Stille Feste, feine Hiebe
Das hätten ihm viele nicht zugetraut: Da wählt Helmuth Rilling als letztes Werk in seiner Funktion als künstlerischer Leiter der Bachakademie ausgerechnet Felix Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“, ein selten aufgeführtes chorsinfonisches Stück nach einer Ballade von Goethe, in der die heidnischen Druiden bei ihrem nächtlichen Festritual das Christenvolk mittels Klapperstöcken und Feuerzauber in die Flucht schlagen. Auch der Chefdramaturg der Bachakademie, Michael Gassmann, vermutet in seinem Programmhefttext hinter dieser Wahl einen „tieferen Sinn“ – ohne freilich weiter auszuführen, worin der bestehen könnte. Wohl aus gutem Grund: denn selbst wenn Rilling die Programmauswahl bereits vor den Querelen um die Intendantenfrage festgelegt haben sollte (was eher unwahrscheinlich ist), so darf die Bachakademie Goethes Veräppelung der „Pfaffenchristen“ durchaus als kleinen Seitenhieb betrachten. Rilling war bekanntermaßen ein Unterstützer des geschassten Intendanten Christian Lorenz, dessen (im Übrigen sehr erfolgreiches) Konzept der programmatischen Öffnung des Musikfests damals auf hartnäckigen Widerstand seitens konservativer Kreise im Vorstand der Bachakademie stieß – zuviel Weltliches wollte man denn doch nicht haben. Dass der Bachakademie-Gründer Helmuth Rilling bei seinem letzten Konzert in offizieller Mission aber nicht bloß keine Kirchenmusik aufführt, sondern zudem ein Stück aussucht, in dem die Christen am Ende gar verscheucht werden – diese wunderbare Pointe konnten sie dann doch nicht verhindern. Und das stille, wissende Schmunzeln Rillings bei seinen Verbeugungen auch nicht.
Auch sonst war das Programm dieses Akademiekonzerts voller Anspielungen und Verweise – weniger politischer, dafür umso persönlicherer Art. In Schillers berühmter Nänie wird das Thema Kunst und Vergänglichkeit auf eine nachdenklich-melancholische Art verhandelt: Das Schöne vergeht, das Vollkommene stirbt, das gilt für die Kunst wie das Leben. Johannes Brahms hat das Gedicht in ein herbstlich-elegisches Klanggewand gekleidet, und nicht nur Rilling, sondern auch seine Ensembles, die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium, zeigen sich hier von ihrer besten Seite. Ruhig und entspannt fließt der Tonsatz dahin, Rilling lässt atmend phrasieren und vertraut ansonsten seinen langjährigen Weggefährten. Er muss hier nichts mehr beweisen.
Mit Wolfgang Rihm ist Rilling seit langem befreundet, und so war es naheliegend, dass der ihm auch ein Werk zu seinem Abschiedskonzert komponiert: „Stille Feste“ heißt es, nach einem umfänglichen Gedicht von Novalis, das ebenfalls Abschied und Tod thematisiert: wüssten die Lebenden, so heißt es da, wie „geschäftig“ es im Jenseits zugeht, sie würden „jauchzend verscheiden“. Rilling bleibt seiner Tradition treu und dirigiert auch dieses Stück auswendig, das ein bisschen so klingt, als habe es Rihm eigens für die Dramaturgie dieses Konzertprogramms geschrieben: mit dem gemächlichen Grundmetrum, einem wiegenden Dreiertakt, der nur gelegentlich aufgebrochen wird, nimmt es den brahmsschen Duktus auf, hier wie dort spielt die Solooboe eine wichtige Rolle. Dazu deutet Rihm den Text auf fast barocke Manier aus (auch das wohl nicht ohne Grund – Rilling gilt als Spezialist für musikalische Hermeneutik): wenn Alte und Junge sich „in einem Kreise“ versammeln, löst sich die Harmonik in ein Unisono auf, zur „zerfließenden Zeit“ hört man die Trommel die Lebensuhr schlagen. Mit „Stille Feste“ hat Rihm für seinen Freund Rilling ein versöhnliches, sich in vielfältiger Manier auf musikhistorische Vorbilder beziehendes Werk komponiert, das seine Zeitgenossenschaft weder verleugnet noch in den Vordergrund stellt. Am Ende, nach einem atmosphärischen Epilog, verklingt es in einem leisen Durakkord.
