Kunst gegen Mammon
Eines muss man dem SWR-Intendanten Peter Boudgoust zugestehen: er versteckt sich nicht. Von Anfang an hat er sich der Diskussion um die Fusionierung der beiden SWR-Orchester aus Stuttgart und Baden-Baden/Freiburg offen gestellt. Doch wenn damit von seiner Seite vielleicht eine leise Hoffnung verbunden gewesen sein sollte, der Tonfall des zu erwartenden Protests würde sich im zivilisierten Rahmen halten, so hat er sich getäuscht. Als „Kulturbarbar“, der der „geistigen Verflachung“ Vorschub leiste, wurde er auch von durchaus prominenter Seite verunglimpft, der Komponist Helmut Lachenmann witterte gar schon „die Verblödung“ des Abendlands. Dass sich Boudgoust von derlei Angriffen persönlich verletzt fühlt, merkte man ihm auch bei der von Birgit Wentzien straff geleiteten Podiumsdiskussion an, die er nun zusammen mit dem SWR-Hörfunkdirektor Bernhard Hermann, der Leiterin der Fernsehkultur im SWR, Martina Zöllner, und den drei Journalisten Gerhard Rohde (Neue Musikzeitung), Alexander Dick (Badische Zeitung) und Götz Thieme (Stuttgarter Zeitung) in Baden-Baden geführt hat und die als Livestream im Internet zu verfolgen war. Als „Grobianismus“ bezeichnete Boudgoust gleich zu Beginn diese Ausfälle, anfügend, dass er immer versucht habe, die Diskussion sachlich zu führen. Seit langem ist seine Grundposition klar, und er machte sie gleich zu Beginn noch einmal deutlich: Auch er wolle, so Boudgoust, die Zusammenlegung der Orchester nicht, aber die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen im SWR hätten sich nun mal geändert. Einfach weiter zu machen wie bisher, sei deshalb unverantwortlich. Die Alternative zur Fusion sei, die beiden existierenden Orchester zur künstlerischen Bedeutungslosigkeit herunterzusparen.
Der Verlauf der Diskussion brachte kaum neue Argumente, sondern machte eher den grundsätzlichen Konflikt deutlich, der sich auf die Formel bringen lässt: Hier der (nicht in Geld zu beziffernde) Wert der Kunst, da die Sachzwänge eines (gebührenfinanzierten) Senders. Thieme stellte die regionale Struktur des SWR mit Außenstudios und Korrespondentenbüros in Frage, prophezeite für den Fusionsfall künstlerische Verwerfungen und beklagte die akute chronische Unterfinanzierung der SWR-Orchester. Rohde grantelte über kunstferne Unternehmensberater, brachte den Kulturbegriff ins Spiel und betonte die nachgeordnete Rolle der Medien, die selbst gar keine Kultur schaffen würden – eine Vorlage, die Boudgoust bereitwillig aufnahm: Auftrag des Rundfunks sei es eben nicht, Kultur zu produzieren, sondern sie zu verbreiten, womit er auch gleich die Gelegenheit erhielt, die Rundfunkorchester überhaupt in Frage zu stellen: Schließlich seien sie einst als Arbeitsorchester gegründet worden, um den Mangel an geeigneten Schallaufzeichnungen auszugleichen, eine Situation, die sich mittlerweile völlig geändert habe. Gleichwohl, so Boudgoust, fühle er sich dem Erbe der Orchestertradition verpflichtet. Dicks Verweis auf den geringen Anteil der Orchesterausgaben im Vergleich zum Gesamtetat setzte Boudgoust entgegen, dass 80% des Senderetats feste Ausgaben seien und nur 200 Millionen im Jahr als freie Programmmittel zur Verfügung stünden. Von Zuhörerseite wurde das Argument ins Spiel gebracht, warum man denn statt bei der Kultur nicht am Sport spare, Alexander Dicks Hinweis auf ein buntes SWR3-Heft mit Grillwerbung zielte in dieselbe Richtung. Martina Zöllner schließlich betonte den „Schutzwert der Kultur“ und räumte selbstkritisch ein, dass die Hochkultur im Fernsehen vielleicht doch ein bisschen unterrepräsentiert sei. Man müsse den Menschen zeigen, dass „Kultur Spaß macht“. Kultur als Spaßmacher: das ist dann vielleicht doch ein grundsätzliches Missverständnis. (Stuttgarter Zeitung)
Die ganze Diskussion im Netz unter http://www.swr.de/direkt/-/id=8760410/did=9659850/pv=video/nid=8760410/9q3ctq/index.html.
Rafal Blechacz Foto: Felix Broede
Tiefer Blick in die Musik
30 Jahre lang hatte nach Krystian Zimerman kein Pole mehr den Chopinwettbewerb gewonnen – bis Rafal Blechacz kam und 2005 nicht nur den ersten Preis, sondern auch alle vier Spezialpreise der Jury einheimste. Auch wenn es wohl Zufall ist: dass nun Blechacz das letzte Konzert der Meisterpianistenreihe gespielt hat und Zimerman im September die neue Saison eröffnen wird, ist eine beziehungsreiche Konstellation, verbindet die beiden doch mehr als der Wettbewerbserfolg. Nicht nur, dass beide am liebsten im eigenen Auto zu den Konzerten anreisen, sie gelten auch als eigensinnig. Bei Zimerman hatte das zeitweise sogar zu einem völligen Rückzug aus dem Konzertleben geführt, Blechacz besteht darauf, nicht mehr als 40 Konzerte im Jahr zu spielen. Er will genügend Zeit zur Vorbereitung zu haben.
