Schicksalston und Gute-Laune-Musik
Vasily Petrenko
Dass es in Großbritannien nicht nur in London ausgezeichnete Orchester gibt, hat sich inzwischen herumgesprochen. Zwar gelten die großen Hauptstadtorchester noch immer als die führenden Klangkörper, aber was einst Simon Rattle mit dem Orchester aus Birmingham geschafft hat, das ist jetzt Vasily Petrenko im Begriff, mit dem Royal Liverpool Symphony Orchestra nachzumachen. Der gebürtige St. Petersburger hat eine Blitzkarriere hingelegt, und dass der erst 35-jährige Schlaks sein Handwerk versteht, das bewies er nun in der Meisterkonzertreihe im Stuttgarter Beethovensaal mit Nachdruck. Die Briten begannen ihr Konzert mit Ralph Vaughan Williams´ Ouvertüre zur Komödie „The Wasps“ (Die Wespen), einem von mendelssohnschem Sommernachtszauber inspirierten Stück Gute-Laune-Musik, bei dem die Wespen gleich zu Beginn in Form tremolierender Streicher durch die Luft wuseln. Schon hier wurde deutlich, worin die Qualitäten der Liverpooler bestehen: Alles klingt wie aus einem Guss, da wird gemeinsam geatmet und phrasiert, Petrenko hält das Metrum in ständigem Fluss – keine Spur von Rigidität, wie man sie von manchen Taktschlägern kennt. Die Bläser, egal ob Holz oder Blech, sind Weltklasse, und auch wenn die Streicher nicht ganz das über edle Timbre der Spitzenorchester verfügen, so machen sie dies Manko mit tonlicher Variabilität, Präzision und Kompaktheit durchaus wett.
Mindestens so wichtig wie bei Vaughan Williams ist sinnfälliges Phrasieren bei Mozart. Und tatsächlich formulierte Petrenko schon das Eingangsthema von Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488 mit aller wünschbaren Beredtheit aus: kleinteilig artikuliert, aber im großen Zusammenhang gedacht, mit luftigem Klang des hier auf Kammerorchesterbesetzung reduzierten Orchesterapparats. Und hätte man dazu einen Solisten gehabt, der diesem Format entsprochen hätte, es hätte ein großes Mozart-Erlebnis werden können. Die Französin Hélène Grimaud freilich beließ es bei einer technisch sauberen, aber insgesamt wenig inspirierten Auslegung des Soloparts. Zwar verfügt Grimaud über einen leicht-perlenden, für Mozarts Musik grundsätzlich passenden Anschlag, den sie aber kaum zu differenzieren vermag. Alles klang hier mehr oder weniger gleich: ein sprödes, nicht selten unter Pedal gesetztes Quasi-Legato, das über vieles von dem einfach hingweghuschte, was Mozart an rhythmischen und artikulatorischen Finessen in die Partitur geschrieben hat.
Dafür vermittelte sich in Tschaikowskys monumentaler „Manfred“-Sinfonie op. 58 jede auch noch so kleine Nuance. Was war das für ein Orchesterfest! Schon in den ersten Akkorden wurde jener Schicksalston angeschlagen, der die Abenteuer des Helden bis zu seinem Tod grundiert, Petrenko und das bis in die Haarspitzen motivierte Orchester aus Liverpool führten dabei die Hörer im Verlauf der vier Sätze durch alle denkbaren seelischen Zustände: Hoffnung und Schmerz, bohrende Verzweiflung und harfenbekränzte Glücksfantasien vermittelten ein eindringliches Psychogramm von Byrons Helden, der am Ende nach der rückenschauererregenden Orgelapotheose sein Leben aushaucht. Sekundenlang Stille nach dem Schlussakkord, dann begeisterter Applaus. (Stuttgarter Zeitung)
Von der Schönheit in der Musik
In der Klassikszene bestimmt zunehmend das Aussehen die Karrierechancen
Sie sind jung, sie sind erfolgreich und sie sehen gut aus. Ja, manche der aktuellen Klassikstars sehen sogar derart gut aus, dass man beim Betrachten ihrer Fotos eher an Hollywood denken würde als an Bach oder Beethoven. Am auffälligsten ist es bei den Geigerinnen, wo seit einigen Jahren ein attraktives Geigenwunderfräulein nach dem anderen die Szene betritt. Jüngstes Beispiel ist die Norwegerin Vilde Frang, die vor zwei Jahren bei dem Ludwigsburger Festspielen und unlängst auch im Festspielhaus Baden-Baden debütierte. Längst etabliert sind Schönheiten wie Julia Fischer oder Arabella Steinbacher, die auch auch als Models durchgehen könnten. Auch mit der blonden Cellistin Sol Gabetta lässt sich trefflich werben.
