Akustik als Handicap
Dass eine Aufführung von Mahlers zweiter Sinfonie nie zum Konzertalltag zählen wird, dafür hat der Komponist schon selber gesorgt: Zu umfangreich ist die geforderte Besetzung mit Fernorchester und zusätzlichem Schlagwerk, dazu ein gemischter Chor und zwei solistische Frauenstimmen. Im normalen Repertoirebetrieb ist das kaum zu stemmen. Doch auch der übersteigerte Anspruch des Werks selber, der weit über das hinausging, was man bis dahin unter Sinfonik verstand, trägt zu der besonderen Aura bei, die eine Aufführung der Zweiten bis heute umgibt. Mahler selber hat sich zum inneren Programm der Sinfonie sehr dezidiert geäußert – doch auch wenn man diese Erläuterungen nicht kennt, kann sich sich der heilsgeschichtliche, weltübergreifende Anspruch des Stückes beim Hören plastisch vermitteln. Am deutlichsten natürlich im Finale: wenn zum „großen Appell“ unter Pauken und Posaunen die Gräber aufspringen und die versammelte Menschheit sich aufmacht, zum jüngsten Gericht vor den Schöpfer zu treten, wenn dann der einsame (Flöten-)vogel seinen Ruf erschallen lässt und schließlich der Chor pianissimo sein „Aufersteh´n“ in die unerträglich spannungsvolle Stille murmelt. Eine Gänsehautstelle bis heute.
Das war auch am Karfreitagabend so, als Kay Johannsen zusammen mit seiner Stuttgarter Kantorei und der Stiftsphilharmonie Stuttgart die Zweite aufgeführt hat – und die eindrückliche Wirkung lag vor allem am Chor selber, der zwar wie gefordert sehr leise, aber eben auch sehr klangvoll und homogen sang. Dass der Chor dabei nicht wie üblich hinter dem Orchester, sondern links an der Seite platziert war, störte an dieser Stelle noch kaum, wurde aber im weiteren Verlauf des Finales ein kaum zu kompensierendes Handicap, denn ein wirklich geschlossener Gesamtklang wollte sich einfach nicht einstellen. Nun war die Stiftskirche akustisch schon immer problematisch, und die Renovierung hat daran nicht grundsätzlich etwas geändert. Dem Klang fehlt es an Wärme und Grundton, Bässe wummern, die Reflexionen sind diffus. Eine Riesenbesetzung wie hier zwingt dazu noch zu Aufstellungskompromissen: so waren Holzbläser und Schlagwerk hinten, Hörner auf der linken, Trompeten und Posaunen auf der rechten Seite und die Streicher überall dazwischen platziert, sodass Kay Johannsen in drei Richtungen zugleich dirigieren musste – was immer wieder zu Koordinationsproblemen führt, am deutlichsten im Scherzo. Angesichts der Widrigkeiten gelang vieles noch ausgesprochen gut: Johannsen mühte sich mit Erfolg, die Tempoübergänge organisch zu gestalten, das Orchester, allen voran das fabelhafte Blech, spielte technisch weitgehend ohne Fehl und Tadel. Auch mit den Solistinnen Felicitas Fuchs und Eva Leitner hatte Johannsen ein glückliches Händchen. Und doch kam diese Aufführung über ein bloße Bewältigung der Partitur zu selten hinaus, als dass man diesen Abend als besonderen im Gedächtnis bewahren würde. Für manch anderes Stück hätte das genügt. Für Mahler war es zu wenig. (Stuttgarter Zeitung)
Lieber Dr. Pravna Sluzba,
lieber Dr. Jimmy Sanchez, lieber Mosola Leseti und all die anderen, die mich seit Wochen mit immer neuen Gewinnbenachrichtigungen via E-Mail bedenken: Ich kann das Geld nicht annehmen. Nicht die 935 400 Euro, die ich bei Interlotto Europe gewonnen habe, auch nicht die 950 000 Euro vom Euromillion Notification Award. Selbst die 19,7 Millionen, die mir ein bei einem Flugzeugabsturz verstorbener südafrikanischer Geschäftsmann namens George Brumley hinterlassen hat, muss ich leider ablehnen. Es tut mir wirklich leid.