Dass sich das auszahlt, war nun bei seinem umjubelten Klavierabend im Beethovensaal zu hören. Blechacz beginnt mit Bachs 3. Partita a-Moll. Hoch komplexe Musik, die von den überlieferten Tanzformen nur noch den Gestus und die Grundmetrik bewahrt hat und deren kontrapunktische Strukturen Blechacz mit einer Plastizität offenlegt, wie man sie nur von großen Bachinterpreten wie Perahia oder Schiff gewohnt ist. Jede Stimme erscheint konsequent durchartikuliert, wobei Blechacz immer wieder einzelne Stimmen hervortreten lässt. Wiederholungen tönt er neu ab, spielt mit Verzierungen. Der weich intonierte Steinway funkelt wie ein Juwel.
In Beethovens Sonate Nr.7 D-Dur op. 10/3 ist es vor allem das Largo e mesto, in dem Blechacz singuläre Begabung offensichtlich wird. Die metaphysische Dimension dieses Satzes bringt er dadurch zu ergreifendem Ausdruck, indem er auf die herkömmlichen Espressivowerkzeuge verzichtet, mit denen langsame Sätze gewöhnlich aufgeladen werden. Blechacz vertraut allein der Expression des Notentexts.
Nicht nur hier spürt man, dass da ein junger Pianist tiefer in die Musik hineinblickt als die meisten seiner Kollegen. In Debussys Suite bergamasque wandelt Blechacz auf den Spuren großer Klaviermagier wie Benedetti Michelangeli, indem er den poetischen Gehalt dieser Skizzen, ihre Gerüche, Bilder und Farben mittels einer stupenden Imaginationsfähigkeit zu Klang werden lässt. Das „Menuet“ erlebt man als zärtlich verklärte Apotheose des Tanzes, und in der Spieldosenmechanik des „Passepied“ lugt gar Debussys Kollege Ravel um die Ecke. Und dann Szymanowskis erste Sonate: Blechacz definiert sich als Anwalt für die immer noch unterschätzte Musik seines Landsmanns, die er mit pianistischer Bravour und jenem grenzsprengenden Impetus spielt, die den Komponisten als Seelenverwandten Skrjabins und Liszts ausweist. Als Zugaben spielt er noch zwei chopinsche Mazurken – in welcher Vollendung, lässt sich kaum beschreiben. Das muss man gehört haben. (Stuttgarter Zeitung)
Aufgebot an großen Namen
Nicht nur das Land Baden-Württemberg feiert in diesem Jahr sein 60-jähriges Bestehen, auch die Schwetzinger SWR Festspiele finden in diesem Jahr zum 60. Mal statt. Schwerpunkte der vom 27. April bis zum 16. Juni dauernden Veranstaltungsreihe bilden wie immer Opernproduktionen und Konzerte.
Dass dabei die Crème der Klassikszene in Schwetzingen gastiert, ist eigentlich nichts Neues. Ein derartig dichtes Aufgebot an internationalen Spitzenkräften wie in diesem Jahr ist aber auch für dieses renommierte Festival ungewöhnlich. Egal, welche Disziplin man betrachtet, ob Gesang, Klavier, Cello oder Streichquartett: viele der im Moment führenden Künstler ihres Fachs kommen im Frühling nach Schwetzingen. Der besseren Übersicht wegen hat man die Konzerte thematisch gebündelt. „Klavierissimo“ heißt etwa der Klavierzyklus, bei dem neben Nikolai Demidenko und Radu Lupu auch der charismatische Piano-Individualist Grigory Sokolov spielen wird. Allein um ihn zu hören dürften manche Fans von weit anreisen. In dieselbe Liga gehört auch der Ungar András Schiff, der ein reines Schubertprogramm spielen wird, ebenso wie der kanadische Hypervirtuose Marc-André Hamelin. Dessen Konzert mit eigenen Werken neben solchen von Ives und Gershwin steht im Kontext des sogenannten „Panamericana“-Zyklus. Analog zur gleichnamigen Straßenverbindung zwischen Feuerland und Alaska soll diese Reihe die Musikkulturen zwischen Nord- und Südamerika erschließen. Eine schöne, die musikalische Mittelmeerexploration vor zwei Jahren aufgreifende Idee, bei der neben Hamelin noch bekannte Solisten und Formationen wie Giora Feidman, Jordi Savall, das Emerson String Quartet und das Ensemble Al Ayre Espanol mitwirken werden.
Ursprünglich hätte auch Heinrich Schiff innerhalb des sogenannten Cello-Gipfels ein Konzert spielen sollen. Doch ließ der Österreicher vor kurzem vermelden, dass er seine Konzertkarriere beendet hat, weshalb die Veranstalter als Ersatz kurzerhand Gautier Capuçon verpflichtet haben. Der 31-jährige Franzose zählt ebenso zu den herausragenden jüngeren Cellisten wie der ein Jahr jüngere Nicolas Altstaedt, den man im Kontext der sonntäglichen Schwetzinger Matineen im Jagdschloss hören kann. Innerhalb dieser Reihe werden Nachwuchskünstler vorgestellt, die auf dem Sprung zur internationalen Karriere sind. Wie die Pianistin Khatia Buniatishvili. Ihr im vergangenen Jahr auf den Markt gekommene Debutalbum mit Werken von Liszt erregte großes Aufsehen in der Musikwelt, manche fühlen sich angesichts der Technik und des Temperaments der Georgierin sogar an die große Martha Argerich erinnert.