Doch das Phänomen ist nicht auf die Frauen beschränkt. Auch was die Nachwuchspianisten anbelangt, so sind darunter auffällig viele attraktive Exemplare: etwa die Franzosen Alexandre Tharaud, David Fray oder auch der Deutsche Martin Stadtfeld.
Wie kommt es, dass musikalische Hochbegabung anscheinend immer häufiger mit physischer Attraktivität einhergeht? Und wo bleiben jene Musiker und Musikerinnen, die körperliche Makel haben?
Wenn nicht alles täuscht, befinden wir uns längst im Prozess eines tief greifenden Paradigmenwechsels innerhalb der klassischen Musik. Die bildete bis vor einigen Jahren noch eine Gegenwelt zum schnöden Kommerz. Statt um Glamour ging es um Wahrhaftigkeit, künstlerischen Ausdruck und authentisches Gefühl. Mit dem Schwund des Bildungsbürgertums freilich schrumpfte allmählich jene Schicht, die überhaupt in der Lage war, interpretatorische Unterschiede einzuschätzen. Gleichzeitig wurde der musikalische Nachwuchs immer besser – die Musikhochschulen und Konservatorien stoßen heute Jahr für Jahr viel mehr technisch perfekte Hochbegabungen aus, als der Markt aufnehmen kann.
Die Auswahl für die Plattenfirmen ist also groß. Doch womit sollen sich die aufstrebenden Talente profilieren, wenn das klassische Repertoire bereits in unzähligen Aufnahmen vorliegt und kaum neues hinzukommt? Da lag es nahe, weniger auf interpretatorische denn auf optische Distinktion zu setzen. Das passt schließlich zum Zeitgeist: Wer hört sich heute im Plattenladen (sofern es überhaupt noch einen in der Nähe gibt) verschiedene Aufnahmen eines Werks an? Da greift man lieber zu der CD mit dem schönsten Gesicht auf dem Cover.
Der Zeitpunkt, zu dem die Vermarktungsmechanismen des Pop begonnen haben, langsam in die Welt der Klassik einzusickern, lässt sich im Rückblick – zumindest in Deutschland – an dem Auftauchen von Anne-Sophie Mutter festmachen. Mit der jungen, attraktiven, von Herbert von Karajan, einem anderen Medienstar, nachhaltig protegierten Geigerin setzte die Plattenindustrie auf eine Werbekonzept, das Image und Optik in den Vordergrund stellte. Legendär das Cover der „Vier Jahreszeiten“-CD mit der 21-jährigen Mutter als Waldnymphe, unzählig die Fotos im langen, schulterfreien Kleid. Den vorläufigen Höhepunkt von Mutters ästhetischer Stilisierung markiert ihre jüngste CD mit Klaviertrios von Mozart. Das Cover zeigt ein madonnenhaft verklärtes, faltenlose weißes Antlitz wie aus einer Lancome-Reklame, „Mutter-Mozart“ prangt daneben in Großlettern.
So was stellt man sich gerne ins Regal.
Nun sind die meisten der Klassikjungstar tatsächlich exzellente Musiker, Julia Fischer oder Hilary Hahn zählen ohne Zweifel zu den besten Geigern unserer Zeit. Bei manchen aber kann man Zweifel anmelden. Wie bei der Pianistin Hélène Grimaud, der zarten Französin, die mit den Wölfen tanzt, pianistisch aber zu wünschen übrig lässt. Oder bei Nikolai Tokarew, einem anderen Pianojungstar, der zwar ein cooles Image besitzt, aber nur wenige Ausdruckskategorien zu kennen scheint.
