Transparent im dichtesten Gestrüpp
Eigentlich gibt es kaum einen Grund, weshalb man Bachs Cembalo- oder Violinwerke ausgerechnet auf der Gitarre spielen sollte. Die Zahl überzeugender Originalaufnahmen ist groß und Transkriptionen von fremder Hand haftet leicht der Verdacht des Epigonalen an. Andererseits sind in den letzten Jahren einige Gitarreeinspielungen von Bachs Werken für Solovioline entstanden, denen man durchaus künstlerische Autonomie bescheinigen kann, etwa die Aufnahmen von Frank Bungarten für das Label Dabringhaus&Grimm. So war es wohl nur eine Frage der Zeit, wann sich der erste Gitarrist an die bachschen Solokonzerte wagen würde. Die in China geborene und in London lebende Gitarristin Xuefei Yang hat nun gleich drei davon für ihr Instrument eingerichtet – ein heikles Unterfangen, das man aber insgesamt als gelungen bezeichnen kann. Zwar hat sie ihr im Programmhefttext formuliertes Ziel, die Stücke so klingen zu lassen, als seien es „eigenständige Gitarrenwerke“ in ihrer Einrichtung des Cembalokonzerts BWV1052 verfehlt: zuviel sträubt sich da unüberhörbar gegen die Idiomatik der Gitarre. Dennoch: Mit welch technischer Bravour Xuefei Yang die horrenden Schwierigkeiten dieser Bearbeitung meistert, ist spektakulär. Selbst im dichtesten polyfonen Gestrüpp bleibt ihr Spiel transparent und schlüssig durchphrasiert, die solistische Besetzung des Orchestersatzes mit dem Elias String Quartet trägt das ihre zum lichten Gesamteindruck bei. Deutlich entspannter gelingen ihr die Violinkonzerte BWV1041 und BWV 1042, die über weite Strecken tatsächlich klingen, als hätte Bach sie für sechs Gitarrensaiten geschrieben. Und nur im Presto der ebenfalls eingespielten Sonate BWV1001 erliegt Yang einer alten Gitarristenkrankheit: die irre flinken Finger laufen da mitunter schneller, als es das Metrum verträgt.
Xuefei Yang. Bach Concertos. EMI Classics.
Michael Alber Bild: Martin Siegmund
In den letzten Tagen habe ihn dann doch „der Blues ereilt“, sagt Michael Alber. Gestern leitete er seine letzte Probe mit dem Stuttgarter Staatsopernchor, am Sonntag wird er bei Bellinis „La Somnambula“ zum letzten Mal einen Abenddienst absolvieren. Dann ist Schluss, endgültig. Nach 19 Jahren am Stuttgarter Haus, zunächst als stellvertretender und dann als leitender Chordirektor, übernimmt der gebürtige Tuttlinger ab dem Sommersemester 2012 eine Professur für Chorleitung an der Musikhochschule in Trossingen. Alber gibt zu, das ihm diese Entscheidung sehr schwer gefallen ist („ein halbes Jahr schlaflose Nächte“), und das ist nun auch wirklich kein Wunder. Er verlässt er den wohl erfolgreichsten und besten Opernchor der Republik zu einem Zeitpunkt, als sich das Stuttgarter Opernhaus unter dem neuen Führungsduo Wieler/Morabito aufmacht, nach den durchwachsenen Puhlmann-Jahren wieder zu einstiger Größe zu finden. Andererseits: der Mann braucht die Herausforderung. Schnelle Erfolge interessieren ihn nicht, sagt Alber, und dazu passt, dass er auf die Frage nach seinen schönsten Erinnerungen ausgerechnet jene Produktionen aufzählt, bei denen der Chor bis an die Grenzen gefordert wurde: Schönbergs „Moses und Aron“ oder Thomallas „Fremd“, aber auch „Actus tragicus“, bei dem die Sänger im Bach-Stil singen mussten.
Aber bis zur Verrentung an einem Haus zu bleiben, das kann sich Michael Alber nun wirklich nicht vorstellen. Zumal er durch seine geregelte Lehrtätigkeit nun auch die Möglichkeit bekommt, verstärkt Gastdirigate anzunehmen. Einiges steht jetzt schon auf seiner Agenda: ein Brahmsrequiem mit Kurt Masur in Paris, ein Cage-Projekt mit dem Ensemble Ascolta, CD-Aufnahmen mit dem Orpheus-Vokalensemble. Langweilig wird ihm nicht werden.