Viele Sänger hat Helmuth Rilling gefördert, manche haben durch ihn einen entscheidenden Karriereschub bekommen. Für Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“ hat er mit Anke Vondung (Alt), Dominik Wortig (Tenor) und Michael Nagy (Bass) drei eingeladen, mit denen er seit langem verbunden ist. Vor allem Michael Nagy beweist dabei in seiner Rolle als Druidenpriester, dass er nicht nur über profunde Tiefe und kernige Höhe verfügt, sondern nachgerade vorbildlich artikuliert: „Diese dumpfen Pfaffenchristen, lasst uns keck sie überlisten!“ Einigen dürfte das noch lange in den Ohren klingen. (StZ)
Britische Leichtigkeit
Bild: Lisa Marie Mazzucco
Der Klang war schon immer ein Alleinstehungsmerkmal der Academy of St. Martin in the Fields. Es dürfte kein anderes Kammerorchester geben, das mit einem derart feinen, geschmeidigen, bis ins Pianissimo tragfähigen Ton aufwarten kann wie die Briten, die nun unter der Leitung von Joshua Bell in der Meisterkonzertreihe im Stuttgarter Beethovensaal gespielt haben.
Ein eher dezenter, nobler Klang, der zur zurückhaltenden Musizierweise der Academy passt: ein Auf-der-Stuhlkante-spielen mit vollem Körpereinsatz, wie es etwa das Freiburger Barockorchester pflegt, kann man sich bei den Engländern wirklich nicht vorstellen. Das muss auch nicht sein. Gerade Bach oder Mozart profitieren von der britischen Leichtigkeit und Transparenz, viele Konzerte und Aufnahmen beweisen das.
Werken wie den Beethoven-Sinfonien freilich könnte ein Quäntchen mehr Emphase und Furor durchaus gut tun. Nun ist Beethovens erster Sinfonie zwar das Vorbild Joseph Haydns noch deutlich anzumerken – aber etwa im Finale, das die Academy virtuos und locker aus dem Ärmel schüttelt, vermisst man etwas das Himmelsstürmerische, den revolutionären Gestus, der Beethovens Musik als Vorboten einer neuen Zeit ausweist.
Wenn es aber, wie in Felix Mendelssohns dritter, der sogenannten „Schottischen“ Sinfonie a-Moll um die Darstellung von Stimmungen und um klangliche Durchgestaltung geht, dann hat das Spiel der Academy etwas Bezwingendes. Im Zusammenspiel mit den handverlesenen Bläsern bringen die Streicher hier Klangmischungen von seltener Erlesenheit zustande: berückend gleich zu Beginn das dunkel abgetönte Introduktionsthema, das das atmosphärische Motto für die ganze Sinfonie liefert. Auch die an Wagners „Fliegenden Holländer“ erinnernden Streicherwogen in der Coda des ersten Satzes gelingen ungemein plastisch, fast schwerelos. Ja, die Musik erscheint in jeder Geste präzise ausformuliert und ist dabei doch immer im Fluss – und dass das ohne „richtigen“ Dirigenten gelingt, ist fast ein Mirakel: Joshua Bell leitet die Academy vom ersten Pult aus, mit dem Geigenbogen fuchtelnd unter Einsatz des Oberkörpers. Offenbar reicht das aus.
Doch Joshua Bell hat nicht nur, wie dem Programmheft dankenswerterweise zu entnehmen ist, mit zehn Jahren den 4. Platz in einem Tennisturnier belegt, er ist vor allem ein Geiger von Weltrang. Bruchs erstes Violinkonzert g-Moll ist für Virtuosen seines Schlages immer ein dankbares Werk, doch Bell bringt für den Dauerbrenner neben technischer Bravour auch eine Extrasdosis Poesie mit. Die Kantilenen des Adagios klingen auf seiner Huberman-Stradivari wie ein Engelsgesang, fast nicht mehr von dieser Welt – eine Phrase reicht hier um zu verstehen, warum Pianisten manchmal neidisch sein können auf Geiger. Und nicht nur die. (StZ)
Da öffnen sich die Himmelspforten
Für viele Musikliebhaber bedeutet die zweite Sinfonie so etwas wie die Intialzündung für eine lebenslange Liebe zur Musik Gustav Mahlers: die schiere Wucht der orchestralen Mittel, die heilsgeschichtliche, auf Transzendenz ausgerichtete Perspektive – gerade junge Menschen kann das nachhaltig fesseln. Auf der anderen Seite nutzen sich die Effekte der Zweiten bei wiederholtem Hören auch leichter ab – mit zunehmendem Lebensalter ist man von schmetternden Posaunen und Orgelgebrause nicht mehr so leicht gebannt wie als Zwanzigjähriger.
Ob einen Mahlers Zweite packt oder nicht, hängt freilich auch stark davon ab, ob es den Mitwirkenden gelingt, das Grenzensprengende, Hypertrophe des Riesenwerks glaubhaft zu vermitteln. Bei der Aufführung der Zweiten mit den Stuttgarter Philharmonikern unter der Leitung von Gabriel Feltz im Beethovensaal war dies nun eindrucksvoll der Fall.