Auf der anderen Seite gibt es Musiker, die seit Jahren zur internationalen Elite zählen, aber Schwierigkeiten haben, eine gute Plattenfirma zu finden. Wie der deutsche Pianist und Supertechniker Bernd Glemser, der jahrelang seine CDs für das Billiglabel Naxos einspielte. Oder sein Kollege Michael Korstick, der seinen hoch gelobten Zyklus mit Beethovensonaten für Oehms-Classic produziert. Beide sehen eher durchschmittlich aus, spektakuläre Hobbys sind von ihnen nicht bekannt. Für BUNTE-Homestories taugen sie nicht.
Zum Glück gibt es noch einzelne Plattenfirmen wie die Münchner ECM, die sich sich in ihrer Künstlerauswahl nach wie vor kompromisslos an Qualität orientieren. Und auch, wenn die Podien immer mehr von jungen Geigenschönheiten besetzt werden: einen Großteil der Klavierabende bestreiten nach wie vor gesetzte ältere Herren und Damen. Die sechsundsechzigjährige Elisabeth Leonskaja wird vom Publikum so geliebt wie der kommerzielle Totalverweigerer Grigory Sokolow. Auch Alfred Brendel lag auf seiner Abschiedstournee vor drei Jahren das Publikum zu Füßen.
Trotzdem fragt man sich: würde der Charakterkopf Brendel, wäre er heute ein junger Pianist, noch einen Plattenvertrag bekommen? Hätte er eine Chance gegen die adretten Stadtfelds und Tharauds? Wer wird dieses grandiose kulturelle Erbe, das die klassische Musik darstellt, in Zukunft weiter pflegen? Wen wollen wir hören in den Konzertsälen? Die Besten oder die Schönsten?
Mit vielen Beispielfotos veröffentlicht im Kulturfinder-BW.
Maurice Ravels Klaviertrio führt ein wenig ein Schattendasein auf den Konzertpodien, was insofern schade ist, als es eines der klangsinnlichsten Werke dieser Gattung überhaupt ist. Aber vielleicht liegt gerade hierin der Grund für die Zurückhaltung: das Stück ist nicht nur technisch anspruchsvoll, man benötigt zur adäquaten Realisierung auch eine klangliche Palette, die deutlich über das hinausgeht, was vor allem von Streichern normalerweise gefordert wird.
Insofern ist es ein ideales Werk für das Trio Müller-Schott, das nach dem zurzeit wohl erfolgreichsten (und vielleicht auch besten) deutschen Cellisten, dem 34-jährigen Münchner Daniel Müller-Schott benannt ist und nun im Mozartsaal ein grandioses Konzert gegeben hat. Müller-Schott hat mit der Geigerin Viviane Hagner und dem Pianisten Jonathan Gilad ein Trio gebildet, das in mancherlei Hinsicht neue Maßstäbe setzen dürfte. Alle Vorbehalte, die man haben kann, wenn sich vielbeschäftigte Solisten zur Kammermusik zusammenschließen, lösten sich hier schon nach kurzer Zeit in pures Wohlgefallen auf: denn was die Drei gerade im Trio von Ravel an atmosphärischer Dichte, klangfarblicher Finesse und emotionaler Dringlichkeit offenbarten, verschlug einem fast den Atem. In berückender Manier legte das junge Trio offen, was Ravel diesem klingenden Zaubergarten an Stimmungen eingeschrieben hat: das schwere, exotische Parfum im „Modéré“, das gezügelte Feuer im „Pantoum“, das versonnene Kreisen der „Passacaille“ und schließlich die chinesisch-pentatonischen Assoziationen im Finale, dessen rauschhafte Steigerungen hier in fast orchestral anmutender Klangfülle ausgespielt wurden.
