Pures Gesangsglück
Geht man von den für sie geschriebenen Arien aus, so müssen Kastraten in der Lage gewesen sein, eine ganze Partiturseite zu singen ohne Luft zu holen. Möglich war dies, weil die Entfernung der Hoden nicht nur dazu führte, dass sie als erwachsene Männer die Stimmlage eines Kindes bewahrten, sondern auch ihren Hormonhaushalt derart durcheinander brachte, dass nicht nur die Gliedmaßen, sondern auch innere Organe wie die Lunge überproportional wuchsen. Jedenfalls wurden dadurch jene sängerischen Effekte möglich, die das Publikum im Barockzeitalter in Verzückung geraten und die Kastraten zu gefeierten Stars avancieren ließen – zumindest jene wenigen, die das Talent dazu besaßen. Denn viele überlebten schon den Eingriff nicht, von den anderen schafften es die allerwenigsten auf die Bühne.
Kastraten gibt es heute zum Glück keine mehr, doch welche Faszination sie auf das Publikum im 18. Jahrhundert ausgeübt haben, das konnte man nun beim Konzert des französischen Countertenors Philippe Jaroussky im Hegelsaal mit Werken Antonio Vivaldis zumindest ansatzweise nachvollziehen.
Denn auch Jaroussky beherrscht – und das allein kraft seiner überragenden Technik – viele jener sängerischen Effekte, die das Publikum damals zur Raserei brachten. In der Aria „Descende, o coeli ros“ etwa hält man als Zuhörer unwillkürlich den Atem an, wenn er die Phrasen schier endlos in die Länge zieht, ohne an Klang oder Volumen nachzulassen. Auch die messa di voce, also das An- und Abschwellenlassen eines Tons ist eines jener Register, über die Jaroussky virtuos verfügt. Es dürfte zurzeit keinen anderen Countertenor geben, der eine derartige Technik und zugleich eine so reine und klanglich flexible Stimme besitzt wie der 33-jährige Franzose, der erst im Alter von 20 Jahren ernsthaft mit dem Singen begonnen und mittlerweile an die 25 CDs aufgenommen hat. Obwohl er, wie alle Countertenöre, nur mit der Kopfstimme singt, hat sein Timbre so gar nichts Künstliches: in seiner Stimmfarbe verbindet sich ein spezifisch männlicher Kern mit einer betörend süßen Obertönigkeit – eine singuläre Mischung, die das Auditorium im nicht ganz gefüllten Hegelsaal nachhaltig in den Bann zog.
Freilich – und das ist das Entscheidende – bleiben bei Jaroussky auch gesangstechnische Effekte immer eingebunden in ein Singen, das Ausdrucksreichtum und Gefühlstiefe ins Zentrum stellt. Das wurde gleich im ersten Teil des Programms deutlich, das Vivaldis geistlicher Musik gewidmet war, einem Repertoire, das lange Zeit etwas stiefmütterlich behandelt worden ist. Dabei zeigt sich Vivaldi hier – wie in seinen Opern – als Meister in der Darstellung von Affekten. Schon in der Motette „Longe mala umbrae terrores“, wo Jaroussky alle Facetten seiner Verzierungskunst offenlegt, aber vor allem in „Nisi Dominus“, Vivaldis wohl ambitioniertester Psalmvertonung für Sologesang. Abwechslungsreicher als in diesen neun Sätzen hat Vivaldi auch sonst kaum komponiert. Man findet schlichte Continuo-Arien, dazu Kirchenarien in konzertantem Stil und Solitäre wie das grandiose, im Sicilianostil komponierte „Cum dederit somnum“, dessen chromatisch ansteigende Linien und Dissonanzreibungen Schläfrigkeit vermitteln sollen. Hier wurde auch deutlich, weshalb Jaroussky sich mit dem Ensemble Artaserse um den fabelhaften Geiger und Viola-d’amore-Spieler Alessandro Tampieri zusammengetan hat: Mitfühlender, Mit-atmender, klanglich feiner als hier kann man einen Sänger nicht begleiten.
Auch die Instrumentaleinlagen, sonst gerne ein Lückenfüller in Sängerprogrammen, hielten hier das künstlerische Niveau, ja, fügten dem Abend entscheidende Mosaiksteinchen dazu: Lernte man dabei doch Preziosen wie Vivaldis Konzert für Viola d’amore, Laute und Orchester RV 540 kennen, bei dem sich Tampieri als ebenso kompetenter wie stilsicherer Solist erwies wie im Violinkonzert D-Dur RV 208 – an seine fast zirkusmäßig hochgeschraubte Kadenz wird man noch lange denken.
