Es muss nicht immer brausen
Nein, soviele Klangfarben wie die Mühleisenorgel in der Stiftskirche hat manches Sinfonieorchester nicht drauf. Fast unerschöpflich scheinen die möglichen Registerkombinationen, die freilich einen Organisten fordern, der davon so geschmackssicher Gebrauch zu machen weiß wie Benjamin Saunders. Der junge Engländer war nun innerhalb des Internationalen Orgelsommers in der Stiftskirche mit einem Programm zu Gast, das sich etwas abseits der ausgetretenen Pfade zwischen Bach, Mendelssohn und Franck bewegte. Nicht jedem zum Beispiel dürfte bekannt sein, dass es auch Jazziges für die (Kirchen-)Orgel gibt. Billy Strayhorns „Lotus Blossom“ etwa, dem trotz des Titels rein gar nichts Fernöstliches anhaftet. Es ist vielmehr eine typische Jazzballade, die Saunders mit passender Phrasierung zum Klingen – nein, zum Swingen! – brachte. Genauso wenig bekannt dürfte hierzulande der Komponist Georgi Muschel sein. Die „Samarkand Suite“, in die der Georgier allerhand an Stilen und Formen gepackt hat, ist eine so vielfarbige wie stimmungsvolle Musik, die obendrein den Vorteil leichter Verständlichkeit besitzt.
Dagegen erfordern kontrapunktische Bandwürmer wie Thomas Tallis´ Variationen über “Felix namque“ vom Hörer schon einiges an Konzentration: schier unerschöpflich erscheint Tallis´Fantasie, mit der er das Thema immer neuen satztechnischen Verwandlungen unterzieht. Musik, die nicht nach außen wirkt, sondern die man in einer kontemplativen Haltung nach innen wirken lassen muss. Am Ende wird man reich belohnt.
Viel mehr Wind macht da Henrik Andriessens Sonata da chiesa, die die Möglichkeiten einer großen Orgel klangmächtig zur Wirkung bringt und in einem derart auftrumpfenden Finale schließt, dass nach dem Schlussakkord die Luft im Kirchenraum noch sekundenlang nachzuschwingen scheint. Danach muss man erst mal durchatmen. Dass die Orgel aber auch ganz anders eingesetzt werden kann – nämlich spielerisch, leichtfüßig, heiter – das zeigte die abschließende Humoresque von Pietro Yon. Kein Zufall, dass der aus Italien stammt. (StZ)
Nach dem Schlussakkord drückte Stéphane Denève die Partitur von James MacMillans „The Death of Oscar“ fest an die Brust – offenbar ist das Werk des Schotten, der in dieser Saison Artist in Residence des RSO ist, eine Herzenssache für Dénève. Der Titel des Stücks bezieht sich auf eine Skulptur des schottischen Bildhauers Alexander Stoddart, die allerdings erst in Planung ist – MacMillan hat sie mit seiner Komposition also schon mal musikalisch vorweggenommen. Nun hat besagter Stoddart aber auch eine Bronzebüste von Dénève samt Schlips und Brillenfassung angefertigt, die in ihrer ganzen naturalistischen Pracht in der Scottish National Portait Gallery in Edinburg zu bewundern und im Programmheft abgedruckt ist. Wenn das Schule macht, müssen unsere Galerien bald Erweiterungsbauten planen.
Aber zum Glück ist Dénève noch quicklebendig, was ihn von der Musik MacMillans unterscheidet, die ihr Material aus verschiedenen Stilen schöpft, wobei „verschieden“ in beiden Bedeutungen gemeint ist. Mal klingt es wie Mahler, dann kulminieren die Klänge in Schostakowitsch-Manier, und wenn sich alles beruhigt hat, glaubt man sich in einem Dvorák-Andante. Diese Musik stellt ihren Eklektizismus offen aus, wirkt aber trotz ihrer stringenten formalen Anlage geheimnislos.
Im Gegensatz zu Jacques Iberts Flötenkonzert. Das atmet den frischen, antiromantischen Geist Poulencs, ist kompositorisch raffiniert gemacht und bot der Solistin Gaby Pas-van Riet die Gelegenheit, ihr überragendes Können gebührend darzustellen. Zwar dauerte es einige Takte, bis die Solistin und das Orchester zu Beginn des ersten Satzes zusammen waren, doch von da an war es ein pures Vergnügen, hatte doch Stéphane Dénève ebenso hörbar seine Freude an dem schillernden, farbenreichen Tonsatz wie Gaby Pas-van Riet. Die Soloflötistin des RSO spielte das Konzert mit stupender Intonation, einem konzentrierten Ton bar aller Luftgeräusche und einer fast schon provozierend souveränen Virtuosität – das Publikum war jedenfalls danach ziemlich aus dem Häuschen und forderte zwei – bereitwillig gewährte – Zugaben.