Nun verfügen die Streicher zwar auch über herausragende Instrumente – Viviane Hagner spielt eine Stradivari-Geige, Müller-Schott ein Cello von Matteo Goffriller – doch es ist eben gerade die Sensibiliät, mit der beide ihre Klangfarben immer abhängig vom Gehalt der Musik wählen. Weit entfernt von bloßem Schönklang faszinieren gerade bei Viviane Hagner die manchmal fahl-gedeckten, manchmal spektral schimmernden Töne, die sie in immer neuen Abstufungen mischt. Das passt zu Müller-Schotts seidig-sonorem, ebenfalls ungemein wandlungsfähigem Ton. Der Franzose Jonathan Gilad bildete dabei immer einen sicheren pianistischen Rückhalt für die Streicher – sowohl beim Eröffnungsstück, Beethovens Es-Dur Trio op.1/1, aber auch bei Tschaikowskys groß angelegtem Klaviertrio a-Moll: großer, sinfonischer Atem, poetische Verinnerlichung und schmerzliche Emphase fanden hier aufs Glücklichste zusammen. (Stuttgarter Zeitung)
Wie eine Elfe hüpft sie da herein, im bodenlangen roten Kleid und barfüßig, ihre schwarzen Haare reichen fast bis zur Taille, die schmaler kaum denkbar ist: Die 22-jährige Pianistin Alice Sara Ott ist auf jeden Fall eine Attraktion. Nun wurde mithilfe der großen Plattenfirmen in den letzten Jahren schon mancher smarte Klavierjungstar auf die Konzertbühnen lanciert, und nicht bei allen korrespondierte dann die optische mit der künstlerischen Anziehungskraft. Freilich: Franz Liszts erstes Klavierkonzert Es-Dur und der selten gespielte Totentanz zählen zu jenen Werken, angesichts deren technischer Ansprüche Bluffer wenig Chancen haben. Gerade das erste Klavierkonzert existiert zudem in einigen Referenzaufnahmen – wie etwa die der jungen Martha Argerich, die es, ähnlich wie nun Alice Sara Ott, schon zu Beginn ihrer Karriere eingespielt hat.
Im Vergleich zu Argerichs glutvoller, von pianistischem Furor getragener Deutung legte Ott den Schwerpunkt eher auf die poetischen, lyrischen Aspekte des Werks. Nicht die Konfrontation von Solist und Orchester, sondern ein kammermusikalisch-paritätisches Miteinander stand im Mittelpunkt, das von Dirigent Adam Fischer und den Wiener Symphonikern in jedem Moment mitgetragen wurde. Da blühten, wie von einem Frühlingswind gereinigt, die Farben in immer neuen Abtönungen zwischen Orchester und Soloinstrument auf, man hörte korrespondierende (Bläser-)linien, begriff harmonische Strukturen. So wurde aus dem Schlachtross ein romantisches Einhorn – wobei sich einwenden ließe, dass, bei allem Zauber, den Otts Spiel versprüht, jenes Feuer, das die Argerich so unwiderstehlich zu entfachen wusste (und das auch zu Liszts Musik gehört), hier eher ein Flämmchen war.
Umso erstaunlicher, mit welcher Schwärze Ott dann den kalten Furor des Dies-Irae-Motivs im Totentanz zum Ausdruck brachte, welche kontemplative Ruhe sie in den reflektierenden Solopassagen verströmte. Den Riesenapplaus hatte sie jedenfalls verdient.
Genau wie die Wiener Symphoniker nach ihrer Interpretation von Brahms erster Sinfonie, in der Adam Fischer das Prozesshafte, Organische herausarbeitete, jene Struktur, die Brahms aus wenigen motivischen Keimzellen entwickelt hat. Wie der große Brahmsdirigent Günter Wand ist auch Fischer einer jener uneitlen Kapellmeister, die ihr Heil nicht in großen Gesten, sondern in einer minutiösen Umsetzung der Partitur suchen. Von bezwingender Sogkraft der erste Satz, in dem die wunderbaren Bläsersolisten der Wiener immer wieder für klangliche Glanzpunkte sorgten – die jedoch immer eingebunden waren in eine dramatische Anlage, die die Sinfonie als Entwicklung vom reinen Material bis zur menschheitsumschlingenden Emphase des Finalsatzes begriff. Zwei standesgemäße Zugaben: Johann Strauß´ „Unter Donner und Blitz“ und Brahms´ „Ungarischer Tanz Nr. 5“.
(Stuttgarter Zeitung)
Halt mich fest und drück mich!