In der zweiten Hälfte brachte Jaroussky die enthusiasmierten Hörer mit ausgewählten Opernarien dann endgültig in jene feierliche Hochstimmung, die musikalischen Sternstunden wie dieser vorbehalten ist. Was soll man groß sagen? Jedes Stück ein Juwel, makellos und vielfarbig glänzend. Geht es schöner? Wohl kaum. Bravi, Ovationen im Stehen, und dann zwei Zugaben, die man, fast benebelt vor Glück, dankbar mit nach Hause nimmt: „Alto giove“ von Nicola Porpora und Vivaldis „Sento in seno“.
(Stuttgarter Zeitung)
Feinripp unterm Dinnerjacket
Nein, so kennt man Ernst Mantel eigentlich nicht. Mit weißem Dinnerjacket, Stehkragenhemd (unter dem sich aber das Feinrippunterhemd deutlich abzeichnet) und mit schwarzer Fliege entert er im Stil amerikanischer Entertainer die Bühne des Renitenztheaters, auf der zuvor schon die Musiker der Tobias Becker Bigband Platz genommen und das Publikum im Saal mit swingenden Music-Hall-Rhythmen aufgewärmt haben. „Die Mantel-Gala“ heißt das Programm, mit der das Ex-Kleine-Tierschau-Mitglied, das sich in den letzten Jahren mit seinem Duo „Ernst &Heinrich“ sehr erfolgreich in der Kabarett- und Comedyszene etabliert hat, sein dreißigjähriges Bühnenjubiläum feiert – und da dürfen etwas Glanz und Glamour ja schon sein. Aber Mantel wäre nicht der begnadete Komiker, würde er nicht auch diese Rolle parodieren: indem er selbstverliebt den Kopf nach hinten wirft oder verzückt den Blick nach unten auf seine tänzelnden Füße wirft, macht er schnell klar, dass er auch mit dieser Rolle nur spielt. Die Wandlungsfähigkeit, mir der Mantel in verschiedenste Rollen schlüpfen kann, ist eine seiner Stärken – das wird auch an diesem Abend deutlich, an dem er einige seiner komödiantischen Stationen Revue passieren lässt. Dazu zählen frühe Lieder aus seiner Tierschau-Zeit, aber auch aktuelle Songs aus seinen Solo- und Duoprogrammen wie „Scheissabach“ oder „No me hai“, zu dem dann sein Duopartner Heiner Reiff auf die Bühne kommt. Dazu gibt es eine kleine Diaschau mit Bildern aus der Tierschauzeit, als Mantel so legendäre Figuren wie den „Lurchi“ oder den „Heulenspiegel“ verkörpert hat. Seine beiden Ex-Kollegen sind darauf aber nirgends zu sehen – der Riss zwischen ihnen muss groß sein.
Erstaunlich, dass auch die Bigband-Arrangements jener im typischen Mantel-Moritatenstil konzipierten Songs wie „Dr Anfang“ ziemlich gut funktionieren. Gegen Ende – Mantel hat sein Dinnerjacket inzwischen abgelegt – servieren dann noch die famosen Vokalkünstler der Gruppe „Die Füenf“ ihr zwerchfellerschütterndes Lebensmittelmedley. Natürlich mit dem Klassiker „Schuhsohlenleder“.
(Stuttgarter Zeitung)
Es hat dann doch eine Weile gedauert, bis Julia Fischer und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zueinander gefunden hatten. Etwas verhalten wirkte die Geigerin zu Beginn von Beethovens Violinkonzert, als sei sie irritiert von dem sehr gemessenen, an klassischer Stilistik ausgerichteten Tonfall, den der Dirigent Andrey Boreyko mit dem Orchester anschlug. Man könnte da, gerade mit einem so schlackenlos-transparenten Orchesterklang wie dem des R SO, manches durchaus etwas spannungsvoller gestalten und damit der Solistin den Boden bereiten – zumal ja gerade dieses Konzert, in dem sich Solo-und Orchesterpart so sehr durchdringen, in besonderem Maße vom Miteinander von Solist und Orchester lebt, die hier eher Partner sind, als dass sie sich in Konfrontation befinden. Julia Fischer jedenfalls blühte erst in der Kadenz des ersten Satzes richtig auf, in der man spürte, welches Temperament und welch virtuoses Potential sich hinter ihrer zarten Erscheinung verbergen. Befreiter wurde es dann im Larghetto. Faszinierend die kontrollierte Innenspannung, mit der Julia Fischer hier die Kantilenen aussang und dabei Gelegenheit erhielt, das ganze klangliche Spektrum ihrer Guadagnini-Geige zu offenbaren. Anders als bei vielen ihrer Kollegen wirkt Julia Fischers Spiel niemals outriert: selbst Höchstschwierigkeiten absolviert sie mit elegant-diskreter Nonchalance, was gerade Beethovens Musik, die Inhalt immer über Wirkung stellt, sehr entgegenkommt. Im Rondo-Finale schließlich ließ Boreyko das Orchester dann geradezu empatisch aufspielen, und bis auf kleine Differenzen in der metrischen Gewichtung des ersten Themas strebten Solistin und das R SO dann in bester Gemeinsamkeit auf den Schlussakkord zu.