Noch illustrer ist der Zyklus Schwetzingen Vokal besetzt. In jeder Stimmlage treten hier einige der weltweit führenden Sängerinnen und Sänger auf. Dazu zählen die Sopranistinnen Dorothea Röschmann und Magdalena Kozená ebenso wie die große bulgarische Mezzosopranistin Vesselina Kasarova, die Liedsängerlegende Christophe Prégardien und die beiden deutschen Baritone Christian Gerhaher und Matthias Goerne. Auch das Aufgebot an Vokalensembles ist erstklassig: es gastieren das SWR Vokalensemble Stuttgart, das Hilliard Ensemble und das Ensemble Stile Antico.
Traditionell gehört der Auftrag zur Komposition einer neuen Oper zum Kern der Schwetzinger Festspiele. Mehr als 40 Werke zählt die Liste der hier im Lauf der sechs Jahrzehnte uraufgeführten Werke, unter den Komponisten sind fast alle großen Namen der zeitgenössischen Musik wie Hans Werner Henze, Salvatore Sciarrino, Adriana Hölszky oder Wolfgang Rihm.
2012 ist diese Ehre dem 42-jährigen Enno Poppe zuteil geworden, der für Schwetzingen ein Werk mit dem Titel „IQ“ nach einem Text von Marcel Beyer geschrieben hat. Der Titel ist Programm: das Libretto basiert auf Originaltönen von Menschen, die bei Intelligenztests mitgewirkt haben. Die Instrumentalisten sollen dabei, so Poppe, zu „integralen Bestandteilen eines hermetischen Versuchssystems“ werden. Inszenieren wird das Stück die wohl bedeutendste Bühnenbildnerin unserer Zeit, Anna Viebrock, die seit einigen Jahren auch selber Regie führt. Die musikalische Umsetzung übernimmt eines der besten Ensembles für neue Musik, das Klangforum Wien.
Ebenfalls zur Schwetzinger Operntradition zählt die Wiederbelebung eines (zu Unrecht) wenig bekannten historischen Werks. In diesem Jahr wird es „Rosamunde“ sein, eine Oper des Komponisten Anton Schweizer nach dem Libretto von Christoph Martin Wieland. Der im 12. Jahrhundert angesiedelte Plot dreht sich um Liebe, Eifersucht und Hass: Eleonore, die ehemalige Königin von Aquitanien verübt einen Giftanschlag auf Rosamunde, die Geliebte ihres Gatten, Heinrichs II.. In Szene gesetzt wird die Oper, eine Koproduktion mit dem Theater Dortmund und dem Weimarer Nationaltheater, (Anton Schweizer war einst am Weimarer Hoftheater engagiert) von Jan Willem de Vriend.
Eine weitere Veranstaltungsreihe ist die dem 76-jährigen Komponisten Aribert Reimann gewidmet, der im letzten Jahr mit dem Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet wurde. Auch für die Aufführung seiner Werke wurden namhafte Solisten und Ensembles verpflichtet: Unter anderem die Sopranistinnen Christine Schäfer und Mojca Erdmann sowie den Klarinettisten Jörg Widmann.
Der Schwerpunkt der Konzerte liegt zwar auf Kammermusik, aber auch die Liebhaber von Orchestermusik gehen nicht leer aus. Natürlich ist das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR mit von der Partie, Freunde alter Musik dürften sich aber besonders auf das Gastspiel des Freiburger Barockorchesters freuen, das mit dem Hammerklaviersolisten Kristian Bezuidenhout Mozartkonzerte spielen wird. Mozarts berühmtes Requiem werden das Ensemble Anima Eterna zusammen mit dem Collegium Vocale Gent unter der Leitung von Jos van Immerseel aufführen.
Dazu gibt es diverse Einzelveranstaltungen. Literarisch-musikalische (u.a. mit Bruno Ganz), Lesungen (mit Alfred Brendel), es gibt aber auch Angebote für kulinarisch Interessierte. Im Mittelpunkt steht dabei: Spargel.
Veröffentlich mit vielen Fotos auf http://www.kulturfinder-bw.de/index.php?id=255
Tzimon Barto
Etwas lau begann das Konzert des Dänischen Nationalorchesters unter ihrem langjährigen Chefdirigenten Thomas Dausgaard im Beethovensaal. Schumanns dritte Sinfonie, die „Rheinische“ hatte Dausgaard schon vor einigen Jahren mit dem Schwedischen Kammerorchester aufgenommen – klein besetzt und, was Phrasierung und Tempowahl anbelangt, durchaus an den Maximen historischer Aufführungspraxis orientiert. Zwar wählte Dausgaard auch mit den Dänen durchweg zügige Tempi und bemühte sich vor allem in den Ecksätzen um organische Durchformung und tänzerischen Schwung, aber die klangliche Übermacht der groß besetzen Streicher machte alle Bemühungen um Durchhörbarkeit und Klanggestaltung weitgehend zunichte. Die Holzbläser hatten kaum eine Chance, gehört zu werden, selbst das Blech musste sich mächtig ins Zeug legen. Dazu kam, dass auch der Streicherklang selbst eine deutliche Tendenz zum Pastosen offenbarte, was nicht zuletzt daran lag, dass offenbar jeder Musiker selber über den Einsatz von Vibrato bestimmen konnte. Das setzte vor allem dem langsameren Mittelsätzen schwer zu: deren fragile Linien verschwammen wie hinter einer Nebelbank.
