Entdeckungen bei Brahms
Dass ein auf Originalinstrumenten musizierendes Orchester in der Meisterkonzertreihe der SKS Russ auftritt, kommt auch nicht alle Tage vor. Nun hat sich die historische Aufführungspraxis in den letzten Jahrzehnten einen immer größeren Teil des sinfonischen Repertoires angeeignet, das Orchestre des Champs Élysées zählt dabei zu jenen Klangkörpern, die sich am weitesten vorgewagt haben: einige der unter Philippe Herreweghe eingespielten Aufnahmen von Werken Anton Bruckners werden von der Kritik als Referenzeinspielungen gehandelt, sogar Werke von Gustav Mahler gibt es schon im historisch-kritischen Gewand aus Paris. War das Projekt Brahms-Entschlackung dagegen bisher überwiegend in britischen Händen (Gardiner, Norrington), so schickt sich nun der Flame Herreweghe mit seinen fabelhaften französischen Originalklänglern an, auch unser immer noch von Pultheroen wie Günter Wand oder Wilhelm Furtwängler dominiertes Brahms-Bild zu erweitern.
Als erstes Werk stand im voll besetzten Beethovensaal Brahms´ dritte Sinfonie auf dem Programm, und schon der auffahrende Beginn der ersten Satzes putzte nachhaltig die Ohren durch: so bronzen schimmernd im Klang, mit dezent bratzendem Blech hat man das noch nicht gehört. Ist bei einem modernen Orchester der Gesamtklang auf größtmögliche Verblendung angelegt, so sorgt der grundtönigere Klang der historischen Instrumente fast von allein für jene Transparenz, die das Verfolgen des Stimmverlaufs, der vielfältigen Korrespondenzen zwischen Bläsern und Streichern ganz ohne Anstrengung ermöglicht. Und selbst das Prinzip der Klangrede, das noch bei Mozart dominiert, lässt sich für Brahms nutzbar machen: Herreweghe machte es vor, indem er, ohne die große Linie zu vernachlässigen, die Phrasen aus ihren kleinen Elementen heraus aufbaute und dynamisch extrem flexibel modellierte – gerade die Differenzierungen im Pianissimobereich hört man von konventionellen Orchestern auf diese Art kaum.
Und weil die Musiker des Orchestre des Champs Élysées dazu auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musizierten, geriet dieser vielgehörte Repertoireklassiker zu einem veritablen Neuentdeckung: Eine Brahms-Sinfonie aus dem Geiste der Kammermusik.
Nach der Pause gesellte sich dann die Geigerin Isabelle Faust dazu, eine stilistisch ebenfalls sehr versierte Künstlerin, die das hoch differenzierte Spiel der Pariser nutzte, um die „Sinfonie mit obligater Geige”, als die nach der Uraufführung ein Kritiker Brahms Violinkonzert bezeichnete, quasi aus sich selbst heraus zum Sprechen zu bringen. Faust ist nicht nur technisch den Schwierigkeiten des Stücks in jeder Phase gewachsen, gerade die Verflechtungen zwischen Geige und Orchester hat man kaum einmal derart subtil herausgearbeitet gehört. Ungemein beseelt in den lyrischen Passagen, herzhaft zupackend in den virtuosen Aufschwüngen geriet dieses Konzert, wie schon die Brahms-Sinfonie, zu einer Entdeckungsreise – nicht zuletzt deshalb, da Faust im ersten Satz nicht die übliche Joachim-Kadenz, sondern die paukenbegleitete von Ferrucio Busoni spielte.
Ungewöhnlich auch die Zugabe: das von Wagner selbst für Violine und Orchester orchestrierte „Träume“ aus dem Wesendonck-Zyklus. (Essslinger Zeitung)
Mit einstudierten Posen
Es ist acht Minuten vor 20 Uhr, dem offiziellen Konzertbeginn, und noch immer sind die Saaltüren im Festspielhaus Baden-Baden geschlossen. Das wartende Publikum – für Baden-Badener Verhältnisse von der Altersstruktur recht gemischt – wird langsam unruhig. Erste Befürchtungen keimen auf: Ob es Probleme gibt mit Jessye Norman? Denn die Sopranistin ist so berühmt wie berüchtigt für ihre kurzfristigen Absagen, der Rücken plagt die massige Diva schon seit langem, auch von Ärger mit Veranstaltern ist gelegentlich zu hören. Doch bevor man sich allzu große Sorgen machen kann, es ist fünf vor acht, gehen die Türen auf.