Der Applaus im Saal war da schon groß, wandelte sich aber am Ende des Konzerts zu Ovationen, und das zu Recht. Denn zuvor durfte man eine aufwühlende, an orchestraler Brillanz kaum zu überbietende Aufführung von Dmitrij Schostakowitschs fünfter Sinfonie erleben, die wieder einmal schmerzlich daran erinnerte, wie wenig repräsentiert dieser nach Mahler bedeutendste Sinfoniker auf unseren Konzertprogrammen immer noch ist. Freilich geht das nicht ohne ein tiefes Verständnis für den hybriden, von Widersprüchen und Brüchen geprägten Tonfall von Schostakowitschs Musik. Gerade in der Fünften, die Schostakowitsch nach heftiger Schelte Stalins geschrieben hat, war der Komponist gezwungen, sein Anliegen hinter äußerlichen Repräsentationstönen und Folklorismen zu verstecken. Boreyko riß diese Fassade mit dem in glänzender Form spielenden RS O ein, leuchtete die kammermusikalisch aufgebrochenen Strukturen aus und legte die Sarkasmen, die Desolatheit, das ganze subversive Potential frei, das sich hinter dem hohlen Parteitagspathos verbirgt. So hätte das Stalin nicht gefallen. (Stuttgarter Zeitung)
Ein Hauch von Woodstock
„Rock ist die Zukunft“ sagt Jan Delay, und es ist nicht so ganz klar, wie er das meint. Denn was er und seine Band Disko No.1 bei ihrem Konzert innerhalb des SWR-Sommerfestivals gespielt haben, war vor allem Funk, dazu ein bisschen Soul und Rap, aber Rock? Vielleicht versteht Jan Delay all diese Ingredienzen ja als einzelne Münzen in einem großen Klingelbeutel, auf dem „Rockmusik“ steht. Vielleicht liefert er aber auch einen diskreten Hinweis auf das, was musikalisch als nächstes von ihm zu erwarten ist. Schließlich kann Delay Stile wechseln wie Maßanzüge: neben Funk hat er es ja unter anderem schon mit Reggae und Hip-Hop probiert. Ja, mit ein bisschen Spitzfindigkeit lässt sich sogar sein Künstlername als künstlerisches Credo interpretieren: Delay,ein Begriff aus der Tontechnik, heißt übersetzt “Nachhall“.
Und in der Tat hallt da am Samstag abend vor 5500 Zuhörern im Ehrenhof des Neuen Schlosses einiges nach aus den goldenen Zeiten von Soul und Funk. Delay singt Stücke aus seinen CDs „Mercedes Dance“ und „Die Kinder vom Bahnhof Soul“; über treibenden Bassgrooves, die sich wie bei Tower of Power durchs Gedärm wühlen, setzen die drei Bläser ihre Licks mit messerscharfer Präzision, getrieben von einem Hochleistungsdrummer, der knochentrockenen Punch mit atemberaubender Präzision verbindet. Das ist aber nicht nur musikalisch allererste Sahne, Delay versteht es auch, mächtig Party zu machen. Er begrüßt das überwiegend sehr junge Publikum in „Stuggitown“ mit coolen Sprüchen, macht ein paar Bemerkungen über Stuttgart 21, gratuliert zur neuen grünen Regierung und lässt ein paar Sottisen über Mappus und Oettinger ab. Dazu gibt es kleine Mitmachspiele wie in der Kita. Man macht Winke-Winke, hüpft von einem Bein aufs andere: Regression kann lustig sein. Mit seinem bonbonfarbenen Anzug samt Schnöselkrawatte, in dem er von einer Bühnenecke in die andere tänzelt, könnte Jan Delay fast Florian Silbereisen Konkurrenz machen – wären da nicht sein helles Hütchen und die Retro-Sonnenbrille, die die entscheidenden ironischen Anführungszeichen setzen. Delay ist der Prototyp eines postmodernen Künstlers, der mit Stilen und Zitaten spielt: in „Vergiftet“ nölt er im Stil der großen Reggae-Ikonen, in „Everbody & Yeah“ erweist er en passant den Backstreet Boys und Montell Jordan Reverenz, und wenn nicht alles täuscht, kann man sogar einen Songschnipsel der Fantastischen Vier heraushören.