Nun konnte man die Zweite ja erst unlängst von der örtlichen Konkurrenz, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR hören – die von Stéphane Denève dirigierte Aufführung war respektabel und auf technisch hohem Niveau. Nachhaltig berührt war man eher nicht. Im Vergleich dazu setzte Gabriel Feltz seine Musiker gleich mit den auffahrenden Bassfiguren zu Beginn unter eine Spannung, die bis zum Schlussakkord durchgehalten wurde. Dabei reizte Feltz die Extreme der Partitur aus: die wie eine Urgewalt immer wieder dreinfahrenden Tuttischläge wirkten hier wie eine Vorahnung der Apokalypse, rau, brachial, ungeschönt. Das Seitenthema im ersten Satz dagegen ließ Feltz ohne Scheu vor zuviel Gefühlsentäußerung ausspielen – so, als öffneten sich für einen Moment die Himmelspforten, klang das wie eine Vorwegnahme der Auferstehungsvision des Finales.
Schon am Ende des ersten Satzes war man so als Hörer emotional reichlich durchgeschüttelt – und dankbar für den besänftigenden Ländlerton, mit dem Feltz das Andante moderato als (vorübergehende) Insel des Glücks zelebrierte, ehe einen dann der dritte Satz spätestens mit der sarkastisch einfahrenden Es-Klarinette wieder in die Wirrnisse der Existenz zurückholte.
Mit derselben Vehemenz wie beim Beginn des ersten Satzes leitete Feltz auch den Höllenritt des Finales ein: packender kann man das kaum darstellen, wenn nach dem Großen Appell die Gräber aufspringen und sich die versammelte Menschheit aufmacht, um sich dem Jüngsten Gericht zu stellen, ehe dann, nach dem Flattern der Todesvogels, der Chor (klangstark: der Tschechische Philharmonische Chor Brünn) das Drama mit dem „Aufersteh´n“ ins Erlösende wendet. Das war, bis zum orgelgestützten Finale, von rückenschauerregender Dringlichkeit. Und selbst wenn man sich manches klanglich noch feiner hätte vorstellen können – in der Darstellung des mahlerschen Gefühlskosmos war diese Zweite ein Erlebnis.
Nicht zuletzt, weil die die Verantwortlichen auch ein gutes Händchen hatten, was die Auswahl der Solistinnen Chen Reiss (Sopran) und Tanja Baumgartner (Mezzosopran) anbelangt. Letztere verzichtete im „Urlicht“ auf Heroinenpathos und sang den heiklen Part anrührend schlicht, mit Wärme und dunkel schimmerndem Glanz. Am Ende Ovationen im Beethovensaal. (StZ)
Musterschülerhaft
Ingolf Wunder
Eigentlich geht das ja gar nicht. Dass einer erst mit vierzehn Jahren beginnt, Klavier zu spielen und dann Konzertpianist wird, widerspricht aller Erfahrung: wer nicht in früher Kindheit anfängt, so lautet die Regel, hat keine Chance auf eine Karriere. Ingolf Wunder ist die Ausnahme von dieser Regel. Bekannt wurde der Kärntner dadurch, dass er, wie einst Ivo Pogorelich, den berühmten Chopin-Wettbewerb nicht gewonnen hat – als Publikumsliebling wurde er 2010 in Warschau „nur“ Zweiter, was hernach heftige Diskussionen auslöste. Seine Fans jedenfalls scharten sich um ihn, das Internet, wo man die Wettbewerbsauftritte verfolgen konnte, tat ein Übriges. Schließlich nahm die Deutsche Grammophon den Jungstar unter Vertrag. Auf seiner ersten CD für das Gelblabel spielt er Werke von Chopin, und auch die erste Hälfte seines Recitals innerhalb der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal bestritt Ingolf Wunder mit Chopin: Die vier Balladen zählen zum Standardrepertoire, von Rubinstein bis Perahia haben sie viele große Pianisten eingespielt.
Was hat Ingolf Wunder dazu beizutragen? Rein pianistisch scheint es für den 27-jährigen kaum Grenzen zu geben. Seine Motorik ist staunenswert: völlig schwerelos bewegen sich seine Finger auf der Tastatur, speziell die Oktaventechnik ist stupend. Und auch sonst gibt es vordergründig wenig auszusetzen an seinem Spiel: Espressivopassagen gestaltet Wunder mit leuchtendem, ausschwingenden Ton, er besitzt Gespür für Phrasierung wie für die angemessene Dosis Agogik. Wenn es leidenschaftlich und furios zugeht, lässt er es an Vehemenz des Zugriffs und pianistischer Brillanz nicht fehlen. Ja, Ingolf Wunder ist zweifellos ein Hochbegabter, der eigentlich alles richtig macht. Gleichwohl wirkt sein Spiel auf eine merkwürdige Art musterschülerhaft: so, als zitiere er (fremde) Haltungen, gebricht es ihm an Individualität. Einzelne Passagen gelingen ihm bezwingend, doch anstatt sie, wie große Chopinspieler, in eine Dramaturgie einzubetten, die den Anfang vom Ende her denkt, bleiben sie meist isoliert. Wunder trifft den festlich gestimmten Erzählton zu Beginn der zweiten Ballade, doch das Wiederauftauchen des Themas nach dem Prestoeinbruch wirkt unvermittelt – als wäre in der Zwischenzeit nichts passiert. Wunders Chopin klingt so auf eine irritierende Weise unverbindlich: Als hätte man den kleinsten gemeinsamen Nenner aus einem Jahrhundert Chopininterpretation gezogen und dabei alle Ecken und Kanten abgeschliffen.