Pur spielte zum 30-jährigen Bühnenjubiläum in der Porsche-Arena
Pur hat gerufen, wieder einmal, und alle sind gekommen. Restlos ausverkauft war die Porsche-Arena am Cannstatter Wasen, viereinhalbtausend Menschen, die mit Hartmut Engler und seinen Mannen das 30-jährige Bühnenjubiläum der Band feiern wollten. Zu diesem Anlass haben die Musiker „unplugged“ gespielt: auf ihre elektrisch verstärkten Instrumente verzichtet, statt der E-Gitarre die Westerngitarren und statt dem Keyboard einen Stutzflügel auf die Bühne gebracht, was allerdings nur an wenigen Stellen wirklich auffiel.
Dass eine Band überhaupt solange existiert wie Pur (und nach wie vor großen Erfolg hat), ist ja alles andere als selbstverständlich, dürfte aber wohl daran liegen, dass sie ein Genre begründet hat, das es vor ihnen in dieser Form noch nicht gab: den Befindlichkeitspop. Der ist mehrheitsfähig, zur Distinktion absolut ungeeignet und beruht auf verschiedenen Elementen: einer Lightversion des Rock mit eingängigen, leicht mitsingbaren Melodien, verbunden mit Texten, die in ihren besten Momenten die Menschen da abholen, wo sie mit ihren Alltagsproblemen stehen: Liebe, Altern, Freundschaft und Kinder statt Sex, Drugs and Rock´n´Roll.
Der Song „Graues Haar“ ist so ein Beispiel für ein Thema, dem sich jeder einmal stellen muss. Man mag die textliche Umsetzung banal finden und ertappt sich doch bei der Zeile „wieder geht ein Jahr“ dabei, dass man für einen Moment nachdenklich wird: stimmt, je älter man wird, desto schneller vergeht die Zeit. Oder „Ruhe“, eine auch musikalisch starke Ballade, in denen Engler schöne Bilder findet für die Sehnsüchte vieler Menschen nach Nähe und Zärtlichkeit.
In seinen schwächeren Momenten können Englers Texte aber auch wie Lebenshilfe aus dem Poesiealbum klingen. „Wir sind sterblich, sterblich und vergänglich“ heißt es in einem neueren Lied, wer möchte ihm da widersprechen? Doch „der Trick dabei“ sei, „hier und jetzt lebendig den Augenblick auszukosten“. Nun ja.
Die Stimmung im Saal jedenfall ist nach einigen Songs regelrecht aufgekratzt und treibt auf den Höhepunkt zu, als in der zweiten Hälfte die großen Hits angestimmt werden: „Abenteuerland“, „Funkelperlenaugen“, „Lena“. Da singt dann der ganze Saal mit, die Stimmung ist irgendwie wie beim Kirchentag, man hat sich gern oder es zumindest vor. Engler ist Seelsorger und Unterhalter zugleich, spielt mit dem Publikum Armehochwerfen und lässt es einige Strophen alleine singen: auch die Textsicherheit ist frappierend.
Alles wäre gut gewesen, wäre da nicht das Video, in dem die weltgeschichtlichen Höhepunkte der letzten dreißig Jahre zwischen Mauerfall und 9/11 mit den Stationen der Bandgeschichte zusammengeschnitten sind. Immer wieder Engler, in einer Reihe mit Bush, Clinton und Boris Becker. Ob er sich so wirklich sieht? (Stuttgarter Zeitung)
Nein, ich habe keine Paybackkarte. Auch keine ADAC-Karte oder Deutschlandcard, ich sammle weder Bonuspunkte noch Happy Digits, selbst die Karstadt Goldwochen sind mir egal. Ich möchte nur in Ruhe einkaufen, wenn ich was brauche.
Wenn das bloß so einfach wäre.
Warf ich vor einigen Jahren den Kassiererinnen meine „Nein, und ich will auch keine!“- Replik noch mit kampfeslustigem Optimismus entgegen, so ist mein Widerstandsgeist jetzt, gefühlte hunderttausend „Haben Sie eine Paybackkarte?“-Zumutungen später, blankem Hass gewichen. Schon beim Anstehen an der Kasse entwerfe ich Antworten wie „Sie müssen das doch nicht JEDESMAL fragen! Wenn ich so eine verdammte Karte hätte, dann würde ich sie schon rauslegen. Oder sehe ich aus, als hätte ich den Überblick über mein Portemonnaie verloren? “
Um dann doch nicht mehr rauszubringen als ein verquältes „Grzsneiiiiin“.
