Foto: A.T. Schaefer
Das nennt man wohl Kult: es soll ja Fans gegeben haben, die jede einzelne Aufführung von Händels „Alcina“ am Stuttgarter Opernhaus – und das waren nicht wenige nach der Premiere im Mai 1998 – besucht haben. Es war die Zeit, als es so richtig losging mit der Inszenierung von Barockopern an deutschen Bühnen, und meist versuchte man der starren Dramaturgie der Barockoper beizukommen, indem man unter Einsatz der Bühnenmaschinerie das Illusionstheater mit modernen Mitteln wiederbelebte. Insofern war die Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito – die hier zum ersten Mal gemeinsam Regie führten – in mancherlei Hinsicht ein Novum: statt Maschinentheater inszenierten sie ein psychologisch bis ins Detail ausgefeiltes Kammerspiel, das Innen- und Außenräume, Sein und Schein auf raffinierte Weise verschränkt. Alcinas Zauberinsel ist hier ein derangierter Salon, und der geniale Einfall der Bühnenbildnerin Anna Viebrock, die Bühne mittels eines riesigen Rahmens in Vorder- und Hinterbühne zu teilen, erlaubt im Verlauf der Handlung die vielfältigsten szenischen Assoziationen: der Rahmen blendet Vergangenheit und Zukunft, Realität und Fiktion ineinander, dient mal als Bühne, mal als Spiegel. Und in einer der ergreifendsten Szenen ist er auch schlicht: ein goldener Rahmen. Das Hochzeitspaar Bradamante und Ruggiero hat sich darin wie für den Fotografen aufgestellt, die Musik spielt dazu, doch die Idylle, das spürt jeder im Publikum, ist erzwungen. Es wird böse enden.
Am schlimmsten ergeht es schließlich Alcina, die von Bradamantes Lehrer Melisso erschossen wird, obwohl sie als einzige so etwas wie einen emotionalen Reifeprozess durchlaufen hat: wie sie sich aus ihrer Demütigung, verlassen worden zu sein, löst, und schließlich sogar ihrem einstigen Geliebten Ruggiero verzeiht, hat Catherine Naglestad auf bezwingende Weise sängerisch und darstellerisch beglaubigen können.
So wie damals Naglestad das Herz dieser Inszenierung war, so ist es nun die Sopranistin Myrtò Papatanasiu. Vielleicht waren ja auch deshalb einige Reihen leer geblieben, weil sich viele nicht vorstellen konnten, dass man für die Naglestad einen adäquaten Ersatz finden konnte: doch die junge, attraktive Griechin hat bei ihrem ersten Auftritt im Stuttgarter Haus das Publikum im Sturm erobert. Stimmlich von erlesener Qualität, mit Farbe, Fülle, Glanz und absoluter Koloraturensicherheit, ist sie wie die Naglestad eine Tragödin, die sich singend verzehren kann und dabei das Herz des Zuschauers rührt: herzzerreißend ihre Klage im dritten Akt „Mi restano le lagrime“. Momente, in denen man am liebsten die Zeit anhalten würde. Doch auch die anderen Sänger des bis auf die Rolle des Melisso (ein Bass wie ein Baum: Michael Ebbecke) völlig neu besetzten Ensembles können mit einzelnen Abstrichen überzeugen. Großartig in ihrer Differenzierungskunst und Phrasierungsgenauigkeit Sophie Marilley als Ruggiero: ihr gelingt es auch, Koloraturen als Ausdrucksmittel und nicht als technische Hürden erscheinen zu lassen. Damit hat die ansonsten sehr souveräne Marina Prudenskaja (Bradamante) noch zu kämpfen, im Gegensatz zu Ana Durlovski (Morgana): das wohl geläufigste Kehlchen im Ensemble singt hinreißend in den Arien – berückend das Duett mit dem Solocellisten Francis Gouton – klingt aber in den Rezitativen gelegentlich eng. Tadellos Diana Haller (Oberto), auch Stanley Jackson (Oronte) wirkt sehr engagiert in seiner Bühnenpräsenz. Sein feiner Tenor besitzt Farbe und lyrische Geschmeidigkeit, allerdings sind seine Linien nicht immer auf jenem Puls, den Händels Musik vorgibt. Den arbeitet Sébastien Rouland mit dem klein besetzten Staatsorchester freilich auch nicht immer mit der nötigen Prägnanz heraus. Der Franzose hat seine Stärken im Atmosphärischen, Farben und Stimmungen zeichnet er sensibel, aber wenn es um Rhythmus und Phrasierung geht, fehlt allzuoft die Balance – die Ouvertüre kam rhythmisch kaum vom Fleck. Gleichwohl: Kultpotential besitzt diese neue alte „Alcina“ allemal. (Stuttgarter Zeitung)
Zwanghaftes Fummeln
Was ist wichtig im Leben? Schönheit und Vergnügen oder Wahrheit und Moral? In seinem Oratorium „Il trionfo del tempo e del disinganno“ geht der junge Georg Friedrich Händel diesen Fragen nach und lässt die allegorischen Figuren „Bellezza“ (Schönheit), „Piacere“ (Vergnügen), „Tempo“ (Zeit) und „Disinganno“ (Enttäuschung) singend gegeneinander antreten. Piacere verspricht Bellezza, wenn sie zu ihr halte, werde sie auf ewig schön sein. Tempo und Disinganno überzeugen sie schließlich, dass die Schönheit vergänglich ist, bis Bellezza schliesslich den Weg ins Kloster antritt. Händel schrieb das Stück während seines Aufenthalts in Rom 1707 auf einen Text des Kardinals Benedetto Pamphilj und schuf damit eine äusserlich schematische, im Inneren aber überwältigend dramatische und vielfarbige Abfolge von Dacapo-Arien und Rezitativen. Ein Disput in Gesang, praktisch ohne Handlung. Wie bringt man das auf die Bühne?
