Dauererigierte Mikrofone in Fernsehmagazinen
Reporter auf der Jagd
Man muss ja heute schon froh sein, wenn man keine Leiharbeiter beschäftigt. Falls man dazu noch die Chuzpe besitzt, ein Cabrio zu fahren, kann es einem nämlich passieren, dass man an einer roten Ampel plötzlich von Reportern überfallen wird, die einem Fragen zu Lohnabrechnungen stellen. So geschehen vor einigen Wochen auf RTL. Oder war es SAT1? Ja, man kann da schon ein bisschen durcheinanderkommen bei all dem investigativen Furor, der da seit einiger Zeit im Abendprogramm Brisanz vortäuschen soll. Anstatt Fakten und Argumente abzuwägen, setzt man in den entsprechenden Magazinen lieber auf die kamerabegleitete Ermittlungsarbeit vor Ort. Dass es um das Aufdecken von gesellschaftlich relevanten Missständen gehe, wird dabei gerne vorgeschoben – bei näherer Betrachtung scheint es eher darum zu gehen, Vorurteile zu bestätigen und Stimmungen zu bedienen. Sündenböcke sind in der Regel die üblichen Verdächtigen aus Wirtschaft, Industrie und Politik: Magazinjournalismus als Beschwichtigungsprogramm für eine verunsicherte Gesellschaft, der das Grundgefühl von Gerechtigkeit abhanden gekommen ist. Klar: Wer für ein paar Euro in der Stunde arbeiten muss und sieht, wie sich gleichzeitig Manager und Banker die Taschen vollstopfen, für den bedeutet es eine gewisse Genugtuung, wenn abends im Fernsehen ein paar von denen da oben bloßgestellt werden.
So werden Abend für Abend große Strippenzieher und kleine Profiteure von dienstbeflissenen Reportern gejagt, deren Waffe das dauererigierte Mikrofon mit Senderaufdruck ist, das sie kampfbereit vor sich hertragen. Und wer einmal ihn die Fänge der Reporter geraten ist, hat schon fast verloren. Am schlimmsten trifft es in der Regel jene, die sich trauen, unvorbereitet vor laufender Kamera zu antworten. Dann kann es ihnen gehen wie am letzten Dienstag der Familienministerin Kristina Schröder, die sich in einem offenbar spontanen Interview mühte, etwas Schlüssiges zum Thema Integration zu sagen, sich dabei leicht verhedderte und dafür anschließend in Frontal 21 gnadenlos durch den Kakao gezogen wurde. Dass auf den ihr entgegengehaltenenen Mikrofonen die Senderlogos der Öffentlich-Rechtlichen prangten, verleitete die naive Ministerin wohl zu den Annahme, von derart renommierten Institutionen nicht in die Pfanne gehauen zu werden. Von wegen. Das freimütig gebenene Statement wurde samt Versprechern ungeschnitten gezeigt und von einem Sprecher im Off süffisant kommentiert. Hauptsache, man kann mal wieder über unsere Politiker lachen.
Wer schlauer ist, wie der Mann im Cabrio, sagt lieber gar nichts und braust einfach davon. Was ihm aber auch wenig nützt, bestätigt er damit doch den unausgesprochenen Grundverdacht: Wer flüchtet, hat was zu verbergen. Subtil aufgebaute Ressentiments tun ein Übriges, die Verdächtigen in ein schlechtes Licht zu rücken. „Die Geschäfte scheinen gut zu laufen“ raunte der Sprecher süffisant, als das Cabrio durchs Bild flitzte. Na, der muss doch Dreck am Stecken haben, wenn er so eine dicke Kiste fährt.
Und wenn man gar keine Schweinereien mehr finden kann, dann erfindet man einfach welche. In einer der letzten Ausgaben der ZDF-Sendung „Die Reporter“ ging es (mal wieder) um Lebensmittel, genauer gesagt um Geschmacksverstärker. Der sogenannte Hefeextrakt ist in vielen Fertigprodukten enthalten und wirkt geschmacksverstärkend, ist aber kein Zusatzstoff und muss deshalb laut Lebensmittelrecht nicht als solcher deklariert werden. Eigentlich ist das ganz einfach. Die ZDF-Reporter aber bauschten es wild entschlossen zum
Skandal auf, für den Verantwortliche gesucht und zur Rechenschaft gezogen werden mussten. Nachdem zunächst unschuldige Tütensuppenkäufer in einem Supermarkt auf ihre Kenntnisse über Hefeextrakt befragt wurden – mit den erwartbaren Antworten – zog der Trupp weiter auf eine Lebensmittelmesse, um dort Suppenproduzenten mit dem unhaltbaren Zustand zu konfrontieren. Die wiesen – wenig überraschend – auf das Lebensmittelrecht hin, worauf der wackere Reporter auf die riesige Firmenzentrale von Unilever in Hamburg zusteuerte. Da nimmt einer für die Verbraucher den Kampf mit der Großindustrie auf, sollten die respektheischend inszenierten Bilder sagen. Viel Aufwand für nichts: man wolle seitens der Firma keine Interviews vor laufender Kamera geben, resümierte der Reporter. Na, die werden schon ihre Gründe haben. Der Beitrag endete mit einem Überfall auf die Verbraucherministerin Ilse Aigner, die souverän konterte und ebenfalls auf geltendes Recht verwies, was den Reporter erst recht in Rage brachte. Bockig rief er ihr hinterher, sie solle doch nun bitte schön mal sagen, ob Hefeextrakt nun ein Geschmacksverstärker sei oder nicht, und ob er nun als solcher bezeichnet werden dürfe. „Jetzt geben Sie mir doch bitte mal ´ne Antwort, der Verbraucher möchte das doch wissen!“ Wenn er sich da mal bloß nicht täuscht. (Stuttgarter Zeitung)
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Medienkritik
Wenn die Seele als Vogel gen Himmel fliegt
Man muss fast bis zum Ende warten. Doch dann, in der Arie, in der Edgardo auf dem Gräberfeld von Ravenswood sein Leid über die treulose Lucia klagt, erfüllt sich nicht nur jene Vorahnung des tragischen Ausgangs, die von Beginn an wie ein dräuender Schatten über der Oper hängt, sondern auch die, die eine ältere Dame in der Pause äußerte: jetzt fehle nur noch, meinte sie halb im Scherz, dass sich der Tenor beim Singen ans Herz greife. Was Dmytro Popov kurz vor seinem finalen Selbstmord denn auch nach Kräften tut, wie er überhaupt reichlich von jenen klischeehaften Gesten Gebrauch macht, auf die manche Sänger immer dann zurückgreifen, wenn sie von der Regie in puncto körpersprachliche Direktiven weitgehend unbehelligt bleiben: beschwörend die Arme heben, schmachtend ins Publikum schauen. Letzteres dürfte ihm nicht zuletzt deshalb leichtgefallen sein, als er sich, wie auch das restliche sängerische Personal, ohnehin überwiegend dort aufhält, wo er nach Meinung der Regisseurin Olga Motta offenbar hingehört: vorne an der Rampe, Blick ins Publikum gerichtet. Dabei war aber die Aufführung von Gaetano Donizettis Dramma tragico Lucia di Lammermoor nicht konzertant angekündigt, selbst wenn man mitunter den Eindruck hatte, dass die Bühnenhandlung zum Stillstand kommt, sobald gesungen wird.