Es gibt wohl kaum eine andere Sängerin, über deren Ausnahmestellung sich Publikum und Kritiker derart einig sind wie über Jessye Norman. Seit dem Gewinn des ARD-Wettbewerbs 1968 und einem sensationellen Tannhäuser-Debüt ein Jahr später an der Deutschen Oper in Berlin gilt sie als eine der führenden Sopranistinnen weltweit, in der Beschreibung ihres Jahrhundertorgans verfallen selbst kritische Stimmspezialisten regelmäßig in Schwärmereien.
Auf der Opernbühne ist Jessye Norman freilich schon sehr lange nicht mehr zu erleben, auch klassische Liederabende gibt die mittlerweile 67-Jährige kaum mehr. Stattdessen hat sich die in Augusta Geborene auf ihre Südstaatenwurzeln besonnen und widmet sich seit einigen Jahren populärem amerikanischem Liedgut: Gospel und Blues, vor allem aber Jazzstandards von Komponisten wie Harold Arlen, Rodgers/Hammerstein oder George Gershwin: Das große American Songbook. Doch auch diese Auftritt sind selten, ja sie hat sich derart rar gemacht, dass mittlerweile jedes ihrer Konzerte ein Ereignis ist: Kein Wunder also, dass das Festspielhaus praktisch ausverkauft ist, zumal man schon ab 30 Euro eine Karte bekommen kann.
Anders als bei „Roots“, ihrem Livemitschnitt eines Konzerts von 2009 mit Band in der Berliner Philharmonie, lässt sie sich an diesem Abend nur von dem Pianisten Mark Markham begleiten, und so steht auf der Bühne in Baden-Baden nur ein einsamer Steinway. Irritierend sind nur die Lautsprecherboxen auf beiden Seiten der Bühne: Sie wird doch wohl nicht mit Mikrofon singen?
Zehn nach Acht betritt Jessye Norman die Bühne – ohne Mikrofon. Sie trägt ein wallendes schwarzes Kleid mit grauem Umhang, das Gehen macht ihr merklich Mühe, aber sie strahlt, und augenblicklich weicht die Unruhe im Saal gespannter Erwartung. Das nennt man wohl Aura. Mark Markham setzt sich an den Flügel und spielt in den Auftrittsapplaus hinein das Intro zu Bernsteins „Somewhere“. „There´s a place for us“ singt die Norman, mit mächtigen, tiefen Töne in gefühlter Baritonlage. Ganz wie früher, könnte man meinen, doch dann wechselt sie in die Kopfstimme, und das ist fast ein Schock. Wer sie früher gehört hat, ihre Aufnahmen kennt etwa von Strauss´ „Vier letzten Liedern“ und diesen einzigartigen, schimmernden Klang im Ohr hat, der mag kaum glauben, dass diese unrunden, schrillen, gestemmten Töne von Jessye Norman stammen sollen. Warum tut sie sich das an, fragt man sich, zumal sie wissen muss, in welche Fußstapfen sie hier tritt: Ella Fitzgerald, Nina Simone, Sarah Vaughan – die Koryphäen des amerikanischen Jazz. Dazu kommt, dass man kaum einmal das Gefühl hat, dass sie wirklich aus sich herausgeht. Sie singt zwar Jazz, aber mit bis ins kleinste Detail einstudierten Posen und Gebärden: Das hat die abgezirkelte Steifheit eines klassischen Liederabends, und selbst wenn sie versuchsweise scattet wie in „Don´t Get Around Much Anymore“, klingt jeder Ton wie buchstabiert. Nur bei Mackie Messer – dessen Anfang sie in akzentfreiem Deutsch spricht – kommt so etwas wie Jazzfeeling auf – was auch am Pianisten liegt, der es sich hier mal erlaubt, lustvoll danebenzulangen.
