Blitzend virtuos
In der klassischen Musik geht es in der Regel förmlich zu: eine (meist) hübsche Maid übergibt dem Künstler nach vollbrachtem Auftritt ein florales Gebinde, worauf sich dieser artig bedankt. Insofern ist schon bemerkenwert, dass der Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Thomas Wördehoff, am Ende des Konzerts von Igor Levit und seinen musikalischen Freunden nicht nur höchstpersönlich auf die Bühne kam, sondern Levit sogar kräftig umarmte. Ja, Wördehoff hat den Pianisten nach seinem ersten Soloauftritt vor zwei Jahren wohl regelrecht in sein Herz geschlossen – was nicht nur diese Geste sondern auch der Umstand deutlich macht, dass Levit in dieser Saison zu zwei Auftritten im Rahmen der Schlossfestspiele eingeladen wurde.
Der erste fand nun im Ordenssaal mit einem recht ungewöhnlichen Programm statt, zu dem Levit neben dem Geiger Ning Feng und dem Cellisten Maximilian Hornung vier Schlagzeuger mitgebracht hatte – galt es doch, die Kammermusikfassung von Schostakowitschs 15. Sinfonie aufzuführen. Zunächst freilich standen Beethovens Variationen für Klaviertrio über „Ich bin der Schneider Kakadu“ an. Deren langsamer Einleitungssatz erscheint fast unangemessen gewichtig – so als hätte Beethoven hier versucht, das triviale Thema von Wenzel Müller quasi vorausnehmend in Anführungszeichen zu setzen. Das Trio jedenfalls widmete sich dem Stück mit der gebotenen Emphase: blitzend virtuos, geistreich, mit viel Sinn für Beethovens abgründigen Witz.
Weniger witzig als selbstbezogen wirkte dagegen Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 6 „Bagatellen“, in das der Komponist einige Zitate eigener Werke eingeflochten hat. Ein kontemplativ ansetzendes, dann in wilden Ausbrüchen kulminierendes und am Ende wieder in versöhnlich tonalen Bereichen verebbendes Werk, das Igor Levit geradezu aufopfernd zelebrierte, ohne dessen inhaltliche Dürftigkeit kaschieren zu können.
Nach der Pause dann die Kammermusikfassung von Schostakowitschs 15. Sinfonie, in gewissem Sinne eine Kuriosität: während die vier (!) Schlagzeuger weitgehend die originalen Parts spielen, ist der Rest der Partitur eingedampft auf Klavier, Cello und Violine. Das besitzt in manchen Passagen einen gewissen Reiz: am überzeugendsten klingt das auch im Original schon stark fragmentierte Scherzo, auch gegen Ende des ersten Satzes gibt es einige starke Passagen. Merkwürdig ausdrucksarm aber das Adagio. Schon dessen Beginn mit dem dräuenden, schweren Blech vermittelt als Klavierakkordik eine völlig andere, weit weniger eindringliche Wirkung, von den gewaltigen Tuttiausbrüchen im weiteren Verlauf dieses Satzes ganz zu schweigen. Am Ende fragt man sich, was wohl der Grundgedanke dieser Programmdramaturgie gewesen sein könnte. Zitate? Auch das Programmheft schweigt sich darüber aus.
(StZ) Frank Armbruster
„Ganz unten“ heißt ein Buch aus den 80er Jahren, in dem Günter Wallraff, verkleidet als Türke Ali, die Arbeitsbedingungen in den Billiglohnzonen der deutschen Wirtschaft dokumentierte. Danach wurde einiges besser, seit einigen Jahren aber kehrt sich der Trend wieder um: Ein Viertel aller Beschäftigten arbeitet heute im sogenannten Niedriglohnsektor. Dazu zählen auch jene in der sogenannten Sicherheitsbranche, in der Wallraff und sein Team in der vierten (und vorerst letzten) Folge der RTL-Reihe recherchiert haben. 250 000 Menschen arbeiten in Deutschland bei privaten Sicherheitsdiensten, die unter anderem auch Behörden wie das Job-Center in Frankfurt bewachen. Und auch hier verdienen die Wachleute so wenig, dass sie ihr Gehalt durch HartzIV aufstocken lassen müssen – das Job-Center produziert also seine eigene Kundschaft! Gar selber zum Sicherheitsrisiko wird die Sicherheitsbranche bei den Geldtransporten. Wie in der Sendung mit versteckter Kamera gezeigt wurde, erhalten die Fahrer nach Absolvierung eines Schnellkurses scharfe Waffen, mit denen die meisten im Ernstfall überhaupt nicht umgehen können. Für ihre gefährliche Tätigkeit verdienen sie dann knapp acht Euro in der Stunde, transportieren müssen sie die wertvolle Fracht in zum Teil schrottreifen Fahrzeigen, weil die Werttransportunternehmen Investitonen scheuen.