Zwei Tage zuvor hatte das Orchester Griegs Klavierkonzert a-Moll in Essen noch mit der Pianistin Alice Sara Ott aufgeführt, an diesem Abend übernahm der Amerikaner Tzimon Barto den Solopart. Nicht nur optisch ist der kraftstrotzende Hüne Barto der größte denkbare Kontrast zu der zarten Klavierfee Ott, auch pianistisch trennen die beiden Welten. Barto setzte an diesem Abend auf die Wirkung extremer Kontraste: reizte die Agogik in den lyrischen Passagen bis an die Grenze zum Überphrasieren aus, um kurz darauf den Steinway wieder mit massiven Bassattacken zu traktieren. Zwar lebt Griegs Konzert von abrupten Stimmungswechseln und Kontrasten – die sollten aber nicht, wie hier, als abrufbare Register einfach gezogen, sondern als Haltungen einer zerrissenen romantischen Seele erlebbar werden. Exemplarisch wurde Bartos Vorstellung von musikalischer Tiefe dann in seiner Zugabe: dem agogisch zerfaserten, prätentiös hingetupften chopinschen Nocturne cis-Moll op. posthum.
Welch großartigen Eindruck hinterließ im Vergleich dazu Richard Strauss´ musikalische Posse „Till Eulenspiegels lustige Streiche“! Hier, wo es um musikalische Deskription geht, um das Ausformulieren von Charakteren und Situationen, brillierten die Dänen mit meisterlicher instrumentaler Virtuosität und einem kompakten, ausbalancierten Klang, bei dem sogar die Streicher jene Konsistenz bewiesen, die man bei Schumann noch so schmerzlich vermisst hatte. Nämliches galt für die Zugaben: zuerst das kontemplativ zelebrierte „Nimrod“ aus Edward Elgars Enigma-Variationen, dann das schmissig hingelegte wagnersche Lohengrin-Vorspiel zum 3. Akt. (Stuttgarter Zeitung)
Foto: Costin Radu
„Gold to go“ – kein Problem mit dem Goldautomaten. Gewünschte Barrengröße wählen, Kreditkarte einlesen, schwupps, schon liegt das Edelmetall im Warenausgabeschacht. In Las Vegas, London und Mailand findet man je einen der mannshohen Kästen, aber allein drei davon stehen in Abu Dhabi. Einer in der Marina Mall, dem größten Einkaufszentrum des Emirats. Durch eine riesige Glasfront betritt man eine Shopping- und Erlebniswelt, deren Dimensionen selbst amerikanische Touristen in Staunen versetzen können. Abend- und Morgenland scheinen hier in friedlichster Eintracht zu koexistieren. Vollverschleierte Frauen schlendern neben kurzberockten Ladies durch die Designershops von Chanel, Gucci und Co., Männer in der Dischdascha, der traditionellen Tracht, üben Torwandschießen. Es gibt zwanzig Restaurants, ein Kino, eine Bowlingbahn. Und wer es zusätzlich zur Air condition gern noch etwas kühler mag: ein Schneepark mit Skipiste ist bereits im Bau.
Abu Dhabi ist nicht nur das größte, sondern auch das mit Abstand reichste der sieben Vereinigten Arabischen Emirate. Während im benachbarten Dubai die Ölvorräte allmählich zur Neige gehen, sprudelt das schwarze Gold in Abu Dhabi, das allein über knapp 10% der Weltvorräte verfügt, noch geschätzte 120 Jahre. Das sichert nicht nur den 250 000 Emirati, wie sich die Staatsangehörigen von Abu Dhabi nennen, eine großzügige staatliche Versorgung – das Pro-Kopf-Einkommen ist das dritthöchste der Welt – sondern ermöglicht dem seit 2004 von Scheich Chalifa bin Zayid Al Nahyan regierten Land immense Möglichkeiten zur Investition.
Wie den Bau des 2005 eröffneten Emirates Palace Hotel. Hier pflegen die Emire zu nächtigen, wenn sie sich zu Staatsgeschäften treffen, jedem von ihnen ist eine 1200 qm große Suite dauerhaft reserviert. Alles, was in diesem Prunkbau glänzt, ist wirklich Gold. Der an Monumente aus der Zeit des Absolutismus erinnernde, drei Milliarden Dollar teure Riesenbau dient als Luxushotel, Palast für Staatsgäste und Konferenzzentrum. Im Untergeschoss beherbergt er ein Auditorium, in dem auch die wichtigen Konzerte und Aufführungen des Abu Dhabi Festivals stattfinden.
Das seit 2004 jährlich stattfindende Festival ist ein Teil des groß angelegten Konzepts der Regierung, Abu Dhabi zu einer internationalen Kulturmetropole zu entwickeln. Konzerte, Theateraufführungen und Ausstellungen bilden den Kern des Festivals, dazu kommen diverse Förder- und Bildungsprogramme. In diesem Jahr lautete das Thema „Connecting cultures“, was man durchaus als Motto für die Kulturkonzeption Abu Dhabis insgesamt auffassen kann. Man pflegt die eigenen kulturellen Wurzeln, sucht aber auch den Kontakt mit westlicher Kunst – jedenfalls solange die nicht den strengen islamischen Sitten entgegensteht. Einen Schwerpunkt des Programms bilden Weltmusik- und Crossoverkonzerte, bei denen arabische mit westlichen Musikern musizieren, aber auch spezifisch westliche Kunstformen wie Oper oder Ballett werden angeboten.