Freilich gibt es einige Momente, in denen etwas von dem aufscheint, was Jessye Normans große Kunst einmal ausgemacht hat. Vielleicht hilft ihr das Mikrofon, das sie nach der Pause mitbringt und dass sie sich damit sicherer fühlt: in „Pretty Horses“ oder „Solitude“ lässt sie für kurze Zeit alles Gekünstelte hinter sich, scheint ganz für sich zu singen, zwar leise, aber rund, berührend, aus dem Herzen. Zum Ende des Programms animiert sie das Publikum in „It don´t mean a thing“ erfolgreich zu kollektivem Doo-ah-doo-ah, für die erwartbaren Ovationen bedankt sie sich mit Gershwins „Summertime“. Ein schöner Song. Selbst wenn es mittlerweile Herbst geworden ist. (StZ)
Ergreifender Abgesang auf das Leben
Die Aufführung einer Mahler-Sinfonie ist immer noch schwer vereinbar mit dem üblichen Konzertbetrieb: das liegt weniger an ihren technischen Schwierigkeiten als daran, dass es bei Gustav Mahler um alles geht – jede Sinfonie ist ein eigener Weltentwurf, und so ist der Anspruch an den Dirigenten gewaltig, das Ausdrucksspektrum dieser Musik in Klang zu setzen. Dem Engländer Jonathan Nott ist das in den letzten Jahren in bemerkenswerter Weise gelungen. Seit 2000 ist er Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, mit ihnen hat er einige herausragende Aufnahmen von Mahlersinfonien vorgelegt. Die Erwartungen an seine Auftritte im Baden-Badener Festspielhaus waren dementsprechend groß: Am Mittwoch war Nott mit dem Adagio aus der zehnten Sinfonie und dem ‚Lied von der Erde‘ zu Gast.
Und vom ersten Takt an ist man von der Musik existenziell gepackt: das lang gezogene Streicherthema des Adagio-Fragments besitzt jene Qualität des Suchenden, Tastenden, die einen sofort hineinzieht in den Verlauf dieser brüchigen, im Forte des Neuntonakkords kulminierenden Musik, den man derart schneidend kaum je gehört hat. Nott verbindet quasi Boulez mit Bernstein: Akribische Partiturdurchleuchtung geht zusammen mit Emphase. Dazu besitzt er das Empfinden für den spezifischen Tonfall von Mahlers Musik.
Auch im ‚Lied von der Erde‘, wo ihm das Kunststück gelingt, die ständigen Tempomodifikationen als völlig kohärent, aus dem Tonfall der Musik entwickelt erscheinen zu lassen. ‚Das Trinklied vom Jammer der Erde‘ nimmt Nott so, wie es der Komponist vorschreibt: ‚Pesante‘, also schwer, drückend – und nicht mit dem drängenden Furor, wie man ihn von vielen Dirigenten hören kann. Jede Phrase, jedes Motiv ist mit Ausdruck aufgeladen. Die Oboenkantilenen über den sordinierten Violinen im Lied ‚Der Einsame im Herbst‘ evozieren prägnant die Stimmung der Vergänglichkeit, die Ermattung des Lebensmüden. Die Flötengirlanden in ‚Von der Jugend‘ bereiten den Boden für die Feier des Lebens, und mit den einleitenden Schlägen im ‚Abschied‘ wird der Tonfall für den wohl ergreifendsten Abgesang auf das Leben angestimmt, den Mahler komponiert hat.
Die Bamberger spielten fabelhaft und es hätte ein großer Abend werden können, hätte man dazu noch entsprechende Sänger gehabt. Doch Klaus Florian Vogt mag ein fabelhafter Lohengrin sein, die Zerrissenheit des von Weltschmerz gepeinigten Trinkers scheint ihm ebenso fremd wie ein wirkliches Legato. Die Stimme der großen Doris Soffel dagegen hat ihren Zenit einfach überschritten: an stimmlicher Kontrolle blieb sie, trotz Bühnenpräsenz und Ausdruckswillen, einiges schuldig. (StZ)
Näselnde Gelehrsamkeiten
Ben van Oosten
So war das im Barock: wenn einem Komponisten ein gutes Stück gelungen war, brauchte der keinerlei Skrupel zu haben, dieses mittels Bearbeitung möglichst vielen Instrumenten zugänglich zu machen. Bachs festliches E-Dur-Präludium etwa mit seinem filigranen Arpeggienwerk kennt man vor allem aus der Partita für Solovioline BWV 1006 wie aus der Suite E-Dur für Laute. Doch Bach hat es auch für eine Kammermusikbesetzung mit konzertierender Orgel bearbeitet, aus der wiederum es Marcel Dupré für Orgel solo eingerichtet hat. Die euphorisierende Wirkung des Werks erscheint in der Orgelversion gar gesteigert, und so ist gut nachzuvollziehen, warum es nun der Niederländer Ben van Oosten zu Beginn seines Konzerts innerhalb des Internationalen Stuttgarter Orgelsommers gespielt hat.