Auch in den Sendungen davor hat Günter Wallraff den Finger in jene Wunden gelegt, die unsere auf Kosteneffizienz getrimmte Marktwirtschaft bei jenen hinterlässt, die das Pech haben, in der Arbeitshierarchie unten zu stehen. Wie die Angestellten in der Schnellrestaurantkette Burger King. Zwei eingeschleuste Mitarbeiter legten dort nicht nur katastrophale Arbeitsbedingungen offen, sondern auch reihenweise Verstöße gegen Hygienevorschriften. So wurden Salat und Gemüse nach Ablauf der vorgeschriebenen maximalen Lagerzeit nicht entsorgt, sondern einfach umetikettiert, das gleiche passierte mit Buletten in der Warmhaltebox. Ein Fall für die Lebensmittelaufsicht – wer aber ehrlich mit sich ist, dem dürfte eigentlich klar sein, dass in einem Billigrestaurant, in dem man für einen „Rodeo Burger“ 1,49 Euro bezahlt, weder Mitarbeiter anständig entlohnt werden können noch vermutlich mit Vorschriften penibel umgegangen wird. Etwas irritierend war auch der reißerische Erzählstil mit der spannungsheischenden Musik im Hintergrund, während Wallraff selber mit strengem Ermittlerblick via Laptop im Hintergrund die Fäden zog. Die „spontanen“ Anweisungen, die er dabei seinem Team gab, erinnerten mitunter an schlechte Krimidrehbücher. „Da solltet ihr mal Proben nehmen!“ instruierte er seinen Undercover-Assistenten angesichts der bei Burger King ans Licht gekommenen Zustände in der Küche. Na, darauf muss man erst mal kommen, ebenso darauf, diese dann zur Untersuchung an ein Hygiene-Institut zu schicken!
Sehr nachdenklich konnte man in der nächsten Sendung werden, für die Wallraff eine Mitarbeiterin mit versteckter Kamera als Praktikantin in zwei gut beleumundeten deutschen Pflegeheimen anheuern ließ. Wie geht unsere Gesellschaft mit Bürgern um, die keinen Mehrwert versprechen, sondern nur noch Kosten verursachen? Hamburger muss keiner essen, aber alt wird (fast) jeder – und was einem dann blühen kann, deckte diese Sendung in erschütternder Weise auf. Man kann darüber diskutieren, inwieweit die Würde jener verletzt wird, die mit versteckter Kamera gefilmt wurden. Mit der Würde alter Menschen in Pflegeheimen, die dort von überforderten Pflegekräften fast wie Vieh behandelt werden, ist es jedenfalls nicht weit her. In einem Münchner Stift hatten sich in der Frühschicht drei Pfleger um 37 Bewohner zu kümmern, genau siebeneinhalb Minuten durfte bei jedem der Senioren Wecken, Waschen und Füttern dauern. Manche lagen stundenlang in einem durchnässten Bett, und außer einer Grundversorgung hatte man dort als Insasse nichts mehr zu erwarten als den Tod. Sie wolle sterben, sagt eine alte Frau, dann werde es endlich still. In einem Berliner Heim brach das Novovirus aus, doch die Stationsleitung untersagte es den Mitarbeitern, das Gesundheitsamt zu informieren. Es hätte den Betrieb durcheinandergebracht.
Die Betrugsmasche, in die sich der als gebrechlicher Russenopa Waldemar verkleidete Wallraff zum Schein von einem Berliner Pflegedienst einspinnen ließ, hatte in ihrer gut gelaunten Dreistigkeit dagegen fast etwas Tröstliches.
Tatsächlich hatten die Sendungen bereits Konsequenzen. „Burger King unterstützt die Neustrukturierung personell“ übertitel die Fast-Food-Kette auf Ihrer Homepage die Mitteilung, dass der bisherige Geschäftsführer Ergün Yildiz nach Wallraffs Recherchen zurückgetreten sei. Außerdem bedauere man „zutiefst, das Vertrauen unserer Gäste enttäuscht zu haben“. Für den Sender RTL, der sich bislang im Bereich investigativen Journalismus nicht eben profiliert hat, war die Serie nicht nur ein Imagegewinn, sondern auch ein Quotenrenner. 16,3 Prozent schalteten die Folge über die Pflegeheime ein, mehr als den Dauerbrenner „Wer wird Millionär“. A propos Millionär: Seit letztem Jahr leben in Deutschland erstmals mehr als eine Million Millionäre, Tendenz steigend. Es gibt auch die andere Seite: Ganz oben. (StZ)
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Medienkritik
Pauschales Dahinrauschen
Was für Bergsteiger Achttausender sind, das sind für Pianisten Bachs Wohltemperiertes Klavier, Chopins Etüden und Beethovens 32 Klaviersonaten: Herausforderungen, die man nur nach langer Vorbereitung und in bester Verfassung bewältigen kann. Rudolf Buchbinder hat die Gipfelexpedition der Gesamteinspielung aller Beethovensonaten bereits zweimal absolviert: seine erste Aufnahme entstand in den siebziger Jahren, die zweite hat er im Jahr 2011 abgeschlossen. Zwischendurch hat Buchbinder noch sämtliche Klavierwerke Joseph Haydns und alle Klavierkonzerte Mozarts eingespielt. Trotz (oder wegen?) dieser Emsigkeit genießt der Österreicher, der bereits mit fünf Jahren als jüngster Student aller Zeiten an der Wiener Musikhochschule eingeschrieben war, keinen Ruf wie etwa Martha Argerich oder Grigory Sokolov: Buchbinder gilt weniger als genialischer, sondern mehr als zuverlässiger, technisch höchstbegabter Pianist, dessen Brillanz aber mitunter etwas Unverbindliches hat.