Es ist nämlich einfach so: wenn man mal ein bestimmtes Alter erreicht hat, hat man auch einiges über das Leben gelernt. Und dazu gehört, dass zu viel Geld nicht glücklich macht. Man stelle sich doch nur das Leben als Multimillionär mal vor: Ich müsste, aus Angst vor Entführungen, Bodyguards einstellen. Meine Kinder könnten nur noch mit Personenschutz zur Schule gehen, und in meiner neuen Villa in Halbhöhenlage würde ich in ständiger Angst vor Einbrechern leben. Mich selbst würden keinerlei pekuniäre Anreize mehr dazu anregen, meine bescheidenen Fähigkeiten in nützliche Tätigkeiten umzusetzen. Kurz: Ich würde ein fauler, nichtsnutziger Spätaufsteher, ein verachtenswertes Subjekt.
Da wohne ich lieber weiterhin bescheiden und verfasse gegen Zeilenhonorar Artikel. Einen Vorschlag zur Verwendung meines gewonnenen Geldes hätte ich aber doch: Investieren Sie einen Teil davon doch in bessere Übersetzungsprogramme.
Anreden wie „Achtung, Sieger” und Formulierungen wie „Uffnen sich mit Irem Anspruch unverzuglch fur Ihre Preisfonds” sind angesichts der frohen Botschaften, die Sie verkünden, einfach nicht angemessen. Über die Kosten machen Sie sich mal keine Gedanken. Buchen Sie es einfach von meinem Gewinnkonto ab. Ist ja genug drauf.
Mit freundlichen Grüßen,
Ihr Frank Armbruster
(Stuttgarter Zeitung)
Zwischen Schlachtfeld und Ballsaal
Die fünfte Sinfonie ist nach den liedinspirierten „Wunderhornsinfonien“ 1-4 die erste, der Mahler keinerlei programmatische Erläuterungen mitgegeben hat – erhalten ist nur das berühmte Briefzitat an Alma, in dem er dem zeitgenössischen Publikum die Kompetenz zum Verständnis des Werks weitgehend absprach: angesichts der „Urweltsklänge“ der Fünften könne die „Schafsherde“ wohl nichts anderes als „blöken“. In der Tat erreichte die Fünfte nie die Beliebtheit der Ersten, Zweiten oder Achten, zu sperrig erscheint ihre gewaltige Faktur, zu bestürzend die ungeschminkte Drastik, mit der hier schon im ersten Satz, dem „Trauermarsch“, das Leid der Welt in Töne gesetzt ist: in keiner anderen Sinfonie liegen Gewalt und Glücksverzückung, Schlachtfeld und Ballsaal derart eng beieinander. Theodor W. Adorno hat diese Musik gar prophetisch als „Angsttraum kommender Pogrome“ empfunden, „in dem die schneidende Stimme des Mordbefehls und das Geschrei der Opfer sich überkreuzen“.
Manfred Honeck hat nun mit dem Stuttgarter Staatsorchester Mahlers Fünfte im restlos ausverkauften Beethovensaal dirigiert und schon mit dem ersten Trompetenmotto jenen dringlichen Tonfall angeschlagen, der bis zur Choralapotheose am Ende des fünften Satzes dieses denkwürdige Konzert prägen sollte. Unwiderstehlich, wie Honeck die Umschwünge zwischen den ungemein tänzerisch phrasierten Streicherpassagen und den martialischen Marschepisoden gestaltete, imponierend die Balance zwischen Durchhörbarkeit und mächtiger Klangentfaltung, gerade in den polyphonen Aufschichtungen des zweiten Satzes – als die Blechbläser dann den Choral anstimmten, schwang in der Triumphgeste auch ein Hauch jener Verzweiflung mit, die dann im Scherzo der Walzerseligkeit schließlich den Boden unter den Füßen wegzieht. Das Adagietto musizierte Honeck als weltentrückte Liebeserklärung, und das Rondo-Finale kulminierte in einer großen Entladung, der die Spannungen anzuhören waren, die man bis zu dieser Stelle durchlebt hatte.