Calixto Bieito hat sich bei seiner Neuinszenierung für das Stuttgarter Opernhaus für ein Karussell als zentrale Metapher entschieden, das das Sich-im-Kreise-drehen des Lebens ebenso symbolisiert wie das schiere Vergnügen und sich in jenem Moment zu drehen beginnt, als die Musik im Orchestergraben ansetzt. Eine einleuchtende Idee, die dann aber auch so ziemlich die einzige an diesem Abend bleibt. Denn Bieito wirkt ratlos angesichts der Stilisierungen des Librettos, zu denen ihm nicht mehr einfällt, als sie mittels überzeichneter Drastik auf den Boden einer (vermeintlichen) Realität herunterzuholen. So wird den ganzen Abend in öder Zwanghaftigkeit gefummelt und ansatzweise kopuliert, jeder treibt es mit jedem; Belleza (expressiv, aber in der Höhe nicht immer sauber fokussiert: Camilla de Falleiro) ritzt sich die Oberschenkel und die wie eine abgewrackte Nutte ausstaffierte Disinganno (darstellerisch fulminant, sängerisch durchwachsen: Marina Prudenskaja) verstümmelt sich gegen Ende gar selber: ihre abgeschnittene Brust reicht sie Belleza, die sich damit ihr weißes Kleid befleckt. Bieito findet keine Bilder für die Imaginationsräume, die Händels Musik aufschließt – aufschließen könnte. Zwar klingt das Staatsorchester unter der Leitung von Sébastien Rouland streckenweise wie ein genuines Alte-Musik-Ensemble: trocken und transparent, mit schlüssiger Phrasierung und rhythmisch pointiert. Doch vieles wirkt gehetzt, atemlos, allzuoft vergisst der Dirigent, die Sänger mitzunehmen bei seinen ehrgeizigen Tempi. Die haben ohnehin schwer zu kämpfen mit ihren Partien: Koloraturen werden da schon mal in Glissandi aufgelöst, auch mit der Intonation steht es nicht immer zum besten. Am besten packt das noch derTenor Charles Workman (Tempo), aber vor allem Ezgi Kutlu (Piacere) bleibt oft nichts anderes, als dem Orchester hinterherzuhecheln. Insgesamt eine verschenkte Premiere.
(Mannheimer Morgen)
Es ist eine viel diskutierte Frage: sollte sich die Kunst auch dorthin bewegen,wo sich Menschen aufhalten, also auf öffentliche Plätze wie Fußgängerzonen und Bahnhöfe, oder muss, wer etwa Musik hören möchte, dazu deren angestammte Aufführungsorte aufsuchen? Nach Ausflügen in Straßenbahnen, Autohäuser und auf Verkehrskreuzungen hat sich die Zeitoper-Reihe der Stuttgarter Staatsoper, zu deren Selbstverständnis die Auseinandersetzung mit dieser Frage gehört, nun in einen originären Kunst-Raum begeben: dem Württembergischen Kunstverein nämlich, wo sie diesmal nicht die Begegnung mit dem Profanen, sondern mit dem Künstlerischen, in diesem Fall den Gemälden von Michael Borremans, gesucht hat. Dazu hat der Dramaturg Xavier Zuber das Stück „Got lost“ für Klavier und Sopran von Helmut Lachenmann szenisch eingerichtet. Borremans selbst war für die Kostüme verantwortlich, die Aufführung fand mitten in der Ausstellung, umgeben von Borremans Bildern statt. Die zeigen auf den ersten Blick ganz normale Motive – Körper, Gesichter, Tiere. Doch ist all diesen Darstellungen ein Moment der Irritation gemeinsam: mal fehlt ein Auge, mal ein Unterleib, oft sind die Konturen beunruhigend verwischt.Je länger man durch die Ausstellung geht, umso mehr baut sich ein subtiler Horror auf – nichts ist hier, was es zunächst scheint, und je länger man hinschaut, desto mehr verstörende Details offenbaren sich. In einem Film zeigt der Künstler ein einziges Foto von sitzenden Personen, aber wie auf alten Super-8-Streifen in schwankenden Belichtungen – das Moment der Zeitlichkeit dringt auf diese Weise subtil ein in die Statik bildnerischer Darstellung.
Ganz ähnlich verfährt Helmut Lachenmann, wenn er den Zeitcharakter der Musik etwa dadurch aufbricht, dass er die Sopranistin sekundenlang Konsonanten dehnen lässt oder Klavierakkorde wie Klangflächen im Raum stehen lässt. Gut möglich, dass es an solchen grundsätzlichen Analogien von Komponist und Künstler liegt, dass diese Aufführung eine derartige Faszination entwickelt – ja, man fast den Eindruck hat, als sei das Stück, in dem Lachenmann Texte von Nietzsche, Fernando Pessoa und die Notiz einer Waschfrau kombiniert, originär szenisch angelegt.