Der dritte Abend seines Beethoven-Zyklus bot nun die Gelegenheit, sich ein aktuelles Bild zu machen. Auf dem Programm im gut besuchten Beethovensaal standen die fünf Sonaten op. 2/3, op. 10/3, op. 49/1, op. 81A („Les Adieux“) und op. 101. Die dritte Sonate op. 2/3 ist Beethovens erste große Konzertsonate und trotz ihrer Beliebtheit technisch überaus anspruchsvoll. Das gilt vor allem für das Finale mit seinen rasenden Sextakkordstaccati, die Buchbinder mit einer staunenswerten Lockerheit und Akkuratesse aus dem Handgelenk schüttelte. Nein, technische Probleme scheint dieser Pianist nicht zu kennen, das merkte man auch an den souverän ausgebreiteten Akkordketten im Trio des dritten Satzes. Doch auch wenn ihm manches überragend gut gelang, so gab es doch auch viele spannungsarme Passagen, in denen die Musik pauschal dahinrauschte. Musikalisch ließ sich dieser Eindruck am Fehlen von rhythmischer Innenspannung sowie an einer nivellierten Dynamik festmachen: über viele beethovensche Dynamikangaben spielte Buchbinder einfach hinweg. In der Sonate facile op. 49/1 wirkte Buchbinders Spiel an diesem Abend gar bestürzend ausdruckslos: wenn, wie hier, die virtuose Dimension weitgehend fehlt, fällt mangelnde Klanggestaltung noch weitaus stärker ins Gewicht.
Vor der Pause dann „Les Adieux“, eine der wenigen programmatisch gefärbten Beethovensonaten, deren drei Sätze jeweils Abschied, Abwesenheit und Wiedersehen charakterisieren, ohne freilich bloße Stimmungsbilder zu sein. Hier geht es um Imagination, um Einfühlung, und auch hier blieb Buchbinder zu unverbindlich. Wenig war zu spüren von der Mischung aus Erregung und Abschiedsschmerz im ersten Satz, der fahlen Trauer im zweiten. Und die rasenden Sechzehntel des Vivacissimamente-Finales drückten keine jubelnde Wiedersehensfreude aus, sondern klangen eher wie – nun ja, eine Czerny-Etüde.
Schwer zu sagen, woran es lag – Überspieltheit? Müdigkeit? – dass Rudolf Buchbinder an diesem Abend so wenig Inspiration vermittelte. Nach der Pause blitzte einzig im Kopfsatz von op. 101 für kurze Zeit emotionale Beteiligtheit auf, zeigte Buchbinder, dass er es besser kann. In der finalen Fuge ging es dafür drunter und drüber – das Pedal verdeckte manches gnädig. (StZ)
Ein Land im Aufbruch.
Café des Nattes
„Chambres avec salles de bains“ steht auf dem blauen Schild am Eingang des „Grand Hotel de France“ im Zentrum von Tunis, darunter „Ascenseur“. Badezimmer und Aufzug, das ist für heutige Verhältnisse ein eher bescheidener Komfort. Vor hundert Jahren freilich, als der Maler August Macke hier nächtigte, waren Badezimmer in Hotels noch nicht die Regel. Heute bezahlen budgetbewusste Reisende hier grade mal 25 Euro für ein Zimmer, und man muss lange suchen, bis man überhaupt einen Hinweis auf den berühmten Gast findet, der hier im April 1914 eine Woche logierte. Schließlich wird man doch noch fündig: über einem Spiegel im Foyer hängt, ein wenig verblichen, ein Porträt von August Macke.
Doch während man in Europa Mackes ehemaliges Zimmer vermutlich längst als Luxussuite an Kulturtouristen vermieten würde, tut man sich in Tunesien noch schwer damit, die für die Kunstgeschichte so bedeutende Tunisreise der Maler August Macke, Paul Klee und Louis Moilliet entsprechend zu vermarkten.
Vielleicht hat das Land nach der Revolution von 2011 einfach andere Sorgen. Zwar scheint das Leben in der Hauptstadt Tunis wieder weitgehend normal zu sein. Die Menschen flanieren in den Straßen, in den Cafés herrscht Hochbetrieb. Doch noch immer künden auf der Place de L’Indépendance Stacheldrahtbarrieren von der Zeit des Aufstands, die mit dem Sturz des Diktators Ben Ali einen Flächenbrand in der arabischen Welt einläutete. Selbst wenn die Arbeitslosigkeit nach wie vor hoch ist, sind doch viele Tunesier zuversichtlich. Allerorten wird gebaut, auch Investoren kehren wieder zurück, es herrscht Aufbruchstimmung. Erst kürzlich hat das Parlament nach langen Diskussionen eine neue Verfassung verabschiedet, die die Gleichberechtigung von Mann und Frau und das Recht auf freie Religionsausübung festschreibt. Eine aus Experten bestehende Übergangsregierung bereitet zurzeit die Wahlen zum Parlament vor, die Ende 2014 stattfinden soll.