Nun passiert in diesem Stück das Entscheidende tatsächlich in der Musik. Salvatore Cammarano hat für sein Libretto die Handlung von Walter Scotts Roman “The Bride of Lammermoor” auf den Grundkonflikt reduziert: Lucia liebt Edgardo, den Todfeind ihres Bruders Enrico, welcher sie aus Gründen des Machterhalts nötigt, Lord Arturo zu heiraten. Lucia wird darüber wahnsinnig, meuchelt noch in der Hochzeitsnacht den frisch Vermählten und stirbt bald drauf selber, worauf sich auch Edgardo ins Messer stürzt. Das wäre als Plot eines romantischen Melodramma nicht ungewöhnlich, hätte nicht Donizetti dazu eine Musik komponiert, die manche formalen Konventionen sprengt und in der die Emotionen bis zum Siedepunkt erhitzt werden. Vor allem Lucia gerät in einen psychischen Grenzzustand, der in jener Wahnsinnsarie gipfelt, wo sich die Koloraturen vom Wortsinn „Färbung“ emanzipieren und verselbständigen. Es ist der Sopranistin Ana Durlovski zu verdanken, dass diese Szene dann zum überwältigenden Höhepunkt des Abends wird. Schon bei ihrem ersten Auftritt im Park von Ravenswood vermittelt sie, die die Rolle kurzfristig an Stelle der vorgesehehen Simone Schneider übernommen hatte, jenen Hang zur Hysterie, der sie nach dem Unterschreiben des Ehevertrags in jenes irre Lachen ausbrechen lässt, das andeutet, dass die den Bezug zur Realität schon verloren hat. In der Wahnsinnsarie vermittelt sie dann glaubhaft jene totale Entgrenzung der Persönlichkeit, die zusammenfällt mit der des musikalischen Materials. Die leicht kehlige Schärfe, die ihren ungemein alerten und höhensicheren Sopran vor der Pause noch etwas eng und verschlossen wirken ließ, weicht hier einem nervig-kühlen, schimmernden Ton, der gerade im Piano auch weich-verhangene Facetten offenbart. Dass die Szene nicht wie meistens üblich von der Flöte, sondern von der ursprünglich vom Komponisten vorgesehenen Glasharmonika (souverän: Sascha Reckert) begleitet wird, trägt einen weiteren Teil zur transzendenten Wirkung der Szene bei.
Dass die Aufführung überhaupt musikalisch in vielen Aspekten zu überzeugen weiß, liegt vor allem am Dirigenten Patrick Fournillier, der das Staatsorchester nachhaltig unter Strom setzt: mit rhythmischer Energie und einem guten Schuss Pathos und Emphase in den Chor- und Ensembleszenen, aber auch mit viel Gefühl für metrischen Puls in den lyrischen Cabaletten und deren wiegenden Triolenbegleitungen. Nun gilt Lucia di Lammermoor als die Vollendung der Belcantooper, was den Sängern Verpflichtung sein muss: zu einem feinen, auf dem Atem gesungenen Legato, zu Verzierungskompetenz und dynamischer Variabilität. An letzterer mangelt es allerdings sowohl Tito You, der den Enrico ansonsten mit viel baritonalem Glanz singt, wie auch dem sonoren, wenngleich mitunter etwas polternden Liang Li als Raimondo. Joel Prieto gibt den schnöseligen Lord Arturo mit fein geführtem, aber auch etwas leichtgewichtigen Tenor. Dmytro Popov als Edgardo besitzt zweifellos ein enormes Potential: mit profunder Tiefe, einer strahlenden, aber nie metallischen Höhe und souverän gesetzten Spitzentönen. Für einen Belcantisten vermisst man etwas farbliche Finesse und dynamische Differenzierung, dazu neigt er mitunter zu tenoralen Triumphgesten, wo sie nicht angebracht sind – was man aber auch der Regie anlasten muss. Denn neben Rampensingen gibt es auf der Bühne nicht viel an schlüssiger Interaktion, die in der Lage wäre, dem Publikum etwas von der Motivation der Protagonisten zu vermitteln. Warum treibt Enrico mit seiner Schwester erst so ein übles Spiel und spielt hinterher den Leidenden? Warum wird Lucia sogar von ihrem Vertrauten Raimondo hintergangen? Stattdessen viel Chargieren und sinnfreie Zeitfüllaktionen: wenn Enrico in der Vertragsszene minutenlang Lucias Brautkleid schwenkt oder Edgardo in der Liebesszene vor seiner Lucia kniet und ihr steif den Arm tätschelt. Am nachdrücklichsten offenbart sich die Hilflosigkeit einer überforderten Regie in der Behandlung des ansonsten tadellos singenden Chors. Wenn der nicht gerade mit seinen überdimensionierten Mikadostäben stochert, steht er meist entweder apart kostümiert herum oder vertreibt sich die Zeit mit Aktionen aus dem Theatergestenfundus wie angeregt Parlieren, vergnügt Anstoßen oder betreten Dreinblicken.
Olga Mottas seltene Ansätze, dem Stück so etwas wie szenische Deutung zu verleihen, führen meist zu platten Bildern wie dem im Hintergrund installierten Planeten, der immer wieder von einer Wolke verfinstert wird (Achtung: Unheil!) oder einer Farbsymbolik, die Rot mit Blut und Liebe und Schwarz mit Tod assoziiert. Dazu kommen hübsch arrangierte Bühnentableaus und am Ende sogar ein kleiner Varietézaubertrick: Bevor sich Edgardo umbringt, erscheint ihm noch einmal Lucia auf einem Podest, vom Himmel kommt ein Schlauch aus rotem Stoff, der sie erst verdeckt, dann fällt – und weg ist auch Lucia. Edgardo folgt ihr in den Tod, man sieht, wie seine Seele entschwindet: als Vogelschatten, der gen Himmel fliegt.
Beide Szenen zeigen das erschütternde ästhetisch-reflexive Niveau dieser Inszenierung – und das an einem Haus, das sich einmal auf die Fahnen geschrieben hat, Vorreiter eines intellektuell geschärften, zeitgenössisch avancierten Musiktheaters zu sein. Vielleicht müsste man Daniel Kehlmann mal einladen. Historische Kostüme, schönes Licht und darüberhinaus kaum störende Eingriffe – dem bekennenden Regietheaterhasser könnte das gefallen.
Leben auf unsicherem Grund
Liebe-Intrige-Gift: So hat Giuseppe Verdi die drei Akte seiner für das Teatro San Carlo in Neapel komponierten Oper Luisa Miller überschrieben, einer Adaption von Schillers Drama Kabale und Liebe. Das Publikum in der Stuttgarter Staatsoper nahm die Premiere von Verdis eher selten aufgeführtem Melodramma tragico in der Neuinszenierung von Markus Dietz nun ausgesprochen freundlich auf – was nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass diese Aufführung mitnichten anschließen kann an das Niveau der vergangenen Spielzeit. Nun macht es diese Oper einem Regisseur auch nicht eben leicht: denn die ätzende Gesellschaftskritik aus Schillers Vorlage musste der Librettist Salvatore Cammarano, um der Zensur Rechnung zu tragen, fast vollständig eliminieren. So wurde die zeitgenössische, in einer Residenzstadt angesiedelte Handlung in das bukolische Ambiente eines Tiroler Dorfes im 18. Jahrhundert verlegt, dazu passte Cammarano die Personenkonstellationen der damaligen Opernpraxis an. Die Hierarchien innerhalb der neapolitanischen Sängertruppe sahen keine zwei Primadonnen vor, weshalb er die Rolle von Federica, der Gegenspielerin Luisas, abwerten musste. Übrig bleibt das Drama um zwei Liebende aus verschiedenen Schichten, die zueinander nicht kommen können: eingesponnen in ein Netz aus Lügen und Intrigen vergiftet Rodolfo, der Sohn des Grafen, schließlich Luisa und sich selbst.