Dénèves Vorgänger Roger Norrington hatte mit dem RSO die Sinfonien von Brahms im „Stuttgart Sound“ eingespielt, und so war man gespannt, wie der Franzose die zweite Sinfonie angehen würde. Auch Dénève setzt auf Durchhörbarkeit und eher rasche Tempi, öffnet aber klangfarblich ein weiteres Spektrum, dazu phrasiert er organisch und setzt die Stimmen in Beziehung. Ein betont kantabler, präzise durchartikulierter Brahms, der nur im Finale etwas an dramaturgischer Konsequenz vermissen ließ.
Das Publikum war jedenfalls angetan von diesem letzten Konzert innerhalb des RSO-Zyklus in dieser Saison, wie man überhaupt sagen kann, dass sich Stéphane Dénève mit seiner sympathischen Art in seiner zweiten Saison in die Herzen der Stuttgarter RSO-Fans musiziert hat. Seine Programmatik mit einer Fokussierung auf das lange Zeit vernachlässigte französische Repertoire kommt an, und er besitzt ein Händchen für deren klangfarbliche Herausforderungen. Dass sein Vertrag nun vorzeitig bis 2016 verlängert wurde, dürfte aber auch der danach anstehenden Fusion der SWR-Orchester geschuldet sein. So hat man wenigstens Planungssicherheit bis zu dieser grundlegenden Zäsur, mit der sich das RSO in Freiburg noch nicht abgefunden hat – man hofft dort noch auf einen Erhalt des Orchesters durch ein Stiftungsmodell nach dem Vorbild der Berliner Philharmoniker. Ansonsten, so ist zu hören, schieben die Freiburger ihren Kollegen aus Stuttgart die Rolle der Sündenböcke zu. Keine gute Basis für Musiker, die bald zusammenspielen sollen. (StZ)
Am Ende wird es dann doch noch die große Gala. Dee Dee Bridgewater singt hinreißend Cole Porters Evergreen „Let´s do it“, sie trägt High Heels und ein elegantes Kleid, ihr Schmuck funkelt im Schweinwerferlicht. Im Hintergrund säuselt dezent das RSO, der Starpianist Lang Lang klimpert dazu, Mini Schulz am Bass und der Schlagzeuger Obi Jenne liefern souverän das rhythmische Korsett, und es könnte wirklich nicht viel schöner sein an diesem lauen, sonnenverwöhnten Abend im Ehrenhof des Neuen Schlosses. Noch eine Zugabe in gleicher Besetzung, den Ella Fitzgerald-Hit „Stairway to the stars“, und auch hier braucht Dee Dee Bridgewater keinen Vergleich mit dem Original zu scheuen. Das Publikum ist zurecht verzückt, der Applaus riesig, und manch einer dürfte auf dem Heimweg noch Textfetzen leise nachgesummt haben: „Can’t we sail away on a little dream?“
Freilich war nicht alles derart traumhaft an diesem Abend. Der Erfolg der Jazz Open ist auch darauf zurückzuführen, dass es den Veranstaltern immer wieder gelingt, mehrheitsfähige Programme für unterschiedliche Publikumsschichten anzubieten, wobei der Jazz oft mehr ein Ausgangspunkt ist für stilistische Grenzüberschreitungen unterschiedlicher Art – in diesem Fall zur klassischen Musik. Die freilich findet in der Regel nicht unter freiem Himmel, sondern in Konzertsälen statt – und das gutem Grund, lebt sie doch vom (unverfälschten) Klang der Instrumente und verträgt akustische Störungen, wie sie bei einem Open Air-Konzert zwangsläufig auftreten, nicht gut. Ein Orchester wie das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zu verstärken, ist deshalb im Grunde ein aussichtsloses Unterfangen: im besten Fall tönt es via Lautsprecher erträglich, im schlechteren Fall, wie hier, klingen die Bläser matt und die Streicher nach Synthesizer. Insofern waren auch die Beiträge des RSO unter der Leitung seines Chefdirigenten Stéphane Denève ein zweifelhaftes Vergnügen, obwohl man mit Gershwins „An American in Paris“ und der „Rhapsody in Blue„ bewusst Jazzaffines ausgesucht hatte. Beim gefürchteten Glissandoeinstieg der „Rhapsody in Blue“ versagten zudem dem Soloklarinettisten die Nerven, und auch Klassikstar Lang Lang fand keinen rechten Zugang zu Gershwins spezifischem Idiom – Blues und Jazz sind sein Ding hörbar nicht. Ansonsten war der Chinese aber die ideale Wahl. Denn der Medienprofi hat, anders als die meisten seiner Klassikkollegen, keinerlei Berührungsängste mit solchen Großveranstaltungen. Er gibt dem Publikum, was es an so einem Abend will: Glanz, Virtuosität und ein bisschen Show.