Wie Borremans die Bildwelt ins Kippen bringt, so spielt Lachenmann auf virtuoseste Weise mit den Kategorien der Klänge, setzt Klavier und Gesang, Geräusch und Töne in vielfältige Korrespondenzen. Die wunderbare Yuko Kakuta tiriliert, gurrt, schnalzt und schnauft, die Saiten des geöffneten Flügels bündeln ihre Töne zu Akkorden, auch der Pianist Stefan Schreiber beteiligt sich vokal an diesem schillernd-schrägen Gesamtkunstwerk, das nicht zuletzt durch seinen absurden Witz besticht. Denn Borremans hat die Akteure – neben Sängerin und Pianist noch drei stumme Darsteller – in eine Art Western-Ausgehuniform mit Cowboyhüten und -stiefeln gesteckt und lässt sie darin mehr oder weniger sinnfreie Aktionen ausführen. Man versteht wenig, im herkömmlichen Sinne, auch die Texte haben kaum mehr als lautmalerische Funktion. Fast scheint es, als sei man in eine andere Welt versetzt, in der die üblichen Normen keine Gültigkeit haben. Ein Karneval? Große Kunst auf jeden Fall. (Stuttgarter Zeitung)
Wer kommt mit ins Spassland?
Ein derart enthusiasmiertes Publikum gab es wohl noch selten an der Stuttgarter Staatsoper wie nun nach der Premiere von Jonathan Doves Familienoper „Pinocchios Abenteuer“ – was durchaus nicht nur an den trampelnden und rhythmisch klatschenden Kindern und Jugendlichen lag. Auch die Erwachsenen schauten überwiegend beglückt drein, sodass die Ovationen und Bravos gar kein Ende nehmen wollten. Und das völlig zurecht: Denn was das Team unter der Leitung des Regisseurs Markus Bothe da auf die Bühne gebracht hat, ist sicher eine der schönsten und fantasievollsten Produktionen der letzten Jahre, ein Fest für Augen und Ohren. Und es wurde ja auch mal Zeit, dass eine Produktion für den Nachwuchs mit dem gleichen Aufwand erarbeitet wird wie eine „große“ Oper. Ansonsten werden Kinderopern ja gerne ins Kammertheater abgestellt, oft mit kärglichen Bühnenbildern, Miniinstrumentalensembles und 1b-Sängern ausgestattet – was ja grundsätzlich auch in Ordnung ist.
Hier ist aber alles mal anders: das fängt damit an, dass das Stück mit knapp drei Stunden inklusive Pause (von denen keine Sekunde langweilig ist!) abendfüllend ist, aber vor allem szenisch und musikalisch wird aus dem Vollen geschöpft. Die Bezeichnung „Familienoper“ trifft die Sache insofern gut, da sich das Stück keineswegs nur an Kinder richtet. Jonathan Dove und sein Librettist Alasdair Middleton haben Carlo Collodis Geschichte von der Holzpuppe Pinocchio, die nach ihrer aufregenden Reise durch die Menschenwelt, in der sie, hin- und hergerissen zwischen den Lockungen der Kindheit und den Forderungen der Erwachsenen am Ende ein richtiger Junge wird, als das genommen, was sie ist: Ein Märchen. In denen liegt bekanntlich viel verborgen an Weltwissen, Mythen und Tiefenpsychologie, und so kann man die Abenteuer des kleinen Pinocchio verstehen als Reise in jene Bereiche des eigenen Seins, die noch nicht völlig besetzt sind von Verantwortung und Vernunft. Wer kennt nicht die Versuchung, einmal abzutauchen in ein regel-und verpflichtungsfreies „Spassland“, wer möchte nicht mal gerne im Haus einer schönen blauen Fee aufgenommen werden? Collodis „Pinocchio“ ist auf vielfältige Weise ein Gegenentwurf zur ökonomisierten modernen Welt, in dem aber auch die großen Fragen verhandelt werden: woher kommen wir, was ist wichtig im Leben, was hat es mit der Liebe auf sich und mit dem Tod?
Dass Pinocchios Eskapaden hier einen derartigen Bühnenzauber verbreiten, liegt aber vor allem an der Fantasie und der Detailliebe, mit denen Robert Schweer (Bühnenbild) und Justina Klimczyk (Kostüme) das Stück auf die Bühne gebracht haben. Die Kostüme sind schlichtweg spektakulär, die konsequent zweidimensionalen Bühnenelemente wurden ästhetisch an die Bilderbücher des 19. Jahrhunderts angelehnt und werden mitunter so überraschend von allen Seiten herein- und herausgefahren, dass es immer wieder erstaunte Ahs und Ohs im Publikum gibt: wenn man sich plötzlich in einer Korallenunterwasserwelt wiederfindet oder sich im Spassland Super-, Bat- und Spiderman ein Stelldichein geben. Aktualisierungen wie diese bleiben aber selten und dann auch so subtil, dass sie nie aufdringlich werden – immer steht das Zeitenthobene, Traumgleiche im Vordergrund.
Was auch für die Musik von Jonathan Dove gilt: der spielt virtuos mit den musikalischen Stilen und Genres, ohne dass es jemals eklektisch klänge. Da bläst das formidabel spielende Staatsorchester (Leitung: David Parry) mal puccinimäßig die Backen auf, um hernach in John-Williams-Manier Stimmungen zu malen, dazu gibt es gruslig-schöne Gruftmusiken und überdrehte Zirkusklänge: ein Riesenvergnügen, das noch gesteigert wird, als auch der Chor merklich Spass an der Sache hat und sich das Besetzungsbüro auch bei den Sängern nicht hat lumpen lassen. Tina Hörhold singt und spielt den Pinocchio umwerfend, Michael Ebbecke gibt einen kernigen Gepetto. Yuko Kakuta ist die Rolle der Grille auf den zwitschernden Sopran geschieben, und Catriona Smith stattet die Rolle der blauen Fee mit jener Wärme und Sensibilität aus, die sie braucht. Und wer wissen will, wie Füchse und Kater und Schnecken singen, der muss schon selber hingehen.(Stuttgarter Zeitung)
Alles ist bloß ein Spiel
Kennen die Schwestern Dorabella und Fiordiligi von Anfang an die wahre Identität der beiden Herren, die ihnen da den Hof machen, nachdem ihre Liebhaber Guglielmo und Ferrando (angeblich) in den Krieg gezogen sind? Sind sie wissende Mitspielerinnen in einem abgekarteten Spiel um einen Partnertausch unter Freunden?