Vielleicht nimmt ja, wenn sich die politischen Verhältnisse stabilisiert haben, die Tourismusindustrie dann auch den kunstliebenden Individualtouristen stärker ins Visier. Denn anstatt sich als Pauschalurlauber in den Bettenburgen an den Küsten zwischen Hammamet und Djerba einzuquartieren, ist es weitaus spannender, sich mit Paul Klees Tagebuch als Reiseführer an die Fersen der drei Maler zu heften.
Knapp zwei Wochen waren die drei im April 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, in Tunesien unterwegs. Eine Reise, die vor allem das weitere Schaffen von Paul Klee nachhaltig prägen sollte, der hier entscheidende Impulse für seine abstrahierende, vom Rhythmus der Farbflächen geprägte Bildsprache fand. Das Dorf Sidi Bou Said war das erste, was er damals von seinem Dampfer aus von Tunesien sah. „Deutlich erkennbar die erste arabische Stadt. Sidi Bou Said, ein Bergrücken, worauf streng rhythmisch weiße Hausformen wachsen, die Leibhaftigkeit des Märchens, nur noch nicht greifbar…“, notiert Klee in sein Tagebuch. Kleine Gässchen schlängeln sich durch das malerische Dorf, das im 16. Jahrhundert von den Mauren erbaut wurde und sein charakteristisches weiß-blaues Farbprofil dem französischen Bankierssohn Rodolphe d’Erlanger verdankt, der es unter Denkmalschutz stellen ließ. Hier malte August Macke sein berühmtes Aquarell „Blick auf eine Moschee“ mit der Treppe, die hinaufführt zu einem schwarz-weiß eingefassten Torbogen. Der Ort sieht heute immer noch so aus wie ihn Macke vor hundert Jahren gemalt hat. Gebetet wird dort aber nicht mehr, denn dahinter verbirgt sich heute das „Café des Nattes“, wo Einheimische und Touristen Wasserpfeife rauchen und Minztee oder Mokka trinken.
Möglicherweise war Sidi Bou Said schon von den Puniern besiedelt worden, auf deren Spuren man in einer Ausgrabungsstätte auf dem gegenüber liegenden Byrsa-Hügel trifft. Von hier aus hat man einen wunderbaren Blick über den Golf von Tunis, und hier war auch das Zentrum des punischen Karthago – einst die wichtigste See- und Handelsmacht am Mittelmeer -, das 146 v. Chr. von den Römern zerstört wurde. Bei Ausgrabungen wurden unter den Ruinen der Römerstadt noch einige Fundamente der alten punischen Besiedelung freigelegt, viele Fundstücke sind auch in einem Museum auf dem Byrsa-Hügel ausgestellt.
Nachdem die Araber im Jahr 698 Karthago besiegt hatten, wurden die Ruinen der römischen Stadt jahrhundertelang als Steinbruch benutzt. Auch für Bauten in Kairouan, einer weiter im Süden gelegenen Stadt, die vor allem Paul Klee nachhaltig in seinen Bann schlug. Noch weitaus stärker als in Tunis vermittelt sich hier die Fremdheit der islamischen Kultur, spürt man eine radikale Entschleunigung. Wer in der Mittagshitze auf die Stadtmauer steigt und den Blick über die Kuppeln und Minarette schweifen lässt, während der Muezzin die Gläubigen zum Gebet ruft, fühlt sich in eine andere Welt versetzt. Selbst das Licht besitzt hier eine intensivere Farbigkeit. Für Klee, der sich lange Zeit explizit als Zeichner verstand, war der Besuch von Kairouan, immerhin die viertwichtigste Stadt des Islam, der Beginn seiner Selbstfindung als Maler: „Die Farbe hat mich. Sie hat mich für immer. Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ Zwar hat Klee diese berühmten Sätze erst Jahre später, quasi als literarische Rückbesinnung, in sein Tagebuch eingefügt. Dennoch künden sie von dem tiefen Eindruck, den Kairouan ihn ihm hinterlassen hat.
Selbst wenn kein Museum in Tunesien Werke von Paul Klee besitzt, so ist er doch für einige zeitgenössische tunesische Künstler von Bedeutung. Ein besonders ambitioniertes Projekt verfolgt dabei die Künstlerin Sadika, die sich auch politisch stark für die Reformbewegung engagiert. Sie gründete in unterentwickelten Regionen des Landes eine Kooperative, bei der sich Teppichknüpferinnen von der Motivik Paul Klees zu eigenen Entwürfen inspirieren lassen. Da Klee selber Elemente aus der Formensprache arabischer Teppichkunst in sein Werk aufgenommen hat, wirkt dieser Ansatz durchaus schlüssig. Und ganz egal, ob das nun Kunst oder Kunsthandwerk ist: Mehr als 150 Knüpferinnen haben durch Sadikas Initiative ein Einkommen gefunden. Dass die Bilder seiner Tunisreise hundert Jahre später Ausgangspunkt eines sozialen Projekts sein würden – das hätte sich Paul Klee wohl nicht träumen lassen.
