Auf der Suche nach den Wurzeln amerikanischer Musik
Es dauerte bis zur letzten von insgesamt drei Zugaben, als der Abend endlich abhob. Sam Amidon sang über einem simplen Akkordgerüst Strophen eines amerikanischen Folksongs, als Bill Frisell sich anschickte, mit seinem eigenen Gitarrenspiel via Effektgerät in Dialog zu treten. Frisell legte harmonische Klangflächen aus, über die er dann in seiner unnachahmlich intelligenten Art improvisierte, unter Einsatz aller denkbaren Flageoletts und jenseits allen konventionellen Skalengenudels. Das dauerte, während Amison auf seiner Westerngitarre seine Akkorde weiterschrubbte, gefühlte zehn Minuten. Und es hätte noch lange so weitergehen dürfen.
So oder so ähnlich hatte man sich den Abend eigentlich von vornherein gewünscht, aber dass es dann doch ein eher durchwachsenes Konzert wurde, lag wohl vor allem an der überambitionierten Dramaturgie. Nach dem grandiosen Erfolg der Song Conversations im Vorjahr, als sich Bill Frisell, Brad Mehldau und Joe Henry gegenseitig zu Höhenflügen inspirierten, lag es für Thomas Wördehoff, den Intendanten der Ludwigsburger Schlossfestspiele, nahe, in der aktuellen Saison an dieses Konzept anzuknüpfen. Diesmal stand die amerikanische (Folk)musiktradition im Mittelpunkt: an zwei „American Roots“ übeschriebenen Abenden sollte erkundet werden, wie sich eine genuin amerikanische Musikidentität im Schnittpunkt zwischen U- und E-Musik, Tradition und Avantgarde entwickelt hat. Dazu hatte man neben dem Bratscher Eyvind Kang, dem Perkussionisten Rudy Koyston und der Gitarrenlegende Bill Frisell auch den jungen Folksänger Sam Amidon eingeladen. Der aus Vermont stammende Amidon, der sich viel mit der Historie der Folkmusik beschäftigt hat, war für Wördehoffs Projekt insofern eine ideale Besetzung, als ihm daran gelegen ist, den alten Songs neue Facetten abzugewinnen, ohne ihre Substanz zu gefährden. Tatsächlich funktionierten die drei Folksongs zu Beginn des zweiten Konzerts am Freitag auch gut: Amidon sang „Johnny Brown“, „David´s Lament“ und „Hard Times“, Bill Frisell ließ dazwischen seine Gitarrengenieblitze aufleuchten, Perkussion und Bratsche begleiteten dezent. Doch dann hatte man Amidon die undankbare Aufgabe zugemutet, Lieder von Charles Ives zu singen – was ihm mehr schlecht als recht gelang. Amidon ist ein Folksänger: mit einer charakteristischen, in der Höhe etwas dünnen Stimme, Ives´Lieder aber sind veritable Kunstlieder, die eine ausgebildete Stimme voraussetzen. So bangte man beim Hören mit dem merklich überforderten Amidon und seinen ebenfalls etwas angespannt wirkenden Begleitern und war froh, als dieser Programmpunkt endlich bewältigt war.
Um die Einflüsse der Songtradition auf die Kunstmusik deutlich zu machen, standen an diesem Abend noch Ausschnitte aus drei Streichquartetten amerikanischer Komponisten auf dem Programm: John Cage, Henry Cowell und Charles Ives haben jeweils auf ihre Weise diese Tradition in ihrem Werk verarbeitet. Gespielt wurden die Quartette vom sogenannten „Streichquartett der Schloss-Solisten“ – vier aus dem Festspielorchester rekrutierten Streichern, die aber dem Ohrenschein nach kein eingespieltes Quartett sind: wenig strukturiert und klanglich amorph wirkten ihre Interpretationen. Von Festspielniveau war das weit entfernt.