Trotz des schönen Wetters war die Stiftskirche gut besucht: Es scheint sich mittlerweile herumgesprochen zu haben, dass da in Stuttgart mitten im Sommerloch jährlich ein Festival stattfindet, innerhalb dessen man – für ein bescheidenes Entgelt – einige der weltbesten Organisten hören kann. Zu denen zählt auch Ben van Oosten, der innerhalb seines historisch geordneten Programms drei Jahrhunderte durchmaß: nach zwei Bearbeitungen von Werken Bachs streifte er mit Mendelssohns Präludium und Fuge e-Moll kurz die Romantik, ließ dann mit César Francks Fantaisie A-Dur einen der französischen Orgelheroen zu Wort kommen und beendete die einstündige Orgelreise mit vier Stücken des Bach-Bearbeiters Marcel Dupré – nicht ohne dem Publikum vorher mit „Der Schwan“ aus Saint-Saens´“Der Karneval der Tiere“ noch eine hinreißende Preziose serviert zu haben. Gerade bei Dupré zeigte van Oosten die überwältigenden Klangmöglichkeiten der Mühleisen-Orgel: In den Turmglocken evozierenden Akkordballungen des „Carillon“, den ironisch gebrochenen, näselnd intonierten Gelehrsamkeiten des „Canon“ und der zurückgenommenen, strengen „Légende“, ehe dann im „Final“ die Klangwogen wie beim jüngsten Gericht kulminierten. (Stuttgarter Zeitung).
Bei Regen nur mit Hut
Der Gitarrist reibt den Boden seines Instruments, es quietscht. Der Posaunist produziert Luftgeräusche. Der Perkussionist hat einige Blätter Papier vor sich aufgehängt, die er zart mit dem Klöppel anschlägt, es tönt filigran. Später wird das Papier eingenässt, worauf es die meisten Obertöne einbüsst. Geräusche und instrumententypische Töne formen ein lockeres Kontinuum, innnerhalb dessen gelegentlich eine Art rhythmisches Muster aufscheint. Hörbare Strukturen scheinen sich aus den Klängen, die die sieben Musiker des Ensemble ascolta laufend produzieren, nicht herauszubilden.
Im Programmheft des von Musik der Jahrhunderte konzipierten Minifestivals „Der Sommer in Stuttgart“ kann man dazu lesen, dass sich die Komponistin Manuela Kerer für ihr Stück „Ixodoo“ mit den zerebralen Voraussetzungen von Menschen beschäftigt hat, die nach einer Gehirnverletzung amusisch wurden, also Musik nicht mehr begreifen können. Nicht ganz klar wird, ob Kerer in ihrem Stück die Hörerfahrung von amusischen Menschen beschreiben, also quasi das Nichtverstehenkönnen von Musik klingend ausdrücken will. Das wäre ihr nämlich durchaus gelungen, wenngleich man auf diese Erfahrung auch gut hätte verzichten können.
Stefano Gervasoni dagegen, so kann man weiter lesen, befasst sich in seinem Werk „nube obbediente“ für Posaune und Schlagzeug mit dem Wetter und seinen Konsequenzen. Das „Erlernen von Regeln“, so Gervasoni, geschehe „angesichts des Wetters spontan“: man ziehe sich wärmer an, wenn es kalt werde, bei Regen nehme man einen Regenschirm mit. Oder einen Hut. Wenn diesen Gedankengängen eine gewisse Stringenz nicht abzusprechen ist, so blieb gleichwohl im Nebel, was diese mit dem Duostück zu tun haben könnten, das daraufhin zu hören war.
Doch bevor man allzusehr ins Grübeln darüber kommen konnte, mit was sich junge Komponisten heutzutage so zu beschäftigen pflegen, war die Pause schon vorbei und man lauschte Giovanni Bertellis „autoritratto in tre passaggi“. Hier versucht der Komponist „aus verschiedenen Hörwinkeln“ zu schildern, wie in einem „abgelegenen Dorf“ gleichzeitig eine Beerdigung und eine Kirchweih stattfinden, und tatsächlich ließen sich dank dieser Information einige Klangfragmente der von Michael Alber dirigierten Partitur – Trauermusikfetzen, vorüberfahrene Autos, Vogelstimmen – kontextuell verorten.
Manuel Rodriguez Valenzuela verzichtet bei seinem Stück „Spuren“ gleich auf größere Erklärungen. Mittels Ohrenkitzlern wie Minisirenen, Fahrradklingeln und auf den Boden geschmissene Becken veranstaltet er ein buntes Klanghappening, bei dem es groovte, schepperte und bimmelte wie auf einem Jahrmarkt. Das war wenigstens unterhaltsam.