Das Staatsorchester spielte an diesem Morgen in ganz großer Form auf, obwohl es schon vor der Pause Schumanns Klavierkonzert mit einem Solisten zu spielen hatte, der kaum etwas von jenen Freundlichkeiten erwiderte, die ihm das Orchester in Form von Phrasierungsfrische und romantisch belebtem Tonfall entgegenbrachte. Der offenbar noch von früherem Ruhm zehrende Radu Lupu absolvierte seinen Part pianistisch glanzlos, mit stoischer, gefühlsreduzierter Routine. Schade. (Stuttgarter Zeitung)
Von Frank M. Armbruster
Seit Theodor zu Guttenbergs Plagiatspromotion ist der Doktortitel etwas in Verruf geraten. Halb so schlimm, gibt es doch auch für distinktionswillige Nichtakademiker eine elegante Alternative. Das Mittelinitial.
Was tun viele Leute nicht alles für einen eindruckschindenden Namen. Heiraten für ein schnödes „von“ oder „zu“ in degenerierte Adelsgeschlechter ein, stressen sich mit dem Verfassen überflüssiger wissenschaftlicher Arbeiten oder kaufen sich für Unsummen akademische Titel von dubiosen Konsuln. Dabei geht es doch viel einfacher. Denn vor allem jenen, die mit einem Zweitnamen gesegnet sind, liefert der die Basis für ein völlig risikoloses und kostenfreies Distinktionsmerkmal: das Mittelinitial. Harry S. Truman und George W. Bush haben ebenso erfolgreich eingesetzt wie William S. Burroughs oder Joanne K. Rowling, dabei muss man weder ein amerikanischer Präsident noch ein Schriftsteller sein, um mit dem eingefügten Großbuchstaben in der Namensmitte einen deutlichen Zugewinn an Status zu erzielen. Noch finden sich die meisten Beispiele der Binnenmajuskel bei Personen in öffentlichkeitsaffinen Positionen – man denke an Henryk M. Broder oder Pierre M. Krause. Aber zunehmend finden auch Durchschnittsbürger Gefallen daran, vor allem solche, die mit einem Allerweltsnamen gestraft sind: Klingt „Peter R. Schulze“ doch deutlich besser als „Peter Schulze“. Ja, und selbst wer über keinen zweiten Vornamen verfügt, kann sich mittels eines Namensupdates aus der Masse herausheben. Man sollte dann allerdings auf das Einfügen exotischer Majuskeln verzichten und sich mit einem schlichten M zufriedengeben. Auf die Frage, was das zu bedeuten hat, kann man dann wahrheitsgemäß antworten: Mittelinitial!
(Stuttgarter Zeitung)
Überspielt
Lang Lang im Beethovensaal
Vor ziemlich genau zwei Jahren gab Lang Lang im Beethovensaal einen Klavierabend, der die durch den Medienhype genährten Zweifel, dass hier ein ernstzunehmender Pianist in den Fokus der Musikwelt getreten war, erst einmal zerstreute. Jetzt war Lang Lang erneut am selben Ort zu Gast, und die einstigen Bedenken melden sich mit verstärkter Dringlichkeit zurück. Lang Lang wiederholte das Programm, das er vor einem Jahr im Wiener Musikvereinssaal auf CD einspielte – und in dem Umstand, dass er diese Stücke einfach zu oft gespielt hat, könnte auch ein Grund für den insgesamt enttäuschenden Eindruck dieses Abends liegen.
Schon bei Beethovens C-Dur-Sonate op.2/3 wirkte Lang Lang merkwürdig unkonzentriert, fast innerlich abwesend. Gleich das Eingangsmotiv wirkte rhythmisch unstet, die Durchführung verstärkte den Eindruck einzelner, unzusammenhängender Stellen. Besonders das Adagio litt unter Lang Langs selbstverliebter, willkürlich wirkender Agogik – als hätte er sein Gespür für klassische Periodik und Phrasierung in der Garderobe vergessen. In der „Appassionata“ op. 57 , wo es weniger um Klassizität als um Entfesselung und Verdichtung geht, ließ Lang Lang etwas von der Hingabe spüren, die man von seinem letzten Auftritt noch in Erinnerung hatte. Doch aller pianistischen Grandiosität zum Trotz, mit der er in der Durchführung des ersten Satzes die Themen auftürmte oder den Prestoteil des Finales herunterdonnerte – es blieb ein Rest von Distanz, von Unbeteiligtheit. Dazu passte auch Lang Langs manierierte Gestik, die immer so wirkte, als müsse er für eine imaginäre Fernsehkamera posieren.