Zum letzten Programmteil fanden sich dann alle auf der Bühne des nur mäßig gefüllten Ordenssaals zusammen, um einige von Nico Muhly arrangierte Folksongs zu spielen: manche davon interessant wie „Pretty Fair Damsel“, zu dem Frisell sein Wah-Wah-Gerät auspackte, andere wie „Little Satchel“ etwas überladen: manche der schlichten Lieder vertragen zuviel Drumherum schlecht. Das Publikum jedenfalls applaudierte nach Kräften: es spürte wohl, dass alle ihr Bestes gaben. Aber die Umstände ließen an diesem Abend einfach nicht mehr zu.
(Esslinger Zeitung)
Statistisch gesehen werden Porsche Cayennes und Audi Q 7 so gut wie nie abseits der öffentlichen Straßen eingesetzt. Doch darum geht es ja auch nicht.
Es gibt ja Menschen, die behaupten, ein Automobil diene einzig dem Zweck, damit von A nach B zu kommen. Ich glaube das nicht. Stattdessen bin ich der Überzeugung, dass der Beförderungsaspekt für viele eher eine untergeordnete Rolle spielt, was sich daran ablesen lässt, dass sie das Auto auch dann benutzen, wenn andere Verkehrsmittel schneller, billiger und bequemer wären. Doch gegenüber Designerklamotten oder Uhren besitzt ein Porsche oder Mercedes einen unschlagbaren Vorteil: er kann nicht gefälscht werden. So dient das Automobil als authentischer Nachweis für persönlichen Status, der gegenüber einer Immobilie obendrein den unschätzbaren Vorteil hat, dass man ihn in der Innenstadt parken und sich beim Ein- und Aussteigen beobachten lassen kann.
Vor diesem Hintergrund wird auch eines der merkwürdigsten Phänomene der letzten Jahre verständlich: der Geländewagenboom. Denn auf der rationalen Ebene bleibt unerklärlich, weshalb sich Männer unförmige, ursprünglich für Wildhüter und Farmer konzipierte Gefährte kaufen, die weder besonders schnell sind oder viel Platz bieten, dafür aber Unmengen Sprit verbrauchen und mit Funktionen ausgestattet sind, die im normalen Straßenverkehr überhaupt nicht gebraucht werden. Dafür demonstrieren die hohe Sitzposition und der panzerartige Look wie bei keinem anderen Gefährt das Dominanzbestreben des Fahrers: ich bin ganz oben und mir kann keiner. Leid können einem nur die Ehefrauen der Alphatiere tun: mit der M-Klasse im Breuninger-Parkhaus zu rangieren, macht nun wirklich keinen Spaß.
(Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Missverständnis
Gustav Mahler hielt nicht viel von Dirigenten. Außer Willem Mengelberg und Bruno Walter gab es kaum welche, die er schätzte, und noch weniger, denen er die Aufführung seiner Werke zutraute. Aus diesem Misstrauen gründet sich auch die Ausführlichkeit, mit der Mahler seine Partituren mit Ausführungshinweisen versah: Wo sich andere Komponisten mit allgemeinen Tempo- und Charakterisierungsangaben begnügten, versuchte er, das Gewünschte möglichst genau zu beschreiben. Was allerdings dann auch nicht viel nützt, wenn ein Dirigent Mahlers Musik grundsätzlich missversteht, wie nun am Freitag abend im Baden-Badener Festspielhaus Alan Gilbert beim Konzert der von ihm geleiteten New Yorker Philharmoniker. Dabei hat gerade dieses Orchester eine besondere Beziehung zu Mahler: war es doch das letzte, dem Mahler als Chefdirigent vorstand wie auch jenes, das die Mahler-Renaissance im 20. Jahrhundert einleitete – mit seinem Chefdirigenten Leonard Bernstein machte es sich als erstes daran, alle Sinfonien auf Schallplatte einzuspielen. Eine stolze Tradition also, die auch zuletzt Lorin Maazel, Gilberts Vorgänger als Chefdirigent, mit seinen Einspielungen weitergeführt hat.