Eine Ausstellung von Teppichen im Zentrum Paul Klee in Bern ist in Planung. (StZ)
Aus dem Geist der Romantik
Es ist noch keine zwei Monate her, dass Rafal Blechacz in Stuttgart mit den Philharmonikern aus Helsinki Beethovens drittes Klavierkonzert spielte und dabei einen merkwürdig befangenen, gehemmten Eindruck machte. Unklar blieb, ob er sich Solistenrolle nicht wohl fühlte oder einfach keinen rechten Zugang zu Beethoven fand. Bei seinem Soloabend in der Meisterpianistenreihe stand nun ebenfalls ein Werk Beethovens auf dem Programm – und was für eines! Die Sonate Nr. 8 c-Moll, die „Pathétique“ ist wohl die bekannteste Beethovensonate überhaupt. Gewichtig, aber eben nicht unmäßig schwer, kaum ein ambitionierter Hobbypianist, der sich nicht wenigstens mal an der Grave-Einleitung versucht hätte. Spannend war die Frage, wie Blechacz mit einem solch bekannten, „abgenutzten“ Stück umgehen würde. Und gleich die einleitenden Takte machten deutlich: ein Problem mit Gefühlsüberschwang hat der Pole nicht. Lange, sehr lange lässt er den ersten, mächtig gesetzten Akkord ausklingen, ehe er zögernd die punktierten Sechzehntel folgen lässt. Eigentlich, so denkt man, ist es zu viel an Agogik, aber Blechacz spielt es letzlich so, wie es der Untertitel der Sonate sagt – pathetisch. Und so geht es weiter: das Allegro-Thema über dem Oktaventremolo spielt er mit grimmigem Furor, dramatisch, auftrumpfend, wobei er auch im Verlauf der Durchführung Beethovens Artikulationsvorschriften penibel beachtet. Allenfalls der üppige Pedalgebrauch geht gelegentlich auf Kosten der Transparenz. Den weihevollen Sehnsuchtston des Adagios unterstützt Blechacz mit einem substanzvollen, tragenden Legatoton, ohne ins Sentimentale abzugleiten. Blechacz spielt Beethoven wie ein Romantiker, aus der Perspektive des 19. Jahrhunderts, und bis zum Rondofinale geht das auch gut. Dort allerdings vermisst man, was auch beim dritten Klavierkonzert gefehlt hat: rhythmischen Biss, Witz, Pointiertheit, kleine Widerhaken im sonst so kultivierten Spiel.
Noch stärker gilt das für Mozarts D-Dur Sonate KV 311, deren gestische Qualitäten und kontrastierende Haltungen ziemlich nivelliert erscheinen zugunsten eines zwar noblen, aber auch ein wenig langweiligen Musizierens – perlende Läufe und funkelnde Kantilenentöne sind bei Mozart nur Mittel zum Zweck.
Einwände, die schlagartig vergessen waren, als Blechacz die ersten Takte von Chopins Nocturne As-Dur op. 32/2 anspielt. Diese Welt ist seine, das spürt man sofort, hier trifft er den richtigen Ton, egal ob in den Polonaisen, Mazurken oder Scherzi, aus denen Blechacz nach der Pause eine Auswahl spielt. Sein Chopin kann feurig oder lyrisch sein, bleibt aber immer gefasst und würdevoll, dabei technisch unanfechtbar – man denkt an den jungen Maurizio Pollini, der ganz ähnliche Qualitäten hatte. Viel Applaus und zwei Zugaben, Chopins Préludes No. 4 e-Moll und No. 20 c-Moll.
Im Fluss der Musik
Wie klingt das, wenn „die Straße erwacht“? Vielleicht ja so, wie es Sergej Prokofjew in seiner Ballettmusik „Romeo und Julia“ unter diesem Titel komponiert hat: in einem kommoden, man könnte auch sagen – leicht verschlafenen – Tanzrhythmus melden sich die Instrumente zu Wort, bis das Leben so allmählich in Gang kommt. Man kann das so hören und verstehen – und doch könnte die gleiche Musik auch eine völlig andere Geschichte erzählen. Es kann als eine der merkwürdigsten Eigenschaften von Musik gelten, dass sie Konkretes (Geschichten, Stimmungen) abstrahiert (als „tönend bewegte Form“, wie es einst Hanslick ausdrückte) – und damit unsere Seele nachhaltiger rühren kann als wohl jede andere Kunstform. Freilich braucht es dazu Musiker, die zur Imagination fähig sind – wie der lettische Dirigent Andris Nelsons. Das jüngste Meisterkonzert im Beethovensaal mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dessen Chefdirigent Nelsons seit fünf Jahren ist, kann als Musterbeispiel eines solchen bildhaften, an Vorstellungen orientierten Musizierens gelten.
Nelsons, der sich beim Dirigieren auch selber völlig verausgabt, fordert von seinen Musikern unbedingten Ausdruck – und den bekommt er. In Richard Strauss´ Tondichtung „Don Juan“ war gleich das Eingangsmotto Beginn eines Spannungsbogens, die erst mit dem letzten Takt des Stücks endete. Dazwischen erlebte man im Fluss der Musik die Irrungen und Wirrungen des Helden mit, seine erotischen Eskapaden, seine Triumphe und Niederlagen. Mal ließ Nelsons sich Zeit, kostete die raffinierten Klangmischungen aus, die Strauss komponiert hat, um das Orchester dann wieder weiterzujagen, hinein in das nächste Abenteuer des Frauenhelden. Nicht nur erschien dabei jeder Takt klanglich durchgeformt, jeder Übergang ausgehört. Auch die Pausen waren nicht bloß Abwesenheit von Klang, sondern gespannte Zeit. So muss es sein.