Aus Chopins Grand Valse brillante Es-Dur op.18 holt er an Effekt heraus, was geht: beschleunigt das Tempo bis zum manuell Möglichen, um es dann mit dramatischer Geste abzubremsen, alles mit einer Körpersprache, die man auch auf den 50 Meter entfernten Tribünenplätzen noch mitbekommt. Dramaturgisch geschickt platziert ist das Es-Dur Nocturne op.55/2: die träumerischen Klänge breiten sich passend zur Dämmerung über den Platz aus.
Wenigstens ist zu dem Zeitpunkt auch die Catering Lounge auf der Tribüne abgebaut, denn die von dort oben lautstark herabdringenden Gespräche hatten zuvor ein konzentriertes Hören der Ramsey Lewis Band unmöglich gemacht. Die hatte den ersten Programmteil mit gepflegtem, aber auch ein wenig langweiligem Altherrenjazz bestritten, der erst dann in Schwung kam, als der Bandleader zugunsten von Dee Dee Bridgewater und deren Pianisten Edsel Gomez Platz machte: Deren kurzer Auftritt war ein Höhepunkt des Abends.
Stimmlich ist die 63-Jährige Bridgewater ein Mirakel. In „Somewhere over the rainbow“ erreicht sie trotz ihrer eher tiefen Stimmlage auch Sopranhöhen noch bestechend sicher, und was ihr etwas steifer Begleiter Lang Lang (der sich dabei umblättern lässt) hier an Timing vermissen lässt, gleicht sie mit Routine locker aus. Sie scattet, tanzt, scherzt und wickelt das Publikum mit ihrem Charme um den Finger. Es ist, ganz klar, ihr Abend. Und es ist Jazz. (StZ)
Zwischen Alt und Neu
Man kann viele Belege aufzählen für den neuen Geist, der mit dem Intendanten Thomas Wördehoff bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen eingezogen ist: dazu gehört auch, dass sich die Programme der Konzerte eben nicht mehr zufällig aus dem Tourneeplan der Interpreten ergeben, sondern aus einer künstlerischen Idee entwickelt sind. So hat sich Wördehoff für die diesjährigen Schlossfestspiele speziell Künstler gesucht, die aus dem Spannungsverhältnis von Werken alter und neuer Musik erhellende Programmkonstellationen bilden können.
Wie Isabelle Faust. Die Geigerin ist sowohl eine preisgekrönte Bachinterpretin, kennt sich aber auch mit zeitgenössischer Musik bestens aus und war insofern die ideale Wahl für das Konzert im Ordenssaal, das den Bogen schlug von Bachs Sonaten für Violine und Cembalo über György Kurtágs „Signs, Games and Message“ bis zu Helmut Lachenmanns „Toccatina“ für Violine solo. Ihr Partner am Cembalo für die Bachsonaten war dabei kein Geringerer als Kristian Bezuidenhout: er gilt als der international zurzeit wohl gefragteste Hammerklavierspieler, ist aber auch ein hervorragender Cembalist. Und Kompetenz ist hier gefordert, hat Bach in diesen sechs Sonaten das Cembalo doch aus seiner bloßen Begleitfunktion erlöst: der komplexe, mit der Solostimme auf vielfältige Weise korrespondierende Satz weist es als gleichberechtigten Partner der Violine aus, selbst wenn diese dynamisch naturgemäß weit größere Möglichkeiten hat als das Cembalo, das Lautstärke nur durch Verdichtung des Tonsatzes erzielen kann – ein Handicap, das Bezuidenhout aber mittels ungemein differenzierter Agogik wieder wettmachte. Und da es auch Isabelle Faust an artikulatorischer Fantasie nicht fehlen ließ, entwickelte sich im gut besetzten Ordenssaal ein Duomusizieren der animierendsten Art. Dem Puls der Musik folgend, spürten Bezuidenhout und Faust jeder harmonischen Wendung nach, schwungvoll und konturiert in den schnellen, fugierten Sätzen und mit nachhaltig berührenden Momenten in den großartigen Adagios: ein Wunder an Beseeltheit das Adagio der 1. Sonate mit den von Isabelle Faust innig ausgesungenen Sextenketten.