Nun hat Gilbert, der das Orchester seit 2009 leitet, durchaus einiges mit Maazel gemeinsam. Sein Dirigierstil ist von ähnlicher Präzision und Eleganz, und klanglich vermag auch er Verblüffendes aus diesem Luxusklangkörper herauszukitzeln. Allein, das reichte an diesem Abend nicht. Denn Mahlers fünfte Sinfonie ist eben kein spätromantischer Schinken, kein hollywoodesker Gefühlssoundtrack, dem mit Positivismus irgendwie beizukommen wäre. Die Musik klang an diesem Abend nach allem Möglichen – Mussorgsky, Tschaikowsky – aber nicht nach Mahler. Gilbert, der auf dem Podium nach Kräften schuftete, scheint nichts zu ahnen von den Untiefen dieser Musik, ihrem gebrochenen, auch in den strahlendsten Blechbläserausbrüchen immer gefährdeten Tonfall, ihrer Doppelbödigkeit, in der sich Weltschmerz und Verzweiflung mit Erlösungsfantasien verschränken. Gilbert suchte sein Heil in äußerlichem Aufpolieren, jede Phrase wurde mit Goldlack überzogen – und verfehlte so den Urgrund von Mahlers Musik völlig. Nicht nur der einleitende Trauermarsch blieb ein Sammelsurium diffus expressiver Stellen bar jeder immanenten Entwicklung, das Adagietto verkam zum sentimentalen Rührstück.
Dabei hatte der Abend verheißungsvoll begonnen. Der Bariton Thomas Hampson sang Mahlers Kindertotenlieder mit der gebotenen, gezügelten Emotionalität, stimmlich ungeheuer präsent und weitgehend makellos, was Diktion und Textverständlichkeit anbelangt. Ein in seiner Intensität tief berührender Vortrag, zu dem Alan Gilbert und das Orchester ideale Begleiter waren – rhythmisch flexibel und gerade in leisen Passagen mit unglaublicher Klangkultur zeigte sich nachdrücklich, über welch großartiges Potential dieses Orchester verfügt.
(Stuttgarter Zeitung)
Auf Manieren kommt es an
Die Sopranistin Véronique Gens gilt als Spezialistin für all die unglücklich Liebenden der französischen Barockoper, für jene Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, die in ihrer amourösen Exaltiertheit auch mal zum Äußersten greifen – egal ob sie Armide, Circe, Phädra oder eben, wie in Jean-Philippe Rameaus Tragédie en musique „Dardanus“, Iphise heißen. Die darf zwar am Ende der Oper ihren Geliebten heiraten, doch ihre bis dahin durchlebte Seelenpein schilderte Véronique Gens in der Arie „Cesse, cruel amour“ bei ihrem Konzert mit dem Freiburger Barockorchester auf hinreißende Manier. Die Französin verfügt über vokale Differenzierungsfähigkeit, ihre Stimme besitzt Wärme und Kraft, doch anders etwa als ihre sich mit Haut und Haaren in Koloraturen verlierende Kollegin Cecilia Bartoli behält Véronique Gens auch in emotionalen Ausnahmezuständen immer die Contenance – und entspricht damit dem Ideal der französischen (Hof-)Musik, in der Form, Manier und Stil alles sind. Das von seinem Konzertmeister Gottfried von der Goltz geleitete Freiburger Barockorchester hatte diesen ganzen Konzertabend der französischen Barockmusik gewidmet, neben Rameau hörte man Instrumentalsuiten von Jean-Baptiste Lully und Jean-Féry Rebel, dazu ein Violinkonzert von Jean-Marie Leclair und Auszüge aus Michel Pignolet de Montéclairs Kantate „Le dépit généreux“, ebenfalls mit Véronique Gens als Solistin.