Dass das Orchester aus Birmingham nicht zur absoluten Spitze zählt– die Violinen klingen etwas stumpf, auch die Präzision ist nicht Weltklasse – störte kaum. Die Leidenschaft und Emphase, mit der hier musiziert wurde, machten das wett. Dazu besitzt das Orchester mir Steven Hudson einen Solooboisten, wie man ihn selten hört. Man musste nochmal extra hinschauen um zu glauben, dass das wirklich eine Oboe war, die sich derart näselfrei strahlend übers Tutti erhob.
Als Solistin für Brahms´ Violinkonzert hatte man Anne-Sophie Mutter engagiert, Deutschlands Premiumgeigerin Nr. 1. Man durfte etwas gespannt sein, wie sich deren Neigung zum vibratosatten Espressivo mit Nelsons´ überbordendem Temperament vertragen würde. Doch siehe da, es funktionierte. Zwar zelebrierte Anne-Sophie Mutter vor allem im Kopfsatz manche Stellen etwas über Gebühr, doch Nelsons hielt das Orchester stets flexibel im Tempo – und die Solistin damit bei Laune. Am schönsten gelang der zweite Satz, wo Mutter ihre berühmten honigsüßen Kantilenen in höchster Lage herzzreißend aussingen ließ.
Auch für die Nachfolge Simon Rattles bei den Berliner Philharmonikern war Andris Nelsons im Gespräch, doch 2015 übernimmt er erst mal die Sinfoniker aus Boston. Das kann was werden. (StZ)
Mord aus Überredung
Foto: Florian Merdes
Zeitgenössischen Werken ist oft bloß ein kurzer Ruhm vergönnt: nach der Uraufführung verschwinden viele davon wieder in der Schublade. Das gilt auch für Werke des Musiktheaters, und so darf sich der Komponist Christian Jost schon mal glücklich schätzen, dass seine Oper „Rumor“ nach ihrer Premiere vor zwei Jahren in Antwerpen nun in Heidelberg seine deutsche Uraufführung erfahren hat. Freilich ist Jost nicht irgendwer: mit der Opernadaption von Schimmelpfennigs „Die arabische Nacht“ und dem „Hamlet“ hat der gebürtige Trierer schon achtbare Erfolge an Opernbühnen gefeiert.
Die Vorlage für „Rumor“ ist der Roman „Der süsse Duft des Todes“ des mexikanischen Autors Guillermo Arriaga. Im Zentrum der Handlung steht der Mord an der jungen Adela. Wer sie getötet wird, bleibt unklar, die Männer des Dorfes jedenfalls haben einen Fremden im Visier, der sich mit Vorliebe in den Betten ihrer vernächlässigter Ehefrauen herumzutreiben pflegt. Anstatt den Eindringling aber selber zu liquidieren, versucht man dem jungen Ramón – der Adela oberflächlich kannte – einzureden, diese habe ihn geliebt. Also müsse er – Stichwort Mannesehre – Rache üben. Ramón weigert sich zunächst, gibt am Ende aber dem Drängen nach und ersticht den Fremden. So bildet der Kriminalfall den Rahmen der Geschichte, in der es um Stolz, Eifersucht und verdrängte Sexualität geht – Triebstrukturen einer archaischen Gesellschaft, wie es sie in der mexikanischen Provinz noch geben mag.
Schwierig wird es, wenn man, wie der Regisseur Lorenzo Fioroni in Heidelberg, diesen Plot in das Grillfestambiente einer prolligen Vorstadtsiedlung verlegt, wo Frauen schrill-billige Klamotten und Cowboystiefel tragen und die Männer Pistolengurt und Sheriffhut. Ha, wo man so wenig Geschmack hat, müssen doch Gewalt und Perversion blühen! Ein Klischee, das auch dadurch nicht gemildert wird, als die Geschichte nicht linear erzählt, sondern mittels Rückblenden und Schnitten gebrochen wird. Die Zeitebenen werden hier durcheinander geworfen, sogar die tote Adela taucht wieder auf. Das wirkt modern und verrätselt, hübsch surreal irgendwie. Wirklich besser wird es aber dadurch nicht.
Und die Musik? Christian Jost ist handwerklich sehr versiert: seine Musik besitzt dramatische Kraft, die Orchesterbehandlung ist differenziert, und das von Yordan Kamdzhalov dirigierte Heidelberger Orchester setzt die komplexe Partitur mit Präzision und Emphase in Klang. Nervig wirkt eine gewisse Dauererregtheit: ein ständiges Tosen, Rauschen und Lärmen drängt da aus dem Graben, das auch die gutwilligsten Hörnerven in die Verweigerung treiben kann. Und leider ist der Komponist kein guter Librettist. Seine Sprache ist steif und unpoetisch, manche Sätze klingen, als stammten sie aus einem schlechten Tatort-Drehbuch. Gesungen geht das richtig schief: denn auch ein Melodiker ist Jost nicht.