Die vier kurzen Sätze von Kurtág für Solovioline fügten sich stimmig in diesen Kontext: expressive, hoch komprimierte musikalische Aphorismen, die sich auf Vergangenes beziehen, ohne ihre Zeitgenossenschaft zu verleugnen und damit weitaus souveräner wirken als Lachenmanns Schabe-, Klopf- und Klöppelstück „Toccatina“ mit seiner zeittypischen, schon heute überholt wirkenden Vermeidungsästhetik. (StZ)
Spiel mit Masken und Haltungen
Anatol Ugorski
Ist schon ein schräger Vogel, dieser Anatol Ugorski. Nach seinem Solovortrag blickte der russische Pianist mit dem wirren Haarkranz regelrecht mürrisch drein. Und später, während das Delian Quartett noch den Applaus entgegennahm, verkrümelte sich Ugorski, dem die Ovationen gleichfalls galten, schon mal Richtung Ausgang. Heiterkeit im Saal.
Tatsächlich war Ugorski immer ein Unangepasster. In der Sowjetunion setzte er sich für die Werke auch westlicher Avantgarde ein, was zu einem Ausreiseverbot führte. Nach seiner Emigration 1990 startete Ugorski eine Karriere im Westen und machte sich weiterhin für das Unbequeme stark: zu seinen wichtigsten Aufnahmen zählen solche mit Werken von Olivier Messiaen und Alexander Skrjabin.
Genau der Richtige also für das Programm im Ordenssaal mit dem Thema „Kontrapunkt“, mag sich der Ludwigsburger Festspielintendant Thomas Wördehoff wohl gedacht haben, bei dem es neben Werken Bachs vor allem um jene von Dmitri Schostakowitsch ging: der komponierte, in Anlehnung an Bach, ebenfalls 24 Präludien und Fugen in allen Tonarten, aus denen Ugorski eine kleine Auswahl spielte. Und Ugorskis erwähnte Mürrigkeit war nachvollziehbar, wirkte sein Vortrag über weite Strecken doch wie besseres Prima-Vista-Spiel: rhythmisch diffus und überpedalisiert, ohne erkennbare Struktur trieb die Musik so dahin. Ob Ugorski vielleicht nicht genügend Zeit zur Vorbereitung hatte?
Ganz anders das Delius Quartett. Die vier Streicher spielten acht Sätze aus Bachs „Die Kunst der Fuge“ mit stupendem Formbewusstsein und dezenter Expression, ohne dabei zu romantisieren. Hier stimmte alles – Gewichtung der Stimmen, Intonation, Emphase – sodass man immer tiefer in den Bann dieser eigentlich spröden Kontrapunktik mit ihrer strengen Material- und Methodenkunst gezogen wurde.
Das alles war freilich nichts gegen die überwältigende Wirkung von Schostakowitschs Klavierquintett. Wie viele andere seiner Werke auch ist auch dieses Werk eines der Camouflage: hinter vordergründiger Heiterkeit und Konventionalität lauern Sarkasmus und Verzweiflung. Mit kompromissloser Hingabe und technischer Bravour leuchteten das fabelhafte Delius Quartett und der hier ebenfalls großartig aufspielende Ugorski dieses vielschichtige Spiel mit Masken und Haltungen in all seinen Facetten aus: große Kammermusikkunst. (StZ)
Da singt der ganze Saal
An klassischen Maßstäben gemessen wäre Giora Feidmans Klarinettenspiel wohl untragbar. Denn der „schöne“, möglichst geräuschfreie Ton, wie er in klassischen Sinfonieorchestern gefordert wird, ist Feidmans Sache nicht, besser gesagt, nicht mehr – schließlich war er 18 Jahre lang Klarinettist im Israel Philharmonic Orchestra, bevor er Anfang der 70er Jahre seine Karriere als Klezmer-Musiker begann. Heute ist Feidman einer der berühmtesten Instrumentalisten dieser Stilrichtung und kann mit seiner Klarinette viel mehr als nur schöne Töne spielen: er kann sie schreien und lachen, weinen und schluchzen lassen, ja, unter seinen Händen wird das Rohrblattinstrument zu einem Ausdrucksmittel, das in seiner Vielfalt der menschlichen Stimme nahekommt.