Doch auch wenn das mit jener instrumentalen Kompetenz vorgetragen wurde wie von den fabulösen Freiburgern – so richtig glücklich war man an diesem Abend nicht. Zwar können die Auszüge aus Rameaus „Dardanus“ ob ihrer kompositorischen Originalität auch isoliert faszinieren, doch viele der Gavotten, Bourrées oder Passepieds von Lully und Rebel sind doch sehr formelhaft gesetzt und vertragen es nur schlecht, wenn sie aus ihrem höfisch-festlichen Kontext gelöst und in das bürgerliche Konzertritual implementiert werden. Am besten funktionierte das noch mit Jean-Marie Leclairs Violinkonzert, das Gottfried von der Goltz mit der gebotenen Stilsicherheit und virtuosem Impetus gespielt hat. Was andere Stücke anbelangt, so müsste die historisch informierte Aufführungspraxis hier vielleicht noch einen Schritt weiter gehen und auch die Aufführungsbedingungen der Werke künstlerisch reflektieren – wie das aussehen könnte, hat zum Beispiel Thomas Hengelbrock mit seinen musikalisch-theatralischen Gesamtkunstwerken eindringlich vorgemacht. (Stuttgarter Zeitung)
Akustik als Handicap
Dass eine Aufführung von Mahlers zweiter Sinfonie nie zum Konzertalltag zählen wird, dafür hat der Komponist schon selber gesorgt: Zu umfangreich ist die geforderte Besetzung mit Fernorchester und zusätzlichem Schlagwerk, dazu ein gemischter Chor und zwei solistische Frauenstimmen. Im normalen Repertoirebetrieb ist das kaum zu stemmen. Doch auch der übersteigerte Anspruch des Werks selber, der weit über das hinausging, was man bis dahin unter Sinfonik verstand, trägt zu der besonderen Aura bei, die eine Aufführung der Zweiten bis heute umgibt. Mahler selber hat sich zum inneren Programm der Sinfonie sehr dezidiert geäußert – doch auch wenn man diese Erläuterungen nicht kennt, kann sich sich der heilsgeschichtliche, weltübergreifende Anspruch des Stückes beim Hören plastisch vermitteln. Am deutlichsten natürlich im Finale: wenn zum „großen Appell“ unter Pauken und Posaunen die Gräber aufspringen und die versammelte Menschheit sich aufmacht, zum jüngsten Gericht vor den Schöpfer zu treten, wenn dann der einsame (Flöten-)vogel seinen Ruf erschallen lässt und schließlich der Chor pianissimo sein „Aufersteh´n“ in die unerträglich spannungsvolle Stille murmelt. Eine Gänsehautstelle bis heute.
Das war auch am Karfreitagabend so, als Kay Johannsen zusammen mit seiner Stuttgarter Kantorei und der Stiftsphilharmonie Stuttgart die Zweite aufgeführt hat – und die eindrückliche Wirkung lag vor allem am Chor selber, der zwar wie gefordert sehr leise, aber eben auch sehr klangvoll und homogen sang. Dass der Chor dabei nicht wie üblich hinter dem Orchester, sondern links an der Seite platziert war, störte an dieser Stelle noch kaum, wurde aber im weiteren Verlauf des Finales ein kaum zu kompensierendes Handicap, denn ein wirklich geschlossener Gesamtklang wollte sich einfach nicht einstellen. Nun war die Stiftskirche akustisch schon immer problematisch, und die Renovierung hat daran nicht grundsätzlich etwas geändert. Dem Klang fehlt es an Wärme und Grundton, Bässe wummern, die Reflexionen sind diffus. Eine Riesenbesetzung wie hier zwingt dazu noch zu Aufstellungskompromissen: so waren Holzbläser und Schlagwerk hinten, Hörner auf der linken, Trompeten und Posaunen auf der rechten Seite und die Streicher überall dazwischen platziert, sodass Kay Johannsen in drei Richtungen zugleich dirigieren musste – was immer wieder zu Koordinationsproblemen führt, am deutlichsten im Scherzo. Angesichts der Widrigkeiten gelang vieles noch ausgesprochen gut: Johannsen mühte sich mit Erfolg, die Tempoübergänge organisch zu gestalten, das Orchester, allen voran das fabelhafte Blech, spielte technisch weitgehend ohne Fehl und Tadel. Auch mit den Solistinnen Felicitas Fuchs und Eva Leitner hatte Johannsen ein glückliches Händchen. Und doch kam diese Aufführung über ein bloße Bewältigung der Partitur zu selten hinaus, als dass man diesen Abend als besonderen im Gedächtnis bewahren würde. Für manch anderes Stück hätte das genügt. Für Mahler war es zu wenig. (Stuttgarter Zeitung)
Lieber Dr. Pravna Sluzba,
lieber Dr. Jimmy Sanchez, lieber Mosola Leseti und all die anderen, die mich seit Wochen mit immer neuen Gewinnbenachrichtigungen via E-Mail bedenken: Ich kann das Geld nicht annehmen. Nicht die 935 400 Euro, die ich bei Interlotto Europe gewonnen habe, auch nicht die 950 000 Euro vom Euromillion Notification Award. Selbst die 19,7 Millionen, die mir ein bei einem Flugzeugabsturz verstorbener südafrikanischer Geschäftsmann namens George Brumley hinterlassen hat, muss ich leider ablehnen. Es tut mir wirklich leid.