Vielleicht würde ja das Tragen einer Gehörlosen- Armbinde den Kassiererinnen Einhalt gebieten. Gelb, zwei Punkte unten, einer oben. Dazu würde ich unverständliches Zeug brabbeln und in der Schlange vorgelassen. Freilich könnten die cleveren Marketingleute irgendwann auf die Idee kommen, ihre Verkaufsangestellten in Gebärdensprache zu schulen. Dann würde ich vermutlich ausrasten. Ich sehe die Schlagzeile schon vor mir: Falscher Gehörloser würgt Verkäuferin im Supermarkt. (StZ)
Grigorij Sokolow
Wie macht er das bloß? Bei vielen Pianisten klingt ein Steinway wie ein Schlaginstrument, doch wenn Grigorij Sokolow die Tasten anschlägt, dann beginnt das mächtige Instrument zu singen. Der Ton blüht auf, fast wie eine Glocke, und selbst wenn er leise spielt – und Sokolow kann sehr, sehr leise spielen – trägt dieser Ton bis in die hintersten Reihen des Beethovensaals. Der ist an diesem Abend sehr gut gefüllt, denn allmählich hat sich nicht nur in Stuttgart herumgesprochen, dass die Konzerte dieses Pianisten aus St.Petersburg etwas ganz Besonderes sind. Und das, obwohl – oder vielleicht gerade weil? – sich Grigorij Sokolow den Marketingstrategien der Klassikbranche komplett verweigert: es gibt nur wenige Plattenaufnahmen von ihm, und auch an renommeefördernden Tourneen mit Orchestern ist er kaum interessiert. Die Probenzeiten, so sagt er, seien ihm da einfach zu kurz. Was er spielen will, bestimmt er selbst, und anstatt, wie andere Kollegen, diese Woche einen Beethovenabend hier und in der nächsten ein Tschaikowskykonzert da zu geben, erarbeitet er für seine Solotourneen immer ein bestimmtes Programm, das er dann in der Regel ohne jede Änderung spielt. In dieser Saison ist es ein rein deutsches: mit Bachs Italienischem Konzert und der Französischen Ouvertüre h-Moll BWV 831 in der ersten Hälfte, Schumanns Humoreske B-Dur op.20 und die Klavierstücke op. 32 in der zweiten.
Nun hat Sokolow schon Bachs Kunst der Fuge aufgenommen (eine seiner wenigen Einspielungen) und ist auch als Rameau-Interpret berühmt. Man kennt seine unglaubliche Verzierungskunst, die Qualität seiner ebenmäßigen Triller, die Plastizität seiner Stimmtrennung. Und trotzdem war es schier unfassbar, wie er das Gewebe von Bachs Klavierpiècen offenlegte: jede einzelne Stimme ließ sich mit Leichtigkeit verfolgen, so als würde sie von einem jeweils eigenen Instrument gespielt – das gern zitierte Bild vom Klavier als Orchester, hier wurde es klangliche Realität. Ja, die klavieristische Technik ist bei Sokolow in einem Maße transzendiert, dass die stilisierten Sätze, die Gavotten und Bourrées als klangliche Manifestationen einer reinen Idee erschienen – als könne es nur so und nicht anders sein. Wie einem Bergführer folgte man Sokolow auf die Höhen seiner Imagination, wo die Luft dünn wird und das Denken schwer fällt, man aber Eindrücke mitnimmt, die man nicht mehr vergessen wird.
Anstelle der perfekten Form setzte Schumann in seiner überhaupt nicht lustigen Humoreske das Fragmentarische. Sokolow spielte hier die Kontraste, das unvermittelt Gegensätzliche heraus, getragen von der poetischen Idee der romantischen Weltverzauberung. Und mit der Gigue und der Fughetta in den vier Klavierstücken op.32 schlug Sokolow am Ende wieder den Bogen zu Bach. Stehende Ovationen und sechs Zugaben: zweimal Rameau, dann Brahms und dreimal Chopin.(Stuttgarter Zeitung)
Angefügt sei noch ein Zitat von Jan Brachmann, der über Sokolow schrieb: „Bei anderen guten Pianisten begreift man oft, wie ein Stück gemacht ist. Bei ihm spürt man, warum es überhaupt da ist.“
Da hat er, wie ich finde, Entscheidendes getroffen.