Seit einigen Jahren konzertiert der rastlose, vor allem in Deutschland ausgesprochen populäre Musiker auch mit dem Gershwin-Streichquartett. Dessen Name bezieht sich freilich nicht auf den amerikanischen Komponisten, sondern auf seinen Primarius, den Geiger Michel Gershwin – eine Namensgleichheit, die marketingtechnisch nicht von Nachteil sein dürfte. Dass sich die vier Streicher ebenfalls gern in den Grenzgebieten jenseits des klassischen Repertoires aufhalten, macht sie zu einem idealen Partner für Giora Feidman, dem solche Klassifizierungen bekanntermaßen nichts bedeuten: Es sei nicht wichtig, was, sondern wie man spiele, lässt Feidman im Programmhefttext wissen. Dementsprechend erlebte man im gut besuchten Theaterhaus unter dem Titel „Panamericana“ einen überaus unterhaltsamen Abend, bei dem sich U und E, Klezmer, Jazz, Klassik und Volksmusik über alle Genregrenzen hinweg begegneten. Dass dabei auch Hebräisches wie „Hawa Nagila“, Jiddisches wie „Donna Donna“ und allerlei Vermischtes aus dem Fundus der klassischen europäischen Musik dem Amerikanischen zugeschlagen wurden – sei´s drum. Mit Spirituals wie „Nobody knows the trouble“, dazu Blues, Folk sowie Tangos von Astor Piazzolla wurde der Kontinent ja hinreichend gewürdigt. Die Begeisterung des Publikums gründete ohnehin vor allem in der emotionalen, mitreißenden Art, mit der Feidman und das Gershwin-Quartett die effektvollen Arrangements spielten. Und nicht zuletzt ist der 77-Jährige Feidman auch ein ausgebuffter Bühnenprofi, der das Publikum um den Finger wickeln kann: auf eine kleine Aufforderung bringt er den ganzen Saal zum Singen. Das muss ihm erst mal einer nachmachen. (StZ)
Historische Aura
Nehmen wir mal an, von einem Geiger würde verlangt, bei einer Tournee jeden Abend auf einem anderen Instrument spielen zu müssen: Eine Zumutung? Sicherlich, aber genau das zählt für Konzertpianisten zum Berufsalltag. Die müssen nehmen, was in den Konzerthallen eben steht – im besten Fall haben sie dann die Auswahl zwischen zwei oder drei Steinway-Flügeln (im Beethovensaal sind es zwei), eventuell kommt noch ein Bösendorfer dazu. Es gibt deshalb Pianisten, die mit ihren eigenen Flügeln im Gepäck auf Konzertreise gehen. Vladimir Horowitz hatte immer seinen Steinway dabei, Krystian Zimerman macht es heute ebenso. Auf die Spitze hatte es einst Arturo Benedetti Michelangeli getrieben: der Hochsensible reiste gar mit zwei Flügeln, die ständig von Technikern nachjustiert werden mussten, doch wenn dann am Konzertabend irgendein Parameter dennoch nicht stimmte, sagte er schon mal ein ausverkauftes Konzert kurzfristig ab.
Auch András Schiff brachte anlässlich seines Klavierabends gleich zwei seiner Flügel mit in den Beethovensaal: Einen Steinway und einen alten Bechstein von 1921. Letzerem gab er schließlich den Vorzug – eine Wahl, die entscheidend dazu beitrug, dass dieser zehnte und letzte Klavierabend des laufenden Meisterpianistenzyklus´ zu einem der – im Wortsinne – merkwürdigsten wurde. Zunächst war man irritiert von dem ungewohnt harten, in den Höhen gedämpften und manchmal fast rumpeligen Klavierklang, der ganz anders ist als man ihn von den gestählten Steinways gewohnt ist. Ähnlich wie bei einem Hammerflügel verfügen die einzelnen Register des Bechstein über distinkte Schattierungen: in manchen Lagen leuchtend und weit ausschwingend, in anderen eher fahl und verhangen, mitunter auch klirrend, fast scheppernd. Jedenfalls legte das alte Instrument, auf dem einst schon Wilhelm Backhaus konzertiert hat, eine Art historische Aura um die Werke, die mit zunehmender Dauer des Abends auch zunehmend faszinierte.
Das Programm des Abends mit Werken von Schumann und Mendelssohn war von Schiff dramaturgisch stringent konzipiert. Zwei Variationenwerke, Mendelssohns „Variations sérieuses“ und Schumanns „Sinfonische Etüden“ op. 13, umrahmten Schumanns Sonate fis-Moll und die Fantasie Mendelssohns in derselben Tonart. Nun mag es Pianisten geben, die das romantisch Drängende etwa der schumannschen fis-Moll Sonate leidenschaftlicher, ungezügelter zum Ausdruck bringen. Schumann schrieb das Werk mit Anfang Zwanzig, als er rettungslos in Clara Wieck verliebt war, und sein emotionaler Ausnahmezustand spiegelt sich auch in den rhythmischen und harmonischen Verrückungen dieser Musik, ihren vielfältigen Brüchen und Abgründen. Diese stellte Schiff auch in selten gehörter Deutlichkeit dar, doch lieferte er sich dabei dem Gefühlsüberschwang nicht aus: statt mit heißem Herzen spielte Schiff mit äußerster Reflektiertheit und Sensibilität – mehr vorgeführt als miterlebt. Ähnliches gilt auch für die fis-Moll Fantasie Mendelssohns, derer dritter Satz zudem etwas das Spukhaft-Irrlichternde vermissen ließ – was auch damit zu tun hatte, dass Schiff den Presto überschriebenen Satz zwar rasch, aber keineswegs sehr schnell nahm.