Es ist nämlich einfach so: wenn man mal ein bestimmtes Alter erreicht hat, hat man auch einiges über das Leben gelernt. Und dazu gehört, dass zu viel Geld nicht glücklich macht. Man stelle sich doch nur das Leben als Multimillionär mal vor: Ich müsste, aus Angst vor Entführungen, Bodyguards einstellen. Meine Kinder könnten nur noch mit Personenschutz zur Schule gehen, und in meiner neuen Villa in Halbhöhenlage würde ich in ständiger Angst vor Einbrechern leben. Mich selbst würden keinerlei pekuniäre Anreize mehr dazu anregen, meine bescheidenen Fähigkeiten in nützliche Tätigkeiten umzusetzen. Kurz: Ich würde ein fauler, nichtsnutziger Spätaufsteher, ein verachtenswertes Subjekt.
Da wohne ich lieber weiterhin bescheiden und verfasse gegen Zeilenhonorar Artikel. Einen Vorschlag zur Verwendung meines gewonnenen Geldes hätte ich aber doch: Investieren Sie einen Teil davon doch in bessere Übersetzungsprogramme.
Anreden wie „Achtung, Sieger” und Formulierungen wie „Uffnen sich mit Irem Anspruch unverzuglch fur Ihre Preisfonds” sind angesichts der frohen Botschaften, die Sie verkünden, einfach nicht angemessen. Über die Kosten machen Sie sich mal keine Gedanken. Buchen Sie es einfach von meinem Gewinnkonto ab. Ist ja genug drauf.
Mit freundlichen Grüßen,
Ihr Frank Armbruster
(Stuttgarter Zeitung)
Zwischen Schlachtfeld und Ballsaal
Die fünfte Sinfonie ist nach den liedinspirierten „Wunderhornsinfonien“ 1-4 die erste, der Mahler keinerlei programmatische Erläuterungen mitgegeben hat – erhalten ist nur das berühmte Briefzitat an Alma, in dem er dem zeitgenössischen Publikum die Kompetenz zum Verständnis des Werks weitgehend absprach: angesichts der „Urweltsklänge“ der Fünften könne die „Schafsherde“ wohl nichts anderes als „blöken“. In der Tat erreichte die Fünfte nie die Beliebtheit der Ersten, Zweiten oder Achten, zu sperrig erscheint ihre gewaltige Faktur, zu bestürzend die ungeschminkte Drastik, mit der hier schon im ersten Satz, dem „Trauermarsch“, das Leid der Welt in Töne gesetzt ist: in keiner anderen Sinfonie liegen Gewalt und Glücksverzückung, Schlachtfeld und Ballsaal derart eng beieinander. Theodor W. Adorno hat diese Musik gar prophetisch als „Angsttraum kommender Pogrome“ empfunden, „in dem die schneidende Stimme des Mordbefehls und das Geschrei der Opfer sich überkreuzen“.
Manfred Honeck hat nun mit dem Stuttgarter Staatsorchester Mahlers Fünfte im restlos ausverkauften Beethovensaal dirigiert und schon mit dem ersten Trompetenmotto jenen dringlichen Tonfall angeschlagen, der bis zur Choralapotheose am Ende des fünften Satzes dieses denkwürdige Konzert prägen sollte. Unwiderstehlich, wie Honeck die Umschwünge zwischen den ungemein tänzerisch phrasierten Streicherpassagen und den martialischen Marschepisoden gestaltete, imponierend die Balance zwischen Durchhörbarkeit und mächtiger Klangentfaltung, gerade in den polyphonen Aufschichtungen des zweiten Satzes – als die Blechbläser dann den Choral anstimmten, schwang in der Triumphgeste auch ein Hauch jener Verzweiflung mit, die dann im Scherzo der Walzerseligkeit schließlich den Boden unter den Füßen wegzieht. Das Adagietto musizierte Honeck als weltentrückte Liebeserklärung, und das Rondo-Finale kulminierte in einer großen Entladung, der die Spannungen anzuhören waren, die man bis zu dieser Stelle durchlebt hatte.