(Stuttgarter Zeitung)
Being Jack Unterweger
Schnellfickerschuhe: so nennt der Volksmund weiße Slipper wie diese. Wenn sie dann noch zusammen mit einer extragroßen Sonnenbrille und einem weißen Dandyanzug getragen werden, dazu ein schrill gemustertes Hemd, ist der Aufreißertyp perfekt. Aber sieht so auch ein Frauenmörder aus?
John Malkovich jedenfalls spielt in „ The Infernal Comedy“ in diesem Outfit den österreichischen Frauenmörder Jack Unterweger. Unterweger hatte 1974 eine 18-jährige Deutsche ermordet, wurde dafür zu lebenslanger Haft verurteilt und begann im Gefängnis zu schreiben, unter anderem seine Biografie „Fegefeuer oder die Reise ins Zuchthaus“. Nachdem er so als „Knastpoet“ zu Ruhm gekommen war, setzten sich führende Intellektuelle (u.a. Erich Fried und Elfriede Jelinek) für seine vorzeitige Freilassung ein. 1990 wurde Unterweger vorzeitig entlassen und bald in Österreich zu einer öffentlichen Figur, war Gast in Talkshows und schrieb für Zeitungen. Doch vier Jahre später war er wieder im Knast: wegen neunfachen Mordes an Prostituierten in Prag, Wien, Graz, Bregenz und Los Angeles. Alle wurden mit ihren Büstenhaltern erdrosselt. Nach der Urteilsverkündigung erhängte sich Unterweger in seiner Zelle.
Anfang 2008 hatte der Regisseur Michael Sturminger zusammen mit dem Dirigenten Martin Haselböck ein Musiktheaterprojekt konzipiert, in dem Unterweger quasi post mortem als Autor seiner eigenen Lebensgeschichte auftritt. Die Uraufführung mit John Malkovich als Hauptdarsteller war im Mai 2008 in Santa Monica, seitdem tourt die Produktion um die Welt und war nun im luftig besetzten Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu sehen.
Auf dessen Bühne stehen zunächst nur ein Tisch und ein Drehstuhl, auf dem Tisch ein Wasserglas und ein Stapel Bücher. Das Orchester Wiener Akademie sitzt dahinter und beginnt gleich temperamentvoll mit „L´enfer“ aus Christoph Willibald Glucks „Don Juan“, womit man auch musikalisch gleich beim Thema ist. Der Klang ist dumpf – was wohl an den Vorhängen liegt, mit denen das Orchester von drei Seiten zugehängt ist. Aber da kommt auch schon Malkovich herein, begrüßt das Publikum und entschuldigt sich für seinen Akzent mit einem Verweis auf den kalifornischen Gouverneur selbiger Provenienz: man werde als Österreicher den Zungenschlag halt einfach nicht los. Dann beginnt er mit seiner Lebensbeichte. Erzählt von seiner Mutter (seinen Vater, einen US-Soldaten, hat er nie kennengelernt) und ist damit auch gleich bei den Frauen, seinem Lebensthema: Sie bedeuteten ihm Himmel und Hölle. Dann steigt Malkovich von der Bühne und fängt, sardonisch grinsend, an, intime Fragen ans Publikum zu richten: wann sie denn das letzte Mal Spaß am Sex gehabt hätten? Vereinzeltes Kichern.
Nicht wenige Frauen, so erzählt er, hätten mit ihm schlafen wollen, nachdem er aus dem Gefängnis gekommen sei. „Sie wollten einfach einen Mörder ficken“. Wie sich Malkovich dabei in einer unwiderstehlichen Mischung aus Anmaßung und provokantem Charme in verborgene Sphären menschlicher Begierden vorantastet, zählt zu den stärksten Momenten des Abends. Hier wird aber auch deutlich, dass der Text sich weniger um Unterweger dreht, sondern Malkovich, dem virtuosen Darsteller ambivalenter Typen, auf den Leib geschrieben wurde. Aber so grandios der seine Rolle auch spielt: literarisch ist der Text zweifelhaft. Die Melange aus biografischer Schilderung und Reflexion wirkt auch auf Englisch über weite Strecken sprachlich unbeholfen, die aktuellen Anspielungen wirken aufgesetzt.