Nun wurde Lang Lang wie kein anderer Pianist vor ihm zu einem Medienstar aufgebaut, der auch jenseits der klassischen Musikszene vermarktet wird – es gibt da wenig, was er nicht macht, sein jüngster Coup ist die Musikeinspielung zu „Gran Turismo 5“: einer Playstation-Rennsimulation. Dass er kraft seiner Popularität auch Publikum für seine Auftritte zu interessieren vermag, das nicht zum üblichen Klassikklientel zählt, war daran abzulesen, dass immer wieder zwischen den Sätzen applaudiert wurde. Ungewöhnlich.
Ungewöhnlich ist auch, dass sich Pianisten nichtspanischer Provenienz an der Musik von Isaac Albéniz versuchen – verdankt sich die Idiomatik dieser Musik den Formen spanischer, speziell andalusischer Volksmusik wie Seguidilla, Polo oder Bulerias. Wer deren Rhythmik nicht gut kennt, verfehlt leicht den Kern auch der „Iberia“-Suite – so wie Lang Lang, der die einleitende „Evocación“, in der sich ein sanft schwebender Fandanguillo mit einer Solea mischt, in manierierte Klangflächen ohne inneren Zusammenhang auflöste. Ryhthmisch verwaschen der Polo in „El Puerto“, und in dem imaginierten Prozessionszug des „El Corpus en Sevilla“ traf Lang Lang weder dessen Marschcharakter noch den festlich-hymnischen Tonfall.
Zum Abschluss Prokofjews infernalische siebte Sonate: auch ein Stück, das Lang Lang schon lang, aber eben nicht mehr kurzweilig spielt. Pianistisch untadelig, aber über weite Strecken ausdrucksarm, die extremen Gefühlszustände dieser Musik nur streifend, verpuffte auch die Wirkung der Schlussapotheose nach wenigen Sekunden. Großer Beifall, zwei Chopin-Etuden als Zugabe.
(Stuttgarter Zeitung)
Die Norwegerin Vilde Frang mit Violinsonaten
Auf der Geige zu singen
Seit Hilary Hahn dürfte es keine junge Geigerin mehr gegeben haben, die über eine derartige musikalische wie technische Souveränität verfügt wie die 24 Jahre alte Norwegerin Vilde Frang. Auf ihrer zweiten CD zeigt sie mit den zwei Violinsonaten von Grieg und Strauss und der Solosonate von Bártok das ganze Spektrum ihrer eminenten Musikalität: berückend, wie sie in Edvard Griegs früher Sonate op. 8 die Umschwünge zwischen keuscher Erregtheit und grüblerischem Innehalten in Klang setzt, dabei jeder Nuance nachspürt. Noch das kleinste Motiv ist von Ausdruck beseelt, der deutsch-usbekische Pianist Michail Lifits ist ihr dabei Partner im Geiste. Frangs tonliches Spektrum scheint fast unerschöpflich, auch in Strauss´ einziger Violinsonate op.18 – allein für den überirdisch schön gespielten zweiten Satz würde sich diese CD lohnen. Imponierend auch, mit welch gestalterischer Kraft sie Bartóks aberwitzig schwere Solosonate nicht nur bewältigt, sondern in ihrer ganzen herben Drastik und formalen Stringenz ausspielt: ganz große Violinkunst. (Stuttgarter Zeitung)
Schicksalston und Gute-Laune-Musik
Vasily Petrenko
Dass es in Großbritannien nicht nur in London ausgezeichnete Orchester gibt, hat sich inzwischen herumgesprochen. Zwar gelten die großen Hauptstadtorchester noch immer als die führenden Klangkörper, aber was einst Simon Rattle mit dem Orchester aus Birmingham geschafft hat, das ist jetzt Vasily Petrenko im Begriff, mit dem Royal Liverpool Symphony Orchestra nachzumachen. Der gebürtige St. Petersburger hat eine Blitzkarriere hingelegt, und dass der erst 35-jährige Schlaks sein Handwerk versteht, das bewies er nun in der Meisterkonzertreihe im Stuttgarter Beethovensaal mit Nachdruck. Die Briten