Das Staatsorchester spielte an diesem Morgen in ganz großer Form auf, obwohl es schon vor der Pause Schumanns Klavierkonzert mit einem Solisten zu spielen hatte, der kaum etwas von jenen Freundlichkeiten erwiderte, die ihm das Orchester in Form von Phrasierungsfrische und romantisch belebtem Tonfall entgegenbrachte. Der offenbar noch von früherem Ruhm zehrende Radu Lupu absolvierte seinen Part pianistisch glanzlos, mit stoischer, gefühlsreduzierter Routine. Schade. (Stuttgarter Zeitung)
Von Frank M. Armbruster
Seit Theodor zu Guttenbergs Plagiatspromotion ist der Doktortitel etwas in Verruf geraten. Halb so schlimm, gibt es doch auch für distinktionswillige Nichtakademiker eine elegante Alternative. Das Mittelinitial.
Was tun viele Leute nicht alles für einen eindruckschindenden Namen. Heiraten für ein schnödes „von“ oder „zu“ in degenerierte Adelsgeschlechter ein, stressen sich mit dem Verfassen überflüssiger wissenschaftlicher Arbeiten oder kaufen sich für Unsummen akademische Titel von dubiosen Konsuln. Dabei geht es doch viel einfacher. Denn vor allem jenen, die mit einem Zweitnamen gesegnet sind, liefert der die Basis für ein völlig risikoloses und kostenfreies Distinktionsmerkmal: das Mittelinitial. Harry S. Truman und George W. Bush haben ebenso erfolgreich eingesetzt wie William S. Burroughs oder Joanne K. Rowling, dabei muss man weder ein amerikanischer Präsident noch ein Schriftsteller sein, um mit dem eingefügten Großbuchstaben in der Namensmitte einen deutlichen Zugewinn an Status zu erzielen. Noch finden sich die meisten Beispiele der Binnenmajuskel bei Personen in öffentlichkeitsaffinen Positionen – man denke an Henryk M. Broder oder Pierre M. Krause. Aber zunehmend finden auch Durchschnittsbürger Gefallen daran, vor allem solche, die mit einem Allerweltsnamen gestraft sind: Klingt „Peter R. Schulze“ doch deutlich besser als „Peter Schulze“. Ja, und selbst wer über keinen zweiten Vornamen verfügt, kann sich mittels eines Namensupdates aus der Masse herausheben. Man sollte dann allerdings auf das Einfügen exotischer Majuskeln verzichten und sich mit einem schlichten M zufriedengeben. Auf die Frage, was das zu bedeuten hat, kann man dann wahrheitsgemäß antworten: Mittelinitial!
(Stuttgarter Zeitung)
Überspielt
Lang Lang im Beethovensaal
Vor ziemlich genau zwei Jahren gab Lang Lang im Beethovensaal einen Klavierabend, der die durch den Medienhype genährten Zweifel, dass hier ein ernstzunehmender Pianist in den Fokus der Musikwelt getreten war, erst einmal zerstreute. Jetzt war Lang Lang erneut am selben Ort zu Gast, und die einstigen Bedenken melden sich mit verstärkter Dringlichkeit zurück. Lang Lang wiederholte das Programm, das er vor einem Jahr im Wiener Musikvereinssaal auf CD einspielte – und in dem Umstand, dass er diese Stücke einfach zu oft gespielt hat, könnte auch ein Grund für den insgesamt enttäuschenden Eindruck dieses Abends liegen.