Es ist eine viel diskutierte Frage: sollte sich die Kunst auch dorthin bewegen,wo sich Menschen aufhalten, also auf öffentliche Plätze wie Fußgängerzonen und Bahnhöfe, oder muss, wer etwa Musik hören möchte, dazu deren angestammte Aufführungsorte aufsuchen? Nach Ausflügen in Straßenbahnen, Autohäuser und auf Verkehrskreuzungen hat sich die Zeitoper-Reihe der Stuttgarter Staatsoper, zu deren Selbstverständnis die Auseinandersetzung mit dieser Frage gehört, nun in einen originären Kunst-Raum begeben: dem Württembergischen Kunstverein nämlich, wo sie diesmal nicht die Begegnung mit dem Profanen, sondern mit dem Künstlerischen, in diesem Fall den Gemälden von Michael Borremans, gesucht hat. Dazu hat der Dramaturg Xavier Zuber das Stück „Got lost“ für Klavier und Sopran von Helmut Lachenmann szenisch eingerichtet. Borremans selbst war für die Kostüme verantwortlich, die Aufführung fand mitten in der Ausstellung, umgeben von Borremans Bildern statt. Die zeigen auf den ersten Blick ganz normale Motive – Körper, Gesichter, Tiere. Doch ist all diesen Darstellungen ein Moment der Irritation gemeinsam: mal fehlt ein Auge, mal ein Unterleib, oft sind die Konturen beunruhigend verwischt.Je länger man durch die Ausstellung geht, umso mehr baut sich ein subtiler Horror auf – nichts ist hier, was es zunächst scheint, und je länger man hinschaut, desto mehr verstörende Details offenbaren sich. In einem Film zeigt der Künstler ein einziges Foto von sitzenden Personen, aber wie auf alten Super-8-Streifen in schwankenden Belichtungen – das Moment der Zeitlichkeit dringt auf diese Weise subtil ein in die Statik bildnerischer Darstellung.
Ganz ähnlich verfährt Helmut Lachenmann, wenn er den Zeitcharakter der Musik etwa dadurch aufbricht, dass er die Sopranistin sekundenlang Konsonanten dehnen lässt oder Klavierakkorde wie Klangflächen im Raum stehen lässt. Gut möglich, dass es an solchen grundsätzlichen Analogien von Komponist und Künstler liegt, dass diese Aufführung eine derartige Faszination entwickelt – ja, man fast den Eindruck hat, als sei das Stück, in dem Lachenmann Texte von Nietzsche, Fernando Pessoa und die Notiz einer Waschfrau kombiniert, originär szenisch angelegt.
Wie Borremans die Bildwelt ins Kippen bringt, so spielt Lachenmann auf virtuoseste Weise mit den Kategorien der Klänge, setzt Klavier und Gesang, Geräusch und Töne in vielfältige Korrespondenzen. Die wunderbare Yuko Kakuta tiriliert, gurrt, schnalzt und schnauft, die Saiten des geöffneten Flügels bündeln ihre Töne zu Akkorden, auch der Pianist Stefan Schreiber beteiligt sich vokal an diesem schillernd-schrägen Gesamtkunstwerk, das nicht zuletzt durch seinen absurden Witz besticht. Denn Borremans hat die Akteure – neben Sängerin und Pianist noch drei stumme Darsteller – in eine Art Western-Ausgehuniform mit Cowboyhüten und -stiefeln gesteckt und lässt sie darin mehr oder weniger sinnfreie Aktionen ausführen. Man versteht wenig, im herkömmlichen Sinne, auch die Texte haben kaum mehr als lautmalerische Funktion. Fast scheint es, als sei man in eine andere Welt versetzt, in der die üblichen Normen keine Gültigkeit haben. Ein Karneval? Große Kunst auf jeden Fall. (Stuttgarter Zeitung)
Musikalischer Lustgarten
Die letzte Veröffentlichung der Musica Antiqua Köln