Vielleicht ahnt Wunder ja, dass er (noch) kein Meister der großen Form ist, denn nach der Pause gestaltet er sein Programm in Potpourri-Manier. Die chopinsche Berceuse op. 57 klingt befremdlich nach Fingerübung, Raoul Koczalskis Fantasie-Walzer h-Moll immerhin nach gut gemachter Salonmusik. Bei Claude Debussys „Clair de lune“ wirkt Ingolf Wunder plötzlich überzeugender: kontemplativ, sich selber nachhorchend, mit subtil ausgehörten Farbwechseln gestaltet er diese atmosphärische Musik mit jener verbindlichen Ausdruckskraft, die man bis dahin vermisst hat. Mit Alexander Skrjabins Etude dis-Moll op.8 Nr.12 biegt Wunder dann in die Zielgerade des Abends ein. Virtuosenfutter, das er flinkfingrig hinlegt, wie auch Moszkowskis Morceau caractéristique „Étincelles“, wo er die Tonleitern glissandogleich über die Tasten perlen lässt. Mit der Danse excentrique aus Vladimir Horowitz´ eigener Feder sucht Wunder den direkten Vergleich mit dem Großmeister virtuoser Eleganz – den er haushoch verliert. Denn die Noblesse und Distinktion, mit der Horowitz auch Leichtgewichtiges veredeln konnte, steht ihm nicht zu Gebote. Riskant auch, Franz Liszts Csárdás macabre als Schlussstück zu wählen – sofern es, wie hier, nicht gelingt, das Dämonische, Finstere hinter dem brillanten Satz herauszuarbeiten. Belanglos auch die Zugaben: Scarlattis Sonate L. 33 und Chopins Fantaisie-Impromptu. (StZ)
Im musikalischen Fluss
Midori
Selbstverständlich ist es nicht, dass aus musikalischen Wunderkindern auch große Künstler werden. Einige zerbrechen an den extremen Ansprüchen, nicht wenige trauern später ihrer verlorenen Kindheit nach, die sie an Üben und Disziplin drangegeben haben. Die japanische Geigerin Midori war ein solches Wunderkind, das mit 23 Jahren in eine tiefe Lebenskrise stürzte: Tablettensucht, Magersucht, Depressionen, Selbstmordgedanken. Mit Hilfe von Therapeuten fand sie wieder ins Leben und auf die Bühne zurück, studierte Psychologie und schrieb eine berührende Autobiografie. Heute zählt sie zu den besten Geigerinnen der Welt.
In diesem Jahr feiert Midori nun ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum, derzeit ist sie zusammen mit dem Pianisten Özgür Aydin auf Europatournee, innerhalb derer sie nun auch im Stuttgarter Mozartsaal gastiert hat. Fünf Sonaten von Bach, Beethoven und Brahms standen auf dem Programm, darunter allein drei Beethoven-Sonaten: op.12/1, op. 24 und op. 30/3. Mit diesen Sonaten hatte Beethoven die Gattung endgültig aus dem Dunstkreis häuslicher Kammermusik herausgeführt: nicht nur sind sie technisch überaus anspruchsvoll, auch die Komplexität ihrer formalen Anlage dürfte die meisten Laien überfordert haben. Dazu kommt, dass hier Geiger und Pianist auf Augenhöhe agieren müssen – von „Solist“ und „Begleiter“ kann nicht mehr die Rede sein. Dafür hat Midori einen idealen Pianisten gefunden: Özgür Aydin kann, wo nötig, Akzente setzen, sich aber auch wieder zurücknehmen und bleibt dabei – wie Midori selbst – technisch jederzeit Herr der Lage. Wechselseitig warfen sich Midori und Aygin die motivischen Bälle zu, in einem Zusammenspiel von blindem Verständnis, das nur ein wenig an der aus dem Lot geratenen Klangbalance zwischen Klavier und Geige litt: Flügel klingen im Mozartsaal leicht etwas dumpf-polternd. Bei einer Geigerin mit derart feinem Ton wie Midori stört das dann besonders.