An seine Anfänge im Stuttgarter Opernhaus kann sich Michael Alber noch sehr gut erinnern. Es war 1992, als er zu seiner Bewerbung für die Stelle als stellvertetender Chordirektor Teile aus Wagners „Parsifal“ („Die Blumenmädchen begleitete ich selber am Klavier“) und Berlioz´ „La Damnation de Faust“ vorbereitet hatte, drei Tage vor dem Probedirigat wurde ihm noch den Anfang von Verdis „Otello“ aufgegeben – ein Chorleiter an einem Opernhaus muss stressresistent sein. Sein erster Abenddienst war dann gleich ein harter Brocken, Janaceks „Aus einem Totenhaus“, dirigiert von Michael Gielen. Hier mussten diverse Männerchöre disponiert werden, was auch Alber gehörig ins Schwitzen brachte. Seine erste eigene Produktion war dann 1995 Rossinis „L´Italiana in Algeri“, damals inszenierten Jossi Wieler und Sergio Morabito. Am Pult des Staatsorchesters stand eben jener Gabriele Ferro, der nun am Sonntag auch Albers Abschiedsvorstellung dirigieren wird: Bellinis „La Somnambula“, die bekanntlich ebenfalls von Wieler/Morabito in Szene gesetzt wurde. So schließt sich ein Kreis.
Immer wieder dazulernen – das zählt zu Albers Maximen. Und das müssen auch die Mitglieder des Opernchors. Vor allem stilistische Vielseitigkeit wird von ihnen erwartet. Was man von keinem Solisten verlangen würde – beispielsweise, gleichzeitig Wagner und Monteverdi singen zu können – zählt für Choristen zur Grundqualifikation. Dazu sollen Chorsänger auch szenisch überzeugen und sich auf die Vorstellungen der jeweiligen Regisseure einlassen. Nicht immer geht das ohne Reibungen. Da musste dann auch Alber, der mit den Choristen sonst ein „Verhältnis auf Augenhöhe“ bevorzugt, einfach mal entscheiden, was wie gemacht wird.
Alber verlässt, das ist sicher, ein bestens bestelltes Haus. Im letzten Jahr ist der Staatsopernchor wieder zum Opernchor des Jahres gewählt worden, zum achten Mal insgesamt. Auch in diesem Jahr dürften die Chancen dafür nicht schlecht stehen. Der Chor besitzt ein eigenes Profil, das sich vor allem durch klangliche Homogenität und Variabilität auszeichnet. Derart strahlend-satte Wagnerchöre wie in Stuttgart hört man anderswo kaum, wo nötig, kann der Chor aber auch kantabel und fein klingen. Das solistische Potential der Chorsänger ist ebenfalls imponierend – Produktionen wie Hans Thomallas „Fremd“ sind so überhaupt erst möglich geworden. Hier hat es sich ausgezahlt, dass Michael Alber in Besetzungsfragen kompromisslos war und eine Stelle auch mal ein Jahr unbesetzt gelassen hat, bis der perfekte Bewerber gefunden war.
Wenn Michael Alber nun geht, so hat er insgesamt 69 Operneinstudierungen hinter sich, dazu diverse Sinfoniekonzerte und CD-Produktionen, 27 Chorstellen wurden während seiner Zeit neu besetzt. Weitere Projekte mit der Staatsoper sind zunächst nicht geplant, sein Nachfolger Johannes Knecht soll die Möglichkeit habe, seine eigenen Vorstellungen ungestört zu verwirklichen. Eine graue Eminenz will Alber auf gar keinen Fall sein. Ein großes Abschiedsfest für den Chor gibt es natürlich auch. „Mit Buffet und allem Drum und Dran.“ Da wird sich der Blues dann schon verziehen. (Stuttgarter Zeitung)
Mit großen Gesten
Nicht eben häufig, dass man in einem Klavierabend Stücke von Arnold Schönberg zu hören bekommt. Noch immer gilt das Werk des Wieners (der nun immerhin auch schon über 60 Jahre tot ist) als schwer verständlich, was vor allem daran liegen dürfte, dass Schönberg gerade in seinem späteren Oeuvre die Tonalität – und damit das Korsett, auf das sich die Hörerfahrung er meisten stützt – weitgehend hinter sich gelassen hat. Auch in den Klavierstücken op. 19, die der Pianist Herbert Schuch nun bei seinem Recital im Stuttgarter Beethovensaal gespielt hat. In diesen radikal verdichteten polyfonen Gebilden ist jeder Ton wichtig, noch die kleinste Geste mit Ausdruck aufgeladen. Ein Interpret muss da sofort auf den Punkt kommen, und das tat Herbert Schuch. Der 32-jährige liebt die großen Gesten: an seinem Mienenspiel lässt sich der gewünschte Ausdruck ablesen, und wenn er mit der Rechten eine Kantilene spielt, dann dirigiert die Linke gerne mal mit, ähnlich wie man es von Glenn Gould kennt. Das wirkt mitunter theatralisch, kann aber passen, wenn die Musik diesem Gestus entspricht – wie eben bei Schönberg oder auch bei Skrjabin, mit dessen Klavierstück op. 52/2 „Enigme“ Schuch sein Konzert begann. Solcherart expressive Musik kommt Schuchs ernster, konzentrierter Musizierhaltung entgegen, auch Mozarts Adagio h-Moll KV 540, in dessen harmonischen Farbwechsel schon die Klangsprache der Romantiker aufscheint. Schuch spielt das mit einem kristallinen, herben Klang, spürt dem Existenziellen dieser Musik nach und versenkt sich förmlich in dynamische Abtönungen und klangfarbliche Schattierungen.