Einiges deutet darauf hin in Philipp Himmelmanns Neuinszenierung von Mozarts „Cosi fan tutte“, die nun zum Auftakt der Winterfestspiele im Baden-Badener Festspielhaus gegeben wurde. Denn zum einen sind Dorabella und Fiordiligi mit dabei, als Don Alfonso mit Guglielmo und Ferrando seine Wette auf den Treuebruch der beiden Damen aushandelt. Zum anderen symbolisiert auch das Bühnenbild ein solches Spiel im Spiel: im Zentrum des bis auf einen Baum weitgehend leeren Raums, den eine Art Sternenkarte überwölbt, steht als Spielstätte ein rechteckiges Podium. Die wenigen Requisiten und Kostüme werden nach Bedarf vom Schnürboden herabgelassen, was die Künstlichkeit der Situationen betont. Neu ist das freilich nicht: schon im 19. Jahrhundert wurde in zahlreichen Umarbeitungen die Mitwisserschaft der Frauen mit dem Zweck implementiert, die als unmoralisch empfundenen Frivolitäten der Oper erträglicher zu machen: Es ist doch alles bloß ein Spiel. In neueren Inszenierungen, wie etwa 2004 in Salzburg, greifen Regisseure deshalb gerne auf den Trick zurück, um sich die Verkleidungsposse mit angeklebten Bärten und Turbanen zu ersparen.
So tauschen Guglielmo (Stephan Genz) und Ferrando (Steve Davislim) in Baden-Baden einfach ihre weißen Anzüge gegen schwarze, und die Farce kann beginnen. Auch die Rollen von Don Alfonso (Konstantin Wolff) und Despina (Mojca Erdmann) hat Philipp Himmelmann neu definiert. Ersterer ist hier kein alter Philosoph, sondern ein viriler Lebemann, der mit der feschen Despina auf der Bühne erotisch vorlebt, was sich die neu zu bildenden Paare erhoffen. Am Ende finden sich bekanntlich die ursprünglichen Paare wieder zusammen – wenn auch reichlich derangiert, haben sie doch an dem inszenierten Techtelmechtel mehr Gefallen gefunden, als ihnen lieb ist. Dass vor allem die Frauen die Intensität der Gefühle erst in der Untreue erfahren, darin liegt wohl das eigentlich subversive Potential dieser Oper. Das kann die Regie in Baden-Baden aber vor allem deshalb nicht glaubhaft machen, als Charakterisierung durch Ästhetisierung ersetzt wird: so unverbindlich wie das Bühnenbild erscheinen auch die Akteure, von denen allein Véronique Gens als Fiordiligi jene Zerrissenheit spürbar werden lässt, die Mozart in der Musik angelegt hat. Ansonsten hört man mehr oder weniger schöne Stimmen: Mojca Erdmann singt eine quecksilbrig höhensichere Despina, während es Silvia Tro Santafé als Dorabella etwas an Wärme mangelt. Sehr homogen besetzt sind die Männerstimmen, und auch das von Teodor Currentzis geleitete Balthasar-Neumann-Ensemble kann überzeugen: Currentzis hält die Musik wunderbar im Fluss, atmet mit den Sängern und verwirklicht mit den technisch brillanten Musikern das Ideal eines kammermusikalisch-lichten, auf Balance zwischen Streichern und Bläsern angelegten Musizierens. Dass einiges davon in der Weite des Baden-Badener Festspielhauses verloren geht, dafür kann er allerdings nichts. (Stuttgarter Zeitung)
Prospero mag nicht mehr. Müde schlurft der alte Zauberer über die Bühne, den Blick gesenkt. Er ist zum Zauderer geworden, denn er hat sich letztendlich beugen müssen – freilich nicht dem König von Neapel, Alonso, und seinem eigenen Bruder Antonio, die ihm vor Jahren sein Reich geraubt haben, sodass er sein Dasein seitdem auf jener Insel fristen muss, die er dem Wilden Caliban entrissen hat, nein: die Liebe hat ihn wehrlos gemacht, jene Liebe, die in seiner Tochter Miranda für Ferdinand entbrannt ist, den Sohn seines Todfeinds Alonso. Dem hat er nichts mehr entgegenzusetzen.