Solcherart Stiljonglage hatte der Protagonist am Abend zuvor nicht nötig. Denn Joe Cocker ist selber eine oft zitierte Ikone, und Rock bedeutet für den 67-Jährigen vielleicht auch Zukunft, vor allem aber eine große Vergangenheit. Seit den 60er Jahren ist der Mann aus Sheffield mit der Löwenstimme unterwegs, sein Auftritt in Woodstock ist Legende, Songs wie „You are so beautiful“, „Up where we belong“ oder „When the night comes“ stehen längst im goldenen Buch der Rockgeschichte.
Cocker betritt die Bühne vor 5000 Zuschauern im Jackett, das er nach der zweiten Nummer auszieht, darunter trägt er eine dunkle Hose und ein lila Hemd. Show zu machen ist nicht sein Ding, war es nie. Seine oft persiflierten Armruderbewegungen sind noch in Ansätzen da, sehen aber eher aus wie Luftgitarrespielen. Auf den an beiden Seiten installierten Videomonitoren kann man man deutlich erkennen, dass ihn das Leben gezeichnet hat, aber stimmlich ist Joe Cocker in erstaunlich guter Verfassung. Er singt „Feelin´alright“, und das überwiegend zur Generation 40plus zählende Publikum ist sofort elektrisiert. Einige stehen schon auf, tanzen, man blickt in glückliche Gesichter im weiten Rund. Die sechsköpfige Band ist erlesen, ein Saxofonist lockert die raue Rocktextur auf, der Gitarrist darf immer wieder ausgiebig seine diversen Bretter quälen, dazu kreischen die beiden Backgroundsängerinnen nach Kräften. In „You are so beautiful“ legt Cocker sein ganzes Herzblut, man meint Rockgeschichte zu atmen. Der Beatlesklassiker „Come together“ dröhnt als schwerblütige Bombastversion, gegen Ende schließlich, als sich nach ein paar Minuten Orgelintro die berühmten Harmonien von „With a little help from my friends“ herausschälen, kennt der Jubel keine Grenzen mehr. Stuttgart ist an diesem Abend ein kleines bisschen Woodstock.
Für den Absturz in die Niederungen des musikalischen Mainstreams sorgte nach diesen beiden grandiosen Höhenflügen am Sonntagabend der Geiger David Garrett. An die 10000 Hörer wollten sein „Rock Symphonies“- Programm hören, bei dem ein gut geölter, aus kleinem Sinfonieorchester und Rockband bestehender Musikmähdrescher gut 90 Minuten lang all jene Themen aus Klassik- und Rockgeschichte unterpflügt, die sich vermeintlich zur Wiedererkennung eignen. Das Motto aus Beethovens fünfter Sinfonie und Nirvanas „Smells like teen spirit“, ein Ungarischer Tanz von Brahms und ein Song von Led Zeppelin, dazu die unvermeidlichen „Vier Jahreszeiten“ von Vivaldi: alles wird ohne großes Federlesens derart zurechtarrangiert, dass es entweder in die Kategorie „rockig-virtuos“ oder „gefühlvoll-romantisch“ passt. Das wirkt, trotz Garretts unbestreitbarer geigerischer Klasse, mit zunehmender Dauer immer öder, und zu der Wurstigkeit, mit der hier alles gleichgemacht wird, passt irgendwie, dass Garrett ein Werk des nicht ganz unbekannten spanischen Komponisten Isaac Albéniz als eines von „Aisäck Älbenais“ ankündigt. Was soll man da noch sagen? Vielleicht, dass es ein Witz ist, dass dieses Beispiel musikalischer Totalverwertung ausgerechnet von unserem geschätzten Kultursender SWR2 präsentiert wurde, dem doch sonst daran gelegen ist, die Sinne zu schärfen für das Spezifische der Kunst?