Dabei ist das vokale Niveau insgesamt hoch. Überzeugen können vor allem Irina Simmes als Adela, aber auch James Homann (Fremder) und Namwon Huh (Ramón), der nur etwas Probleme mit der deutschen Diktion hat. Ob „Rumor“ es ins Opernrepertoire schaffen wird? Man muss es bezweifeln.
Barockes Fest
Musikalische Crossoverexperimente über Genre- und Stilgrenzen hinweg gab und gibt es viele. Viele davon scheitern, einige gelingen ganz gut, aber wirklich Begeisterndes findet sich selten darunter: meist bleibt als Ergebnis weniger als die Summe seiner Teile. Der erste, der versucht hat, Barockmusik mit Elementen des Jazz anzureichern, war wohl Jacques Loussier, der begnadete Bach-Synkopierer. Viel weiter als Loussier (und auch weiter als die meisten anderen) geht nun die Lautenistin Christina Pluhar, die zusammen mit ihrem fabelhaften Ensemble L´Arpeggiata Musik des englischen Barockkomponisten Henry Purcell quasi als Improvisationsvorlage nimmt – und damit tiefer in deren Kern eindringt als manch historisch-kritischer Originalklängler.
Dabei kommt den Musikern der Umstand zugute, dass Purcells Musik – ähnlich wie Jazzstandards – oft auf bestimmten wiederkehrenden Akkordfolgen (Changes) beruht, über die sich dann trefflich improvisieren lässt. Zwar flicht Wolfgang Muthspiel an der Gitarre ab und an mal ein paar blue notes ein, lässt Gianluigi Trovesi seine Klarinette keck aufjaulen. Doch die Jazzelemente drängen sich nie in den Vordergrund, sondern wirken, als seien sie aus Purcell´s Musik selbst entwickelt. Virtuosität und Spielfreude, gepaart mit einem tiefen Verständnis um historische Musikpraxis münden hier in ein musikalisches Fest, wie man es lange nicht auf Tonträgern gehört hat. Auch wenn das Jahr noch jung ist – diese Scheibe kann jetzt schon als eine der besten Neuerscheinungen des Jahres gelten. Und eine meiner Lieblingsplatten ist sie schon jetzt.
Music for a while. Improvisations on Henry Purcell. Christina Pluhar. Ensemble L´Arpeggiata.
Konzerttipp: Am 03. 07. spielt das Ensemble L´Arpeggiata bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen.
Nicht bloß in Tirol
Trio Greifer
Das „Harry Lime-Thema“ aus Orson Welles´ „Der dritte Mann“ kommt wohl vielen zuerst in den Sinn, wenn sie an die Zither denken. 1950 stand die Platte mit der Filmmusik elf Wochen auf Platz eins der US-Charts. In manchen Ländern hieß der Film bloß noch „The Zither Film“.
Ansonsten ist das Bild der Zither bis heute stark von alpenländischer Volksmusik geprägt. Lederbehoste Herren und fesche Damen, die zusammen Stubenmusik machen, so sieht das weit verbreitete Klischee aus. Zeitgenössische Komponisten können aber in solch soziokulturellen Prägungen auch eine Herausforderung sehen – wobei ihnen die Zither besonders entgegenkommt, als das archaische Instrument (Saiten über einen Kasten gespannt) ein reiches Spektrum an Klangmöglichkeiten bietet. So gibt es bereits eine erkleckliche Anzahl moderner Komponisten von Maurizio Kagel über Dieter Schnebel bis zu Georg Friedrich Haas, die Stücke für Zither geschrieben haben. Freilich kennt die kaum einer.
Das zu ändern, haben sich drei junge Zitherspieler vorgenommen. „Trio Greifer“ nennen sich Reinhilde Gamper, Leopold Hurt und Martin Mallaun – preisgekrönte Virtuosen, die sich eingehend mit neuer Musik und deren Spieltechniken beschäftigt haben. Im Kontext der Reihe Südseite nachts im Theaterhaus haben sie am Freitag abend ein Konzert gegeben, bei dem das leider nur äußerst spärlich anwesende Publikum ein weites Spektrum zeitgenössischer Zithermusik kennenlernen konnte.
Interessant war dabei vor allem, wie die Komponisten mit der Volksmusiktradition der Zither umgehen: ein Dreiklang, und flugs wähnt man sich in Tirol. Konsequenterweise haben die meisten Tonsetzer deshalb nicht bloß tonale Anklänge völlig vermieden, sondern auch die Klanglichkeit in Richtung Perkussion und Geräusch erweitert. Nicht allen freilich gelingt die Umsetzung solch instrumentaler Klangerkundung in ein ästhetisch schlüssiges Konzept. Leopold Hurt dekliniert in seinem „LOGBUCH“ die spieltechnischen Varianten etwas spannungsarm durch, Burkhard Friedrich setzt drei Zithern in „(D)evil Song“ mittels digitalem Zuspieler in einen bemüht wirkenden Heavy Metal-Kontext. Dagegen verbindet Peter Jakober in seinem „Duo für zwei Zithern“ die Erkundung der Grenzgebiete zwischen Ton und Geräusch mit einer spannungsvollen Dramaturgie, während in Georg Friedrich Haas´ „Ein Saitenspiel“ die Konfrontation von reiner Obertonreihe mit Zwölftel(!)tönen bis zum Ende den Eindruck ohrenpeinigender Verstimmtheit nicht auflösen kann.
