Zen und die Kunst des Backens
Dort die Kunst, hier das Leben. Oper-, Konzert- oder Museumsbesuche sind für gewöhnlich Auszeiten aus dem Alltagstrott, in den man mit dem Verlassen der Kunststätte dann auch wieder einzuschwenken pflegt. Dem amerikanischen Komponisten, Maler und Autor John Cage hingegen, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, war das Leben selber immer schon bedeutungsvoll genug: die der westlichen Kultur zugrundeliegende Trennung zwischen hehrer Kunst und niederem Alltag hat Cage, der sich eingehend mit dem Zen-Buddhismus beschäftigte, nie eingeleuchtet. Cages bekanntestes Werk, die auskomponierte Pause „4´33“, bringt diese Haltung auf den Punkt: der Pianist sitzt während eines definierten Zeitraums still vor dem Klavier, das Publikum soll seine Aufmerksamkeit ganz auf die Umgebungsgeräusche richten. Wichtig, so Cage, ist das, was ist.
Nun wurde Cages Schaffen im Jubiläumsjahr bereits durch diverse Aufführungen gewürdigt. Derart einleuchtend, sinnlich und dabei zugleich höchst unterhaltsam wie bei „Child of Tree“, die nun als Koproduktion der Jungen Oper und des Stuttgarter Balletts im NORD Premiere hatte, dürfte man aber kaum jemals einen Einblick in das Werk des Querdenkers bekommen haben. Das Stück, wenn man es so nennen will, basiert auf Cages „Variations III for one or any number of people performing any actions“ – der Titel impliziert schon das Prinzip größtmöglicher Freiheit, mit dem hier Bühnenaktionen bei jeder Aufführung wieder neu zusammengeführt werden. Die Dramaturgin und Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, hat dazu Kompositionen Cages wie „Water Walk“ (für Badewanne, Radios, Perkussion u.ä), Child of Tree (für Kaktus und Pflanzeninstrumente) sowie einige originale Cage´sche Perkussionsstücke ausgesucht, dazu drei Tanzchoreografien von Katarzyna Kozielska und diverse Ton- und Videoeinspielungen. Zu guter Letzt wird auch noch gebacken: Patrick Hahn bereitet in seiner Kochecke unter anderem Vollkornkekse nach Cages Originalrezept zu, die er am Ende im Publikum verteilt. Das klingt alles recht lustig und ist es auch.
Entscheidend aber ist, dass hier für eine gute Stunde unsere vermeintlich wohlvertraute Welt auf höchst poetische Weise aus den Angeln gehoben wird. Ein Heidenspaß, etwa zu verfolgen, wie ein Sänger (Karl-Friedrich Dürr) mit seinem Begleiter eine dadaeske Liedpersiflage präsentiert, ein Spieler mit Hilfe von Badewasser, Schnellkochtopf und Radios eine kleine Sinfonie aus Geräuschen produzieren oder auf Kaktussen und anderen Topfgewächsen Musik machen kann. Wenn letztere Aktion etwas an musikalische Früherziehung erinnern, so stehen auf der anderen Seite Darbietungen äußerster künstlerischer Verfeinerung: etwa die von Miriam Kacerova, Julie Marquet, Constantine Allen und Rocio Aleman hinreißend getanzten Choreografien, oder die rhythmisch komplexen Schlagzeugstücke, die Christoph Wiedmann, Thomas Höfs, Philippe Ohl und Jürgen Spitschka auf den Punkt genau spielen. Dass Komplexes und Simples Teil unserer Welt sind, in er alles seine Berechtigung hat – auch das war Cage wichtig zu zeigen.
Wann und in welchen Konstellationen die Bühnenaktionen passieren, wird vom musikalischen Leiter Stefan Schreiber für jede Aufführung von „Child of Tree“ mit Hilfe von 42 auf Folie aufgemalten Kreisen neu ausgewürfelt. Eine zeitraubende Angelegenheit, doch Cage liebte das Zufallsprinzip: in der Absichtslosigkeit, mit der das Individuum sich in das Kontinuum des Daseins ergibt, sah er eine Befreiung des Ichs.