Die Aufführung seiner Oper „The Tempest“ nach Shakespeares letztem Theaterstück am Opernhaus von Covent Garden war für den Komponisten Thomas Adès 2004 ein Riesenerfolg, an einigen Häusern wurde das Stück seitdem nachgespielt. Adés gilt vielen als Hoffnungsträger unter den zeitgenössischen Komponisten, was vor allem daran liegt, dass seine Musik bei aller Komplexität Melos und Sinnlichkeit nicht ausschließt, sogar vor Ausflügen in die Tonalität ist dem 1971 geborenen Briten, den Simon Rattle als „Englands gegenwärtig stärkste Begabung“ lobte, nicht bang. Nun hat sich die Frankfurter Oper an die deutsche Erstaufführung des Stücks gewagt und dazu Adés´ Landsmann Keith Warner als Regisseur verpflichtet. Der bringt das Stück ganz in shakespearschem Sinne als ort- und zeitenübergreifendes Welttheater auf die Bühne. Mit einem drehbaren Kubus in der Mitte, in dem Prospero an seiner Schreibmaschine den Weltläuften immer neue Drehbücher diktiert, alles eingerahmt von riesigen Bücherwänden. Der Protagonist schreibt sich quasi seine eigene Geschichte – eine Idee, bei der sich Warner offenbar von Peter Greenaways Film „Prospero´s books“ aus dem Jahr 1991 inspirieren ließ. Außen und innen, oben und unten, Fiktion und (Bühnen-)realität gehen in Boris Kudlickas Bühnenbild traumgleich durcheinander, und wie die Ebenen, so vermischen sich auch die Epochen: Alonso tritt in einem Kostüm des 16. Jahrhunderts mit Halskrause auf, Antonio als Bürger des 19. mit Zylinder, die Diener Trinculo und Stefano sehen aus wie in einem billigen Piratenfilm von heute. Historie wird so zusammengezogen zu einer großen Erzählung, und als Prospero im dritten Akt nicht mehr weiter weiß und seinen Zaubermantel abgelegt hat, kommt das letzte Drehbuchblatt vom Schnürboden herabgesegelt – der Himmel selber schreibt das Finale. Das wirkt alles bezwingend in seiner imaginativen Kraft, zumal die Frankfurter Sänger auch ausgezeichnete Darsteller sind. Als einzige Gäste wurden als Prospero Adrian Eröd und als Luftgeist Ariel die Kalifornierin Cyndia Sieden verpflichtet – letzterer hat Adés ihren Part auf die amselgleiche Gurgel komponiert, und jemand anderes könnte die stratosphärenhaft hohe Zwitscherpartie wohl auch nicht singen. Der Rest ist aus dem Frankfurter Ensemble besetzt: allen voran die wunderbare Claudia Mahnke als Miranda, die mit Carsten Süß (Ferdinand) auch sängerisch ein Traumpaar bildet. Aus dem homogenen Ensemble sticht nur der überforderte Michael McCown (Antonio) negativ heraus, allerdings stellt das Stück auch extreme Anforderungen: zwar wirken die Partien überwiegend kantabel, doch sind sie gespickt mit Intervallsprüngen und verlangen einiges an Registerbeweglichkeit. Das von Johannes Debus geleitete Opernorchester realisiert die Partitur sowohl akribisch wie klangsinnlich, wobei man sich an dem Klangstrom, der hier wie aus einer endlos scheinenden Quelle immer neue Mixturen hervorbringt, auch satthören kann. Adés ist ein Virtuose, der mit Staunen erregender Souveränität über das Material verfügt, aber einen bleibenden Eindruck hinterlässt die Musik merkwürdigerweise kaum. Anders das letzte Bild: nach Prosperos Abdankung löst sich auch die Bibliothek um ihn herum auf, ein Regal nach dem anderen wird abgebaut. Alle Geschichten sind erzählt. Der Zauber ist vorbei. (Stuttgarter Zeitung)
Wenn die Seele als Vogel gen Himmel fliegt
Man muss fast bis zum Ende warten. Doch dann, in der Arie, in der Edgardo auf dem Gräberfeld von Ravenswood sein Leid über die treulose Lucia klagt, erfüllt sich nicht nur jene Vorahnung des tragischen Ausgangs, die von Beginn an wie ein dräuender Schatten über der Oper hängt, sondern auch die, die eine ältere Dame in der Pause äußerte: jetzt fehle nur noch, meinte sie halb im Scherz, dass sich der Tenor beim Singen ans Herz greife. Was Dmytro Popov kurz vor seinem finalen Selbstmord denn auch nach Kräften tut, wie er überhaupt reichlich von jenen klischeehaften Gesten Gebrauch macht, auf die manche Sänger immer dann zurückgreifen, wenn sie von der Regie in puncto körpersprachliche Direktiven weitgehend unbehelligt bleiben: beschwörend die Arme heben, schmachtend ins Publikum schauen. Letzteres dürfte ihm nicht zuletzt deshalb leichtgefallen sein, als er sich, wie auch das restliche sängerische Personal, ohnehin überwiegend dort aufhält, wo er nach Meinung der Regisseurin Olga Motta offenbar hingehört: vorne an der Rampe, Blick ins Publikum gerichtet. Dabei war aber die Aufführung von Gaetano Donizettis Dramma tragico Lucia di Lammermoor nicht konzertant angekündigt, selbst wenn man mitunter den Eindruck hatte, dass die Bühnenhandlung zum Stillstand kommt, sobald gesungen wird.