Am vergangenen Wochenende waren zum ersten Mal die Ballettkompanie der Semperoper Dresden und die NDR Radiophilharmonie Hannover zu Gast. An zwei Abenden haben sie unter der Leitung von David Coleman im Emirates Palace „La Bayadère“ aufgeführt, ein abendfüllendes romantisches Ballett über die Liebe zwischen der indischen Tempeltänzerin Nikija und dem tapferen Krieger Solor, entstanden in der Blütezeit des kaiserlich-russischen Balletts am Mariinsky-Theater in St. Petersburg. Das Stück mit der überaus süffigen Musik des gebürtigen Wieners Léon Minkus ist ein orientalisches, reichlich klischeebehaftetes Märchen aus 1001 Nacht, das aber im 2. Teil den berühmten Schattenakt enthält: dem Helden erscheint seine Geliebte in einer nächtlichen Opiumvision in vielfacher Gestalt. Dieser Teil des Balletts wird von Kompanien auch gerne separat aufgeführt, und es ist wirklich ein betörendes Bild, wenn die 24 Tänzerinnen in Tutus quasi engelsgleich vom Himmel schweben und sich in Choreografien von berückender Anmut synchron bewegen. Da gab es dann auch im nicht ganz ausverkauften Saal Szenenapplaus. Waren hier Bühne und Kostüme aufs Äußerste reduziert, so galt für die anderen Akte offenbar das Motto „Je bunter, desto besser“: Schnabelschuhe und federbesetzte Turbane wie beim Karneval, dazu wallende, bestickte Gewänder in allen Farben. Einmal flog sogar ein komplett mit Goldfarbe angepinselter Tänzer herein, am Ende durften die Pyrotechniker gar noch Knaller zünden und die Bühne in Rauchschwaden hüllen. Die Vorliebe des arabischen Publikums nach Opulenz dürfte das Stück, das in Dresden bereits 2008 Premiere hatte, nachhaltig bedient haben.
Freilich: Internationales Kulturpublikum, das dafür eigens an den Golf reist, wird man allein mit solchen Veranstaltungen kaum gewinnen können. Das könnte sich in einigen Jahren ändern, wenn das Megaprojekt auf der vorgelagerten Insel Al Saadiyat Gestalt angenommen hat, wo zurzeit das weltgrößte Ensemble spektakulärer Kulturbauten entsteht, darunter vier Museen, eine Oper, eine Konzerthalle und drei Theater. Frank Gehry, der schon das Guggenheim Museum in Bilbao geplant hat, baut hier die größte Filiale des New Yorker Museums, unter der Leitung von Jean Nouvel wird eine Dependance des Pariser Louvre errichtet. Und der Brite Sir Norman Foster ist mit dem Bau des Sheik Zayed Nationalmuseums beauftragt, einer Hommage an den 2004 gestorbenen Emir von Abu Dhabi, unter dessen Herrschaft das einstige Beduinenvolk innerhalb weniger Jahrzehnte in die Moderne katapultiert wurde.
Ob den Machthabern aber so richtig klar ist, dass sie sich mit westlicher Kunst langfristig auch westliche Ideale ins Land holen? Zwar wurden die Emirati bislang mit materiellen Wohltaten erfolgreich ruhiggestellt, der arabische Frühling findet anderswo statt. Doch dass auch in Abu Dhabi die Machthabenden nervös werden, hat unlängst die erzwungene Schließung der Niederlassung der Konrad-Adenauer-Stiftung deutlich gezeigt. Auf Dauer dürfte sich das Entstehen einer gesellschaftlich aktiven Zivilgesellschaft selbst in einer solchen Wohlstandsoase kaum verhindern lassen. Auch nicht mit Goldautomaten.
Es gibt Stellen in der Musik, die sind vor Glück kaum auszuhalten. Wie der Beginn des Rondo in Beethovens viertem Klavierkonzert, wenn mit dem Orchestereinsatz die ganze Welt zu tanzen beginnt. Da kann auch der Dirigent Andris Nelsons kaum mehr an sich halten: ballt die Fäuste, hüpft auf dem Podium und freut sich wie ein Kind. Und das wirkt kein bisschen aufgesetzt bei dem 33-jährigen Letten, der bei seinem Landsmann Mariss Jansons in die Lehre gegangen ist und sich als Chefdirigent des City of Birmingham Symphony Orchestra aufmacht, in die Weltliga der Dirigenten aufzusteigen. Anders als der einstiger Leiter des Orchesters, Simon Rattle, ist Nelsons ein Emphatiker, der sich völlig verausgabt in dem Bemühen, noch das letzte Quentchen Ausdruck aus der Partitur zu holen. Spannung, Schwung, Fluss, innere Bewegtheit lauten lauten die Maximen seines Musizierens – auch bei Beethovens viertem Klavierkonzert. Zwar drohte ihm die Themenexposition im ersten Satz formal etwas aus den Fugen zu geraten, aber das änderte sich mit dem Einsatz des Pianisten Rudolf Buchbinder. Man konnte sich ja im Vorfeld fragen, wie der Hitzkopf Nelsons sich mit der sonst eher bedächtigen Art Buchbinders arrangieren würde. Aber so wie der Dirigent den technisch absolut brillant spielenden Pianisten zu einigen ungewohnten Keckheiten animierte, so bewahrte der souverän disponierende Buchbinder Nelsons immer wieder vor der Gefahr des Überphrasierens.
Schon beim Auftaktstück, Benjamin Brittens „Four Sea-Interludes“ aus der Oper Peter Grimes, konnte das Orchester bei seinem Gastspiel in der Meisterkonzertreihe mit seiner ausgeprägten Fähigkeit zu klanglicher Suggestion überzeugen: dräuend der dunkel-verhangene Beginn in „Dawn“, festlich gestimmt der „Sunday Morning“, mysteriös das „Moonlight“. Im finalen „Storm“ schließlich ließ Nelsons die Elemente nach Kräften toben.