Sinnfällig wird das auch in den auf zwei Monitore projizierten Naturaufnahmen des Videokünstlers Robert Seidel. Kontemplative Bilder von Bäumen, Blüten und Schwänen wechseln sich ab mit Aufnahmen städtischer Überwachungskameras von Bahnhöfen und Verkehrskreuzungen. Gerade bei deren Betrachten stellt man fest, wie die Aufführung das eigene Denken und Fühlen schon zu verändern begonnen hat: würde man grisseligen Bildern ein- und ausfahrender Autos und vor Ampeln wartenden Fußgängern sonst kaum Aufmerksamkeit schenken, so erscheinen sie im Kontext des Abend wie ein Sinnbild jener zufälligen Ereignisse, die irgendwie unser Leben ausmachen. Ob das Zen ist? (STZ)
Aufführungen am 15. und 16. Dezember
Aalrezept im Zwölftonsound
Foto: A.T. Schaefer
Es gibt einige Bilder in dieser Inszenierung, die sich dauerhaft einbrennen werden ins Operngedächtnis. Etwa in der Hochzeitsszene: Wenn sich die Feiernden für einen kurzen Moment um einen imaginären Altar herum in Position setzen, als müssten sie stillhalten für einen Fotografen, während Jesus als Leibhaftiger von oben die Arme darüber breitet, als hänge er am Kreuz, und sich dann, exakt auf einen Orchesterimpuls, ein schillernder Paillettenregen über die Szene ergießt. Das ist ein bis ins Detail arrangiertes, an ein Renaissancegemälde erinnerndes Tableau, in seiner Bildmächtigkeit gleichermaßen faszinierend wie verstörend. So wie das der sterbenden Chloe: auf der fast leeren Bühne scheint sie in ein Blumenmeer gebettet wie Ophelia im Fluss, vis à vis liegt ein erdgefüllter Sarkophag, in dem – man staune – das Militär seine Waffen produziert: Gewehre werden wie Pflanzen ausgesät, um dann nach unten in die Erde zu wachsen – das klappt allerdings nur, wenn sich ein Mensch mit seiner Körperwärme darauf legt.
Symbolismus und Gesellschaftskritik, Surrealismus und Erlösungsmystik: in Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ nach dem Roman von Boris Vian fließen verschiedene Strömungen der Geistes- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zusammen. Vians Buch hatte der in Sibirien geborene und auf Empfehlung Schostakowitschs in Moskau ausgebildete Denisov schon in den 1960er Jahren kennengelernt, doch erst 1981 vollendete er, nach über vierjähriger Arbeit, die Partitur zu seiner Oper, die 1986 an der Opéra comique in Paris uraufgeführt wurde. Seitdem ist sie erst dreimal an anderen Häusern inszeniert worden, zuletzt 1994 in Mannheim. Einiges spricht dafür, dass die umjubelte Stuttgarter Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun dem lange vernachlässigten, grandiosen Stück den Weg ins Repertoire ebnen könnte.
Die Hauptakteure darin bilden zwei Paare: der reiche Colin, der sich in Chloe verliebt, die sich wie Mimi aus „La Bohème“ zu Tode hustet. Sein Freund Chick liebt Alise, noch mehr als ihr ist er aber den Büchern und Devotionalien seines Idols Jean-Sol Partre (!) verfallen – eine Satire auf den Existenzalistenhype der 1940er Jahre. Die vernachlässigte Alise rächt sich mit einer Bücherverbrennung, bei der sie selbst mit in Flammen aufgeht, Chick wird schließlich von Steuerfahndern umgebracht. Den eher profanen Roman hat der tief gläubige Denisov (in Stuttgart bekannt durch seine Vollendung von Schuberts „Lazarus“-Fragment als Auftrag der Bachakademie 1996) weltanschaulich vertieft: mittels Agnus Dei-Einsprengseln und Anklängen an orthodoxe Liturgien, vor allem aber durch den frommen Schlusschor der blinden Mädchen – wobei Denisovs Religiosität keine verbrämende, sondern eine zutiefst skeptische ist.
Die größte Schwierigkeit für die Regie dürfte darin bestanden haben, den latenten Traumcharakter der Szenen nicht durch allzu platte Visualisierungen zu zerstören. Das gelingt Wieler/Morabito insgesamt kongenial – indem sie den Bühnenraum als Fantasieraum anlegen und dabei stets der Musik den Puls fühlen. Der größte Teil der Oper spielt auf der Vorderbühne ( Bühne: Jens Kilian) in einem großen Zimmer, das seitlich durch Holzwände, zur Hinterbühne durch eine transparente Wand begrenzt ist, auf die der Videokünstler Chris Kondek seine einfühlsam-fantasievollen Animationen projiziert. Nicht nur die Eislaufszene erscheint so in einem surreal verfremdeten Licht, auch das subtile Umschlagen des zunächst leichten Spiels in die finale Katastrophe – wenn sich im dritten Akt plötzlich die Wände verändern und die Räume zu schrumpfen beginnen – teilt sich atmosphärisch mit.