Nun passiert in diesem Stück das Entscheidende tatsächlich in der Musik. Salvatore Cammarano hat für sein Libretto die Handlung von Walter Scotts Roman “The Bride of Lammermoor” auf den Grundkonflikt reduziert: Lucia liebt Edgardo, den Todfeind ihres Bruders Enrico, welcher sie aus Gründen des Machterhalts nötigt, Lord Arturo zu heiraten. Lucia wird darüber wahnsinnig, meuchelt noch in der Hochzeitsnacht den frisch Vermählten und stirbt bald drauf selber, worauf sich auch Edgardo ins Messer stürzt. Das wäre als Plot eines romantischen Melodramma nicht ungewöhnlich, hätte nicht Donizetti dazu eine Musik komponiert, die manche formalen Konventionen sprengt und in der die Emotionen bis zum Siedepunkt erhitzt werden. Vor allem Lucia gerät in einen psychischen Grenzzustand, der in jener Wahnsinnsarie gipfelt, wo sich die Koloraturen vom Wortsinn „Färbung“ emanzipieren und verselbständigen. Es ist der Sopranistin Ana Durlovski zu verdanken, dass diese Szene dann zum überwältigenden Höhepunkt des Abends wird. Schon bei ihrem ersten Auftritt im Park von Ravenswood vermittelt sie, die die Rolle kurzfristig an Stelle der vorgesehehen Simone Schneider übernommen hatte, jenen Hang zur Hysterie, der sie nach dem Unterschreiben des Ehevertrags in jenes irre Lachen ausbrechen lässt, das andeutet, dass die den Bezug zur Realität schon verloren hat. In der Wahnsinnsarie vermittelt sie dann glaubhaft jene totale Entgrenzung der Persönlichkeit, die zusammenfällt mit der des musikalischen Materials. Die leicht kehlige Schärfe, die ihren ungemein alerten und höhensicheren Sopran vor der Pause noch etwas eng und verschlossen wirken ließ, weicht hier einem nervig-kühlen, schimmernden Ton, der gerade im Piano auch weich-verhangene Facetten offenbart. Dass die Szene nicht wie meistens üblich von der Flöte, sondern von der ursprünglich vom Komponisten vorgesehenen Glasharmonika (souverän: Sascha Reckert) begleitet wird, trägt einen weiteren Teil zur transzendenten Wirkung der Szene bei.
Dass die Aufführung überhaupt musikalisch in vielen Aspekten zu überzeugen weiß, liegt vor allem am Dirigenten Patrick Fournillier, der das Staatsorchester nachhaltig unter Strom setzt: mit rhythmischer Energie und einem guten Schuss Pathos und Emphase in den Chor- und Ensembleszenen, aber auch mit viel Gefühl für metrischen Puls in den lyrischen Cabaletten und deren wiegenden Triolenbegleitungen. Nun gilt Lucia di Lammermoor als die Vollendung der Belcantooper, was den Sängern Verpflichtung sein muss: zu einem feinen, auf dem Atem gesungenen Legato, zu Verzierungskompetenz und dynamischer Variabilität. An letzterer mangelt es allerdings sowohl Tito You, der den Enrico ansonsten mit viel baritonalem Glanz singt, wie auch dem sonoren, wenngleich mitunter etwas polternden Liang Li als Raimondo. Joel Prieto gibt den schnöseligen Lord Arturo mit fein geführtem, aber auch etwas leichtgewichtigen Tenor. Dmytro Popov als Edgardo besitzt zweifellos ein enormes Potential: mit profunder Tiefe, einer strahlenden, aber nie metallischen Höhe und souverän gesetzten Spitzentönen. Für einen Belcantisten vermisst man etwas farbliche Finesse und dynamische Differenzierung, dazu neigt er mitunter zu tenoralen Triumphgesten, wo sie nicht angebracht sind – was man aber auch der Regie anlasten muss. Denn neben Rampensingen gibt es auf der Bühne nicht viel an schlüssiger Interaktion, die in der Lage wäre, dem Publikum etwas von der Motivation der Protagonisten zu vermitteln. Warum treibt Enrico mit seiner Schwester erst so ein übles Spiel und spielt hinterher den Leidenden? Warum wird Lucia sogar von ihrem Vertrauten Raimondo hintergangen? Stattdessen viel Chargieren und sinnfreie Zeitfüllaktionen: wenn Enrico in der Vertragsszene minutenlang Lucias Brautkleid schwenkt oder Edgardo in der Liebesszene vor seiner Lucia kniet und ihr steif den Arm tätschelt. Am nachdrücklichsten offenbart sich die Hilflosigkeit einer überforderten Regie in der Behandlung des ansonsten tadellos singenden Chors. Wenn der nicht gerade mit seinen überdimensionierten Mikadostäben stochert, steht er meist entweder apart kostümiert herum oder vertreibt sich die Zeit mit Aktionen aus dem Theatergestenfundus wie angeregt Parlieren, vergnügt Anstoßen oder betreten Dreinblicken.
Olga Mottas seltene Ansätze, dem Stück so etwas wie szenische Deutung zu verleihen, führen meist zu platten Bildern wie dem im Hintergrund installierten Planeten, der immer wieder von einer Wolke verfinstert wird (Achtung: Unheil!) oder einer Farbsymbolik, die Rot mit Blut und Liebe und Schwarz mit Tod assoziiert. Dazu kommen hübsch arrangierte Bühnentableaus und am Ende sogar ein kleiner Varietézaubertrick: Bevor sich Edgardo umbringt, erscheint ihm noch einmal Lucia auf einem Podest, vom Himmel kommt ein Schlauch aus rotem Stoff, der sie erst verdeckt, dann fällt – und weg ist auch Lucia. Edgardo folgt ihr in den Tod, man sieht, wie seine Seele entschwindet: als Vogelschatten, der gen Himmel fliegt.
Beide Szenen zeigen das erschütternde ästhetisch-reflexive Niveau dieser Inszenierung – und das an einem Haus, das sich einmal auf die Fahnen geschrieben hat, Vorreiter eines intellektuell geschärften, zeitgenössisch avancierten Musiktheaters zu sein. Vielleicht müsste man Daniel Kehlmann mal einladen. Historische Kostüme, schönes Licht und darüberhinaus kaum störende Eingriffe – dem bekennenden Regietheaterhasser könnte das gefallen.