Doch auch wenn das Orchester aus Birmingham sehr diszipliniert spielt – klanglich ist es von einem wirklichen Spitzenorchester noch ein gutes Stück entfernt. Das gilt weniger für das strahlend-satte Blech als vielmehr für die mitunter etwas scharf klingenden Holzbläser, auch der Streichersektion fehlt in der Höhe jener goldene Glanz, den etwa die Konkurrenz aus London oder Berlin aufzuweisen hat.
Freilich beeinträchtigte das die großartige Wirkung von Sibelius´ zweiter Sinfonie nur wenig. Nelsons malte das Stück als pessimistisch getöntes Erlösungsdrama, als schlingernden Psychotrip einer zerrissenen Seele, mit schimärenhaft aufscheinenden Inseln der Seligkeit inmitten des orchestralen Strudels. Sogar die triumphale Schlussapotheose, die vom Publikum im voll besetzten Beethovensaal bejubelt wurde, wirkte nach all den durchlebten Abgründen fast schon mahlerhaft gebrochen. Ein Leonard Bernstein hätte das kaum eindringlicher zeigen können. (Stuttgarter Zeitung)
Kristian Bezuidenhout Photo: Marco Borggreve
Geltungsbedürftigen Pianisten dürfte das eher nicht gefallen: anstatt – wie bei den meisten romantischen Klavierkonzerten – gleich thematisch markant einzusteigen zu können, muss man als Solist in Schumanns Introduktion und Allegro appassionato G-Dur op. 92 erst mal einige lange Takte das Orchester mit Arpeggien begleiten. Wieviel innere Erregtheit sich diesen Akkordflächen freilich abgewinnen und welch romantisch gespannter Tonfall sich damit evozieren lässt, das zeigte beim Konzert des Freiburger Barockorchesters im schwach besuchten Beethovensaal der Fortepianospieler Kristian Bezuidenhout. Der gebürtige Südafrikaner gilt aktuell als der Shootingstar unter der Hammerklavierspielern, seine Einspielungen mozartscher Klavierwerke haben sogar manchem eingefleischten Steinwayfan die Ohren dafür geöffnet, dass mit dem Zugewinn an Brillanz und Lautstärke beim modernen Flügel auch ein Verlust an klangfarblichen Gestaltungsmöglichkeiten einherging.
Das gilt durchaus auch für Schumann. Und gerade weil der Klaviersatz hier virtuoser und dichter ist als bei Mozart, so zwingt die dynamische Beschränktheit des Hammerflügels den Solisten geradezu, Ausdruck in der Phrasierung und agogischen Gestaltung zu suchen. Und das ist Bezuidenhouts Domäne: technisch absolut sattelfest, suchte er auch in solistischen Passagen nach Differenzierung. Immer auf Durchhörbarkeit bedacht, setzte er überraschende Akzente, baute kleine Verzögerungen und Beschleunigungen ein und beleuchtete den schumannschen Satz aus der Perspektive eines rhetorisch gewandten Erzählers, der nicht laut werden muss, um seine Zuhörer zu fesseln.
Vielleicht hätte sich ja Pablo Heras-Casado am Pult des FBO ein Beispiel daran nehmen können. Selbst wenn der golden lasierte Klang des FBO bei Schumann eine ideale Ergänzung zu den schillernd-gedämpften Glockentönen des Hammerflügels darstellte, so suchte Heras-Casado sein Heil doch allzuoft in einer extrovertierten, mitunter sehr äußerlich wirkenden Emphase. Schlaglichtartige Charakterisierung von Phrasen trat dabei immer wieder an die Stelle des Aufbauens größerer Sinneinheiten, was schon in der Durchführung des ersten Satzes von Schuberts vierter Sinfonie zu einem Zerfasern des sinfonischen Gewebes führte. Das spieltechnische Potential der Freiburger verhinderte da zwar noch das Schlimmste, aber in Mendelssohns Sinfonie Nr. 4 A-Dur, der „Italienischen“, half auch das nicht mehr viel. Derart rhythmisch konfus und schlampig phrasierend hat man das FBO kaum einmal gehört wie im letzten Satz dieser Sinfonie, der Heras-Casado im Andante (das hier ein Allegretto war) auch noch den melancholischen Zauber ausgetrieben hat. „Die blaue Blume“ war das Konzert überschrieben. Heras-Casado muss noch etwas nach ihr suchen. (Stuttgarter Zeitung)
Michael Alber Bild: Martin Siegmund
In den letzten Tagen habe ihn dann doch „der Blues ereilt“, sagt Michael Alber. Gestern leitete er seine letzte Probe mit dem Stuttgarter Staatsopernchor, am Sonntag wird er bei Bellinis „La Somnambula“ zum letzten Mal einen Abenddienst absolvieren. Dann ist Schluss, endgültig. Nach 19 Jahren am Stuttgarter Haus, zunächst als stellvertretender und dann als leitender Chordirektor, übernimmt der gebürtige Tuttlinger ab dem Sommersemester 2012 eine Professur für Chorleitung an der Musikhochschule in Trossingen. Alber gibt zu, das ihm diese Entscheidung sehr schwer gefallen ist („ein halbes Jahr schlaflose Nächte“), und das ist nun auch wirklich kein Wunder. Er verlässt er den wohl erfolgreichsten und besten Opernchor der Republik zu einem Zeitpunkt, als sich das Stuttgarter Opernhaus unter dem neuen Führungsduo Wieler/Morabito aufmacht, nach den durchwachsenen Puhlmann-Jahren wieder zu einstiger Größe zu finden. Andererseits: der Mann braucht die Herausforderung. Schnelle Erfolge interessieren ihn nicht, sagt Alber, und dazu passt, dass er auf die Frage nach seinen schönsten Erinnerungen ausgerechnet jene Produktionen aufzählt, bei denen der Chor bis an die Grenzen gefordert wurde: Schönbergs „Moses und Aron“ oder Thomallas „Fremd“, aber auch „Actus tragicus“, bei dem die Sänger im Bach-Stil singen mussten.