Für Bachs Sonate h-Moll BWV 1014 wechselte Midori dann den Bogengriff, um den Klang mehr aus dem Kern heraus gestalten zu können. Unbeschreiblich die Vielfalt der Artikulation im Allegro – was es heißt, musikalischen Fluss aus kleinen Strukturen aufzubauen, konnte man hier beispielhaft verfolgen. Und je länger der Abend dauerte, umso mehr geriet man in den Bann dieses lauteren, von keinerlei Eitelkeiten oder Effekten getrübten Musizierens. Das Thema der beethovenschen „Frühlingssonate“: ein sehnsuchtsvolles Aufblühen. Zum Schluss dann Brahms, die d-Moll Sonate op. 108. In diesem die Grenzen der Gattung schon fast sprengenden, quasi-sinfonisch angelegten Stück spielte sich Midori vollends frei, verströmte üppiges Melos und bot dynamisch gar dem vollgriffigen Klaviersatz Paroli. Trotz später Stunde gab es noch zwei hinreißende Zugaben: Dvorak/Kreisler und Prokofjew. (StZ)
Im interkulturellen Austausch
Es gibt Sätze, die bereut man sofort, nachdem man sie ausgesprochen hat. Für mich klängen die eben gespielten Stücke alle irgendwie ähnlich, bekenne ich gegenüber Ahmet Gül, dem Gründer und Sänger des Eastern Ensembles nach dessen Konzert in der Bachakademie. Worauf mich dieser ungläubig anschaut: „Ach wirklich??“ Der an der Stuttgarter Musikhochschule ausgebildete blinde Sänger, der das Eastern Ensemble im letzten Jahr nach einer bundesweiten Ausschreibung zusammengestellt hat, muss sich merklich zusammenreißen. Vermutlich ist das, als würde man einem Pianisten eröffnen, die Klaviermusik von Bach, Mozart und Schubert klänge gleich.
Nun kann sich, wer in der westlichen Musikkultur aufgewachsen ist, schon etwas schwer tun mit türkischer Musik. Mögen auch die Türken hierzulande in vielen Bereichen weitgehend integriert sein – mit ihrer Musik bleiben sie in der Regel unter sich. Das möchte Ahmet Gül ändern. Sein Ziel ist nicht nur, mit dem Eastern Ensemble in deutschen Konzertreihen aufzutreten. Er möchte auch mit deutschen Musikern zusammenarbeiten, einen interkulturellen Dialog führen: mit der Cellistin Gabriele Starke und der Pianistin Elisabeth Föll wirken auch zwei Deutsche mit beim Eastern Ensemble.
Auch wer wenig davon versteht, kann türkische Musik sofort als solche erkennen, was nicht zuletzt an den Instrumenten liegt. Dazu zählen die Langhalslaute „Tanbur“, „Ud“, die türkische Laute oder die „Kanun“ genannte Zither: Letztere wird mit zwei über die Zeigefinger gestülpten Plektren angeschlagen und hat in der Regel 72 Saiten, wovon drei nebeneinander liegende Saiten auf einen Ton gestimmt sind. Unter jedem dieser Saitenchöre befinden sich mehrere „Mandal“ – Stege, die auf- oder niedergeklappt werden können und somit durch Verkürzen oder Verlängern der Saiten den Ton erhöhen oder erniedrigen. Seinen spezifischen Klangcharakter erhält das Kanun aber durch Pergament: darauf liegt der Steg, über den die Saiten geführt werden.
Sükran Topuz heißt die Virtuosin, die beim Eastern Ensemble das Kanun spielt. Damit fällt ihr eine wichtige Rolle zu. Denn fast immer beginnen die Stücke von Komponisten wie Ebubekir Aga, Kemani Serkiz efendi oder Refik Fersan mit ausgedehten Zithereinleitungen. Auch im Verlauf der Stücke spielt die Zither meist die Melodielinien der Sänger mit oder umspielt sie mit melodischen Arabesken.
Die zehn Sänger für sein Eastern Ensembles hat sich Ahmet Gül aus ganz Deutschland zusammengesucht. Darunter seien, so Gül, die besten Sänger aus den vielen türkischen Amateurchören, die es in Deutschland gebe. Alle 4-8 Wochen trifft man sich zu einer intensiven Probe, die Ensembleleiterin und Vokalsolistin Çiğdem Yarkın, die in der Türkei sehr bekannt ist, reist gar extra zu den Proben aus Instanbul an. Wenn sie singt, begreift man, stärker noch als bei den Chorstücken, was das charakteristischste Merkmal türkischer Musik ist: die Differenziertheit der Melodik.
Denn im Gegensatz zur europäischen Musik, bei der die Oktave in zwölf Halbtöne aufgeteilt ist, gibt es in der türkischen Kunstmusik eine Vielzahl von mikrotonalen Differenzierungen. Jeder einzelne Ganzton kann in sage und schreibe neun Teiltöne (koma) zerlegt werden, aus denen die sogenannten „Makamlar“ gebildet werden, die man mit „Tonart“ übersetzen könnte. Insgesamt gibt es über 500 makamlar in der türkischen Kunstmusik. Darunter solche, die unserem Dur und Moll ähneln, andere die wie Kirchentonarten klingen. Und viele, die für uns irgendwie orientalisch tönen. Im Vergleich zu unserem temperierten Tonsystem ist das eine schier unglaubliche Komplexität – für die man man freilich einen hohen Preis bezahlt. Denn die mikrotonale Vielfalt macht Polyphonie und ein harmonisches System unmöglich. „Türkische Kunstmusik ist einstimmig“, sagt Ahmet Gül.