Mozart erschien hier als Seelenverwandter Franz Schuberts, dessen A-Dur-Sonate D 664 und Wandererfantasie Schuch in der zweiten Programmhälfte spielte. Doch hier, wo die Musik rein und frei fließen, nicht „gemacht“, sondern erfühlt klingen sollte, wirkt Schuchs Spiel abgezirkelt. Das Ostentative, mit der Schuch jede Phrase zu einem Bekenntnis aufzuwerten trachtet, schlägt da leicht in Manieriertheit um. Die versonnene Freundlichkeit des ersten Themas der A-Dur-Sonate D 664 etwa, das ein Wilhelm Kempff so rein und lauter auszuspielen vermochte, bleibt bei Schuch trotz des spürbaren Ausdruckswillens indifferent, und bei manchen motorisch geprägten Passagen hat man den Eindruck, Schuch bewältige technische Übungen. Nicht nur hier vermisste man eine dramaturgische Bewältigung der großen Form, die Themen und Motive in Beziehung zueinander setzt – noch eklatanter in der Wandererfantasie, die bar jedes epischen Atems zu einer Abfolge mehr oder weniger ordentlich bewältigter Stellen zerfaserte. Ähnliches gilt für Franz Liszt: Manuell tadellos, blieben sowohl der Satz aus den „Années de pèlerinage“ wie die Variationen nach Bachs Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ unbefriedigend: trotz bravourös hingedonnerter Oktavengewitter seltsam akademisch und spröde, unbrillant. (Stuttgarter Zeitung)
Düdeldü der Nachtigall
Einige Zuhörer schreckten da im Beethovensaal schon aus ihren Stühlen auf, aber nein – das Düdeldü war kein Handyklingelton. Es war die Nachtigall. Denn für den dritten Satz seiner „Pini di Roma“ verlangt der Komponist Ottorino Respighi den Einsatz einer Tonkonserve: der Schallplatte Nr. 6105 der Firma Concert Record Gramophone „Il canto dell‘ usignolo“. Für das Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR hatte man dafür eigens ein historisches Grammophon aufgestellt – beispielhaft für die Akribie, mit der das Orchester unter seinem neuen Chefdirigenten Stéphane Denève diese komplexe Partitur in Klang gesetzt hat.
Es sind Sehnsuchtsorte, die Respighi in den „Pini die Roma“ musikalisch beschwört: die Villa Borghese mit spielenden Kindern, eine alte Katakombe, die Mondnacht am Hügel Gianicolo und der Triumphmarsch auf der Via Appia. Das Stück, das übrigens auch der einstige Chefdirigent des RSO, Sergiu Celibidache, gern dirigiert hat, kann ein Fest für ein Orchester sein – sofern es über die Mittel verfügt, mit sich der diese farbig instrumentierten Szenen evozieren lassen. An diesem Abend war das so, und beispielhaft für den grandiosen Eindruck mag der dritte Satz mit jenem eingespielten Nachtigallengesang stehen, den der Soloklarinettist zuvor schon so überaus zart und einfühlsam vorweggenommen hatte und der von den Streichern mit nachgerade vogeldaunenweichen Harmonien beantwortet wurde: Da spürte man jenes „Zittern in der Luft“, das Respighi als programmatische Notiz dem Satz vorangestellt hat.