Man weiß nur wenig über Johann Friedrich Meister, schon das Geburtsdatum 1638 ist nicht gesichert. Sicher ist, dass er Kapellmeister am Hofe von Ferdinand Albrecht zu Braunschweig-Lüneburg war und nach einem Zerwürfnis mit dem Herzog nach Lübeck flüchtete, später kam er als Organist in Lüneburg unter. Dort dürfte er auch die 12 Triosonaten komponiert haben, die das Ensemble Musica Antiqua Köln nun quasi posthum, d.h. fünf Jahre nach seiner Auflösung auf den Markt bringt. Dessen Leiter Reinhard Goebel hat ja während seiner über dreißigjährigen Karriere so manch vergessenen Repertoireschatz ans Licht befördert, mit den sechs der bereits 2004 vom WDR aufgenommenen Meister-Sonaten ist ihm aber nun nochmal ein echter Coup geglückt. Dies ist betörende, stilistisch höchst individuelle Musik, in der deutsche Kontrapunktkunst und mediterrane Klangsinnlichkeit aufs Schönste zueinander finden. „Il giardino di piacere“, Lustgarten, hat Meister seinen Zyklus betitelt, und das passt wunderbar. Spielerisch leichthändig geht Meister mit den etablierten Satzformen um: man findet da geradezu lakonisch knappe Fugen, kaum eine Minute lang – als wolle er beweisen, dass er den Kontrapunkt beherrscht, den Hörer aber nicht mit langen Durchführungen quälen will. Dafür kann sich Meister siebeneinhalb Minuten in der Ausschmückung des harmonischen Gerüsts einer Sarabande verlieren, von denen man keine Sekunde missen möchte. Und auch die drei Streicher der Musica Antiqua samt Cembalist zeigen, warum sie nicht ohne Grund lange Jahre eine Referenz unter den Alte-Musik-Ensembles waren: feiner und klangsinnlicher kann alte Musik kaum klingen. (Stuttgarter Zeitung)
Johann Friedrich Meister: Il giardino del piacere.
Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel.
Berlin Classics
Busenmodel und Klapper-Kombi
Jedes Jahr wählen deutsche Männer „Die besten Autos“
Es ist kein Zufall, dass in den Zeitschriftenläden Männer-und Busenmagazine in der Regel gleich neben den Automobilzeitschriften stehen. Schließlich geht es hier wie dort um Objekte der Begierde, und wer nicht versteht, was heiße Autos mit heißen Girls zu tun haben, der wird beim Betrachten des D&W-Autotuningkatalogs, in dem sich leichtbekleidete Mädchen an monströse Auspuffendrohre schmiegen, leicht Aufklärung finden.
Vor diesem Hintergrund erscheint die jährliche Leserwahl „Die besten Autos“, die vom Magazin „Auto, Motor & Sport“ nun wieder durchgeführt wurde, in einem milderen Licht. Denn eigentlich kann man sich nur darüber wundern, wie zigtausende Männer (Frauen dürften bei der Leserwahl nur eine untergeordnete Rolle spielen) sich befugt fühlen, über die Qualität von Autos zu urteilen, die sie nur aus Magazinen kennen. Der Audi A1 etwa ist erst ganz kurz auf dem Markt, wurde aber mit 43,1% der Stimmen Sieger in der Klasse „Kleinwagen“. Bei den „Sportwagen“ gewann der neue Mercedes SLS AMG: ein schicker Flügeltürer, ohne Extras erhältlich ab € 183.260, der viel zu schön ist für die Schlaglochparcours bundesdeutscher Straßen und sich im Fuhrpark saudischer Scheichs, unter Bugattis und Lamborghinis, deutlich wohler fühlen dürfte.
Das alles zeigt uns: Autos sind nur solange ohne Einschränkung gut, solange wir sie nicht besitzen, sie fahren, waschen und reparieren lassen müssen. Am allerbesten sind die, die wir nur von Fotos kennen, denn sobald sie physische Realität annehmen, entdecken wir schon erste Fehler. Das verbindet sie wiederum mit den Frauen, denn, mal ehrlich: wer wollte schon mit einem Busenmodel verheiratet sein? Da bleiben wir lieber brav bei unseren mängelbehafteten Liebsten, ärgern uns beim TÜV über unsere Popel-Polos und Klapper-Kombis und freuen uns dafür schon auf die nächste Leserwahl „Die besten Autos“.
Der Text erschien rüde gekürzt in der StZ, hier die Originalversion mit Schluss.