Leben auf unsicherem Grund
Liebe-Intrige-Gift: So hat Giuseppe Verdi die drei Akte seiner für das Teatro San Carlo in Neapel komponierten Oper Luisa Miller überschrieben, einer Adaption von Schillers Drama Kabale und Liebe. Das Publikum in der Stuttgarter Staatsoper nahm die Premiere von Verdis eher selten aufgeführtem Melodramma tragico in der Neuinszenierung von Markus Dietz nun ausgesprochen freundlich auf – was nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass diese Aufführung mitnichten anschließen kann an das Niveau der vergangenen Spielzeit. Nun macht es diese Oper einem Regisseur auch nicht eben leicht: denn die ätzende Gesellschaftskritik aus Schillers Vorlage musste der Librettist Salvatore Cammarano, um der Zensur Rechnung zu tragen, fast vollständig eliminieren. So wurde die zeitgenössische, in einer Residenzstadt angesiedelte Handlung in das bukolische Ambiente eines Tiroler Dorfes im 18. Jahrhundert verlegt, dazu passte Cammarano die Personenkonstellationen der damaligen Opernpraxis an. Die Hierarchien innerhalb der neapolitanischen Sängertruppe sahen keine zwei Primadonnen vor, weshalb er die Rolle von Federica, der Gegenspielerin Luisas, abwerten musste. Übrig bleibt das Drama um zwei Liebende aus verschiedenen Schichten, die zueinander nicht kommen können: eingesponnen in ein Netz aus Lügen und Intrigen vergiftet Rodolfo, der Sohn des Grafen, schließlich Luisa und sich selbst.
Regisseur Markus Dietz hat die Szenerie in einem quasi-neutralen Raum (Bühne: Franz Lehr) angesiedelt, der fast vollständig ohne Requisiten auskommt und durch auf- und abfahrende Wände und Böden immer wieder neu strukturiert wird. So wird die Außenwelt zu einem Spiegel der Innenwelt. Wie die Lügen und Täuschungen der Beteiligten wahrhaftige Kommunikation verhindern, so laufen sie auf der Bühne gegen Mauern oder versinken im Boden: das Leben steht auf unsicherem Grund. So bestechend diese Grundidee ist, so wenig überzeugt die Umsetzung im Detail. Dietz, der bisher hauptsächlich im Schauspiel gearbeitet hat, hat kaum eine Vorstellung, was er mit den Sängern anstellen soll, wenn sie singen – was in einer Oper nun mal die Regel ist. Wenn er sie nicht – wie die meiste Zeit – in schön arrangierten Tableaus an die Rampe stellt, arbeiten sie sich entweder in Übersprungshandlungen wie Rosenzerpflücken ab, oder sie ergehen sich in stereotypen Gesten. Das gilt vor allem für den Chor, dessen Rolle oft unklar bleibt. Dazu kommt die Tendenz der optischen Verdoppelung: als Rodolfo im Begriff ist, das Geheimnis seiner Vaters zu enthüllen (der zur Erlangung der Macht einen Mord beging) färbt sich der Bühnenhintergrund blutrot. Überhaupt erscheint der Einsatz der wenigen bildnerischen Elemente ästhetisch fragwürdig, am schlimmsten in den banalen, völlig unironisch gemeinten Videoeinblendungen der tanzenden Luisa, wie sie sich der enttäuschte Rodolfo in seiner Verzweiflung herbeifantasiert. Am gelungensten erscheint da noch der dritte Akt, was aber damit zusammenhängt, dass in der herzzereißenden Sterbeszene die beiden besten Sänger des Abends zu großer Form auflaufen. Vor allem Dmytro Popov (Rodolfo) bezirzt hier mit seinem strahlenden, leicht geführten Tenor von berückendem Timbre, und auch Annemarie Kremer (Luisa) findet zu glutvollem, konzentrierten Ausdruck. Unter den Bässen sticht Attila Jun (Wurm) heraus, wobei die Sänger auch unter dem Druck leiden, den ihnen Thomas Sondergard am Pult des Staatsorchesters macht. Grundsätzlich elanvoll und rhythmisch elastisch, berauscht er sich mehr an den mächtigen Aufschwüngen der Musik, als dass er sich um die Details groß kümmern würde. Daher ist das Orchester oft einfach zu laut, was dann wiederum die Sänger zum Forcieren treibt. Da wäre weniger mehr gewesen.
(Südkurier)
Einmal fliegen können
Alle tun es. Ob es nun die alte Kabanicha ist, der Dikoj im Suff den Kopf unter den Rock steckt und die Brüste knetet oder die junge Warwara, die sich im kabanovschen Garten mit Kudrjasch vergnügt, oder ob es Katja Kabanova selber ist, die sich vor den Augen der Schwiegermutter auf den Schoß ihres Mannes Tichon setzt, um sich hernach mit dem jungen Boris zu treffen. Selbst der anonyme Passant darf am Ende die bereits entehrte Katja noch befummeln, ehe sie Selbstmord begeht.
Das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito zeigen an der Staatsoper Stuttgart in einer umjubelten Neuinszenierung Leos Janácaks Oper Katja Kabanova als Psychogramm einer auseinanderbrechenden, von latenter Gewalt und unterdrückter Sexualität durchdrungenen Gesellschaft, in der für empfindsame Seelen wie Katja Kabanova kein Platz ist. Wie ihre Schwestern, die großen Leidenden Effi Briest, Madame Bovary oder Anna Karenina wird sie ihren Ausbruch mit dem Tod bezahlen.