Stéphane Denève besitzt ein Gespür für musikalische Atmosphäre und liebt einen farbigen Orchesterklang, was vor allem den Streichern zugutekommt, die unter Denèves Vorgänger Roger Norrington eher auf Kühle getrimmt wurden und nun aufzublühen beginnen. Dazu stärkt der neue Chef die Rolle der tiefen Instrumente: der Klang besitzt Fundament, gewinnt an Tiefe und Sonorität, ohne dabei jene sehnige Transparenz einzubüßen, die das Markenzeichen des Orchesters ist. Die war schon zu Beginn des Konzerts wichtig bei Rachmaninows Sinfonischen Tänzen, vor allem aber beim folgenden Klavierkonzert für die linke Hand von Maurice Ravel mit seinen stilistischen Maskeraden und Verwandlungen. Das viel zu selten gespielte Werk ist aber auch für den Solisten heikel, der hier mit einer Hand spielen muss, als wären es zwei – was dem jungen Bertrand Chamayou über weite Strecken imponierend gelang. Man hätte sich da zwar pianistisch manches noch distinkter ausgespielt und artikulatorisch differenzierter vorstellen können, doch im Verbund mit dem präzise und spannungsvoll spielenden Orchester war auch das – wie das ganze Konzert – ein großes Vergnügen. (Stuttgarter Zeitung)
Das gibt es eher selten in Stuttgart, dass Leute mit einem „Suche Karte“-Schild im Foyer des Beethovensaals herumstehen. Man ist ja nicht in Bayreuth oder Salzburg. Aber an diesem Abend war der Glamourfaktor ziemlich hoch, hatte sich mit Anna Netrebko und Erwin Schrott doch das neue „Traumpaar der Oper“ angekündigt. Dabei ist das mit dem alten Traumpaar noch gar nicht so lange her, doch seit Rolando Villazon Stimmbandprobleme hat, blieb die männliche Rolle einige Zeit vakant oder wurde übergangsweise mit wechselnden Partnern besetzt, Tenören natürlich. Genau das ist nun ein bisschen das Problem mit Erwin Schrott, selbst wenn der im richtigen Leben Netrebkos Traumparter ist: er ist halt ein Bassbariton, und Liebesduette mit Sopranistinnen sind für die in der Opernliteratur kaum vorgesehen.
So gibt es an diesem Abend insgesamt nur drei Duette: neben „Lippen schweigen“ aus Lehárs „Lustiger Witwe“ eines aus Donizettis „Liebestrank“ und als Schlussstück „Bess, You is my woman“ aus George Gershwins „Porgy and Bess“, an dessen Ende Schrott seiner Flamme einen sanften Kuss auf die rosigen Wangen drückt, was allgemeines Entzücken im restlos ausverkauften Saal zur Folge hat. Nun sind die beiden aber auch ein hinreißendes Paar: Der in offenem Hemd und Samtjacke auftretende Schrott ist ein Charmeur von nachgerade entwaffnender Virilität, der real zudem wesentlich netter aussieht als auf den Plakaten; die etwas fülliger gewordene Netrebko bezirzt nach wie vor nicht nur mit schönen Kleidern – an diesem Abend trägt sie zwei schulterfreie Roben in violett und schwarz – sondern auch mit Anmut und Bühnenpräsenz. Und natürlich mit ihrer Stimme. Im Vergleich zu früher ist die deutlich voluminöser geworden, besitzt aber immer noch dieses goldene Timbre, das sie, wenn nötig, mit einer leichten Schärfe aufhellen kann. Wie in der Juwelenarie aus Gounods „Faust“, bei der ihre Vokalisen ebenso luxuriös schimmern wie das Armband, über das sie sich versonnen streicht. Oder im „Lied an den Mond“ aus Dvoráks „Rusalka“, bei dem sie mit einer verschatteten Mittellage punkten, aber auch die Melodiebögen weit ausschwingen lassen kann.
Trotzdem kann man natürlich fragen, was sie für die Rolle als „Superstar der Klassik“ nun eigentlich qualifiziert. Ist sie wirklich die beste Opernsängerin der Gegenwart? Oder passt die schöne Russin einfach ins Anforderungsraster von Agenturen und Konzertveranstaltern, die sie geschickt vermarkten? Dass Anna Netrebko eine ernstzunehmende Künstlerin ist, die in Opernproduktionen zu überzeugen weiß, dürfte außer Frage stehen. Aber sicher gibt es wenige Operndiven, die sich derart bereitwillig auch für fragwürdige Events zur Verfügung stellen wie etwa das Open-Air-Konzert, das sie im letzten Jahr auf der Berliner Waldbühne gegeben hat. Auf alle Fälle aber ist Anna Netrebko ein Premium-Produkt: rar, hochpreisig und imageträchtig: Die besten Plätze im Beethovensaal kosten an diesem Abend deutlich über 400 Euro. Wer sich das leisten kann, legt auch sonst Wert auf Qualität. Und so kann es auch kaum verwundern, dass im Liederhallenfoyer gleichzeitig die neue Siebenerlimousine von BMW präsentiert wird.