Dafür dürfte es wenig Pianisten geben, die große Variationszyklen mit einer derartigen Übersicht und Gestaltungskraft spielen wie András Schiff. Sowohl in den „Variations sérieuses“ als auch den „Sinfonischen Etüden“ erwies sich Schiff als Meister sowohl formaler Disposition als auch der Ausleuchtung von Nuancen: vor allem in den „Sinfonischen Etüden“ gab es Stellen klanglicher Erlesenheit, dass man den Atem anhielt. Und wer bis dahin noch zweifelte, ob die Wahl des alten Bechstein eine glückliche war, der ließ spätestens bei der ersten Zugabe alle Vorbehalte fahren, als Schiff den 3. Satz aus der Fantasie C-Dur op. 17 mit einer Palette herbstlicher Farben malte, wie sie kein moderner Flügel hervorbringen könnte. Mit leisem Humor gab Schiff noch das mendelssohnsche „Spinnerlied“ zu und setzte mit Brahms Intermezzo op. 117 den Schlusspunkt. Ovationen.(StZ)
Kantabilität, Eleganz und royaler Pomp
„Festspielniveau“ wird von den Veranstaltern oft reklamiert, von der Kritik aber nicht immer zugestanden. Und wenn man definieren müsste, was damit eigentlich gemeint ist, dann käme man schnell auf den Begriff des über den üblichen Kulturbetrieb Hinausragenden – auf das Besondere eben. Den Hausensembles der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Orchester und Chor, wurde freilich Festspielniveau schon öfter abgesprochen – nicht immer ohne Grund. Insofern darf man das, was am Donnerstag abend in der Ludwigsburger Friedenskirche geschah, durchaus als Zäsur betrachten, denn unter der Leitung von Reinhard Goebel musizierten Chor und Orchester der Festspiele Niccolò Jommelis Requiem und das Dettinger Te Deum von Georg Friedrich Händel auf einem Niveau, das wirklich keinen Vergleich zu scheuen braucht.
Es war ein Konzert, an das man sich lange erinnern wird, und dass dieses nun ausgerechnet mit Werken alter Musik geglückt ist, ist kein Zufall: Michael Hofstetter, der letzte Chefdirigent, hatte das Festspielorchester seit einigen Jahren verstärkt auf historische Aufführungspraxis ausgerichtet, sodass Reinhard Goebel in dieser Hinsicht auf ein bereits gut bestelltes Feld zurückgreifen konnte. Dass er damit eine derart reiche Ernte einfahren konnte, überraschte dennoch.
Angeblich hatte Jommelli für die Komposition seines Requiems (eine Auftragskomposition von Herzog Carl Eugen aus Anlass des Tods seiner Mutter) nur ganze drei Tage Zeit, sodass er – was damals üblich war – auch auf früher komponierte Werke zurückgriff. Zwar bediente sich der versierte Opernkomponist für das kantable, nur mit Streichern besetzte Werk auch traditioneller kontrapunktischer Techniken, gleichwohl atmet es Kantabilität und Eleganz. Selbst das Dies Irae kommt vergleichsweise versöhnlich daher, und Jommelli konnte es sich auch nicht verkneifen, bei den Solisten Belcanto-Effekte wie die Messa di voce, also das allmähliche Anschwellen der Töne, einzusetzen. Dass das Werk nun einen derart überwältigenden Eindruck hinterließ, lag vor allem an der Stilsicherheit und klanglichen Übersicht, mit der Goebel, der ehemalige Leiter der Musica Antiqua Köln, seine Musiker durch die Partitur führte. Goebel ist kein eleganter, aber ein effektiver Dirigent, der mit seinen ausgreifenden Bewegungen versucht, nichts dem Zufall zu überlassen: Wunderbar das Musizieren auf einem gemeinsamen Atem, das bruchlose Ineinandergreifen vokaler und instrumentaler Linien auch in den zahlreichen Fugati – berückend die Stelle im Lux aeterna, wenn sich Sopran und Alt zur Darstellung des ewigen Lichts über die Violinen erheben. Dazu ist die Friedenskirche für diese Art von Musik ein idealer Konzertraum. Der Nachhall ist, zumindest in den vorderen Reihen, dezent, die Instrumente und Sänger sind im Raum zu orten, und auch im Forte bleibt der Klang frei von Verzerrungen.