Janácek hatte für seine Oper Aleksander Ostrowskijs fünfaktiges Schauspieldrama „Das Gewitter“ auf drei Akte verdichtet und dabei auch einige Figuren gestrichen – wie den Dorfintellektuellen Kuligin, der in Stuttgart durch das von Sergio Morabito neu überarbeitete Libretto wieder zum Bühnenleben erweckt wurde. Im Original spielt die Handlung gegen Ende des 19. Jahrhunderts, die Stuttgarter Regie verlegte sie – was nahe lag – in jene postsozialistische Übergangszeit, in der der Kapitalismus schon deutliche Zeichen gesetzt hat, die alten Traditionen aber noch wirksam sind. Die alte Sippe trägt russische Tracht (wobei der Kaufmann Dikoj mit seinem Backenbart Ivan Rebroff verblüffend ähnlich sieht), die Jugend bevorzugt casual wear. Auch die Wolga als Sehnsuchtsort gibt es nur noch in Form eines Werbeplakats, „Heimat ist da, wo das Herz ist“ steht darauf auf kyrillisch. Aber wo ist es, das Herz?
Janácek war 66 Jahre alt, als er diese Oper schrieb und hatte sein Herz an die 38 Jahre jüngere, verheiratete Kamila Stösslová verloren, seine eigene Ehe befand sich längst in einem desolaten Zustand. Zwar brachte Stösslová weder für ihn noch für seine Musik sonderlich viel Verständnis auf, doch Janácek diente sie als Projektionsfläche für seine Gefühle. „Ich musste eine große maßlose Liebe bei der Komposition kennenlernen“, schrieb er an Stösslová, „und Ihr Bild legte ich immer auf Katja Kabanova.“
Dabei ist es vielleicht gar nicht die Maßlosigkeit der Liebe, die Katja in den Tod treibt: ob sie Boris, den Neffen des Kaufmanns Dikoy, wirklich liebt? Es scheint eher ein großes, romantisches Sehnen, das Katja in ein erotisches Abenteuer stürzen lässt. Einmal die Bodenhaftung verlieren, wie sie es in den religiösen Ekstasen ihrer Jugend noch konnte: Warum denn die Menschen nicht fliegen könnten, fragt Katja im ersten Akt Warwara.
Und so kann sie auch nicht einfach ungestraft über den Zaun fliegen, den der Bühnenbildner Bert Neumann über die ganze Bühne gezogen hat. Im Verlauf der Oper überschreitet sie ihn zweimal: einmal beim Ehebruch mit Boris, einmal zum Sprung in die Wolga. Der Bühnenraum erscheint als Symbolraum: im Hintergrund begrenzt von herabhängenden schwarzen Kunststoffbahnen, ein dräuendes, drückendes Dunkel, aus dem es kein Entkommen gibt und wo sich Unheil zusammenbraut – am eindrücklichsten im dritten Akt, wenn das Volk in einer gespenstischen Prozession aufmarschiert. Szenenwechsel werden mittels hereingeschobener zweidimensionaler Kulissen skizziert, die den den Eindruck der Künstlichkeit verstärken: das vollgestopfte Wohnzimmer der Kabanovs als Symbol spießiger Gemütlichkeit, das verschneite Haus im zweiten Akt wie ein Zitat aus einem russischen Film.
In der Genauigkeit ihrer Personenführung- und charakterisierung ist diese Inszenierung bestechend: Wieler und Morabito zeigen den Verlauf der Handlung in ihrer logischen Stringenz, der finale Selbstmord erscheint dabei weniger als autonomer Akt, sondern als unausweichliche Konsequenz. Katja ist weniger die einsame Liebende mit reinem Herzen, ihre Seele ist ebenso beschädigt wie die der ganzen Sippe.
Dass diese Aufführung einen derartigen Sog entwickelt, liegt aber auch daran, dass hier Musik und Szene in idealer Weise zusammengehen. Als „Widerhall des menschlichen Innenlebens“ bezeichnete Janácek den Tonfall der Sprache, den er motivisch und rhythmisch zu musikalisieren suchte. Und der Dirigent Michael Schonwandt besitzt das Empfinden für den Sprachcharakter von Janáceks Musik, ihren psychologisierenden Erzählton. Er hält die Musik und ihre ständigen Tempowechsel, ihr Retardieren und Beschleunigen in stetigem Fluss, übersetzt ihre Spannungszustände in Klang. Die gleißend-emphatischen Aufschwünge sind bezwingend, aber auch das Schroffe, Grelle, Reliefartige arbeitet er mit dem formidabel spielenden Staatsorchester plastisch heraus. Davon getragen geben auch die Sänger ihr Bestes. Mary Mills in der Hauptrolle vermittelt Katjas Seelenverwundungen berührend intensiv, sie singt mit vielfachen lyrischen Abschattierungen und gleißender Höhe, an Präsenz nur getoppt von Leandra Overmann, die der tyrannischen Kabanicha beängstigende Präsenz verleiht. Tina Hörhold singt eine kesse Warwara, das Tenorquartett mit Matthias Klink (Kudrjasch), Pavel Cernoch (Boris), Tichon (Torsten Hofmann) und Kuligin (Heinz Göhrig) ist von erlesener Qualität, und auch der polternde Dikoj ist mit Johann Tilli adäquat besetzt. Und dass auf den Staatsopernchor Verlass ist, daran hat man sich schon fast gewöhnt. (Stuttgarter Zeitung)