Und wie passt da Erwin Schrott dazu? Der Uruguayer würde wohl nicht an Netrebkos Seite singen, wäre er nicht mit ihr liiert – nicht nur, weil er kein Tenor ist. Ein sehr guter Sänger ist er gleichwohl. Sein kernig-maskuliner Bariton ist von nachgerade imponierender Kraftentfaltung, in der Mephistoarie aus Gounods „Faust“ übertönt er fast provozierend lässig die von Claudio Vandelli geleitete Prager Philharmonie samt dem Männerchor der Stuttgarter Choristen. Die Registerarie des Leporello aus „Don Giovanni“ gestaltet er als keckes Parlando, die Aufzählung der Frauengeschichten seines Herrn entnimmt er dabei nicht wie üblich einem handgeschriebenen Verzeichnis, sondern einer Ausgabe der „Vogue“. Dass der Diener dabei erotischer rüberkommt, als es sein Herr Don Giovanni je sein könnte – sei´s drum. In der Auftrittsarie des Quacksalbers Dulcamara aus Donizettis „L’elisir d’amore“ luchst Schrott einem Herrn aus dem Publikum gar die Brieftasche im Tausch gegen eine Flasche Hochprozentiges ab. Das Publikum nahm solcherlei Späße mit Vergnügen, und das passte auch gut zur Dramaturgie dieses Abends, der nicht mehr sein wollte als eine abwechslungsreiche Aneinanderreihung beliebter Arien, aufgelockert durch drei routiniert und schwungvoll gespielte Orchesterintermezzi. Am Ende, nach einem von Anna Netrebko herzzerreissend schön gesungenen puccinischen „O mio babbino caro“ darf Schrott dann gar noch den bandoneonbegleiteten Tangosänger geben. Das kann er auch. Wenngleich sein Tango eher nach Konzertsaal denn nach Spelunke klingt. (Stuttgarter Zeitung)
Mit besten Wünschen
Gleich fängt er wieder an zu reden, denkt man immer, wenn Justus Frantz sich in Richtung Publikum wendet, aber das bewahrheitete sich nur im ersten Teil seines Konzerts mit der Philharmonie der Nationen im Stuttgarter Beethovensaal. NUn mögen manche es ja etwas merkwürdig finden, Ende Januar noch ein Konzert mit „Neujahrskonzert“ zu bezeichnen, doch Frantz wünschte dem nicht sehr zahlreichen Publikum bei der Gelegenheit nicht bloß ein gutes neues Jahr, sondern auch gleich mit dazu, dass sich alle „Hoffnungen realisieren lassen“ und „alle Befürchtungen nicht eintreten“.
Solches wünschte man sich auch für das anstehende Konzert, dessen Programmatik – dreimal Mozart – Frantz damit begründetete, dass man das Publikum mit „etwas Besonderem beglücken“ wolle. Außerdem könne man bei Mozart die „Leichtigkeit des Seins“ besonders spüren.
Die wollte sich dann aber bei Mozarts Haffner-Sinfonie KV 385, mit der das Orchester nach einer kurzen Einführung seitens des Dirigenten anhob, nicht so recht einstellen. Zwar setzte Frantz seine Musiker gleich mächtig unter Strom, aber vor allem die Holzbläser standen angesichts der klanglichen Übermacht der Streicher auf ziemlich verlorenem Posten – von korrespondierenden Klanggruppen war wenig zu hören. Nun ist es gerade für ein Orchester mit fluktuierender Besetzung wie der „Philharmonie der Nationen“ besonders schwer, ein klangliches Profil zu entwickeln. Umso wichtiger erscheint es, dass die Spieler aufeinander hören und reagieren – das Ideal eines wachen, kammermusikalisch inspirierten Musizierens vor Augen, wie es etwa in Formationen wie dem Mahler Chamber Orchestra vorbildlich gepflegt wird.
Dem aber scheinen Frantz´Maestroambitionen ebenso entgegenzustehen wie eine offenbar etwas getrübte Selbstwahrnehmung, was seine pianistischen Fähigkeiten anbelangt. Mit der Aufgabe, gleichzeitig Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 503 zu spielen und das Orchester zu leiten, war Frantz jedenfalls deutlich überfordert. Nicht nur, dass kaum ein Kadenzschluss richtig zusammen war. Vor allem im virtuosen dritten Satz wurstelte sich Frantz mehr durch seinen Solopart, als dass er ihn gestaltet hätte, eine Einschätzung, die seine bereitwillig gewährte Zugabe, Chopins Fantaise-Impromptu op.66, noch einmal unterstrich: weitgehend unter Pedal gesetzt und klanglich diffus, entsprach nur das gewählte Tempo höheren Ansprüchen.