Gegenüber dem eher ruhigen Duktus von Jommellis Requiem verströmt Händels Dettinger Te Deum geradezu royalen Pomp. Auch Händel hatte sich dafür einiges aus seinen früheren Werken wie „Israel in Egypt“ geborgt, das er mit sicherem Händchen für die angestrebte patriotische Wirkung zu einem glanzvollen, trompetengestützten Lobgesang auf Gott und Vaterland verarbeitete. Reinhard Goebel arbeitete auch hier nach allen Seiten schwer am Pult, um Chor und Orchester im Gleichschritt zu halten, dazu hatte er exzellente, mit der Aufführungspraxis alter Musik vertraute Vokalsolisten: Allen voran die herausragende, den Text plastisch deklamierende Altistin Britta Schwarz, aber auch Susanna Martin (Sopran), Virgil Hartinger (Tenor) und Raimund Nolte (Bass) bewältigten ihre Partien mit Bravour. Eben Festspielniveau. (StZ)
Gemütlichkeit statt romantischem Drängen
Was das für ein tolles Konzert hätte werden können merkte man am Ende, als die Dresdner Philharmonie als Zugabe „La Boda de Luis Alonso“ spielte, eine Zarzuela des spanischen Komponisten Gerónimo Giménez. Kein Meisterwerk, aber ein wirkungsvoll instrumentiertes, mitreißendes Stück, dem der Dirigent Rafael Frühbeck de Burgos die richtige Mischung aus Quirligkeit und rhythmischer Präzision verlieh. Der 79-jährige gilt als der Altmeister unter den spanischen Dirigenten, sechzehn Jahre leitete er unter anderem das Spanische Nationalorchester, und es dürfte wenige Kollegen geben, die mit der Musik seiner komponierenden Landsleute ähnlich vertraut sind wie er. Schade bloß, dass davon keines auf dem Programm stand, zumal etwa die wunderbaren Orchesterwerke von Manuel de Falla ein Schattendasein auf unseren Konzertbühnen fristen – im Gegenteil zu Beethovens Werken, von denen bei diesem Meisterkonzert gleich drei gespielt wurden: Die „Egmont“-Ouvertüre, das Violinkonzert und die siebte Sinfonie.
Nun haben sich, was die Beethoveninterpretation anbetrifft, die Vorzeichen in den letzten Jahrzehnten unter dem Einfluss der historischen Aufführungspraxis verändert. Indem Dirigenten wie John Eliot Gardiner oder Roger Norrington die Besetzungen verkleinert, das Klangbild entschlackt und die Artikulation geschärft haben, haben sie auch Beethoven als musikalischen Revolutionär historisch wieder richtig verortet. Ein heutiger Beethoven-Dirigent kann diese Erkenntnisse kaum ignorieren, auch wenn er ein Orchester leitet, das, wie die Dresdner Philharmonie, für jenen weichen, „deutschen“ Orchesterklang steht, dessen Qualitäten eher in einem luxuriös verblendeten Mischklang liegen. Wenn er es trotzdem tut, bezahlt er unter Umständen einen hohen Preis – und der bestand an diesem Abend vor allem in mangelnder Klarheit und fehlender rhythmischer Präzision. Viele Dirigenten setzen, auch wenn sie auf modernen Instrumenten musizierende Orchester leiten, wenigstens historische Pauken mit harten Schlägeln ein. Das schärft den rhythmischen Puls und verhindert ein dumpfes Grollen wie hier zu Beginn des Violinkonzerts, das statt romantischem Drängen eher saturierte Gemütlichkeit vermittelte. Freilich passte diese Haltung zu der der Solistin. Denn Anne-Sophie Mutter bremste den ohnehin wenig ausgeprägten rhythmischen Impetus, indem sie bei fast jeder sich bietenden Gelegenheit das Tempo herausnahm, um sich in exzessiven Rubati zu verlieren. Ja, Mutters Schwelgen in schönen Tönen hatte manchmal schon etwas Manieriertes: anstatt zu differenzieren und die wechselnden Tonfälle dieses Konzerts klanglich und artikulatorisch nachzuvollziehen, reihte sie einen gleißenden Ton an den anderen. Den Themeneintritt nach der Kadenz im ersten Satz zelebrierte sie wie ein Wiegenlied – das sollte wohl inbrünstig wirken, klang aber genauso aufgesetzt wie die Pizzicatopassage im Larghetto, wo die Musik praktisch zum Stillstand kam. Das ist umso mehr schade, als ihr technisches Potential nach wie vor groß ist und auch die tonliche Palette ihrer Stradivari sicher mehr erlauben würde als dauervibratogesättigten Schönklang. Schwer zu sagen, ob Rafael Frühbeck de Burgos die Beethovensicht seiner berühmten Solistin teilte oder nur notgedrungen akzeptierte – das Zerfallen des Konzerts in einzelne Stellen konnte er jedenfalls nicht verhindern.