(Stuttgarter Zeitung)
Noch eine Lisztplatte zum Lisztjahr, eingespielt von einem hübschen jungen Klaviergirl, clever eingefädelt von ihrer Plattenfirma. Doch so einfach ist es im Fall der 23-jährigen Khatia Buniatishvili nicht. Schon die Programmatik ihrer Debut-CD lässt aufhorchen, denn die Georgierin bündelt Liszts Sonate h-Moll mit dem „Liebestraum As-Dur“, dem „Mephistowalzer No.1“, „La Lugubre Gondola“ und einer Bach-Paraphrase zu einer konsistenten, um die Faust-Thematik kreisenden Dramaturgie. Doch auch pianistisch lässt sie einen Großteil nicht nur der weiblichen Klavierkonkurrenz ziemlich alt aussehen. Kein Wunder, dass gerade Martha Argerich sich begeistert über sie geäußert hat, denn auch Khatia Buniatishvilis Spiel nimmt mit einer funkensprühenden, niemals äußerlichen Virtuosität gefangen, die keine technischen Grenzen zu kennen scheint. Dazu kommt ein eminentes Klangbewusstsein und eine musikalische Hypersensibilität, die etwa in „La Lugubre Gondola“ auch die melancholisch verschatteten Seiten von Liszts Spätstil in überwältigender Manier zum Ausdruck bringt. Grandios.
Sony Classical.
(Stuttgarter Zeitung)
Zwanghaftes Fummeln
Was ist wichtig im Leben? Schönheit und Vergnügen oder Wahrheit und Moral? In seinem Oratorium „Il trionfo del tempo e del disinganno“ geht der junge Georg Friedrich Händel diesen Fragen nach und lässt die allegorischen Figuren „Bellezza“ (Schönheit), „Piacere“ (Vergnügen), „Tempo“ (Zeit) und „Disinganno“ (Enttäuschung) singend gegeneinander antreten. Piacere verspricht Bellezza, wenn sie zu ihr halte, werde sie auf ewig schön sein. Tempo und Disinganno überzeugen sie schließlich, dass die Schönheit vergänglich ist, bis Bellezza schliesslich den Weg ins Kloster antritt. Händel schrieb das Stück während seines Aufenthalts in Rom 1707 auf einen Text des Kardinals Benedetto Pamphilj und schuf damit eine äusserlich schematische, im Inneren aber überwältigend dramatische und vielfarbige Abfolge von Dacapo-Arien und Rezitativen. Ein Disput in Gesang, praktisch ohne Handlung. Wie bringt man das auf die Bühne?
Calixto Bieito hat sich bei seiner Neuinszenierung für das Stuttgarter Opernhaus für ein Karussell als zentrale Metapher entschieden, das das Sich-im-Kreise-drehen des Lebens ebenso symbolisiert wie das schiere Vergnügen und sich in jenem Moment zu drehen beginnt, als die Musik im Orchestergraben ansetzt. Eine einleuchtende Idee, die dann aber auch so ziemlich die einzige an diesem Abend bleibt. Denn Bieito wirkt ratlos angesichts der Stilisierungen des Librettos, zu denen ihm nicht mehr einfällt, als sie mittels überzeichneter Drastik auf den Boden einer (vermeintlichen) Realität herunterzuholen. So wird den ganzen Abend in öder Zwanghaftigkeit gefummelt und ansatzweise kopuliert, jeder treibt es mit jedem; Belleza (expressiv, aber in der Höhe nicht immer sauber fokussiert: Camilla de Falleiro) ritzt sich die Oberschenkel und die wie eine abgewrackte Nutte ausstaffierte Disinganno (darstellerisch fulminant, sängerisch durchwachsen: Marina Prudenskaja) verstümmelt sich gegen Ende gar selber: ihre abgeschnittene Brust reicht sie Belleza, die sich damit ihr weißes Kleid befleckt. Bieito findet keine Bilder für die Imaginationsräume, die Händels Musik aufschließt – aufschließen könnte. Zwar klingt das Staatsorchester unter der Leitung von Sébastien Rouland streckenweise wie ein genuines Alte-Musik-Ensemble: trocken und transparent, mit schlüssiger Phrasierung und rhythmisch pointiert. Doch vieles wirkt gehetzt, atemlos, allzuoft vergisst der Dirigent, die Sänger mitzunehmen bei seinen ehrgeizigen Tempi. Die haben ohnehin schwer zu kämpfen mit ihren Partien: Koloraturen werden da schon mal in Glissandi aufgelöst, auch mit der Intonation steht es nicht immer zum besten. Am besten packt das noch derTenor Charles Workman (Tempo), aber vor allem Ezgi Kutlu (Piacere) bleibt oft nichts anderes, als dem Orchester hinterherzuhecheln. Insgesamt eine verschenkte Premiere.