Dass die Ereignisse dabei insgesamt weniger psychologisch motiviert sind, sondern das Geschehen sich eher schicksalhaft entwickelt, unterstützen Wieler und Morabito durch eine akribische Personenführung: Colin (mit leicht geführtem, lyrischen Tenor: Ed Lyon) ist ein naiver Bohemien, der lange nicht so recht versteht, was da mit ihm geschieht. Ebensowenig wie Chick (Daniel Kluge): ein bebrillter Nerd im Partre-Fieber. Die schrillste Figur ist Nicolas, der Koch (Arnaud Richard): ein Kabinettstückchen des kernigen Bassbaritons ist sein gesungenes Aalpastetenrezept im Zwölftonsound. Die auch szenisch sehr präsente Sophie Marilley überzeugt als Alise, und Rebecca von Lipinski verleiht der moribunden Chloe das rechte Maß an Sopranwärme – sie ist die einzige Figur, der auch ein gewisses Maß an Emphatie zuteilwird.
Auch der Chor ist glänzend eingebunden, ja, die Musik ingesamt ist nachgerade überwältigend. Denisov, Polystilistiker wie sein Landsmann Schnittke, hat hier eine Partitur geschaffen, die man als stilübergreifende Weltmusik bezeichnen kann – und die auch jene faszinieren dürfte, die sich sonst nicht zu den Liebhabern zeitgenössischer Musik zählen. Das liegt nicht nur an den Jazz- und Revuemusikelementen, die immer wieder wie aus einer Traumwelt hereinwehen. In der Partitur kommt zwar auch Zwölftönigkeit vor, allerdings eher als karikierende Stilübung, vor allem aber dominiert das fast debussy’sche Parfum, die französische Leichtigkeit des durch Celesta, Vibrafon und Schlagwerk angereicherten Orchesters. Sylvain Cambreling reizt mit dem glänzenden Staatsorchester das Ausdrucksspektrum der Musik präzise aus: mit dezenten, Rezititativassoziationen weckenden Cembalofloskeln und markerschütternd einfahrenden Akkorden und Cluster, die den lyrisch-filigranen Grundton immer wieder unterbrechen.
Nein, vergleichbar Beeindruckendes hat man lange nicht gehört und gesehen, auch in Stuttgart nicht. Das Premierenpublikum wollte die Mitwirkenden gar nicht mehr von der Bühne lassen. (StZ)
Liebe macht sehend
Liebe macht blind – so heißt es für gewöhnlich, doch in Peter Tschaikowskys letzter Oper „Jolanthe“ ist es einmal genau anders herum. Hier ist die Königstochter Jolanthe zunächst blind, ohne es zu wissen, wird aber kraft der Liebe zu einem jungen Grafen und durch die Mithilfe eines maurischen Arztes schließlich geheilt. Dazwischen gibt es einige Verwicklungen: der König muss einwilligen, dass seine Tochter von ihrer Blindheit erfährt, ein Eheversprechen wird aufgelöst. Am Ende aber wird – wie häufig in der Oper – alles gut. Tschaikowskys Einakter ist hierzulande wenig bekannt, was zum einen an der für einen Opernabend knappen Aufführungsdauer von 90 Minuten liegen dürfte. Hauptsächlich aber daran, dass der im 15. Jahrhundert spielende, märchenhafte Stoff im Vergleich zu „Pique Dame“ oder „Eugen Onegin“ etwas leichtgewichtig wirkt: Liebe heilt alle Gebrechen, so lautet vordergründig die Botschaft, wobei man nicht übersehen sollte, mit welch kompositorischer Meisterschaft und Raffinesse Tschaikowsky hier die psychische Entwicklung eines jungen Mädchens nachgezeichnet hat – was die Instrumentierung anbelangt, zählt die Oper zu Tschaikowskys interessantesten Partituren. Anna Netrebko jedenfalls liebt die „Jolanthe“: 2009 hat sie die Titelrolle im Baden-Badener Festspielhaus gesungen, 2011 bei den Salzburger Festspielen. Nun war sie zusammen mit dem Orchester der Slowenischen Philharmonie, dem Slowenischen Kammerchor und acht handverlesenen Solisten im Rahmen einer Tournee durch elf Städte von Amsterdam bis Prag im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu Gast.