Etwas besser gelang die siebte Sinfonie. Die weich-kompakten Akkordschläge der Introduktion ließen die Qualitäten seines Orchesters aufscheinen, das – eher selten heutzutage – über einen eigenen, distinkten Klang verfügt. So konnte man sich zwar erfreuen an herrlichen Holzbläsersoli, dunkel schimmernden Streichern und butterweichem Blech, gleichwohl war diese Siebte weit davon entfernt, zu jener „Orgie des Rhythmus“ zu werden, als die sie Romain Rolland charakterisierte. Auch hier war vor allem die Streichergroßbesetzung ein echtes Handicap – zu Brahms oder Bruckner hätte sie besser gepasst.
Berauschend intensiv
Khatia Buniatishvili wird oft mit Martha Argerich verglichen und tatsächlich gibt es Parallelen zwischen beiden: auch die junge Argerich war eine attraktive Frau, die das Publikum durch eine Emotionalität entzückte, die gepaart war mit einer überwältigenden Virtuosität. Man muss sich im Falle von Khatia Buniatishvili allerdings erst einmal freimachen von dem Bild des Vamps, das ihre Plattenfirma über sie gestülpt hat. Auf CD-Covern posiert die 25-jährige Georgierin mit offenherzigem Dekolleté, grellrot geschminkten Lippen und laszivem Blick. Doch als sie die Bühne des voll besetzten Mozartsaals betritt, wirkt sie trotz ihres spektakulären Kleids eher wie eine Studentin: etwas unsicher lächelt sie ins Publikum, beim Verbeugen behält sie Blickkontakt mit dem Saal – als habe sie Angst davor, es könne ihr etwas zustoßen, wenn sie den Blick zum Boden wendete.
Die Werke der ersten Programmhälfte entsprechen dem auf der letzten CD: Chopins 2. Sonate b-Moll, die 4. Ballade und die Polonaise As-Dur op. 53 – typisches Virtuosenrepertoire. Natürlich hat sie das drauf, aber es dauert bis zum dritten Stück, der Polonaise As-Dur, bis sich Khatia Buniatishvili wirklich frei gespielt hat. Viele Pianisten scheuen sich, das erregte Pathos des stolzen, herrisch auftrumpfenden Polonaisenthemas wirklich auszuspielen und ziehen sich in Noblesse zurück – nicht so Khatia Buniatishvili: ihre Hingabe erscheint total, sie verzehrt sich regelrecht dabei, spielt mit Haut und Haaren – und das auf einem pianistischen Niveau, das an größte Vorbilder denken lässt. Davor freilich wirkte manches noch etwas gehemmt: als wiederhole sie bloß, was sie geübt hat, erschienen in der b-Moll-Sonate manche Übergänge noch nicht wirklich erfühlt, innerlich nachvollzogen. Ähnliches gilt für die Ballade.
Vorbehalte, die nach der Pause weggefegt wurden durch ein Klavierspiel von berauschender Intensität. Schon mit den drei lisztschen Bearbeitungen von Schubertliedern zog sie das zunehmend faszinierte Publikum nachhaltig in ihren Bann: mit innigem Ausdruck im „Ständchen“ und poetischer Versenkung in „Gretchen am Spinnrade“, um sich dann im „Erlkönig“ in einen regelrechten Rausch zu spielen. Schier unfassbar schließlich, mit welch funkenstiebender Bravour Khatia Buniatishvili drei Sätze aus Strawinskys „Petruschka“ hinlegt. Noch in den aberwitzigsten Repetitionen und Läufen hält sie unerbittlich den rhythmischen Puls – insgesamt ein regelrechter Höllenritt, eine pianistische Tour de force, die das enthusiasmierte Publikum am Ende zu Ovationen hinreißt. Mit einem Bach-Satz aus der Kantate BWV 208 fährt sie die aufgeheizte Stimmung dann etwas herunter, um mit dem 3. Satz aus Prokofievs 7. Sonate erneut den Puls hochzutreiben. Zu guter Letzt ein sanftes georgisches Volkslied, selbst arrangiert. Was für ein Klavierabend! (StZ)