(Mannheimer Morgen)
Auf der Suche nach den Wurzeln amerikanischer Musik
Es dauerte bis zur letzten von insgesamt drei Zugaben, als der Abend endlich abhob. Sam Amidon sang über einem simplen Akkordgerüst Strophen eines amerikanischen Folksongs, als Bill Frisell sich anschickte, mit seinem eigenen Gitarrenspiel via Effektgerät in Dialog zu treten. Frisell legte harmonische Klangflächen aus, über die er dann in seiner unnachahmlich intelligenten Art improvisierte, unter Einsatz aller denkbaren Flageoletts und jenseits allen konventionellen Skalengenudels. Das dauerte, während Amison auf seiner Westerngitarre seine Akkorde weiterschrubbte, gefühlte zehn Minuten. Und es hätte noch lange so weitergehen dürfen.
So oder so ähnlich hatte man sich den Abend eigentlich von vornherein gewünscht, aber dass es dann doch ein eher durchwachsenes Konzert wurde, lag wohl vor allem an der überambitionierten Dramaturgie. Nach dem grandiosen Erfolg der Song Conversations im Vorjahr, als sich Bill Frisell, Brad Mehldau und Joe Henry gegenseitig zu Höhenflügen inspirierten, lag es für Thomas Wördehoff, den Intendanten der Ludwigsburger Schlossfestspiele, nahe, in der aktuellen Saison an dieses Konzept anzuknüpfen. Diesmal stand die amerikanische (Folk)musiktradition im Mittelpunkt: an zwei „American Roots“ übeschriebenen Abenden sollte erkundet werden, wie sich eine genuin amerikanische Musikidentität im Schnittpunkt zwischen U- und E-Musik, Tradition und Avantgarde entwickelt hat. Dazu hatte man neben dem Bratscher Eyvind Kang, dem Perkussionisten Rudy Koyston und der Gitarrenlegende Bill Frisell auch den jungen Folksänger Sam Amidon eingeladen. Der aus Vermont stammende Amidon, der sich viel mit der Historie der Folkmusik beschäftigt hat, war für Wördehoffs Projekt insofern eine ideale Besetzung, als ihm daran gelegen ist, den alten Songs neue Facetten abzugewinnen, ohne ihre Substanz zu gefährden. Tatsächlich funktionierten die drei Folksongs zu Beginn des zweiten Konzerts am Freitag auch gut: Amidon sang „Johnny Brown“, „David´s Lament“ und „Hard Times“, Bill Frisell ließ dazwischen seine Gitarrengenieblitze aufleuchten, Perkussion und Bratsche begleiteten dezent. Doch dann hatte man Amidon die undankbare Aufgabe zugemutet, Lieder von Charles Ives zu singen – was ihm mehr schlecht als recht gelang. Amidon ist ein Folksänger: mit einer charakteristischen, in der Höhe etwas dünnen Stimme, Ives´Lieder aber sind veritable Kunstlieder, die eine ausgebildete Stimme voraussetzen. So bangte man beim Hören mit dem merklich überforderten Amidon und seinen ebenfalls etwas angespannt wirkenden Begleitern und war froh, als dieser Programmpunkt endlich bewältigt war.
Um die Einflüsse der Songtradition auf die Kunstmusik deutlich zu machen, standen an diesem Abend noch Ausschnitte aus drei Streichquartetten amerikanischer Komponisten auf dem Programm: John Cage, Henry Cowell und Charles Ives haben jeweils auf ihre Weise diese Tradition in ihrem Werk verarbeitet. Gespielt wurden die Quartette vom sogenannten „Streichquartett der Schloss-Solisten“ – vier aus dem Festspielorchester rekrutierten Streichern, die aber dem Ohrenschein nach kein eingespieltes Quartett sind: wenig strukturiert und klanglich amorph wirkten ihre Interpretationen. Von Festspielniveau war das weit entfernt.