begannen ihr Konzert mit Ralph Vaughan Williams´ Ouvertüre zur Komödie „The Wasps“ (Die Wespen), einem von mendelssohnschem Sommernachtszauber inspirierten Stück Gute-Laune-Musik, bei dem die Wespen gleich zu Beginn in Form tremolierender Streicher durch die Luft wuseln. Schon hier wurde deutlich, worin die Qualitäten der Liverpooler bestehen: Alles klingt wie aus einem Guss, da wird gemeinsam geatmet und phrasiert, Petrenko hält das Metrum in ständigem Fluss – keine Spur von Rigidität, wie man sie von manchen Taktschlägern kennt. Die Bläser, egal ob Holz oder Blech, sind Weltklasse, und auch wenn die Streicher nicht ganz das über edle Timbre der Spitzenorchester verfügen, so machen sie dies Manko mit tonlicher Variabilität, Präzision und Kompaktheit durchaus wett.
Mindestens so wichtig wie bei Vaughan Williams ist sinnfälliges Phrasieren bei Mozart. Und tatsächlich formulierte Petrenko schon das Eingangsthema von Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488 mit aller wünschbaren Beredtheit aus: kleinteilig artikuliert, aber im großen Zusammenhang gedacht, mit luftigem Klang des hier auf Kammerorchesterbesetzung reduzierten Orchesterapparats. Und hätte man dazu einen Solisten gehabt, der diesem Format entsprochen hätte, es hätte ein großes Mozart-Erlebnis werden können. Die Französin Hélène Grimaud freilich beließ es bei einer technisch sauberen, aber insgesamt wenig inspirierten Auslegung des Soloparts. Zwar verfügt Grimaud über einen leicht-perlenden, für Mozarts Musik grundsätzlich passenden Anschlag, den sie aber kaum zu differenzieren vermag. Alles klang hier mehr oder weniger gleich: ein sprödes, nicht selten unter Pedal gesetztes Quasi-Legato, das über vieles von dem einfach hingweghuschte, was Mozart an rhythmischen und artikulatorischen Finessen in die Partitur geschrieben hat.
Dafür vermittelte sich in Tschaikowskys monumentaler „Manfred“-Sinfonie op. 58 jede auch noch so kleine Nuance. Was war das für ein Orchesterfest! Schon in den ersten Akkorden wurde jener Schicksalston angeschlagen, der die Abenteuer des Helden bis zu seinem Tod grundiert, Petrenko und das bis in die Haarspitzen motivierte Orchester aus Liverpool führten dabei die Hörer im Verlauf der vier Sätze durch alle denkbaren seelischen Zustände: Hoffnung und Schmerz, bohrende Verzweiflung und harfenbekränzte Glücksfantasien vermittelten ein eindringliches Psychogramm von Byrons Helden, der am Ende nach der rückenschauererregenden Orgelapotheose sein Leben aushaucht. Sekundenlang Stille nach dem Schlussakkord, dann begeisterter Applaus. (Stuttgarter Zeitung)
Von der Schönheit in der Musik
In der Klassikszene bestimmt zunehmend das Aussehen die Karrierechancen
Sie sind jung, sie sind erfolgreich und sie sehen gut aus. Ja, manche der aktuellen Klassikstars sehen sogar derart gut aus, dass man beim Betrachten ihrer Fotos eher an Hollywood denken würde als an Bach oder Beethoven. Am auffälligsten ist es bei den Geigerinnen, wo seit einigen Jahren ein attraktives Geigenwunderfräulein nach dem anderen die Szene betritt. Jüngstes Beispiel ist die Norwegerin Vilde Frang, die vor zwei Jahren bei dem Ludwigsburger Festspielen und unlängst auch im Festspielhaus Baden-Baden debütierte. Längst etabliert sind Schönheiten wie Julia Fischer oder Arabella Steinbacher, die auch auch als Models durchgehen könnten. Auch mit der blonden Cellistin Sol Gabetta lässt sich trefflich werben.