Aber bis zur Verrentung an einem Haus zu bleiben, das kann sich Michael Alber nun wirklich nicht vorstellen. Zumal er durch seine geregelte Lehrtätigkeit nun auch die Möglichkeit bekommt, verstärkt Gastdirigate anzunehmen. Einiges steht jetzt schon auf seiner Agenda: ein Brahmsrequiem mit Kurt Masur in Paris, ein Cage-Projekt mit dem Ensemble Ascolta, CD-Aufnahmen mit dem Orpheus-Vokalensemble. Langweilig wird ihm nicht werden.
An seine Anfänge im Stuttgarter Opernhaus kann sich Michael Alber noch sehr gut erinnern. Es war 1992, als er zu seiner Bewerbung für die Stelle als stellvertetender Chordirektor Teile aus Wagners „Parsifal“ („Die Blumenmädchen begleitete ich selber am Klavier“) und Berlioz´ „La Damnation de Faust“ vorbereitet hatte, drei Tage vor dem Probedirigat wurde ihm noch den Anfang von Verdis „Otello“ aufgegeben – ein Chorleiter an einem Opernhaus muss stressresistent sein. Sein erster Abenddienst war dann gleich ein harter Brocken, Janaceks „Aus einem Totenhaus“, dirigiert von Michael Gielen. Hier mussten diverse Männerchöre disponiert werden, was auch Alber gehörig ins Schwitzen brachte. Seine erste eigene Produktion war dann 1995 Rossinis „L´Italiana in Algeri“, damals inszenierten Jossi Wieler und Sergio Morabito. Am Pult des Staatsorchesters stand eben jener Gabriele Ferro, der nun am Sonntag auch Albers Abschiedsvorstellung dirigieren wird: Bellinis „La Somnambula“, die bekanntlich ebenfalls von Wieler/Morabito in Szene gesetzt wurde. So schließt sich ein Kreis.
Immer wieder dazulernen – das zählt zu Albers Maximen. Und das müssen auch die Mitglieder des Opernchors. Vor allem stilistische Vielseitigkeit wird von ihnen erwartet. Was man von keinem Solisten verlangen würde – beispielsweise, gleichzeitig Wagner und Monteverdi singen zu können – zählt für Choristen zur Grundqualifikation. Dazu sollen Chorsänger auch szenisch überzeugen und sich auf die Vorstellungen der jeweiligen Regisseure einlassen. Nicht immer geht das ohne Reibungen. Da musste dann auch Alber, der mit den Choristen sonst ein „Verhältnis auf Augenhöhe“ bevorzugt, einfach mal entscheiden, was wie gemacht wird.
Alber verlässt, das ist sicher, ein bestens bestelltes Haus. Im letzten Jahr ist der Staatsopernchor wieder zum Opernchor des Jahres gewählt worden, zum achten Mal insgesamt. Auch in diesem Jahr dürften die Chancen dafür nicht schlecht stehen. Der Chor besitzt ein eigenes Profil, das sich vor allem durch klangliche Homogenität und Variabilität auszeichnet. Derart strahlend-satte Wagnerchöre wie in Stuttgart hört man anderswo kaum, wo nötig, kann der Chor aber auch kantabel und fein klingen. Das solistische Potential der Chorsänger ist ebenfalls imponierend – Produktionen wie Hans Thomallas „Fremd“ sind so überhaupt erst möglich geworden. Hier hat es sich ausgezahlt, dass Michael Alber in Besetzungsfragen kompromisslos war und eine Stelle auch mal ein Jahr unbesetzt gelassen hat, bis der perfekte Bewerber gefunden war.
Wenn Michael Alber nun geht, so hat er insgesamt 69 Operneinstudierungen hinter sich, dazu diverse Sinfoniekonzerte und CD-Produktionen, 27 Chorstellen wurden während seiner Zeit neu besetzt. Weitere Projekte mit der Staatsoper sind zunächst nicht geplant, sein Nachfolger Johannes Knecht soll die Möglichkeit habe, seine eigenen Vorstellungen ungestört zu verwirklichen. Eine graue Eminenz will Alber auf gar keinen Fall sein. Ein großes Abschiedsfest für den Chor gibt es natürlich auch. „Mit Buffet und allem Drum und Dran.“ Da wird sich der Blues dann schon verziehen. (Stuttgarter Zeitung)
Mit großen Gesten
Nicht eben häufig, dass man in einem Klavierabend Stücke von Arnold Schönberg zu hören bekommt. Noch immer gilt das Werk des Wieners (der nun immerhin auch schon über 60 Jahre tot ist) als schwer verständlich, was vor allem daran liegen dürfte, dass Schönberg gerade in seinem späteren Oeuvre die Tonalität – und damit das Korsett, auf das sich die Hörerfahrung er meisten stützt – weitgehend hinter sich gelassen hat. Auch in den Klavierstücken op. 19, die der Pianist Herbert Schuch nun bei seinem Recital im Stuttgarter Beethovensaal gespielt hat. In diesen radikal verdichteten polyfonen Gebilden ist jeder Ton wichtig, noch die kleinste Geste mit Ausdruck aufgeladen. Ein Interpret muss da sofort auf den Punkt kommen, und das tat Herbert Schuch. Der 32-jährige liebt die großen Gesten: an seinem Mienenspiel lässt sich der gewünschte Ausdruck ablesen, und wenn er mit der Rechten eine Kantilene spielt, dann dirigiert die Linke gerne mal mit, ähnlich wie man es von Glenn Gould kennt. Das wirkt mitunter theatralisch, kann aber passen, wenn die Musik diesem Gestus entspricht – wie eben bei Schönberg oder auch bei Skrjabin, mit dessen Klavierstück op. 52/2 „Enigme“ Schuch sein Konzert begann. Solcherart expressive Musik kommt Schuchs ernster, konzentrierter Musizierhaltung entgegen, auch Mozarts Adagio h-Moll KV 540, in dessen harmonischen Farbwechsel schon die Klangsprache der Romantiker aufscheint. Schuch spielt das mit einem kristallinen, herben Klang, spürt dem Existenziellen dieser Musik nach und versenkt sich förmlich in dynamische Abtönungen und klangfarbliche Schattierungen.