Einen versöhnlichen Abschluss gab es dann aber doch. Statt vieler Worte ließ Frantz in der Jupiter-Sinfonie KV 551 einfach die Musik sprechen. Merklich besser geprobt, zeigten die jungen Mitglieder seines Multikultiorchesters, über welches Potential sie verfügen: Das war Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, technisch brillant, mit Geschmack, Feuer und Gefühl. So hätte man sich das ganze Konzert gewünscht. (Stuttgarter Zeitung)
Hans Liberg
Bach, Deep Purple und das Carglass-Jingle
Kennen Sie Glenn Gould? Falls ja, dann hätten Sie sich bei Hans Libergs zweiter Zugabe wahrscheinlich vor Lachen gekringelt. Der setzte sich auf einen mitgebrachten hölzernen Klappstuhl mit gekürzten Beinen, mit dem Kinn fast auf Tastaturhöhe und begann mit steifen Fingern die Aria aus Bachs Goldbergvariationen herunterzustochern. Dabei blickte er leicht manisch drein und ließ einen heiseren Singsang in der Art ertönen, wie ihn auch der genialische Kanadier pflegte. Großartig. Ja, man muss schon ein bisschen musikalische Grundbildung mitbringen, will man all die Anspielungen und Verweise des gebürtigen Amsterdamers verstehen, der sich als Musikkabarettist bezeichnet, aber vielleicht doch eher ein Musikkomödiant ist.
Politische Anspielungen kamen in seinem Programm jedenfalls kaum vor, dafür jonglierte er bei seinem Auftritt im Stuttgarter Hegelsaal umso virtuoser mit den musikalischen Genres zwischen Bach, Deep Purple und dem Carglass-Jingle. Nicht nur einmal nutzte er dabei die Fallhöhe der hehren Klassik: wenn er die gemeinsamen Wurzeln von Bachs „Badinerie“ und dem Lied aus der „Sendung mit der Maus“ belegte oder aus einer haydnschen Klaviersonate einen Klingelton herausdestillierte. Wie sein Vorbild Victor Borge hat auch der studierte Musikwissenschaftler Liberg instrumental einiges drauf: neben seinen beachtlichen pianistischen Fähigkeiten durfte er auch als versierter E-Gitarrist und Trommler mächtig Applaus einfahren. Unterstützt wurde er dabei von zwei Mitmusikern am Bass und Schlagzeug („was noch übrig ist von der WDR-Bigband“) sowie einem jungen Schlaks, der ihm auch als Tanzpartner in einer zwerchfellerschütternden Persiflage von „Stayin alive“ assistierte. Das Publikum jedenfalls hatte Liberg in kürzester Zeit auf seiner Seite, was sich auch an der Bereitschaft zeigte, mit der es auf seine Aufforderungen zum Mitsingen einging. Egal ob Volkslieder, Beatlessongs oder Rockklassiker wie „Proud Mary“ – eine Handbewegung genügte und Hunderte begannen im Chor mit einzustimmen. Das muss man erst mal hinkriegen, wenn man nicht Gotthilf Fischer heißt. (Stuttgarter Zeitung)
Radoslaw Szulc Foto: Tom Specht
Am Ende lächelte er sogar ein bisschen. Völlig erschöpft und ziemlich durchgeschwitzt verbeugte sich Radoslaw Szulc und nahm die Ovationen des Publikums entgegen, wissend, dass er seinen Job gut gemacht hat. Sehr gut sogar. Dabei standen die Vorzeichen alles andere als günstig. Erst ein paar Tage zuvor war der junge Pole für den erkrankten Gabriel Feltz eingesprungen, um Brahms´ Doppelkonzert op. 102 und Tschaikowskys fünfte Sinfonie für das anstehende Konzert vorzubereiten. Eine heikle Aufgabe,bei der es darauf ankommt, bereits Vorgeprobtes aufzunehmen und in das eigene musikalische Konzept zu integrieren. Oft geht das schief, und statt inspiriertem Musizieren erlebt man dann bloß unentschiedenes Durchlavieren. Ganz anders hier. Wie auch immer Szulc es geschafft hat: bei Tschaikowskys Fünfter hatte man niemals den Eindruck einer Kompromisslösung, im Gegenteil. Selten konnte man die Zerrissenheit der tschaikowskyschen Seele in solcher Dringlichkeit erleben wie bei dieser Sinfonie, die vom ersten bis zum letzten Takt konzis durchgearbeitet schien.
