fuchs und Eva Leitner hatte Johannsen ein glückliches Händchen. Und doch kam diese Aufführung über ein bloße Bewältigung der Partitur zu selten hinaus, als dass man diesen Abend als besonderen im Gedächtnis bewahren würde. Für manch anderes Stück hätte das genügt. Für Mahler war es zu wenig. (Stuttgarter Zeitung)