Auch von gelungenem Musiktheater kann nur ansatzweise die Rede sein. Die eingefügten Arien von Vivaldi, Mozart & Co. stehen in eher oberflächlichem Zusammenhang mit dem Thema, genauso wie die kleinen Szenen, in denen Malkovich die beiden Sopranistinnen (sehr gut: Bernarda Bobro, schwach: Martene Grimson) betatscht oder mit Büstenhaltern stranguliert. So bleibt der Abend eine One-Man-Show. Man war bei dem großen John Malkovich. Immerhin. (Mannheimer Morgen)
Schönberg als Seelenmusik
Vor elf Jahren hatte der Dirigent Michael Gielen mit dem SWR Sinfonieorchester die Sätze von Schuberts Schauspielmusik zu „Rosamunde“ alternierend mit Weberns sechs Orchesterstücken op. 6 aufgeführt und auf CD eingespielt. Bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen wurde nun eine ähnliche Versuchsanordnung probiert: neben zwei Rosamunde-Sätzen schob man noch die Orchesterbearbeitung von Schuberts dreisätzigem „Divertissement hongroise“ zwischen die Webern-Sätze. Verbindendes (und Trennendes) der beiden Wiener Großmeister sollte damit wohl aufgezeigt werden: Beim Hören überwog dann aber doch der Eindruck von Zusammenhanglosigkeit – gerade Weberns Miniaturen bekommt das Herauslösen aus dem dramaturgischen Kontext nicht.
Freilich muss man froh sein, wenn diese Marksteine der klassischen Moderne überhaupt einmal programmiert werden, das gilt auch für die ebenfalls 1909 entstandenen Orchesterstücke op. 16 von Arnold Schönberg: beide Werke zählen zu den ersten Vorstößen in die Welt der Atonalität. Umso schöner, wenn sie derart kompetent gespielt werden wie nun in Ludwigsburg. Das technische Potential des Festspielorchesters ist bekannt – wie gut es aber spielen kann, wenn es von einem erstklassigen Dirigenten geführt wird, das überraschte dann doch. Julien Salemkour ist (noch) Assistent von Daniel Barenboim an der Deutschen Staatsoper Berlin und längst ein auch technisch brillanter Orchesterleiter. Bergs Stücke zeichnete er detailreich wie klangsinnlich: als zunehmende expressive Verdichtung, die sich im Trauermarsch in einem heftigen Ausbruch entlud. Instrumentalen Gesten hauchte er dabei mittels eines atmenden Phrasierens quasi vokale Lebendigkeit ein. Das galt auch für Schönberg: die fünf Orchesterstücke dirigierte Salemkour als Seelenmusik von existentieller Dringlichkeit.
Die leeren Reihen im Forum-Theater freilich dürften genau diesen Programmpunkten geschuldet gewesen sein: noch immer hat die zweite Wiener Schule keinen festen Platz im Repertoire. Dabei kann man auch die Interpretationen einiger Lieder von Anton Webern durch die Sopranistin Christine Schäfer als Plädoyer für deren Qualität nehmen. Die versierte Liedsängerin bewältigte deren heikle Intervallik souverän, immer die Balance haltend zwischen textgenauer Deklamation und Kantabilität. Imponierend aber auch, mit welcher Sensibilität Salemkour hier das Orchester im Zaum hielt – einem Umstand, dem sich letztlich auch das Gelingen von Richard Strauss´„Vier letzten Liedern“ verdankte. Einige mochten der Sopranistin die Bewältigung dieses vokal-sinfonischen Schwergewichts nicht zugetraut haben: doch Schäfers Stimme hat an Fülle und Dynamik zugelegt – und gestalten kann sie ohnehin. Ein beseeltes, milde verklärtes Abschiednehmen waren diese späten Gesänge. Berührend. (Stuttgarter Zeitung)
„Es kann nur besser werden“ schrieb ich gestern noch über das Eröffnungskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele, und nach dem Konzert am Sonntagabend mit Igor Levit könnte man anfügen:
Jetzt kann es eigentlich nur noch schlechter werden. Kurz: etwas Ähnliches wie Levits Interpretation von Rzewskis 36 Variationen über „The People United Will Never Be Defeated“ habe ich noch nicht gehört.
Pianistisch spielt Levit auf einem kaum fassbaren Niveau, und auch die Wucht von Rzewskis Werk, das so gut wie alle Ausdrucksbereiche der Musik einschließt, nimmt einem den Atem. Vielleicht kann man das Erlebnis mit einem der inspiriertesten Solorecitals von Keith Jarrett vergleichen, was die Intensität anbelangt. Aber eigentlich ist es unvergleichlich. Mein Gott, was ist dieser Levit für ein Musiker….
.