Doch zur melodischen Vielfalt kommt die rhythmische. Sieht einfach aus, könnte man denken, wenn man dem Perkussionisten zusieht, der die Rahmentrommel „Bendir“ spielt, aber da täuscht man sich: Das Schlaginstrumentenspiel ist eine hohe Kunst. Die „Usul“ genannten rhythmischen Muster stehen manchmal in Takten wie 14/8, 5/8 oder 9/8, dazu kommen komplizierte Unterscheidungen in Haupt- und Nebenschläge. Gut jedenfalls, dass mir Ahmet Gül eine CD mit den Stücken des Konzerts mitgegeben hat. Und nach ein paar Mal Hören dämmert auch mir, dass hier alle Stück tatsächlich völlig unterschiedlich klingen. Hört man doch eigentlich gleich! (StZ)
Politische Musik
Es ist fast unmöglich, das Cellokonzert des polnischen Komponisten Witold Lutoslawskis nicht politisch zu hören. Zu offensichtlich wird hier das Verhältnis von Individuum und Masse, bzw. Staat musikalisch verhandelt, als dass man das Stück als autonome Musik auffassen könnte.
Der Solist Johannes Moser beginnt beim sechsten Abokonzert des RSO im Beethovensaal quasi frei präludierend: als experimentiere er ein bisschen mit seinem Instrument, spielt er mit Motiven, probiert ein paar Figurationen aus und lässt, quasi scherzando, seine Finger über das Griffbrett rutschen. Ein spielender, demnach freier Mensch, wie Schiller ihn definiert hat. Doch dann fährt, als Symbol der Ordnungsmacht, ein scharfer Trompeteneinwurf herein, der dem Treiben jäh ein Ende macht. Geradezu schulbuchhaft hat Lutoslawski im weiteren Verlauf des Stückes die Kommunikation zwischen dem Einzelnen und dem Kollektiv in allen Erscheinungsformen zwischen Unterdrückung, Protest und Resignation durchdekliniert: mal jault das Cello, gepeinigt von Schlagzeugsalven, schmerzvoll auf, mal singt es unisono mit dem Orchester die Melodie mit. Einandermal äfft es ein Orchestermotiv keck nach, um sich am Ende, nachdem es sich nach Kräften verausgabt hat, zu einer letzten Geste der Auflehnung aufzuschwingen. Die Hölle, das sind die anderen. Verständlicher war moderne Musik selten als in dieser Aufführung, was auch an der plastischen Wiedergabe durch den formidablen Solisten Johannes Moser und die von Antoni Wit geleiteten Radiosinfoniker lag.
Der polnischen Herkunft des Gastdirigenten war möglicherweise auch die Wahl des Anfangsstücks geschuldet: Zygmunt Noskowskis sinfonische Dichtung „Die Steppe“. Keine Schande, das nicht zu kennen, und auch keine, es nach dem Hören schnell wieder zu vergessen: ein auf Effekt angelegter Schinken bar jeder kompositorischen Originalität, bei dem sogar das RSO seine übliche Akkuratesse im Zusammenspiel etwas vermissen ließ. Sei´s drum.
Ohne dieses Stück freilich wäre es ein anspruchsvolles wie stringentes Programm gewesen, denn auch Prokofjews fünfte Sinfonie erschließt sich ohne die politischen Umstände ihrer Entstehung nicht ganz. 1945, gegen Ende des Krieges wurde sie in Moskau uraufgeführt, und es gibt Stellen darin, die man kaum anders hören denn als Artilleriefeuer, einschlagende Bomben und splitternde Granaten. Das ist freilich nicht alles. Denn neben der Gewalt, die hier in Form martialischen Schlagwerks erscheint, gibt es Passagen von geradezu tänzerischer Eleganz, mit subtilsten Holzbläsersätzen und duftenden Streichern. Ein vielschichtiges Werk mit extremen Kontrasten, die Antoni Wit deutlich herausarbeitete, den Fokus dabei mehr auf präzise Rhythmik denn auf klangfarbliche Feinabstimmung legend. Beiindruckend war es allemal. (StZ)
Das muss man sich erst mal trauen: Nein, verkündigte das Quatuor Ebène dem enthusiasmierten Publikum im Mozartsaal, es gebe nun leider keine Zugabe. Und fragte sinngemäß, was man denn Beethovens op. 132 noch spielen solle? Wer Lust auf mehr habe, den erwarte man gerne am CD-Stand im Foyer. Das ist mutig, und künstlerisch konsequent ist es auch. Es gibt Werke – und die späten Beethoven-Quartette gehören sicher dazu – nach denen erst mal alles gesagt ist. Jede Dreingabe wäre da ein unnötiger (und unpassender) Kommentar.