Regisseur Markus Dietz hat die Szenerie in einem quasi-neutralen Raum (Bühne: Franz Lehr) angesiedelt, der fast vollständig ohne Requisiten auskommt und durch auf- und abfahrende Wände und Böden immer wieder neu strukturiert wird. So wird die Außenwelt zu einem Spiegel der Innenwelt. Wie die Lügen und Täuschungen der Beteiligten wahrhaftige Kommunikation verhindern, so laufen sie auf der Bühne gegen Mauern oder versinken im Boden: das Leben steht auf unsicherem Grund. So bestechend diese Grundidee ist, so wenig überzeugt die Umsetzung im Detail. Dietz, der bisher hauptsächlich im Schauspiel gearbeitet hat, hat kaum eine Vorstellung, was er mit den Sängern anstellen soll, wenn sie singen – was in einer Oper nun mal die Regel ist. Wenn er sie nicht – wie die meiste Zeit – in schön arrangierten Tableaus an die Rampe stellt, arbeiten sie sich entweder in Übersprungshandlungen wie Rosenzerpflücken ab, oder sie ergehen sich in stereotypen Gesten. Das gilt vor allem für den Chor, dessen Rolle oft unklar bleibt. Dazu kommt die Tendenz der optischen Verdoppelung: als Rodolfo im Begriff ist, das Geheimnis seiner Vaters zu enthüllen (der zur Erlangung der Macht einen Mord beging) färbt sich der Bühnenhintergrund blutrot. Überhaupt erscheint der Einsatz der wenigen bildnerischen Elemente ästhetisch fragwürdig, am schlimmsten in den banalen, völlig unironisch gemeinten Videoeinblendungen der tanzenden Luisa, wie sie sich der enttäuschte Rodolfo in seiner Verzweiflung herbeifantasiert. Am gelungensten erscheint da noch der dritte Akt, was aber damit zusammenhängt, dass in der herzzereißenden Sterbeszene die beiden besten Sänger des Abends zu großer Form auflaufen. Vor allem Dmytro Popov (Rodolfo) bezirzt hier mit seinem strahlenden, leicht geführten Tenor von berückendem Timbre, und auch Annemarie Kremer (Luisa) findet zu glutvollem, konzentrierten Ausdruck. Unter den Bässen sticht Attila Jun (Wurm) heraus, wobei die Sänger auch unter dem Druck leiden, den ihnen Thomas Sondergard am Pult des Staatsorchesters macht. Grundsätzlich elanvoll und rhythmisch elastisch, berauscht er sich mehr an den mächtigen Aufschwüngen der Musik, als dass er sich um die Details groß kümmern würde. Daher ist das Orchester oft einfach zu laut, was dann wiederum die Sänger zum Forcieren treibt. Da wäre weniger mehr gewesen.
(Südkurier)
Kochen fürs Leben
Wenn nicht alles täuscht, waren die Ringe unter Christian Rachs Augen noch nie so tief. Bei seiner preisgekrönten Reihe „Rach, der Restauranttester“ ging es noch darum, schlechtlaufende Gaststätten wieder auf die Erfolgsspur zu bringen, indem er Speisekarten entrümpelte, das Ambiente auf Vordermann brachte und arbeitsscheue Köche bei ihrer Berufsehre packte. Mit seiner aktuellen Doku-Soap „Rachs Restaurantschule“, deren sechste Folge heute abend läuft, hat sich Rach aber ein waschechtes Sozialprojekt ans Bein gebunden, das auch den geduldigen Sterne-Koch immer wieder an den Rand der Verzweiflung treibt. Mit zwölf mehr oder weniger verkrachten Existenzen will er in Hamburg ein neues Restaurant eröffnen – wer sich in der von den RTL- Kameras begleiteten Praktikantenphase bewährt, bekommt einen Ausbildungsplatz in der Küche oder im Service.
Das Projekt lehnt sich an jenes des britischen Sternekochs Jamie Oliver an, der bereits im Jahr 2002 unter dem Namen „Fifteen“ ein Restaurant in London eröffnet hat, in dem er ebenfalls Jugendliche beschäftigt hatte, die auf die schiefe Bahn geraten waren. Unter dem Titel „Jamie’s Kitchen“ lief die Sendung auch im deutschen Fernsehen.
Anders als in seiner Mission als Restauranttester ist Rach dabei weniger als Koch denn als Erzieher gefragt. Mitunter mutet es an wie beim Militär, wenn er seine Rasselbande morgens zum Appell antreten lässt und kontrolliert, ob die Schürzen sauber und ordentlich gebügelt sind. Ohne Disziplin geht nichts – so lautet Rachs Botschaft an die Teilnehmer zwischen 17 und 44 Jahren, unter denen sich Hartz-IV-Empfänger, Obdachlose, Schulabbrecher, Kuscheltierfanatiker und Vorbestrafte befinden.
Rach will das Gute, aber ein Gutmensch, der für alles Verständnis hat, ist er nicht. Mit Ausreden kann man ihm nicht kommen. Ex-Türsteher und Thaiboxer Collin, 28, erhält von ihm die gelbe Karte, als er mal wieder nicht rechtzeitig zum Dienstbeginn da ist und Probleme mit seiner Freundin vorschützt. Noch einmal, das macht ihm Rach klar, und er fliegt raus. Da scheint selbst der smarte Collin beeindruckt. Auch auf persönliche Befindlichkeiten und körperliche Defizite wird wenig Rücksicht genommen. Die schwer übergewichtige Rena, die früher gerne gegen halb zwölf aufzustehen pflegte, scheucht er die Treppen rauf und runter, bis ihr der Schweiß auf der Stirn steht. Nicht ohne Erfolg: mittlerweile will Rena selber abnehmen und joggt in der knappen Freizeit an der Alster.
Dabei musste man nach der ersten Folgen skeptisch sein, ob Rachs Konzept aufgehen würde, allzu dürftig erschienen sowohl die kulinarischen wie die allgemeinen Kenntnisse der Bewerber. Manche konnten Sellerie nicht von Rhabarber unterscheiden, andere rätselten darüber, an welchem Fluss wohl Frankfurt am Main liegen könnte. Und als der siebzehnjährige Kandidat Nourddine aus Erfurt beim Getränketest Apfelsaft für Cola hielt, kam auch Rach selber vorübergehend ins Grübeln.
Mittlerweile aber scheint die Taktik aus lobender Verstärkung, Einzelgesprächen und Standpauken vor versammelter Truppe Wirkung zu zeigen – ja, man kann berechtigte Hoffnungen haben, dass es möglich ist, durch diszipliniertes Gemüseschnippeln, Fischfiletieren und Bratenschmoren wieder auf die rechte Bahn zu kommen. In der vorigen Folge überraschten ihn seine schwer erziehbaren Jungs mit einem selbst kreierten Drei-Gänge-Menü, das dem Ex-Restauranttester sichtlich imponierte. Wie ein gestander Chefkoch mutet mittlerweile gar Ex-Knacki Tim an, der sich schon mit eigenen Rezeptkreationen wie „gekochter Apfel mit Balsamico-Schokoladen-Chili“ hervorgetan hat. Da freuen sich dann auch mal die Küchenchefs Frank Bertram und Hanno Hansch, denen Rach die Ausbildungsarbeit am Herd meist überlässt. Ansonsten werden die von den Kocheleven immer wieder an die Grenzen ihrer Leidensfähigkeit gebracht: wenn ein Praktikant mal wieder einen heißen Topf auf ein Plastikbrett gestellt oder ein edles Filet geschwärzt hat.
