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Jul

Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ an der Staatsoper Stuttgart

„Da schwimmt ein Plastik-Elefant“, singt Josephe, „es riecht nach Rumrosinen-Eis“. Harmlose Sätze, mit denen man einen Schwimmbadausflug oder eine sommerliche Szene am Meer assoziieren könnte. In Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ aber, die nun am Stuttgarter Opernhaus uraufgeführt wurde, sind es Metaphern für die Auflösung der Welt nach einer furchtbaren Katastrophe. Ein Erdbeben hat die Welt erschüttert, die wenigen Überlebenden versammeln sich hernach vor den Trümmern der Stadt, darunter auch Josephe, die durch das Beben in letzter Minute ihrer Hinrichtung wegen Unzucht entgangen ist. Zusammen mit ihrem Geliebten Jeronimo, der im Gefängnis saß, kehrt sie zu einem Dankgottesdienst zurück in die Stadt, bei dem beide von der aufgehetzten Masse erschlagen werden. Toshio Hosokawas Auftragswerk liegt Heinrich von Kleists Novelle „Das Erdbeben von Chili“ zugrunde, ein knapper Text, in dem Kleist zeigt, wie dünn der Firnis der Zivilisation in Wirklichkeit ist: stürzt die Fassade der Kultur zusammen, bricht sich Gewalt Bahn. Es empfiehlt sich, die Novelle vor dem Besuch der Oper zu lesen. Denn nicht nur ist Marcel Beyers Libretto weniger eine Nacherzählung des Plots als dessen sprachlich-atmosphärische Interpretation. Auch wird die Handlung aus der Sicht von Philippe, dem überlebenden Kind von Jeronimo und Josephe, quasi im Rückblick erzählt. Realität und Traum werden in der Inszenierung von Wieler/Morabito dabei ebenso übereinander geblendet wie die Zeitebenen – ästhetisch ist das brillant, erschwert aber das Verständnis der Handlung.

Inszenatorisch steht nicht das historische Erdbeben in Santiago de Chile von 1647 im Mittelpunkt, auf das sich Kleists Text bezieht, sondern das Beben in Japan von 2011 und die darauf folgende Reaktorkatastrophe von Fukushima. Anna Viebrock hat dafür eine Art Endzeitkulisse auf die Bühne gebaut. Ein halb versunkener Betonbunker auf einem zerklüfteten Untergrund, in den die Menschen immer wieder kopfüber hineingezogen werden, daneben steht ein kleines Müll-Ensemble aus einem verrotteten Kühlschrank, einem Aktenschrank, einem Ventilator und einem Bildschirm: Symbole des Verfalls. Keine Hoffnung, nirgends, wie die Atmosphäre des Stücks durchweg geprägt ist von Depression, Tristesse und, vor allem: Grauen. Das löst schon Philippe aus, der in seiner stummen Rolle gleich zu Beginn traumatisiert mit den Händen um sich schlägt, sich schmerzerfüllt die Ohren zuhält, zittert. Schwer auszuhalten, wie auch der „Chor der sadistischen Knaben“, die messerschwingend über „Kabinettkäfer“ singen, die „ihre dunklen Gänge graben ins tief ins eingekochte Fleisch“. Überall in seiner Sprache spielt der Librettist Marcel Beyer virtuos mit Metaphern des Schreckens. Da werden Köpfe zerkaut, Menschen trinken Trümmerwasser oder haben verseuchtes Milchpulver im Gesicht, wobei die eigene Wahrnehmung mit der Zeit derart auf Katastrophisches konditioniert wird, dass man bei Sätzen wie „Jemandem läuft die Nase“ nicht an Schnupfen, sondern an radioaktive Verseuchung denkt.

Die passende akustische Folie liefert Hosokawas Musik. Das Stück beginnt mit einem fahlen Brausen, als bläse der Wind durch die Ruinen. Das Naturhafte ist integraler Bestandteil dieser Klänge, die sich wie Naturereignisse ständig in organischer Veränderung befinden, sich verdichten, ausfransen, auflösen, um sich wieder neu zu formen. Den apokalyptischen Tonfall hat Hosokawa, der in Hiroshima geboren ist und beim Atombombenabwurf der Amerikaner zwei Geschwister verloren hat, bereits in seinem 2001 komponierten Stück „Voiceless in Hiroshima“ gefunden. Seine Musik, die insofern auch als persönliche Traumabewältigung verstanden werden kann, ist dabei keineswegs illustrativ, versucht sich nicht am äußerlichen Abbild der schrecklichen Ereignisse – sie erzeugt den Schrecken emotional, in der Seele des Hörers. Am eindringlichsten vielleicht im Orchestermonolog „Erdbeben. Tsunami“, das die Regie kongenial mit einem Auf- und Abschaukeln der Bühne in Zeitlupe unterstützt. Man meint, das ganze Opernhaus würde ins Schwanken geraten.

Das alles ist, ohne Zweifel, erstklassig gemacht. Wieler und Morabito zeigen in ihrer letzten Regiearbeit noch einmal ihre herausragenden Qualitäten, was Personenführung und psychologische Ausleuchtung der Figuren anbelangt. Die Sänger erfüllen ihre Rollen vokal wie darstellerisch mit Bravour: Esther Dierkes als geschwängerte Josephe, Dominic Große als ihr Liebhaber Jeronimo, Sophie Marilley als Elvire, am Ende überlebend wie ihr Gatte Fernando, den André Morsch großartig singt. Josefin Feiler verausgabt sich als Constanze mit Haut und Haaren, Torsten Hofmann verleiht dem Demagogen Pedrillo sängerische Kontur, dazu bringt Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Hosokawas perkussionslastige Musik in ihrer ganzen schneidenden Dringlichkeit zum Ausdruck. Und doch: es bleibt am Ende ein Unbehagen. Ist Oper dazu da, das Grauen der Welt abzubilden? Man muss kein Opernkulinariker sein, um dieses Stück deprimierend zu finden, das anders als etwa Richard Strauss` Salome, in der auch Köpfe abgeschlagen werden, ästhetisch keine Distanz aufbaut. Wohl noch nie konnte man auch das dem fallenden Vorhang folgende Ritual mit den finalen Aufzügen der Sänger und Protagonisten derart deplatziert empfinden. Gerade noch liegt die (Bühnen-) Welt in Trümmern, dann wird ein Schalter umgelegt, und alle jubeln. Es bleiben Fragen. (STZN)

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