Schon bei Beethovens C-Dur-Sonate op.2/3 wirkte Lang Lang merkwürdig unkonzentriert, fast innerlich abwesend. Gleich das Eingangsmotiv wirkte rhythmisch unstet, die Durchführung verstärkte den Eindruck einzelner, unzusammenhängender Stellen. Besonders das Adagio litt unter Lang Langs selbstverliebter, willkürlich wirkender Agogik – als hätte er sein Gespür für klassische Periodik und Phrasierung in der Garderobe vergessen. In der „Appassionata“ op. 57 , wo es weniger um Klassizität als um Entfesselung und Verdichtung geht, ließ Lang Lang etwas von der Hingabe spüren, die man von seinem letzten Auftritt noch in Erinnerung hatte. Doch aller pianistischen Grandiosität zum Trotz, mit der er in der Durchführung des ersten Satzes die Themen auftürmte oder den Prestoteil des Finales herunterdonnerte – es blieb ein Rest von Distanz, von Unbeteiligtheit. Dazu passte auch Lang Langs manierierte Gestik, die immer so wirkte, als müsse er für eine imaginäre Fernsehkamera posieren.
Nun wurde Lang Lang wie kein anderer Pianist vor ihm zu einem Medienstar aufgebaut, der auch jenseits der klassischen Musikszene vermarktet wird – es gibt da wenig, was er nicht macht, sein jüngster Coup ist die Musikeinspielung zu „Gran Turismo 5“: einer Playstation-Rennsimulation. Dass er kraft seiner Popularität auch Publikum für seine Auftritte zu interessieren vermag, das nicht zum üblichen Klassikklientel zählt, war daran abzulesen, dass immer wieder zwischen den Sätzen applaudiert wurde. Ungewöhnlich.
Ungewöhnlich ist auch, dass sich Pianisten nichtspanischer Provenienz an der Musik von Isaac Albéniz versuchen – verdankt sich die Idiomatik dieser Musik den Formen spanischer, speziell andalusischer Volksmusik wie Seguidilla, Polo oder Bulerias. Wer deren Rhythmik nicht gut kennt, verfehlt leicht den Kern auch der „Iberia“-Suite – so wie Lang Lang, der die einleitende „Evocación“, in der sich ein sanft schwebender Fandanguillo mit einer Solea mischt, in manierierte Klangflächen ohne inneren Zusammenhang auflöste. Ryhthmisch verwaschen der Polo in „El Puerto“, und in dem imaginierten Prozessionszug des „El Corpus en Sevilla“ traf Lang Lang weder dessen Marschcharakter noch den festlich-hymnischen Tonfall.
Zum Abschluss Prokofjews infernalische siebte Sonate: auch ein Stück, das Lang Lang schon lang, aber eben nicht mehr kurzweilig spielt. Pianistisch untadelig, aber über weite Strecken ausdrucksarm, die extremen Gefühlszustände dieser Musik nur streifend, verpuffte auch die Wirkung der Schlussapotheose nach wenigen Sekunden. Großer Beifall, zwei Chopin-Etuden als Zugabe.
(Stuttgarter Zeitung)
Die Norwegerin Vilde Frang mit Violinsonaten
Auf der Geige zu singen
Seit Hilary Hahn dürfte es keine junge Geigerin mehr gegeben haben, die über eine derartige musikalische wie technische Souveränität verfügt wie die 24 Jahre alte Norwegerin Vilde Frang. Auf ihrer zweiten CD zeigt sie mit den zwei Violinsonaten von Grieg und Strauss und der Solosonate von Bártok das ganze Spektrum ihrer eminenten Musikalität: berückend, wie sie in Edvard Griegs früher Sonate op. 8 die Umschwünge zwischen keuscher Erregtheit und grüblerischem Innehalten in Klang setzt, dabei jeder Nuance nachspürt. Noch das kleinste Motiv ist von Ausdruck beseelt, der deutsch-usbekische Pianist Michail Lifits ist ihr dabei Partner im Geiste. Frangs tonliches Spektrum scheint fast unerschöpflich, auch in Strauss´ einziger Violinsonate op.18 – allein für den überirdisch schön gespielten zweiten Satz würde sich diese CD lohnen. Imponierend auch, mit welch gestalterischer Kraft sie Bartóks aberwitzig schwere Solosonate nicht nur bewältigt, sondern in ihrer ganzen herben Drastik und formalen Stringenz ausspielt: ganz große Violinkunst. (Stuttgarter Zeitung)