So interessant das Konzept ist, wirklich unterhaltsam ist es für den Zuschauer nur in beschränktem Maße: zum einen sieht man jeden Montag dieselben Gesichter, zum anderen kann einem die permanente Krisenstimmung, die „Großer-Gott-wo-soll-das-alles-enden“-Hysterie, die mittels dramatischer Musik und entsprechender Schnitte noch künstlich hochgespielt wird, ziemlich auf die Nerven gehen – kein Vergleich mit der konzentrierten Kurzweil seiner Restauranttester-Sendungen. Allerdings muss man Rach zugutehalten, dass er es ernst meint mit seinem Koch-Erziehungscamp. Er wolle „Leuten eine Perspektive bieten, die auf dem ersten Arbeitsmarkt sonst keine Chance hätten“, sagt Rach, und das nimmt man ihn ab. Und so manches in Rachs kulinarischer Lebensschule dürfte auch für die gemeinen Schnitzelesser unter den Zuschauern eine existenzielle Erfahrung sein. Innerhalb des Ausbildungsfachs Lebensmittelkunde machte Rachs Truppe in der vorigen Folge einen Ausflug in den Schlachthof und durfte mitansehen, wie ein Ochse getötet und zerlegt wird. Anders als in Videospielen spritzte da literweise echtes Blut. Einige der harten Jungs wurden da kreidebleich im Gesicht, manche wollten sich gar in den Nebenraum verdrücken. Aber so ist das nun mal: wer Fleisch essen will, muss töten (lassen). Schadet nicht, sich das gelegentlich klarzumachen. (Stuttgarter Zeitung)
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Medienkritik
Wenig Neues vom Altmeister
Ein Glück, er ist wieder da! Noch ein bisschen schmaler als sonst, ein bisschen blasser vielleicht auch (oder ist´s bloß die Schminke?), aber nach wie vor die Eleganz in Person – so steht er nun wieder bis einschließlich 21. August auf der Bühne des Stuttgarter Varieté-Theaters: Robert Kreis.
Man hat sich ja schon Sorgen gemacht um ihn. Am 27. Juli hätte die Premiere sein sollen, dann kam die Nachricht, er läge im Krankenhaus. Eine Brustmuskelentzündung, hieß es zuerst, dann war die Rede von einer Herzoperation, tatsächlich bekam er eine neue Herzklappe eingesetzt. Nun sei alles wieder in Ordnung, betont der 60-jährige Entertainer gegen Ende seines Soloprogramms im nahezu ausverkauften Theater – und die andere Klappe, die unter der Nase, die funktioniere ja nach wie vor bestens.
Wohl wahr. Kreis ist ein Conférencier der alten Schule, wie es heute kaum noch welche gibt. Wie ein Relikt aus einer vergangenen Zeit steht er da, tadellos befrackt, mit messerscharf gezogenem Menjou-Bärtchen über den feinen Lippen. Kaum einer beherrscht die Kunst des anspielungsreich zweideutigen Parlierens so gut wie er, der auch grenzwertige Zoten mit einem nachgeschobenen „Herrlich, herrlich..“ und gepflegtem holländischen Akzent genießbar machen kann. Dazu verfügt er über eine zwerchfellerschütternde Virtuosität im singenden Charakterisieren, die man als phonetisches Grimassieren bezeichnen könnte: alle Tonlagen hat er dabei drauf, ob Tussi, Affe im Zoo oder gehörnter Ehemann, dabei sind Brauen, Lippen, Stirn in ständiger Bewegung.
Schade bloß, dass es bei seinem „Brandneues von Robert Kreis“ untertitelten Programm „Ach, du liebe Zeit“ wenig Neues zu hören gibt. Das Meiste kennt man nämlich schon: ob sprachakrobatische Gedichte wie „Heut‘ ist heut‘ für einen Tag“, Anekdotisches wie über „Ella vom Heißen Eck“, die jüdischen Witze über Samy und Moshe, oder auch Sprüche wie die über den Papst, der jetzt Griechisch lerne, weil er mit seinem Latein am Ende sei – solches hat er lange schon im Repertoire. Das wäre allein nicht weiter schlimm, kann man doch gerade viele seiner Chansons mit Vergnügen auch mehrmals hören. Doch zum einen ist der Abend sehr wortlastig – irgendwann verliert das Witzevorlesen aus Zwanzigerjahremagazinen dann doch an Reiz, und ein wirklicher Kabarettist ist Kreis nicht. Zum anderen geht das Konzept, bei dem er die Krisenstimmung der ausgehenden Zwanzigerjahre mit unseren aktuellen Wirtschafts- und Bankenturbulenzen kurzschließen wollte, trotz einiger Analogien nicht schlüssig auf. Zwar lassen sich einige Lieder und Couplets wie das des Kabarettisten Armin Berg, der im Jahr 1931 die Frage stellte: „Wovon leben die Leut?“ auch auf die Hartz 4-Diskussion beziehen. Und wenn Willy Rosen textete „Miese Zeiten, miese Zeiten, wo man hinschaut, lauter Pleiten“, dann denkt man natürlich an den Bankrott der Lehman Brothers und dessen Folgen. Aber der Abgesang auf wertlose Aktien wirkt ebenso überholt in einer Zeit, wo der Dax schon wieder auf Rekordkurs ist wie manche Anspielungen auf die Bundespolitik: wenn Kreis einem Vorkriegsschlager mit Merkel und Müntefering ein personales Update verpasst.
Nein, man wird das Gefühl eines irgendwie zusammengestoppelten Programm nicht ganz los. Zu viel Füllstoff – auch Denglisch-Parodien hat man zur Genüge gesehen – zuviele Sprüche, die in ihrer augenzwinkernd-provokanten Anzüglichkeit („Wenn die Frauen verblühen, verduften die Männer“) auf die Dauer etwas altherrenhaft-Verstaubtes haben. Vielleicht, so überlegt man, geht Robert Kreis mittlerweile einfach das Material aus? Lässt sich vielleicht irgendwann einfach nichts Zündendes mehr finden aus den Golden Twenties?
Die Stimmung im Saal ist gut, doch echte Begeisterung kommt erst auf, als Robert Kreis bei den Zugaben auf zwei seiner Paradestücke zurückgreift. Der Lachfoxtrott ist ebenso ein Stück, das nie seine Wirkung verfehlt wie „Wo, wo, wo, ham wir uns schon gesehn?“ Da ist der begnadete Grimasseur und Charmeur Robert Kreis wieder ganz bei sich. Und wir bei ihm. (Stuttgarter Zeitung)
Schreiben Sie noch Urlaubskarten? Solche mit malerischen Sonnenuntergängen, drallen Popos und pittoresken Stadtansichten mit Rotstich? Dann gehören sie zu einer aussterbenden Spezies. Wer modern ist, der hat nämlich schon längst vom analogen Beschriften, umständlichen Markenaufkleben und Im-Kasten-Versenken auf digitale Medien umgestellt. Man setzt sich halt kurz ins Internetcafé (die Dinger findet man zwischen Nordkap und Marrakesch mittlerweile in fast jeder Fußgängerzone) und schreibt ein paar Mails. Oder, noch einfacher, verschickt von seinem Handy SMS. Das geht schnell und man kann sicher sein, dass die Botschaften ankommen, bevor man wieder zu Hause ist. Man kennt ja schließlich die Post in südlichen Ländern.
Aber, mal ganz ehrlich: Kann das ein Ersatz sein? Es ist mit Urlaubskarten wie mit vielen Dingen: man merkt erst dann, dass sie einem wichtig sind, wenn sie plötzlich ausbleiben. Auch bei mir herrscht dieses Jahr Ebbe im Briefkasten. Die bislang einzige Ausbeute des Sommers stammt von zwei daheimgebliebenen Freunden. Sie schickten mir ein Foto ihres heimischen Gartens: aus „Jardinien“, wo es, wie sie versichern, mindestens so schön sei wie im Süden, halt ohne Meer. Das fand ich nett. Aber wahrscheinlich war bloß ihr Internetanschluss kaputt.