Doch das Phänomen ist nicht auf die Frauen beschränkt. Auch was die Nachwuchspianisten anbelangt, so sind darunter auffällig viele attraktive Exemplare: etwa die Franzosen Alexandre Tharaud, David Fray oder auch der Deutsche Martin Stadtfeld.
Wie kommt es, dass musikalische Hochbegabung anscheinend immer häufiger mit physischer Attraktivität einhergeht? Und wo bleiben jene Musiker und Musikerinnen, die körperliche Makel haben?
Wenn nicht alles täuscht, befinden wir uns längst im Prozess eines tief greifenden Paradigmenwechsels innerhalb der klassischen Musik. Die bildete bis vor einigen Jahren noch eine Gegenwelt zum schnöden Kommerz. Statt um Glamour ging es um Wahrhaftigkeit, künstlerischen Ausdruck und authentisches Gefühl. Mit dem Schwund des Bildungsbürgertums freilich schrumpfte allmählich jene Schicht, die überhaupt in der Lage war, interpretatorische Unterschiede einzuschätzen. Gleichzeitig wurde der musikalische Nachwuchs immer besser – die Musikhochschulen und Konservatorien stoßen heute Jahr für Jahr viel mehr technisch perfekte Hochbegabungen aus, als der Markt aufnehmen kann.
Die Auswahl für die Plattenfirmen ist also groß. Doch womit sollen sich die aufstrebenden Talente profilieren, wenn das klassische Repertoire bereits in unzähligen Aufnahmen vorliegt und kaum neues hinzukommt? Da lag es nahe, weniger auf interpretatorische denn auf optische Distinktion zu setzen. Das passt schließlich zum Zeitgeist: Wer hört sich heute im Plattenladen (sofern es überhaupt noch einen in der Nähe gibt) verschiedene Aufnahmen eines Werks an? Da greift man lieber zu der CD mit dem schönsten Gesicht auf dem Cover.
Der Zeitpunkt, zu dem die Vermarktungsmechanismen des Pop begonnen haben, langsam in die Welt der Klassik einzusickern, lässt sich im Rückblick – zumindest in Deutschland – an dem Auftauchen von Anne-Sophie Mutter festmachen. Mit der jungen, attraktiven, von Herbert von Karajan, einem anderen Medienstar, nachhaltig protegierten Geigerin setzte die Plattenindustrie auf eine Werbekonzept, das Image und Optik in den Vordergrund stellte. Legendär das Cover der „Vier Jahreszeiten“-CD mit der 21-jährigen Mutter als Waldnymphe, unzählig die Fotos im langen, schulterfreien Kleid. Den vorläufigen Höhepunkt von Mutters ästhetischer Stilisierung markiert ihre jüngste CD mit Klaviertrios von Mozart. Das Cover zeigt ein madonnenhaft verklärtes, faltenlose weißes Antlitz wie aus einer Lancome-Reklame, „Mutter-Mozart“ prangt daneben in Großlettern.
So was stellt man sich gerne ins Regal.
Nun sind die meisten der Klassikjungstar tatsächlich exzellente Musiker, Julia Fischer oder Hilary Hahn zählen ohne Zweifel zu den besten Geigern unserer Zeit. Bei manchen aber kann man Zweifel anmelden. Wie bei der Pianistin Hélène Grimaud, der zarten Französin, die mit den Wölfen tanzt, pianistisch aber zu wünschen übrig lässt. Oder bei Nikolai Tokarew, einem anderen Pianojungstar, der zwar ein cooles Image besitzt, aber nur wenige Ausdruckskategorien zu kennen scheint.