Szulc besitzt das Empfinden für die Dramaturgie dieser Musik, ihren Wechsel von Ruhepausen und emphatischen Ausbrüchen. Schon die Introduktion atmete Form und Ausdruck, das erste Thema nahm Szulc tänzerisch animiert. Elegische Passagen ließ er traumverloren ausspielen, um dann wieder die Zügel anzuziehen. Schlagtechnisch zählt Szulc, der im übrigen auch ein erstklassiger Geiger ist, sicher schon zu den besten seines Fachs. Seine Zeichengebung ist plastisch und präzise, ein Vorteil gerade bei knappen Probenzeiten. So hielt Szulc das Orchester immer an der kurzen Leine und tat alles, um den Charakter der Musik körperlich zu vermitteln. Derart geführt und emotional befeuert spielten die Stuttgarter Philharmoniker wie entfesselt auf. Brillant, vor allem im ersten Satz, die quicken Holzbläser, speziell die Flöten und Klarinetten. Im Andante glänzte der Solohornist mit einem wunderbar ausgesungenen Thema, in dem die ganze Traurigkeit der Welt ausgedrückt schien, wobei Szulc dem Hornisten zuvor auch ein Streicherbett von luftigster Qualität aufgeschlagen hatte. Grandios der Finalsatz: Szulc ließ den Hörer die apotheotische Wandlung des Schicksalsthemas mit nachvollziehen, doch blieb dem hymnischen Ansetzen, mit der die Sinfonie in das blechsatte Finale mündet, die Gebrochenheit der vorhergehenden Sätze eingeschrieben. Kein hohl-repräsentatives Pathos, stattdessen echte Erschütterung.
Ist Tschaikowskys Fünfte ein typisches Beispiel für eine sinfonische Grundhaltung, die sich dem Primat unverstellten Ausdrucks verpflichtet fühlt, so wird in Brahms´Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester op. 102 vor allem essentiell Musikalisches verhandelt. Im Vergleich zu Tschaikowskys Seelenentäußerung wirkt das Stück nüchtern, fast hermetisch. Doch hat man drei kompetente Partner, dann lassen sich aus den thematisch-motivischen Erzählsträngen dieser Musik durchaus Funken schlagen. Dass es an diesem Abend nicht durchgehend gelang, lag sicher nicht an den Solisten. Sowohl Katrin Scholz (Violine) wie Wolfgang Emanuel Schmidt (Cello) sind technisch erstklassige Instrumentalisten, die die ihnen zugedachten Rollen zudem in bester Abstimmung miteinander ausfüllten. Was mitunter fehlte, war die Anbindung zum Orchester, das seine Rolle eher als die eines Begleiters denn eines mitgestaltenden, korrespondierenden Partners zu begreifen schien. Oder wollte man einfach Kraft sparen für den folgenden Tschaikowsky?
Weihnachtslieder sind schön. Eigentlich. Aber wenn sie an jeder Straßenecke erklingen, können sie auch ganz schön nerven.
Es ist jedes Jahr dasselbe. Zeitgleich mit den ersten weihnachtlichen Dekorationen in den Schaufenstern stellen auch die Straßenmusikanten bundesweit ihr Programmschema um: auf die Erfordernisse des „Jahresendfests“, wie es in der unchristlichen DDR angeblich geheißen hat, und dass einem dieser zugegebenermaßen unromantische Begriff in diesem Zusammenhang einfällt, hat damit zu tun, dass man sich nach kurzem Aufenthalt in der Fußgängerzone so fühlt, als hätte man sich mehrere Tage nur von Christstollen, Weihnachtsplätzchen und Lebkuchen ernährt: man hat einfach genug davon. Wenn es bloß die Straßenmusiker wären, die ja ohnehin das ganze Jahr über ihre Fideln, Akkordeons und Saxophone malträtieren. Aber nein, etwa vier Wochen vor dem Fest schwärmen offenbar auch sämtliche Spielgruppen und Ensembles der örtlichen Musikschulen aus, um vor aufgeklappten Instrumententaschen- und koffern ihre instrumentalen Fertigkeiten dem vorweihnachtlich spendierfreudig gestimmten Publikum darzubieten. Dass sich dabei auch motivierte Anfänger in die Öffentlichkeit trauen können, liegt am meist überschaubaren Tonumfang des weihnachtlichen Liedguts: Für „Morgen kommt der Weihnachtsmann“ etwa reichen gerade mal sechs verschiedene Töne aus. So kann man diesem unverwüstlichen Klassiker während eines halbstündigen Bummels über den Weihnachtsmarkt gefühlte zwanzig Mal in allen möglichen Besetzungen lauschen, von der solistischen Schulblockflöte über das Kratzgeigenduo bis zum trommelfellquälenden Posaunenquartett. Von wegen sti-hille Nacht. (Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Die Zeit heilt alle Wunden. Du musst positiv denken. Wenn Du denkst, es geht nicht mehr, kommt irgendwo ein Lichtlein her.