Fast alle Komponisten begegnen dem Alpenland-Gout der Zither mit einer Strategie der Vermeidung – bis auf Anselm Schaufler. Sein Stück „…nur der Gedanke daran….“ für Zither und Violine (Barbara Lüneburg) ist von zarten Anklängen an das Zither-Erbe durchweht. Eine traumverlorene Etüde der Zeitlichkeit. So kann man es auch machen. (StZ)
Der Gott der Flamenco-Gitarre
Der spanische Jahrhundertmusiker war ein genialer Erneuerer des Genres.
Paco de Lucia, der Großmeister des Flamenco, ist tot. Wie die spanische Nachrichtenagentur efe berichtete, ist der Musiker mit 66 Jahren in Cancún (Mexiko) einem Herzinfarkt erlegen, als er mit seinen Kindern am Strand spielte. Eine Nachricht, die die Musikwelt trifft wie ein Keulenschlag. Denn Paco de Lucia war nicht nur ein weltberühmter Gitarrist – er war ein Idol, ein Jahrhundertmusiker, der von Vertretern vieler musikalischer Genres verehrt und speziell von Gitarristen aufgrund seiner einzigartigen Beherrschung des Instruments fast vergöttert wurde.
Noch im letzten Sommer hatte Paco de Lucia bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen ein umjubeltes Konzert gegeben. Von der Sologitarre über die klassische Besetzung Gitarre/Gesang bis zu bunt instrumentierten Ausflügen in die Weltmusik zeigte er an diesem denkwürdigen Abend noch einmal alle Facetten seiner Kunst, in deren Zentrum immer der Flamenco stand. Dessen Essenz in andere, populärere Genres transferiert zu haben, ohne ihn zu verwässern, darin dürfte Paco de Lucias größtes Verdienst bestanden haben. Denn eigentlich ist originaler Flamenco alles andere als leicht verständlich. Seine stolzen Gebärden – das Staccato der klopfenden Absätze, der kehlige Gesang, die Rhythmen der Gitarre – sind bloß die äußeren Merkmale einer im Grunde hermetischen Kunst, die sich über viele Jahrhunderte entwickelt hat und deren Regeln und Abläufe nur Eingeweihte wirklich begreifen.
Paco de Lucia lernte sie bereits als Kind. Am 21. Dezember 1947 wird er als Francisco Sánchez Gómez in der andalusischen Hafenstadt Algeciras in eine Musikerfamilie geboren. Vater Antonio verdient seinen Lebensunterhalt als Flamencogitarrist, Pacos Schwester ist Sängerin, auch sein Bruder Pepe spielt Gitarre. Mit neun Jahren verlässt Paco die Schule und übt Gitarre, bis zu zehn Stunden am Tag. Mit vierzehn gewinnt er den Flamencowettbewerb von Jerez und nimmt gemeinsam mit seinem Bruder Pepe seine erste Platte auf. Er geht mit Flamencotruppen auf Tournee und avanciert zu einem beliebten Begleiter in jener Zeit, in der der Flamenco noch ausschließlich der Tradition verpflichtet ist. 1969 beginnt seine Zusammenarbeit mit dem legendären Sänger Camarón de la Isla, mit dem er neun Platten aufnimmt und es auch zum ersten Mal wagt, die eingefahrenen Flamencogleise etwas zu verlassen.
Der kommerzielle Erfolg stellt sich dann 1973 mit dem Instrumentalstück ‚Entre dos Aguas‘ ein, einem Ohrwurm, der auch Paco de Lucias Qualitäten als Komponist unter Beweis stellt. In den achtziger Jahren beginnt dann der Weltruhm: gemeinsam mit seinen Jazzgitarrenkollegen John McLaughlin und Al DiMeola geht de Lucia auf Tournee und nimmt unter anderem das Album ‚Friday Night in San Francisco‘ auf, das sich millionenfach verkauft.
Doch auch danach bleibt Paco de Lucia, der in einem Interview sagte, er habe nie seine Wurzeln vergessen, sonst würde er sich selbst verlieren, sich und dem Flamenco treu. 1987 produziert er mit ‚Siroco‘ noch einmal eine puristische Flamenco-platte und spielt 1991 sogar das berühmteste klassische Gitarrenkonzert ein, Joaquin Rodrigos ‚Concierto de Aranjuez‘ – eine singuläre Aufnahme, die die Essenz dieser Musik eindringlicher zum Ausdruck bringt als alle Konkurrenzeinspielungen.Nach 2000 zieht sich Paco de Lucia etwas aus dem Konzertleben zurück. Seine Auftritte werden seltener, nur noch zwei neue Platten kommen auf den Markt. ‚Cositas Buenas‘ von 2004 ist ein Juwel, womit er noch einmal alle Register seines Könnens zieht. Seine letzte Aufnahme ist ‚En Vivo‘, live eingespielt bei einer Konzerttournee in Spanien. Es gibt sie auch als Luxusausgabe mit einer DVD, darauf ist ein zwanzigminütiger Film zu sehen mit dem Titel ‚La inmortalidad de un concierto‘. Unsterblich. Das wird für viele auch der Musiker Paco de Lucia bleiben.(STZ)