Das Quatuor Ebène ist dasjenige unter den jungen Streichquartetten, das wahrscheinlich die steilste Karriere in den letzten Jahren hingelegt hat. Ihre Konzerte werden ebenso einhellig bejubelt wie ihre Einspielungen, und das ist kein Wunder – denn die jungen Franzosen spielen mit einer technischen Brillanz und emotionalen Hingabe, die mitreißend ist.
Doch das ist nicht alles. Zu Beginn ihres Abends innerhalb des Kammermusikzyklus der SKS Russ musizierte das Quartett Mozarts Divertimento B-Dur KV 137, das Mozart als 16-Jähriger komponiert hat. Ein Stück von eher schlichter Faktur, das, von einem weniger begabten Ensemble gespielt, leicht ins Gefällig-Unverbindliche abgleiten könnte. Nicht so beim Quatuor Ebène. Die Musiker begnügen sich nicht damit, einfach schön zu phrasieren: ihr Mozartspiel ist von einer nachgerade emphatischen Klanglichkeit, mit berückenden Chiaroscuro-Beleuchtungen der harmonischen Verläufe und enormer Ausdrucksintensität.
Ein aufgeladener Tonfall, der nochmals deutlich gesteigert schien in Mendelssohns Streichquartett Nr. 2 a-Moll: welche Vielfalt an klanglichen Abschattierungen allein in der Adagio-Einleitung! Wer verstehen will, was romantisches Sehnen, Drängen ist, muss hier nur dem Singen der ersten Violine lauschen, doch auch die Entwicklung der Fuge gestalten die Franzosen mit großem Atem und Formgefühl. Ja, das ist alles so beängstigend perfekt, dass man fast froh ist, wenn im Intermezzo die ansonsten bestechende Intonation mal ein wenig entgleitet. Das finale Presto huscht dann vorbei wie ein kurzer, intensiver Rausch.
Erst in Beethovens a-Moll-Quartett op. 132 wird dann deutlich, dass auch das Quatuor Ebène (noch) nicht alles kann. An Beethovens Spätwerk arbeiten sich manche Interpreten ein Leben lang ab – zu vielschichtig sind diese Werke, als dass sie mit perfekter Technik und Musikalität allein zu bewältigen wären. Wenn es – wie auch im a-Moll-Quartett – darum geht, motivische Entwicklungen über eine größere Distanz zu gestalten, wenn die Ausdruckscharaktere schwerer fassbar sind, kommt die von Emphase und Expressivität dominierte Spielweise des Quatuor Ebène an ihre Grenzen. Vieles ist auch hier auf fesselnde Weise gelungen, einen kohärenten Gesamteindruck hinterlässt ihr Spiel aber nicht. Noch nicht. (StZ)
Zwischen Himmel und Erde
Die Musik von Palestrina (und anderer Renaissancemeister) wird, wenn überhaupt, in der Regel nur in Kirchen aufgeführt. Und das mit gutem Grund, vermittelt sich die Faszination der Vokalpolyfonie doch am Nachdrücklichsten, wenn die Stimmen vom Raum getragen, reflektiert und gebündelt werden. Im Idealfall füllt das Geflecht der vokalen Linien dann den ganzen Raum derart mit Klang, dass man als Hörer das Gefühl bekommt, in der Musik quasi aufzugehen, ja, mit ihr abzuheben: für die einen ist das Transzendenz. Für andere Religion.
Auch die sinfonischen Weltentwürfe des streng gläubigen Anton Bruckner streben grundsätzlich gen Himmel – und da Bruckners Tonsatz sich dazu an alten Vorbildern orientiert, hat die Idee, in einem Konzert Bruckner mit Palestrina kurzzuschließen, durchaus etwas Bestechendes.
So die Theorie.
Jedenfalls hatten die Verantwortlichen der Stuttgarter Philharmoniker für das jüngste Konzert ihrer „Großen Reihe“ vor Bruckners siebte Sinfonie Palestrinas „Missa Papae Marcelli“ gesetzt – jenes Werk, mit dem der Komponist einst die Entscheidung des Tridentinischen Konzils beeinflusste, letztlich doch kein Verbot mehrstimmiger Kirchenmusik in der Liturgie auszusprechen. Dem Dufay Ensemble Freiburg, das auf die Musik solch alter Meister spezialisiert ist, hatte man dabei die undankbare Aufgabe übertragen, dieses Hauptwerk der alten Kirchenmusik im riesigen Beethovensaal zu singen. Doch das war nicht das einzige Handicap. Denn das Dufay Ensemble besteht zwar aus ausgebildeten Sängern, ist aber vom Niveau etablierter Spitzenvokalensembles weit entfernt. Vor allem erscheint der Ensembleklang wenig homogen: den Bässen mangelte es an Grundierung, während die dominante Sopranistin nicht in den Gesamtklang integriert war und dazu noch eklatante Intonationsprobleme hatte – womit sie freilich nicht allein stand. Von schwerelosem Strömen, Transzendenz gar, war das alles weit entfernt, und angesichts der merklichen Konditionsprobleme der Sänger konnte man froh sein, als das Agnus Dei mit Anstand über die Zeit gebracht war.