Zum letzten Programmteil fanden sich dann alle auf der Bühne des nur mäßig gefüllten Ordenssaals zusammen, um einige von Nico Muhly arrangierte Folksongs zu spielen: manche davon interessant wie „Pretty Fair Damsel“, zu dem Frisell sein Wah-Wah-Gerät auspackte, andere wie „Little Satchel“ etwas überladen: manche der schlichten Lieder vertragen zuviel Drumherum schlecht. Das Publikum jedenfalls applaudierte nach Kräften: es spürte wohl, dass alle ihr Bestes gaben. Aber die Umstände ließen an diesem Abend einfach nicht mehr zu.
(Esslinger Zeitung)
Statistisch gesehen werden Porsche Cayennes und Audi Q 7 so gut wie nie abseits der öffentlichen Straßen eingesetzt. Doch darum geht es ja auch nicht.
Es gibt ja Menschen, die behaupten, ein Automobil diene einzig dem Zweck, damit von A nach B zu kommen. Ich glaube das nicht. Stattdessen bin ich der Überzeugung, dass der Beförderungsaspekt für viele eher eine untergeordnete Rolle spielt, was sich daran ablesen lässt, dass sie das Auto auch dann benutzen, wenn andere Verkehrsmittel schneller, billiger und bequemer wären. Doch gegenüber Designerklamotten oder Uhren besitzt ein Porsche oder Mercedes einen unschlagbaren Vorteil: er kann nicht gefälscht werden. So dient das Automobil als authentischer Nachweis für persönlichen Status, der gegenüber einer Immobilie obendrein den unschätzbaren Vorteil hat, dass man ihn in der Innenstadt parken und sich beim Ein- und Aussteigen beobachten lassen kann.
Vor diesem Hintergrund wird auch eines der merkwürdigsten Phänomene der letzten Jahre verständlich: der Geländewagenboom. Denn auf der rationalen Ebene bleibt unerklärlich, weshalb sich Männer unförmige, ursprünglich für Wildhüter und Farmer konzipierte Gefährte kaufen, die weder besonders schnell sind oder viel Platz bieten, dafür aber Unmengen Sprit verbrauchen und mit Funktionen ausgestattet sind, die im normalen Straßenverkehr überhaupt nicht gebraucht werden. Dafür demonstrieren die hohe Sitzposition und der panzerartige Look wie bei keinem anderen Gefährt das Dominanzbestreben des Fahrers: ich bin ganz oben und mir kann keiner. Leid können einem nur die Ehefrauen der Alphatiere tun: mit der M-Klasse im Breuninger-Parkhaus zu rangieren, macht nun wirklich keinen Spaß.
(Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Missverständnis
Gustav Mahler hielt nicht viel von Dirigenten. Außer Willem Mengelberg und Bruno Walter gab es kaum welche, die er schätzte, und noch weniger, denen er die Aufführung seiner Werke zutraute. Aus diesem Misstrauen gründet sich auch die Ausführlichkeit, mit der Mahler seine Partituren mit Ausführungshinweisen versah: Wo sich andere Komponisten mit allgemeinen Tempo- und Charakterisierungsangaben begnügten, versuchte er, das Gewünschte möglichst genau zu beschreiben. Was allerdings dann auch nicht viel nützt, wenn ein Dirigent Mahlers Musik grundsätzlich missversteht, wie nun am Freitag abend im Baden-Badener Festspielhaus Alan Gilbert beim Konzert der von ihm geleiteten New Yorker Philharmoniker. Dabei hat gerade dieses Orchester eine besondere Beziehung zu Mahler: war es doch das letzte, dem Mahler als Chefdirigent vorstand wie auch jenes, das die Mahler-Renaissance im 20. Jahrhundert einleitete – mit seinem Chefdirigenten Leonard Bernstein machte es sich als erstes daran, alle Sinfonien auf Schallplatte einzuspielen. Eine stolze Tradition also, die auch zuletzt Lorin Maazel, Gilberts Vorgänger als Chefdirigent, mit seinen Einspielungen weitergeführt hat.