Noch schöner sind aber handgeschriebene Urlaubskarten, wenn sie aus fernen Ländern kommen. Mit netten Sprüchen wie “Strand ist schön, Wetter ebenso, und Susi ist schon so braun, dass man sie vom Bettlaken unterscheiden kann.“ Oder mit Hotelansichten und angekreuzten Fenstern („Hier wohnen wir!“) oder auch bloß hübsch gereimt: „Ein schöner Gruß aus Syrakus.“ Die kann man man anfassen (Sandreste?), daran riechen (Strand? Sonnenöl?), und wer weiß, vielleicht sind ja auch noch ein paar Rotweinflecken aus der Taverne drauf.
Mal ehrlich: Was sind dagegen E-mails?
Nun muß ich ja eines zugeben: Auch meine Kartenschreibfrequenz hat in den letzten Jahren deutlich nachgelassen. Doch nächstes Jahr wird alles anders. Ich werde nicht mehr mit Verachtung an den Andenkenläden mit ihren vollgepackten Ständern vorbeigehen, sondern dort die schönsten und originellsten Motive für meine Lieben daheim auswählen. Mir hübsche Formulierungen ausdenken, unter Mühen herausfinden, wo man in diesem Land Briefmarken kaufen kann und die Stapel im zuständigen Postkasten versenken. Dafür bleibt das Handy kalt. Und dann kann ich nur noch hoffen, dass mir im nächsten Sommer Selbiges widerfährt und mir die bunten Kärtchen wieder Tag für Tag aus dem Briefkasten entgegenlachen. So wie früher. Das wäre schön. (Stuttgarter Zeitung)
Der Fels in der Brandung
Freitagabend, 18 Uhr im Stuttgarter Opernhaus. Es ist noch eine Stunde bis zum Beginn von Mozarts Oper „Figaros Hochzeit“ in der Inszenierung von Nigel Lowery, eine ganz normale Repertoirevorstellung. Die Saaltüren sind noch geschlossen, aber auf und hinter der Bühne sind die Vorbereitungen in vollem Gange. Im Schnitt sind bei einer Aufführung etwa zwanzig Bühnentechniker im Einsatz, dazu kommen vier Beleuchter, zwei Schlosser und meist noch ein Rüstmeister. Längst haben die Bühnenarbeiter die Kulissen aufgebaut, in der Maske wird eifrig geschminkt, und auch die Inspizientin Eva Poettgen macht ihren Rundgang über die Bühne um zu kontrollieren, ob alles in Ordnung ist. Dabei geht es ihr vor allem um jene heiklen Stellen, an denen für die Sänger Gefahren lauern: ein fehlendes Geländer könnte ebenso fatale Folgen haben wie eine nicht weiß markierte Treppenkante – vor allem dann, wenn die Akteure bei verdunkelter Bühne auf-oder abtreten. All diese Details muss Eva Poettgen im Kopf haben – und noch viel mehr. Sie ist eine von sechs Inspizienten der Stuttgarter Staatstheater, wobei das Überprüfen der Bühne dabei noch zu den kleineren ihrer Aufgaben zählt. Sie sei „Mädchen für alles und Fels in der Brandung“, sagt Eva Poettgen, und das trifft es wohl ziemlich gut. Denn an ihrem Inspizientenpult an der Bühnenseite laufen alle Fäden zusammen, die für eine Opernaufführung von Bedeutung sind. Mittels einer Sprechanlage mit 48 Tasten ist sie mit allen wichtigen Räumen des Hauses verbunden, per Funkgerät gibt sie Anweisungen an die Technik – Obermaschinerie, Untermaschinerie, Schlosserei, dazu kommen Beleuchtung und Ton.
Noch 15 Minuten bis zur Vorstellungsbeginn. „Gong Bühne, Gong Zuschauerraum“ ruft Eva Poettgen ins Mikrofon, während draußen vor den Treppen des Opernhauses einige Besucher noch am Eckensee flanieren. Zwei Inspizientenpulte sind in der Regel bei einer Aufführung besetzt, an jeder Bühnenseite eines. Das an der Nordseite, wo sie heute sitzt, ist das wichtigere. Von hier treten die meisten Sänger auf und ab, von hier wird der gesamte technische Ablauf überwacht. In dem Klavierauszug, den Eva Poettgen ständig mitverfolgt, sind alle Details handschriftlich vermerkt. Besonders wichtig ist der Ablauf der Verwandlungen – so nennt man in der Theatersprache, wenn das Bühnenbild verändert wird. Beim Figaro ist das ziemlich oft der Fall, ständig werden Bühnenelemente herein- und wieder hinausgeschoben, jede einzelne Vewandlung muss vom Inspizienten initiiert werden.
Es ist 18 Uhr 55, allmählich füllt sich der Saal. Eva Poettgen ruft über die Sprechanlage die Sänger und die Musiker auf ihre Plätze. Dann geht’s los. Die Saaltüren werden geschlossen, der Dirigent betritt das Podium im Orchestergraben und hebt den Taktstock. Während der Ouvertüre warten die Sänger der ersten Szene neben dem Inspizientenpult auf ihren Auftritt. „Achtung, Figaro! Achtung, Susanna, losgehen bitte!“ Eva Poettgen ist ständig gefordert. Muss Akteure rufen, Requisiten überprüfen, Einsätze für die Beleuchter geben. „Stimmungen“ nennt man die Einstellungen des Bühnenlichts, die in Zahlen codiert werden. „Achtung für 30“ ruft sie dann zum Beispiel in ihr Walkie-Talkie, um die entsprechende Einstellung beim Beleuchter abzurufen.
Inspizient ist ein Job, in den man hineinwächst. Es gibt zwar eine offizielle Ausbildung in Berlin, doch am Stuttgarter Haus hat die keiner durchlaufen. 1984, noch während der Intendanz von Hans-Peter Doll, hat Eva Poettgen – die übrigens eine Tochter des bekannten Stuttgarter Regisseurs Ernst Poettgen ist – am Staatstheater angefangen. Davor war sie in der Statisterie, ihre Schwester hatte sie „mal mitgeschleppt“, wie sie sagt. Dann übernahm sie ab und an eine Aushilfe bei der Requisite oder Beleuchtung, und irgendwann brauchte man eine Inspizientenvertretung für die Theaterferien. Eva Poettgen wurde gefragt, ob sie das machen wollte. Seitdem ist sie hauptberuflich dabei.
Auf den geschätzten 2 Quadratmetern ihres Arbeitsplatz hat sich Theatergeschichte im Lauf der Jahrzehnte sedimentiert. Die analoge Technik mit den drei Bühnenmonitoren stammt noch aus den sechziger Jahren, von den Wänden blättert die Farbe ab, ein windschiefer Erste-Hilfe-Kasten wird mit Klebeband notdürftig zusammengehalten. Auch ein roter Feuerlöscher wartet auf einen Einsatz, und in der Ecke steht gar ein Eimer mit Wischmopp, doch den hat keine Putzfrau vergessen: Im 2. Akt braucht ihn Helene Schneiderman, die die Marcellina singt, auf der Bühne. Nicht zuletzt dient das Inspizientenpult auch als Versorgungsstation. Wenn den Sängern der Schweiß auf der Stirn steht – im Wandschrank finden sich Handtücher, und auch der erhitzte Dirigent bekommt hier zur Erfrischung ein Glas Wasser gereicht.
Einmal darf Eva Poettgen sogar selber ins Geschehen eingreifen. In einer Szene beteuert die Gräfin gegenüber ihrem Gatten, dass sie alleine sei – obwohl sich Cherubino in der Kammer versteckt hat. Eva Poettgen wirft dann hinter der Bühne geräuschvoll einen Holzbock um – was prompt den Verdacht des Grafen erregt.