Und doch war das alles rasch vergessen, durfte man nach der Pause mit der siebten Sinfonie doch eine Bruckner-Sternstunde erleben. Zu verdanken hatte man das Stefan Vladar, dem jungen Wiener Dirigenten, der die Philharmoniker zu einer Meisterleistung inspirierte. Vladar ist kein Taktschläger, sondern ein Musiker, der, ähnlich wie Thomas Hengelbrock, in Phrasen und Bögen denkt und den Klang quasi mit den Händen modelliert. Ähnlich schlüssig dosiert hat man die mächtigen brucknerschen Steigerungswellen jedenfalls kaum je gehört, und die Ausbrüche im Adagio (hier mit dem Beckenschlag!) waren von einer rückenschauererregenden Klangpracht, wie man sie den formidablen Philharmonikern vor wenigen Jahren noch nicht zugetraut hätte. Da tat sich dann doch noch ein wenig der Himmel auf. (StZ)
Töne wie aus flüssigem Gold
Es war vor 16 Jahren, als der zwölfjährige Augustin Hadelich im Weißen Saal des Neuen Schlosses einen Violinabend gab. Damals wurden Listen verteilt, auf denen das Publikum die gewünschten Stücke ankreuzen durfte, Partiten und Sonaten von Bach, Capricen von Paganini und Ysaye-Solosonaten standen unter anderem zur Auswahl. Das Schwerste eben. Doch das junge Genie war nicht nur ein Meistergeiger, es komponierte auch und spielte Klavier, etwas Vergleichbares hatte man noch nicht erlebt. Entsprechend bejubelt war das Konzert, das freilich auch etwas Zirkushaftes hatte: hereinspaziert, ein Wunderkind!
Drei Jahre später hat Augustin Hadelich einen fürchterlichen Brandunfall, lange Zeit ist nicht klar, ob er jemals wieder wird Geige spielen können. Doch nach unzähligen Operationen und hartem Training ist Hadelich wieder zurück. Er geht nach Amerika, studiert an der Juillard School und gewinnt 2006 den Wettbewerb von Indianapolis. In den USA ist er seitdem ein Begriff, anders als in Europa – was sich aber vermutlich bald ändern dürfte. Denn beim Meisterkonzert mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Neville Marriner zeigte Hadelich, dass aus dem einstigen Wunderkind ein Weltklassegeiger geworden ist. Hadelich brachte aus seiner Wahlheimat Amerika das Violinkonzert von Samuel Barber mit, das hierzulande kaum einmal auf Konzertprogrammen zu finden. Dabei ist es ein ungemein stimmungsvolles Stück, das einerseits an die europäische Tradition der Romantik anknüpft, dem aber trotzdem eine spezifisch amerikanische Atmosphäre zu eigen ist. Das gilt besonders für das Andante: erst schlagen die Streicher den Holzbläsern sanft die Kissen auf, ehe sich die Solovioline mit berückenden Kantilenen zu Wort meldet. Pure Seelenmusik, die Hadelich mit vollkommener technischer Kontrolle und großer Hingabe spielt: Jeder Ton erscheint bei ihm erlebt und erfühlt. Dazu entlockt er seiner Stradivari ein unglaubliches Spektrum an Klängen – sonor und rund in den unteren Registern, in der Höhe strahlend, wie aus flüssigem Gold. Das RSO lässt sich dankbar inspirieren von Hadelichs Enthusiasmus, durchmisst mit ihm die klanglichen Weiten dieses Konzerts, fegt an seiner Seite durch das halsbrecherische Presto. Am Ende steht der Beethovensaal Kopf.
Paganini oder Bach als Zugabe? Hadelich spielt beides: atemberaubend die Solocaprice Nr. 24, dann das Andante aus der C-Dur Sonate, glühend, drängend.
Der Rest des Abends ist Routine. Zu Beginn lässt Marriner dem Orchester in Kodalys Tänzen aus Galánta weitgehend freien Lauf, auch die orchestralen Üppigkeiten von Dvoráks siebter Sinfonie darf das RSO nach Gusto klangsatt ausspielen. Schön, aber nicht weiter von Bedeutung. Marriner scheint es zu spüren: gleich nach dem ersten Applaus nimmt er die Konzertmeisterin mit nach draußen. Feierabend. (StZ)