Mozart erschien hier als Seelenverwandter Franz Schuberts, dessen A-Dur-Sonate D 664 und Wandererfantasie Schuch in der zweiten Programmhälfte spielte. Doch hier, wo die Musik rein und frei fließen, nicht „gemacht“, sondern erfühlt klingen sollte, wirkt Schuchs Spiel abgezirkelt. Das Ostentative, mit der Schuch jede Phrase zu einem Bekenntnis aufzuwerten trachtet, schlägt da leicht in Manieriertheit um. Die versonnene Freundlichkeit des ersten Themas der A-Dur-Sonate D 664 etwa, das ein Wilhelm Kempff so rein und lauter auszuspielen vermochte, bleibt bei Schuch trotz des spürbaren Ausdruckswillens indifferent, und bei manchen motorisch geprägten Passagen hat man den Eindruck, Schuch bewältige technische Übungen. Nicht nur hier vermisste man eine dramaturgische Bewältigung der großen Form, die Themen und Motive in Beziehung zueinander setzt – noch eklatanter in der Wandererfantasie, die bar jedes epischen Atems zu einer Abfolge mehr oder weniger ordentlich bewältigter Stellen zerfaserte. Ähnliches gilt für Franz Liszt: Manuell tadellos, blieben sowohl der Satz aus den „Années de pèlerinage“ wie die Variationen nach Bachs Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ unbefriedigend: trotz bravourös hingedonnerter Oktavengewitter seltsam akademisch und spröde, unbrillant. (Stuttgarter Zeitung)
Düdeldü der Nachtigall
Einige Zuhörer schreckten da im Beethovensaal schon aus ihren Stühlen auf, aber nein – das Düdeldü war kein Handyklingelton. Es war die Nachtigall. Denn für den dritten Satz seiner „Pini di Roma“ verlangt der Komponist Ottorino Respighi den Einsatz einer Tonkonserve: der Schallplatte Nr. 6105 der Firma Concert Record Gramophone „Il canto dell‘ usignolo“. Für das Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR hatte man dafür eigens ein historisches Grammophon aufgestellt – beispielhaft für die Akribie, mit der das Orchester unter seinem neuen Chefdirigenten Stéphane Denève diese komplexe Partitur in Klang gesetzt hat.
Es sind Sehnsuchtsorte, die Respighi in den „Pini die Roma“ musikalisch beschwört: die Villa Borghese mit spielenden Kindern, eine alte Katakombe, die Mondnacht am Hügel Gianicolo und der Triumphmarsch auf der Via Appia. Das Stück, das übrigens auch der einstige Chefdirigent des RSO, Sergiu Celibidache, gern dirigiert hat, kann ein Fest für ein Orchester sein – sofern es über die Mittel verfügt, mit sich der diese farbig instrumentierten Szenen evozieren lassen. An diesem Abend war das so, und beispielhaft für den grandiosen Eindruck mag der dritte Satz mit jenem eingespielten Nachtigallengesang stehen, den der Soloklarinettist zuvor schon so überaus zart und einfühlsam vorweggenommen hatte und der von den Streichern mit nachgerade vogeldaunenweichen Harmonien beantwortet wurde: Da spürte man jenes „Zittern in der Luft“, das Respighi als programmatische Notiz dem Satz vorangestellt hat.
Stéphane Denève besitzt ein Gespür für musikalische Atmosphäre und liebt einen farbigen Orchesterklang, was vor allem den Streichern zugutekommt, die unter Denèves Vorgänger Roger Norrington eher auf Kühle getrimmt wurden und nun aufzublühen beginnen. Dazu stärkt der neue Chef die Rolle der tiefen Instrumente: der Klang besitzt Fundament, gewinnt an Tiefe und Sonorität, ohne dabei jene sehnige Transparenz einzubüßen, die das Markenzeichen des Orchesters ist. Die war schon zu Beginn des Konzerts wichtig bei Rachmaninows Sinfonischen Tänzen, vor allem aber beim folgenden Klavierkonzert für die linke Hand von Maurice Ravel mit seinen stilistischen Maskeraden und Verwandlungen. Das viel zu selten gespielte Werk ist aber auch für den Solisten heikel, der hier mit einer Hand spielen muss, als wären es zwei – was dem jungen Bertrand Chamayou über weite Strecken imponierend gelang. Man hätte sich da zwar pianistisch manches noch distinkter ausgespielt und artikulatorisch differenzierter vorstellen können, doch im Verbund mit dem präzise und spannungsvoll spielenden Orchester war auch das – wie das ganze Konzert – ein großes Vergnügen. (Stuttgarter Zeitung)