„Pauken und Trompeten für´s Finale!“ ruft sie die Musiker für das Ende des 2. Aktes auf die Bühne. Die Ansagen sind stets in allen relevanten Räumen zu vernehmen, ab und an kann es aber auch mal passieren, dass jemand die Ansage überhört. Wie vor einigen Jahren, als ein Sänger vor seinem Auftritt seine Rolle per Kopfhörer nachhörte und einfach nicht erschien. Momente, in denen auch nervenstarke Inspizienten schon mal in Stress geraten können. „Da bricht einem der Schweiß aus“, sagt Eva Poettgen, aber zum Glück passiert sowas sehr selten. Dreißig lange Sekunden war es damals schwarz auf der Bühne, ehe der Sänger aufgespürt und zu seinem Einsatzort gebracht werden konnte.
In der Regel aber funktioniert alles nach Plan. Auch im 3. und 4. Akt, wenn sich die Intrigen und Liebeswirrungen zwischen Graf und Gräfin, Figaro und Susanna zunächst verdichten und im glücklichen Ende zur allseitigen Zufriedenheit lösen.
Trotz der Daueranspannung liebt Eva Poettgen ihren Beruf: Besser, so sagt sie, könne man es doch nicht haben. Immer wieder lerne man neue Menschen kennen, außerdem dürfe man ständig schöne Musik hören. Auch seien die Sänger heute viel lockerer, man begegne sich auf Augenhöhe. „Früher hatten die alle so kleine selbstgebastelte Heiligenscheine“. Tatsächlich herrscht hinter der Stuttgarter Opernbühne eine ausnehmend freundliche, kollegiale Stimmung, was sicher auch zum Erfolg beiträgt. Wer sich nicht wohlfühlt, kann schwer eine gute Leistung bringen.
„Klarinetten fürs Finale, bitte!“ Die Oper steuert auf das Ende zu. Graf Almaviva erkennt beschämt, dass er statt Susanna seine eigene Frau verführen wollte und erlaubt schließlich die Hochzeit Figaros. Zum Schlussapplaus ist es dann der Regieassistent, der die Auf- und Abtritte der Sänger choreografiert. „Vorgehen, beugen, zurück!“, kommandiert er vom Bühnenrand aus. Es gibt einige Vorhänge, ehe der Beifall abbrandet und schließlich versiegt. Die Saaltüren gehen auf, Eva Poettgen klappt ihren Klavierauszug zu. Es ist genau 22 Uhr 37. Am nächsten Morgen sind wieder Proben.
Erschienen in der Sonderbeilage Oper der StZ
Liebe ist das Gegenteil von Angst
Seit dieser Saison ist Thomas Wördehoff Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele
Was ist Heimat? Seit einiger Zeit sei das für ihn „die zentrale Frage“, sagt Thomas Wördehoff, und er wirkt nachdenklich dabei. Vielleicht ist es Zufall, dass Markgröningen, wo der neue Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele nun wohnt, ungefähr soviele Einwohner hat wie Kierspe – jenes westfälische Städtchen zwischen Lüdenscheid und Gummersbach, wo Wördehoff 1953 geboren wurde. Vielleicht bietet die Überschaubarkeit des kleinstädtischen Lebens aber auch eine Art Entspannung für jemanden, dessen berufliche Laufbahn sich bisher überwiegend in den europäischen Kulturmetropolen abgespielt hat. Wördehoff studierte in Frankfurt Musikgeschichte, Germanistik und Anglistik und arbeitete dann als Dramaturg und Spielleiter an den Bühnen in Hamburg, Berlin und Paris. Außerdem wirkte bei den Festspielen in Bregenz und Salzburg, in Zürich war er Feuilletonchef der „Weltwoche“. Auch an der Stuttgarter Oper gab er ein Gastspiel als Dramaturg, damals wohnte er zusammen mit Hans Neuenfels in der Akademie Schloss Solitude. Kann denn, wer ein derart unstetes Leben führt, überhaupt einen Begriff von Heimat haben? Ja, sagt Wördehoff und kommt nach kurzer Überlegung auf Wien, wo seine Freundin wohnt und er eine kleine Wohnung besitzt. Durchschnittlich eine Woche pro Monat ist Thomas Wördehoff dort, und dass er auch die traditionelle Wiener Küche schätzt, wundert bei einem Sinnesmenschen wie ihm nicht. Die Traditionsverwurzelung sei es, die er an Wien so liebe, der Mut zur Identität, der sich aus einem kulturellen Zusammenhang rekrutiere. Das erotisiere ihn. Auch deshalb interessiert ihn zurzeit keine Musik so sehr wie die Volksmusik – die für ihn im Übrigen erst auf der Höhe von Bayern beginnt – was sich nördlich davon abspielt, besitzt für Thomas Wördehoff keine Verbindlichkeit. In diesem Zusammenhang wird auch nachvollziehbar, warum er für die Schlossfestspiele das Südtiroler Ensemble Franui für gleich drei Projekte verpflichtet hat. Die Gruppe, deren Namen sich aus der Bezeichnung für eine Almwiese im kleinen Osttiroler Dorf Innervillgraten ableitet, fördert nach eigener Definition „Geschichte und Geschichten aus dem unterirdischen Ausstellungsraum des ländlichen Lebens“ zutage, und nach einer schöneren Metapher muss man wirklich lange suchen.
Franui nähert sich Mahler, Schubert und Brahms aus dem Geist der Volksmusik, und dass es keine Hierarchien innerhalb der Künste gibt, ist eine der Grundüberzeugungen Wördehoffs. Während seiner Tätigkeit als Chefdramaturg der Ruhrtriennale war er für Jazz und Popmusik zuständig, und wie viele seiner Generation ist er mit dieser Musik groß geworden. Die erste Platte, die ihn tief bewegte, war Frank Sinatras „Only the lonely“. Ein „Wahnsinnsalbum“ sei das, so unfassbar traurig. Er zog es aus dem Plattenschrank seiner Mutter, in dem viel Swing und Jazz stand: Ella Fitzgerald, Tony Bennett, das Great American Song Book. Fünf Jahre alt war er damals, ein Einzelkind, die Eltern lebten getrennt, seinen Vater lernte er erst später kennen.
Die ganze Schulzeit bis zur Oberstufe verbrachte er in einem Internat in Schönberg im Taunus, „ein wunderbares Internat“ sei es gewesen. Der Betreiber war ein enger Freund von Arno Schmidt und veranstaltete literarische Treffen, „das war wahnsinnig geheimnisvoll“. Einmal im Monat, das Internat lag mitten im Wald, fuhren abends die Autos vor und es entstiegen, wie er aus seinem Zimmerfenster beobachtete, die Koryphäen der damaligen Literatur: Dürrenmatt, Frisch, Köppen. Doch deren Lesungen waren nur für die älteren Klassen. „Ich war zu klein“.
Als Jugendlicher entdeckte er die Pop-und Rockmusik, Beatles, die Who. Und Elton John. Bei unserem Treffen trägt Thomas Wördehoff ein Poloshirt mit einer aufgestickten Unterschrift Elton Johns, darunter „World Tour“. Es stammt von 1998, damals spielte Elton John solo auf der Waldbühne in Berlin, ein Konzert, das Wördehoff nachhaltig beeindruckt hat. Später, als Journalist, hatte er die Gelegenheit, ihn zu interviewen. Er habe Witz und Charme, sei dabei aber total unsicher. „Ein guter Typ“.