Auf der anderen Seite gibt es Musiker, die seit Jahren zur internationalen Elite zählen, aber Schwierigkeiten haben, eine gute Plattenfirma zu finden. Wie der deutsche Pianist und Supertechniker Bernd Glemser, der jahrelang seine CDs für das Billiglabel Naxos einspielte. Oder sein Kollege Michael Korstick, der seinen hoch gelobten Zyklus mit Beethovensonaten für Oehms-Classic produziert. Beide sehen eher durchschmittlich aus, spektakuläre Hobbys sind von ihnen nicht bekannt. Für BUNTE-Homestories taugen sie nicht.
Zum Glück gibt es noch einzelne Plattenfirmen wie die Münchner ECM, die sich sich in ihrer Künstlerauswahl nach wie vor kompromisslos an Qualität orientieren. Und auch, wenn die Podien immer mehr von jungen Geigenschönheiten besetzt werden: einen Großteil der Klavierabende bestreiten nach wie vor gesetzte ältere Herren und Damen. Die sechsundsechzigjährige Elisabeth Leonskaja wird vom Publikum so geliebt wie der kommerzielle Totalverweigerer Grigory Sokolow. Auch Alfred Brendel lag auf seiner Abschiedstournee vor drei Jahren das Publikum zu Füßen.
Trotzdem fragt man sich: würde der Charakterkopf Brendel, wäre er heute ein junger Pianist, noch einen Plattenvertrag bekommen? Hätte er eine Chance gegen die adretten Stadtfelds und Tharauds? Wer wird dieses grandiose kulturelle Erbe, das die klassische Musik darstellt, in Zukunft weiter pflegen? Wen wollen wir hören in den Konzertsälen? Die Besten oder die Schönsten?
Mit vielen Beispielfotos veröffentlicht im Kulturfinder-BW.
Maurice Ravels Klaviertrio führt ein wenig ein Schattendasein auf den Konzertpodien, was insofern schade ist, als es eines der klangsinnlichsten Werke dieser Gattung überhaupt ist. Aber vielleicht liegt gerade hierin der Grund für die Zurückhaltung: das Stück ist nicht nur technisch anspruchsvoll, man benötigt zur adäquaten Realisierung auch eine klangliche Palette, die deutlich über das hinausgeht, was vor allem von Streichern normalerweise gefordert wird.
Insofern ist es ein ideales Werk für das Trio Müller-Schott, das nach dem zurzeit wohl erfolgreichsten (und vielleicht auch besten) deutschen Cellisten, dem 34-jährigen Münchner Daniel Müller-Schott benannt ist und nun im Mozartsaal ein grandioses Konzert gegeben hat. Müller-Schott hat mit der Geigerin Viviane Hagner und dem Pianisten Jonathan Gilad ein Trio gebildet, das in mancherlei Hinsicht neue Maßstäbe setzen dürfte. Alle Vorbehalte, die man haben kann, wenn sich vielbeschäftigte Solisten zur Kammermusik zusammenschließen, lösten sich hier schon nach kurzer Zeit in pures Wohlgefallen auf: denn was die Drei gerade im Trio von Ravel an atmosphärischer Dichte, klangfarblicher Finesse und emotionaler Dringlichkeit offenbarten, verschlug einem fast den Atem. In berückender Manier legte das junge Trio offen, was Ravel diesem klingenden Zaubergarten an Stimmungen eingeschrieben hat: das schwere, exotische Parfum im „Modéré“, das gezügelte Feuer im „Pantoum“, das versonnene Kreisen der „Passacaille“ und schließlich die chinesisch-pentatonischen Assoziationen im Finale, dessen rauschhafte Steigerungen hier in fast orchestral anmutender Klangfülle ausgespielt wurden.