Eigentlich sollte ja Stéphane Hessel persönlich die Rede zur Eröffnung der diesjährigen Ludwigsburger Schlossfestspiele halten, aber ein gerade überstandener Herzinfarkt machte ihm die Reise unmöglich. Was sollte Thomas Wördehoff, der Intendant der Schlossfestspiele, also tun? Es war Hessel selbst, der ihm den Vorschlag machte, nach Paris zu fliegen, damit er dort wenigstens ein Grußwort zum 80-jährigen Bestehen der Schlossfestspiele aufzeichnen könne. Er, Hessel, komme dann eben im nächsten Jahr. Eine bemerkenswerte Aussage für einen 94-Jährigen, die auch Wördehoff, wie er in seiner kurzen Ansprache betonte, tief beeindruckte. Beeindruckend auch die Ausführungen Hessels, die zu Beginn des Eröffnungsabends auf eine Leinwand des Theaters im Forum projiziert wurden. „Wir müssen uns empören – aber nicht nur!“ – so nahm Hessel das Motto seines berühmten Essays auf und wendete es, ausgehend von der aktuellen europäischen Situation in eine Vision um, die um die Begriffe Hoffnung, Entwicklung und Fantasie kreiste und auch die Programmatik des Eröffnungskonzerts geschickt mit aufnahm.
Soweit das Positive dieses Abends. Nun zählen ja die vom Festspielorchester gestalteten Eröffnungskonzerte traditionell nicht immer zu den künstlerischen Höhepunkten des Festivals. Und dass Orchesterkonzerte in Wördehoffs Festspielkonzept kaum noch eine Rolle spielen, macht die Suche nach einer sinnvollen Programmatik für eine solche Veranstaltung – die ja auch Mottocharakter besitzt – nicht einfacher. Das Überschreiten von Genregrenzen gehört dabei zu Wördehoffs bevorzugten und erfolgreichen Methoden, wenn es darum geht, künstlerische Funken zu schlagen. Jazz spielt(e) dabei eine wichtige Rolle, und so könnte es zu der Idee gekommen sein, die Gil Evans-Bearbeitung des Adagios aus dem „Concierto de Aranjuez“ von Joaquin Rodrigo mit Mitgliedern des Festspielorchesters und einem Jazztrio aufzuführen. Zumal die Platte „Sketches of Spain“ nicht nur eine legendäre, millionenfach verbreitete Aufnahme ist, das Resultat einer langjährigen Zusammenarbeit zwischen dem Trompetengenius Miles Davis und dem Arrangeur Gil Evans. Sie ist auch ein frühes und überaus gelungenes Beispiel für stilistischen Crossover, ja, Weltmusik. Wer möchte das nicht gerne einmal live hören?
Aber Miles Davis ist tot, und gerade weil diese Platte eine Jazz-Ikone ist, man jeden Ton davon kennt, muss sich eine Aufführung am Original messen lassen. Und davon war man in Ludwigsburg weit entfernt. Nicht nur, dass Ron Miles zwar ein guter Trompeter, aber eben kein Miles Davis ist. Vor allem der Versuch, die Festspielbläser zu einer Gil-Evans-Revivalbigband zusammenzuschließen, mutet fast naiv an. Im Gegensatz zur gebändigten Energie des Originals plätscherte die Musik klanglich amorph und bar jeder rhythmischen Innenspannung dahin, und dass Dieter Ilg (Bass), Patrice Héral (Drums) und Ron Miles dazwischen gelegentliche Trioausflüge unternahmen, machte das Trauerspiel nicht besser.
Da half auch das Taktschlagen des Dirigenten Christian Muthspiel nicht viel, der ja im übrigen auch ein Grenzgänger zwischen Jazz, E- und Weltmusik ist und anschließend die anspruchsvolle Aufgabe hatte, Hector Berlioz´ Symphonie fantastique aufzuführen. Vielleicht war dieses hochvirtuose Stück als musikalische Entsprechung zu Hessels Aufbruchsemphase gedacht – und tatsächlich ist die fünfsätzige „Episode aus dem Leben eines Künstlers“ ein revolutionäres Werk, das drei Jahre nach Beethovens Tod der Sinfonie neue Wege eröffnete und der romantischen Programmmusik den Weg ebnete. Es sind die Seelenwirrungen eines Künstlers, die im Mittelpunkt des Werkes stehen. Für deren Darstellung hat Berlioz auch instrumentatorisch die Grenzen des damals Üblichen ausgedehnt: Vier Harfen (in Ludwigsburg waren es nur zwei), vier Pauken und zwei Glocken fordert er neben einer großen Bläserbesetzung. Doch vor allem ging es ihm um das Entfesseln jener Leidenschaften und Sehnsüchte, die der Künstler im Ringen um seine Geliebte durchlebt.