Nun hat Gilbert, der das Orchester seit 2009 leitet, durchaus einiges mit Maazel gemeinsam. Sein Dirigierstil ist von ähnlicher Präzision und Eleganz, und klanglich vermag auch er Verblüffendes aus diesem Luxusklangkörper herauszukitzeln. Allein, das reichte an diesem Abend nicht. Denn Mahlers fünfte Sinfonie ist eben kein spätromantischer Schinken, kein hollywoodesker Gefühlssoundtrack, dem mit Positivismus irgendwie beizukommen wäre. Die Musik klang an diesem Abend nach allem Möglichen – Mussorgsky, Tschaikowsky – aber nicht nach Mahler. Gilbert, der auf dem Podium nach Kräften schuftete, scheint nichts zu ahnen von den Untiefen dieser Musik, ihrem gebrochenen, auch in den strahlendsten Blechbläserausbrüchen immer gefährdeten Tonfall, ihrer Doppelbödigkeit, in der sich Weltschmerz und Verzweiflung mit Erlösungsfantasien verschränken. Gilbert suchte sein Heil in äußerlichem Aufpolieren, jede Phrase wurde mit Goldlack überzogen – und verfehlte so den Urgrund von Mahlers Musik völlig. Nicht nur der einleitende Trauermarsch blieb ein Sammelsurium diffus expressiver Stellen bar jeder immanenten Entwicklung, das Adagietto verkam zum sentimentalen Rührstück.
Dabei hatte der Abend verheißungsvoll begonnen. Der Bariton Thomas Hampson sang Mahlers Kindertotenlieder mit der gebotenen, gezügelten Emotionalität, stimmlich ungeheuer präsent und weitgehend makellos, was Diktion und Textverständlichkeit anbelangt. Ein in seiner Intensität tief berührender Vortrag, zu dem Alan Gilbert und das Orchester ideale Begleiter waren – rhythmisch flexibel und gerade in leisen Passagen mit unglaublicher Klangkultur zeigte sich nachdrücklich, über welch großartiges Potential dieses Orchester verfügt.
(Stuttgarter Zeitung)
Auf Manieren kommt es an
Die Sopranistin Véronique Gens gilt als Spezialistin für all die unglücklich Liebenden der französischen Barockoper, für jene Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, die in ihrer amourösen Exaltiertheit auch mal zum Äußersten greifen – egal ob sie Armide, Circe, Phädra oder eben, wie in Jean-Philippe Rameaus Tragédie en musique „Dardanus“, Iphise heißen. Die darf zwar am Ende der Oper ihren Geliebten heiraten, doch ihre bis dahin durchlebte Seelenpein schilderte Véronique Gens in der Arie „Cesse, cruel amour“ bei ihrem Konzert mit dem Freiburger Barockorchester auf hinreißende Manier. Die Französin verfügt über vokale Differenzierungsfähigkeit, ihre Stimme besitzt Wärme und Kraft, doch anders etwa als ihre sich mit Haut und Haaren in Koloraturen verlierende Kollegin Cecilia Bartoli behält Véronique Gens auch in emotionalen Ausnahmezuständen immer die Contenance – und entspricht damit dem Ideal der französischen (Hof-)Musik, in der Form, Manier und Stil alles sind. Das von seinem Konzertmeister Gottfried von der Goltz geleitete Freiburger Barockorchester hatte diesen ganzen Konzertabend der französischen Barockmusik gewidmet, neben Rameau hörte man Instrumentalsuiten von Jean-Baptiste Lully und Jean-Féry Rebel, dazu ein Violinkonzert von Jean-Marie Leclair und Auszüge aus Michel Pignolet de Montéclairs Kantate „Le dépit généreux“, ebenfalls mit Véronique Gens als Solistin.
Doch auch wenn das mit jener instrumentalen Kompetenz vorgetragen wurde wie von den fabulösen Freiburgern – so richtig glücklich war man an diesem Abend nicht. Zwar können die Auszüge aus Rameaus „Dardanus“ ob ihrer kompositorischen Originalität auch isoliert faszinieren, doch viele der Gavotten, Bourrées oder Passepieds von Lully und Rebel sind doch sehr formelhaft gesetzt und vertragen es nur schlecht, wenn sie aus ihrem höfisch-festlichen Kontext gelöst und in das bürgerliche Konzertritual implementiert werden. Am besten funktionierte das noch mit Jean-Marie Leclairs Violinkonzert, das Gottfried von der Goltz mit der gebotenen Stilsicherheit und virtuosem Impetus gespielt hat. Was andere Stücke anbelangt, so müsste die historisch informierte Aufführungspraxis hier vielleicht noch einen Schritt weiter gehen und auch die Aufführungsbedingungen der Werke künstlerisch reflektieren – wie das aussehen könnte, hat zum Beispiel Thomas Hengelbrock mit seinen musikalisch-theatralischen Gesamtkunstwerken eindringlich vorgemacht. (Stuttgarter Zeitung)