Die Liebe zur Klassik und zur Oper kam mit Verdi, es war eine Initialzündung. Während der Schulzeit jobbte Wördehoff als Statist an der Frankfurter Oper, sein erstes Stück war Verdis Don Carlos. „Da stand ich dann mit einer Hellebarde rum und die Musik ging mir sowas von in die Knochen, das war unglaublich“. Von da an hat ihn die Bühne nicht mehr losgelassen. Es war vor allem ein Regisseur, der ihn während seiner Arbeit an diversen Opernhäusern stark geprägt hat: Hans Neuenfels, mit dem ihn seit 1975 eine tiefe Freundschaft verbindet. Es sei die Unverblümtheit von Neuenfels´ Umgang mit Musik, die Art, wie er das Musiktheater immer in einen gesellschaftlichen Zusammenhang stellt, die ihn tief beeindruckt, sagt Wördehoff.
Von Gerard Mortier wurde Wördehoff 2001 zur Ruhrtriennale geholt, und Mortier wurde die andere wichtige Persönlichkeit, die seine Kunstauffassung stark beeinflusst hat. An Mortier schätzt er den „Drang, das Musiktheater weiter zu fassen als bloße Oper“ – und dessen Mut zum Risiko: Mortier sei ein Spieler, setze auch mal alles auf ein Karte. Das imponiere ihm.
Ob er selbst auch was riskiert? Möglicherweise, sagt Thomas Wördehoff. Aber er merke es nicht immer, obwohl ihm viele Leute gesagt hätten, einiges in seinem ersten Ludwigsburger Programm sei mutig gewesen. Er findet das nicht, und erzählt davon, wie er einige Wochen vor Beginn der Festspiele nachts nicht schlafen konnte, zuviel sei ihm durch den Kopf gegangen. Dann sei er um vier aufgestanden, habe sich an den Schreibtisch gesetzt und sei jede einzelne Produktion durchgegangen um herauszufinden, an welchem Punkt er nervös werde. Er fand keinen.
Unruhe verbreitete Wördehoffs radikaler Neubeginn in Ludwigsburg trotzdem. Vor allem jener Teil des Festspielpublikums, dem es an Repräsentation und dem Glanz großer Stars gelegen ist, begegnet ihm mit hartnäckigen Ressentiments. So hätten ihm einige gesagt, sie würden sein Programm schlecht finden und deshalb nicht kommen, erzählt Wördehoff, und es ist ihm anzumerken, dass ihn solche Aussagen mächtig wurmen. Immerhin: viele wären trotz ihrer Vorbehalte gekommen und hätten ihr Vorurteil anschließend revidiert. Das macht ihm Mut – ebenso wie der Umstand, dass in vielen Konzerten geradezu enthusiastisch applaudiert worden sei. Die Leute bei ihm klatschten so ernsthaft, hätte eine Tänzerin neulich zu ihm gesagt. Das gefällt ihm. Denn das Lauwarme, Mediokre mag er nicht – in der Kunst muss das Feuer brennen, weshalb er auch nur mit Künstlern zusammenarbeitet, bei denen er diese Glut spüren kann.
Aber es gebe eben diese Angst, speziell vor der Kunst. Das Gegenteil von Liebe sei nicht Hass, sondern Angst – über diese Aussage seiner Freundin denkt er viel nach. Eine Angst, die möglicherweise nicht nur die Konfrontation mit dem Unbekannten scheut, sondern vielleicht auch eine Angst vor dem ist, was die Kunst in einem selbst auslösen kann.
Und wovor hat Thomas Wördehoff Angst? Er überlegt eine Weile. Vielleicht sei es eine Macke, ein Defekt – aber er habe Angst davor, nicht gehört zu werden. Es stört ihn, wenn manche Menschen seine Argumente einfach nicht wahrnehmen wollen. Da trifft sich seine persönliche Angst mit der des Publikums. „Dabei tue ich alles, um die Leute zu überzeugen.“(Stuttgarter Zeitung)
Einmal fliegen können
Alle tun es. Ob es nun die alte Kabanicha ist, der Dikoj im Suff den Kopf unter den Rock steckt und die Brüste knetet oder die junge Warwara, die sich im kabanovschen Garten mit Kudrjasch vergnügt, oder ob es Katja Kabanova selber ist, die sich vor den Augen der Schwiegermutter auf den Schoß ihres Mannes Tichon setzt, um sich hernach mit dem jungen Boris zu treffen. Selbst der anonyme Passant darf am Ende die bereits entehrte Katja noch befummeln, ehe sie Selbstmord begeht.
Das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito zeigen an der Staatsoper Stuttgart in einer umjubelten Neuinszenierung Leos Janácaks Oper Katja Kabanova als Psychogramm einer auseinanderbrechenden, von latenter Gewalt und unterdrückter Sexualität durchdrungenen Gesellschaft, in der für empfindsame Seelen wie Katja Kabanova kein Platz ist. Wie ihre Schwestern, die großen Leidenden Effi Briest, Madame Bovary oder Anna Karenina wird sie ihren Ausbruch mit dem Tod bezahlen.
Janácek hatte für seine Oper Aleksander Ostrowskijs fünfaktiges Schauspieldrama „Das Gewitter“ auf drei Akte verdichtet und dabei auch einige Figuren gestrichen – wie den Dorfintellektuellen Kuligin, der in Stuttgart durch das von Sergio Morabito neu überarbeitete Libretto wieder zum Bühnenleben erweckt wurde. Im Original spielt die Handlung gegen Ende des 19. Jahrhunderts, die Stuttgarter Regie verlegte sie – was nahe lag – in jene postsozialistische Übergangszeit, in der der Kapitalismus schon deutliche Zeichen gesetzt hat, die alten Traditionen aber noch wirksam sind. Die alte Sippe trägt russische Tracht (wobei der Kaufmann Dikoj mit seinem Backenbart Ivan Rebroff verblüffend ähnlich sieht), die Jugend bevorzugt casual wear. Auch die Wolga als Sehnsuchtsort gibt es nur noch in Form eines Werbeplakats, „Heimat ist da, wo das Herz ist“ steht darauf auf kyrillisch. Aber wo ist es, das Herz?
Janácek war 66 Jahre alt, als er diese Oper schrieb und hatte sein Herz an die 38 Jahre jüngere, verheiratete Kamila Stösslová verloren, seine eigene Ehe befand sich längst in einem desolaten Zustand. Zwar brachte Stösslová weder für ihn noch für seine Musik sonderlich viel Verständnis auf, doch Janácek diente sie als Projektionsfläche für seine Gefühle. „Ich musste eine große maßlose Liebe bei der Komposition kennenlernen“, schrieb er an Stösslová, „und Ihr Bild legte ich immer auf Katja Kabanova.“
Dabei ist es vielleicht gar nicht die Maßlosigkeit der Liebe, die Katja in den Tod treibt: ob sie Boris, den Neffen des Kaufmanns Dikoy, wirklich liebt? Es scheint eher ein großes, romantisches Sehnen, das Katja in ein erotisches Abenteuer stürzen lässt. Einmal die Bodenhaftung verlieren, wie sie es in den religiösen Ekstasen ihrer Jugend noch konnte: Warum denn die Menschen nicht fliegen könnten, fragt Katja im ersten Akt Warwara.
Und so kann sie auch nicht einfach ungestraft über den Zaun fliegen, den der Bühnenbildner Bert Neumann über die ganze Bühne gezogen hat. Im Verlauf der Oper überschreitet sie ihn zweimal: einmal beim Ehebruch mit Boris, einmal zum Sprung in die Wolga. Der Bühnenraum erscheint als Symbolraum: im Hintergrund begrenzt von herabhängenden schwarzen Kunststoffbahnen, ein dräuendes, drückendes Dunkel, aus dem es kein Entkommen gibt und wo sich Unheil zusammenbraut – am eindrücklichsten im dritten Akt, wenn das Volk in einer gespenstischen Prozession aufmarschiert. Szenenwechsel werden mittels hereingeschobener zweidimensionaler Kulissen skizziert, die den den Eindruck der Künstlichkeit verstärken: das vollgestopfte Wohnzimmer der Kabanovs als Symbol spießiger Gemütlichkeit, das verschneite Haus im zweiten Akt wie ein Zitat aus einem russischen Film.