In Ludwigsburg aber hörte man wenig von diesem Fieber, stattdessen einen zwar sauber durchgespielten, aber lauwarmen Berlioz. Die Ballszene, wo sich der Held in einen Rausch tanzt, klang hier wie ein braver Walzer, die katastrophischen Ausbrüche beim Gang zum Richtplatz oder beim Hexensabbat blieben nur angedeutet. Gleiches gilt für die Klangfarben-Raffinesse der Landszene mit ihrem bukolischen Zauber. Das war ebensowenig überzeugend wie das Stück, das den Auftakt des Abends markierte: die Orchesterbearbeitungen zweier Gymnopédien von Erik Satie. Dass es der große Debussy war, der die ätherisch-keuschen Klavierstücke in ein derart süßlich aufgeplustertes Klanggewand gekleidet hat, macht die Arrangements nicht besser: Sowas hört man sonst allenfalls im Klassikradio. In Wördehoffs Sinn kann das nicht sein. Es kann nur besser werden bei den Schlossfestspielen. (Stuttgarter Zeitung)
Mit derartigem Pomp ist lange keiner durch „Das große Tor von Kiew“ marschiert: Als würde da der Zar höchstselbst an der Spitze seiner siegreichen Garden einziehen, ließ Tugan Sokhiev, Chefdirigent des Orchestra Nationale du Capitole de Toulouse, seine Blechbläser mit geradezu majestätischer Klangentfaltung auftrumpfen, rückenschauererregend spätestens im Verbund mit den finalen Trommelschlägen. Wirkungsvoller geht es kaum, und der Jubel war anschließend entsprechend groß im Beethovensaal. Aber es ist nicht nur die effektvolle Opulenz der Ravelschen Orchesterfassung, wegen der Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ zu den Dauerbrennern des Repertoires gehört: die Betitelung der einzelnen Sätze macht das Hören auch für Klassikneulinge leichter, und viele haben vermutlich ähnliche Bilder im Kopf, wenn sie dem Treiben auf dem „Marktplatz von Limoges“ oder dem Rumpeln des Ochsenkarren in „Bydlo“ lauschen.
So beliebt das Werk aber ist, auf Konzertprogrammen ist es gar nicht häufig zu finden: erfordert es doch nicht nur eine große Besetzung, sondern ist auch, speziell für die Bläser, verflixt schwer zu spielen. Etwa die quicken Skalen im„Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen“, – was dann aber auch die einzigen Stellen waren, bei denen die Musiker aus Toulouse technische Grenzen ahnen ließen. Ansonsten bot das südfranzösische Orchester eine formidable Vorstellung. Nicht, dass man beim Gang durch das altrussische Panoptikum unbedingt neue Aspekte erfahren hätte – wie aber Sokhiev (der seit diesem Jahr auch Chefdirigent des Deutschen Symphonieorchesters Berlin ist) die Charaktere und Szenen hier zugespitzt und klanglich auf den Punkt gebracht wurden, das hatte großes Format. Da roch man förmlich den Moder in den verwunschenden Gängen beim „Alten Schloss“, gruselte in „Die Katakomben“ und erschrak angesichts des vorbeihumpelndem „Gnom“.
Typisch für französische Orchester, tendiert auch das aus Toulouse eher in die helle, transparente Richtung – durchaus passend für die Farbenpalette, die in Berlioz´Ouverture „Le carnaval romain“ gefragt ist: Auch dies ein effektvolles, virtuoses Stück. Die Toulouser bewältigten es mit Bravour.
Gespannt war man auf den Solisten des Abends. David Fray gilt als etwas exzentrischer, aber sensibler und ernsthafter Pianist, der nach eigenen Sichtweisen auch in bekannten Werken sucht. An diesem Abend war das Beethovens drittes Klavierkonzert, bei dem man aber nur selten den Eindruck eines wirklichen Miteinanders von Orchester und Solist hatte. Die gelegentlichen Asynchronitäten können dabei als Symptom gelten: Vor allem damit beschäftigt, nicht aus dem Tritt zu geraten, schien der merklich gestresste Fray erst in den Kadenzen aufzuatmen. Hier machte mit Temperament und Feinsinn deutlich, warum er zu den bemerkenswertesten jungen Pianisten zählt. Erst recht gilt das für die Zugabe: die wunderbar kontemplativ gespielte Busoni-Bearbeitung von Bachs „Nun komm, der Heiden Heiland.“ (Stuttgarter Zeitung)