So klingen sie, die zu Phrasen geronnenen Tröstungsversuche, die leeren Beschwichtigungsformeln, mit denen man jenen zu begegnen pflegt, die von einem Schicksalsschlag getroffen worden sind. In einer Szene des Musiktheaterprojekts „Smiling Doors“, das nun im Stuttgarter Kammertheater Premiere hatte, werden sie einem Mädchen, dessen Schwester gestorben ist, von allen Seiten immer wieder zugerufen. Eine Szene von großer Eindringlichkeit,in der sich sowohl die Hilflosigkeit der Rufer ausdrückt wie auch die Zumutung solcher Sätze für jene deutlich wird, für die ein existenzieller Verlust Realität geworden ist.
Wie soll man denn auch positiv denken können, wenn einem einfach bloß zum Heulen ist? Wenn die Trauer darüber, dass die Schwester gestorben ist, alles andere auslöscht, sogar die Gefühle für den Freund, der einen doch nur in den Arm nehmen will? Und was ist mit diesem verdammten Gott, der doch angeblich alles in seiner Hand hat?
Leben und Tod, Glück und Trauer, Himmel, Gott und Sinn, um die großen Fragen geht es in diesem sechzigminütigen Stück. Vierzehn Jugendliche, die zum Teil selber an Krebs erkrankt sind, haben dazu in mehrwöchigen Probenphasen musikalische Szenen entwickelt, in denen sie ihre Gedanken und Gefühle eingebracht haben. Unterstützt wurden sie dabei von der Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, Margarethe Mehring-Fuchs von Element 3, einem Freiburger Verein zur Förderung der Jugendkultur, und dem Komponisten Bo Kuijpers.
Die erste Szene beginnt mit einem Frühlingsmorgen. Die Vögel zwitschern, drei Jugendliche schlendern umher und unterhalten sich, da setzt eine mystische Musik an und eine Tür öffnet sich, in der ein kleines Mädchen erscheint und eines der Kinder überredet, mit ihm hinter die Pforte zu kommen. Man ahnt hier, was später zur Gewissheit wird – es ist die Pforte zum Tod, und das kleinwüchsige Mädchen, das übrigens schon elf Jahre alt ist, spielt hier eine Art Todesengel, der sich mit seinem Laufrad unter die Schar mischt und während des ganzen Stücks immer präsent ist. „Nächste Station Himmel, Ausstieg in Fahrtrichtung rechts“, sagt es einmal ganz beiläufig, und da wird einem auch als Zuhörer etwas frostig zumute. „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“ heißt es bei Luther: Selten ist einem diese Tatsache derart subtil ins Bewusstsein gerufen worden wie hier.
Die verhandelten Themen sind ernst, aber das Stück besitzt auch eine berührende poetische Schicht, die nicht zuletzt der Authentizität der Texte geschuldet ist, die ja nicht von einem Autor, sondern von den Jugendlichen selber stammen. Unter denen gibt es sowohl echte Theatertalente wie begabte Dichter, Lou Strenger etwa: „Der Mensch lebt/Er gewöhnt sich daran/Der Mensch ist glücklich/Er gewöhnt sich daran/Der Mensch trauert/Er gewöhnt sich daran/Der Mensch liebt-“ Ja, das mit der Liebe ist etwas anderes. Was man ja auch allabendlich auf der großen Opernbühne gezeigt bekommt, auf der im Übrigen ebenfalls viel gestorben wird. Dass einem das Thema in diesem Stück trotzdem näher rückt als in vielen Operninszenierungen, liegt wohl nicht zuletzt daran, dass einige der Akteure tatsächlich schon selber dem Tod ins Auge geblickt haben.
Aber manchmal gibt es auch was zum Lachen. Wenn etwa der verträumte Barde mit den langen blonden Haaren auf seiner Klampfe immer wieder ansetzt, um sein Liebeslied zu singen und von der versammelten Schar seiner Kameraden ausgebuht wird. Er spielt das mit dem Selbstvertrauen eines stoischen Melancholikers, der weiß, dass seine Stunde kommen wird, und irgendwann, beim dritten oder vierten Versuch, ist da tatsächlich ein Mädchen, das sich von seinen holprigen Versen angesprochen fühlt.
Es gibt also Hoffnung. Auch für das Mädchen mit der toten Schwester. Die Trauer wird nicht ganz vergehen, sagt sie, aber das muss sie ja auch nicht, und so kann sie am Ende auch die Matratze, auf der ihre Schwester geschlafen hat, zur Seite räumen und Platz schaffen. Für ihr eigenes Leben.
Auch wenn es von der Jungen Oper produziert wurde, so ist das nachhaltig berührende Stück sicher keine Oper. Denn gesungen wird wenig, und die Musik hat eher unterstützende Funktion: das feine Gespinst aus Geräuschen, floskelhafter Melodik und Perkussion überdeckt nie die Szene, sondern verstärkt die Atmosphäre. Und das ist hier genug. (Stuttgarter Zeitung)