In der Genauigkeit ihrer Personenführung- und charakterisierung ist diese Inszenierung bestechend: Wieler und Morabito zeigen den Verlauf der Handlung in ihrer logischen Stringenz, der finale Selbstmord erscheint dabei weniger als autonomer Akt, sondern als unausweichliche Konsequenz. Katja ist weniger die einsame Liebende mit reinem Herzen, ihre Seele ist ebenso beschädigt wie die der ganzen Sippe.
Dass diese Aufführung einen derartigen Sog entwickelt, liegt aber auch daran, dass hier Musik und Szene in idealer Weise zusammengehen. Als „Widerhall des menschlichen Innenlebens“ bezeichnete Janácek den Tonfall der Sprache, den er motivisch und rhythmisch zu musikalisieren suchte. Und der Dirigent Michael Schonwandt besitzt das Empfinden für den Sprachcharakter von Janáceks Musik, ihren psychologisierenden Erzählton. Er hält die Musik und ihre ständigen Tempowechsel, ihr Retardieren und Beschleunigen in stetigem Fluss, übersetzt ihre Spannungszustände in Klang. Die gleißend-emphatischen Aufschwünge sind bezwingend, aber auch das Schroffe, Grelle, Reliefartige arbeitet er mit dem formidabel spielenden Staatsorchester plastisch heraus. Davon getragen geben auch die Sänger ihr Bestes. Mary Mills in der Hauptrolle vermittelt Katjas Seelenverwundungen berührend intensiv, sie singt mit vielfachen lyrischen Abschattierungen und gleißender Höhe, an Präsenz nur getoppt von Leandra Overmann, die der tyrannischen Kabanicha beängstigende Präsenz verleiht. Tina Hörhold singt eine kesse Warwara, das Tenorquartett mit Matthias Klink (Kudrjasch), Pavel Cernoch (Boris), Tichon (Torsten Hofmann) und Kuligin (Heinz Göhrig) ist von erlesener Qualität, und auch der polternde Dikoj ist mit Johann Tilli adäquat besetzt. Und dass auf den Staatsopernchor Verlass ist, daran hat man sich schon fast gewöhnt. (Stuttgarter Zeitung)
Guido Gans
Heute erscheint der 400. Band von Walt Disneys „Lustigen Taschenbüchern“
Es gibt wohl kaum eine Frage, die die Mitglieder der Deutschen Organisation nichtkommerzieller Anhänger des lauteren Donaldismus (D.O.N.A.L.D) nicht schon wissenschaftlich erörtert hätten.
Liegt Entenhausen in einem eigenen Universum? Wie funktioniert Fortpflanzung durch Veronkelung? Und warum tragen nur weibliche Enten Schuhe? Und so sollte es nicht wundern, wenn auf der nächsten Donaldistentagung die Frage diskutiert wird, ob auch Donald Duck von Transferleistungen lebt. Offensichtlich ist jedenfalls, dass die bekannteste Ente der Welt keiner geregelten Arbeit nachgeht. Stattdessen versucht sie sich (schwarzarbeitend?) in wechselnden Kurzzeitjobs als Museumswärter, Reporter, Wüstenfarmer oder Kammerjäger, lebt dafür aber in durchaus geordneten Wohnverhältnissen in zentraler Lage von Entenhause mit Vorgarten. Spätrömische Dekadenz kann bei Donald allerdings schon allein deshalb kaum aufkommen, da ihn sein schwerreicher Onkel Dagobert regelmäßig aus seinen Tagesschläfchen herauszureißen pflegt, um ihn zur Unterstützung bei irgendwelchen geldmehrenden Unternehmungen zu verpflichten.
Seit über 75 Jahren gibt es Donald Duck – sein genauer Geburtstag wird mit dem 9. Juni 1934 angegeben, als der Erpel in einem Film namens „The Wise Little Hen“ zum ersten Mal zu sehen war. Der amerikanische Zeichner Carl Barks gab Donald in den vierziger Jahren das bis heute gültige Profil, und dass seine Abenteuer seit den fünfziger Jahren auch in Deutschland eine wachsende Zahl von Anhängern gewonnen haben, lag nicht zuletzt an den kongenialen Übersetzungen von Erika Fuchs, die dadurch ein eigenes, Erikativ genanntes Idiom entwickelte, indem sie Verben auf den Wortstamm reduzierte: „Ächz, stöhn!“ klagen noch heute Schüler angesichts kniffliger Matheaufgaben, die Donaldisten pflegen gelungenen Beiträge mit „klatsch, klatsch“ zu applaudieren.
Da in Kulturnationen wie Deutschland Bücher traditionell ein besseres Image besitzen als Hefte, lag es für den Ehapa-Verlag nahe, Disneygeschichten auch als Taschenbuch herauszubringen. Vorbild war das italienische „Il Topolino“, so etwas wie das Zentralorgan der europäischen Disneyaner. 1967 erschien die erste Ausgabe der „Lustigen Taschenbücher“ mit dem Titel „Der Kolumbusfalter“. Weitere folgten in unregelmäßigen Abständen, jeweils abwechselnd mit Geschichten von Donald Duck und Micky Maus, die bis heute zum großen Teil aus Italien stammen, wo Zeichner wie der legendäre Romano Scarpa arbeiten. Auch Donalds alter ego Phantomias wurde dort kreiert. Die Trennung von Donald- und Mickygeschichten wurde später ebenso aufgehoben wie der Wechsel zwischen farbigen und schwarzweißen Seiten – nicht zum Entzücken aller Donaldfans, die Micky Maus oft langweilig finden. Trotzdem etablierten sich die Lustigen Taschenbücher dauerhaft: seit dem Band 119 erscheinen sie monatlich, heute bringt der Ehapaverlag zusammen mit der 400. Ausgabe auch einen vierbändigen Schuber mit den aus seiner Sicht besten Geschichten aus 43 Jahren auf den Markt. Von der Originalität und dem Sprachwitz der älteren Bände ist bei den jüngeren leider nicht viel geblieben. Waren die Geschichten früher immer von leiser Ironie grundiert, so besteht der aktuelle Band überwiegend aus kruden Storys, selbst das Niveau der Zeichnungen erreicht nur selten das früherer Zeiten.
Da wünscht man sich doch lieber wieder jenes gute alte Entenhausen zurück, bei dem sich trotz (oder wegen) seiner festgefügten Strukturen manche Analogien zur Jetztzeit aufdrängen: nicht nur die, dass der schnöselige Gustav Gans als Sprachorgan der Bessergestellten auftritt wie Guido Westerwelle: In Band 69 lässt Dagobert zur Kontrolle seiner Buchführung ein riesiges „Elektronengehirn“ installieren, dessen Gehäuse die Panzerknacker nutzen, um seinen Geldspeicher anzuzapfen. Für die Entstehungszeit 1980 erscheint diese Metapher auf Computerkriminalität geradezu prophetisch.Und wenn alle Vermögenden ihr Geld nicht den Banken anvertraut, sondern wie Dagobert einfach eingelagert hätten, gäbe es auch die Bankenkrise nicht. Überhaupt: Angesichts der Fantastilliarden, die in seinem Geldspeicher lagern, liegt doch die Lösung unserer Wirtschaftskrise auf der Hand: Entenhausen muss in die EU. Stellt sich bloß die Frage: wie berechnet sich der Wechselkurs von Taler und Euro?
Erschienen in der Stuttgarter Zeitung