Nun verfügen die Streicher zwar auch über herausragende Instrumente – Viviane Hagner spielt eine Stradivari-Geige, Müller-Schott ein Cello von Matteo Goffriller – doch es ist eben gerade die Sensibiliät, mit der beide ihre Klangfarben immer abhängig vom Gehalt der Musik wählen. Weit entfernt von bloßem Schönklang faszinieren gerade bei Viviane Hagner die manchmal fahl-gedeckten, manchmal spektral schimmernden Töne, die sie in immer neuen Abstufungen mischt. Das passt zu Müller-Schotts seidig-sonorem, ebenfalls ungemein wandlungsfähigem Ton. Der Franzose Jonathan Gilad bildete dabei immer einen sicheren pianistischen Rückhalt für die Streicher – sowohl beim Eröffnungsstück, Beethovens Es-Dur Trio op.1/1, aber auch bei Tschaikowskys groß angelegtem Klaviertrio a-Moll: großer, sinfonischer Atem, poetische Verinnerlichung und schmerzliche Emphase fanden hier aufs Glücklichste zusammen. (Stuttgarter Zeitung)
Wie eine Elfe hüpft sie da herein, im bodenlangen roten Kleid und barfüßig, ihre schwarzen Haare reichen fast bis zur Taille, die schmaler kaum denkbar ist: Die 22-jährige Pianistin Alice Sara Ott ist auf jeden Fall eine Attraktion. Nun wurde mithilfe der großen Plattenfirmen in den letzten Jahren schon mancher smarte Klavierjungstar auf die Konzertbühnen lanciert, und nicht bei allen korrespondierte dann die optische mit der künstlerischen Anziehungskraft. Freilich: Franz Liszts erstes Klavierkonzert Es-Dur und der selten gespielte Totentanz zählen zu jenen Werken, angesichts deren technischer Ansprüche Bluffer wenig Chancen haben. Gerade das erste Klavierkonzert existiert zudem in einigen Referenzaufnahmen – wie etwa die der jungen Martha Argerich, die es, ähnlich wie nun Alice Sara Ott, schon zu Beginn ihrer Karriere eingespielt hat.
Im Vergleich zu Argerichs glutvoller, von pianistischem Furor getragener Deutung legte Ott den Schwerpunkt eher auf die poetischen, lyrischen Aspekte des Werks. Nicht die Konfrontation von Solist und Orchester, sondern ein kammermusikalisch-paritätisches Miteinander stand im Mittelpunkt, das von Dirigent Adam Fischer und den Wiener Symphonikern in jedem Moment mitgetragen wurde. Da blühten, wie von einem Frühlingswind gereinigt, die Farben in immer neuen Abtönungen zwischen Orchester und Soloinstrument auf, man hörte korrespondierende (Bläser-)linien, begriff harmonische Strukturen. So wurde aus dem Schlachtross ein romantisches Einhorn – wobei sich einwenden ließe, dass, bei allem Zauber, den Otts Spiel versprüht, jenes Feuer, das die Argerich so unwiderstehlich zu entfachen wusste (und das auch zu Liszts Musik gehört), hier eher ein Flämmchen war.
Umso erstaunlicher, mit welcher Schwärze Ott dann den kalten Furor des Dies-Irae-Motivs im Totentanz zum Ausdruck brachte, welche kontemplative Ruhe sie in den reflektierenden Solopassagen verströmte. Den Riesenapplaus hatte sie jedenfalls verdient.
Genau wie die Wiener Symphoniker nach ihrer Interpretation von Brahms erster Sinfonie, in der Adam Fischer das Prozesshafte, Organische herausarbeitete, jene Struktur, die Brahms aus wenigen motivischen Keimzellen entwickelt hat. Wie der große Brahmsdirigent Günter Wand ist auch Fischer einer jener uneitlen Kapellmeister, die ihr Heil nicht in großen Gesten, sondern in einer minutiösen Umsetzung der Partitur suchen. Von bezwingender Sogkraft der erste Satz, in dem die wunderbaren Bläsersolisten der Wiener immer wieder für klangliche Glanzpunkte sorgten – die jedoch immer eingebunden waren in eine dramatische Anlage, die die Sinfonie als Entwicklung vom reinen Material bis zur menschheitsumschlingenden Emphase des Finalsatzes begriff. Zwei standesgemäße Zugaben: Johann Strauß´ „Unter Donner und Blitz“ und Brahms´ „Ungarischer Tanz Nr. 5“.
(Stuttgarter Zeitung)