Die Aufführung war, wie auch die in Salzburg 2011, konzertant – was angesichts des Umstands, dass es in dem Stück weniger um äußere als um innere Entwicklungen geht, durchaus zu verschmerzen ist, selbst wenn man die subtile Baden-Badener Inszenierung von Mariusz Trelinski noch in guter Erinnerung hat. Damals leitete Valery Gergiev das Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg, was zum Gelingen des Abends entscheidend beitrug. Denn um den Zauber von Tschaikowskys melodiensatter Musik zur Geltung zu bringen, braucht es nicht nur gute Sänger, sondern auch ein erstklassiges Orchester – samt einem klangbewussten Dirigenten, der obendrein kantabel zu phrasieren weiß.
An die Qualität des Mariinsky-Orchesters freilich kam die Slowenische Philharmonie nicht einmal entfernt heran. Das in recht kleiner Besetzung angetretene und von Emmanuel Villaume geleitete Orchester spielte, wie Tourneeorchester leider oft spielen: mäßig sauber und wenig inspiriert. Zwar verfügt das Orchester über einige gute Solisten (Klarinette, Flöte), aber gleich das Englischhorn in der Ouvertüre klang knarzig, das Fagott matt. Doch vor allem den Streichern fehlte es an jener Wärme und Glut, die diese süffige Musik einfach braucht.
Dass der Abend dennoch in guter Erinnerung bleiben wird, dafür sorgten die Sänger. Denn hier war neben Anna Netrebko ein internationales Ensemble versammelt, wie es in solch konzentrierter Qualität selten zu erleben ist. Etwa Lucas Meachem (Robert), ein Bariton von gewaltiger Projektion und berückender Höhe. Oder Vitalij Kowaljow, der den König René mit geschmeidiger Kantabilität sang, klangvoll und intensiv, nicht ganz so rabenschwarz timbriert wie der Bass von Luka Debevec Mayer (Bertram), ein königlicher Pförtner von geradezu einschüchternder Stimmgewalt. Auch die Frauenrollen waren mit Monika Bohinec (Martha), Theresa Plut (Brigitte) und Nuska Rojko (Laura) exquisit besetzt, das Traumpaar des Abends aber bildeten selbstredend Anna Netrebko und Sergey Skorokhodov. Der Tenor des Mariinsky-Ensembles verzehrte sich an Netrebkos Seite förmlich in der Rolle des Grafen Vaudemont, die er so leidenschaftlich wie differenziert gestaltete: mit ein paar Verismo-Schluchzern in der Romanze, aber ansonsten ungemein farbenreich und mit berückender lyrischer Tongebung. Und die Diva selbst?
Nun, wie so häufig brauchte Anna Netrebko eine Weile, bis ihre Stimme auf Betriebstemperatur war. Doch dann, rechtzeitig zum großen Duett mit Vaudemont, war sie ganz bei sich, sang mit glutvoller Intensität und jenen durch Mark und Bein gehenden Spitzentönen, die sie berühmt gemacht haben. Und anders als bei ihren Potpourri-Galaauftritten (wie dem im letzten Jahr in Stuttgart), konnte die Netrebko auch zeigen, dass sie mit Haut und Haaren in eine Opernrolle hineinschlüpfen, die Entwicklung einer Figur vokal und mit Körperausdruck beglaubigen kann. Grandioser als mit neun Solisten an der Rampe samt Chor und Orchester, vereint im Lob auf den Schöpfer, kann so ein Galaopernabend jedenfalls nicht enden. Entsprechend waren die Schlussovationen. (StZ)
Warten auf frischen Wind
Foto: A.T. Schaefer
In dieser Werft ist schon sehr lange kein Schiff mehr vom Stapel gelaufen. Die Halle wirkt heruntergekommen wie eine Industriebrache, der Boden ist dick mit Holzspänen bedeckt: kein Wunder, dass da auch der griechische Heerführer Agamemnon, offenbar Chef des Ladens, wenig Tatkraft ausstrahlt. Gelangweilt lümmelt er auf seinem Drehstuhl, auf dem Couchtisch vor ihm steht eine Flasche Hochprozentiges, daneben ein NATO-Fähnchen mit Lorbeerkranz. Griechenland ist abgebrannt. Selbst wenn es noch zum westlichen Verteidigungsbündnis gehören mag.
Nun lag die Versuchung nahe, anlässlich der Neuproduktion von Christoph Willibald Glucks Oper „Iphigenie in Aulis“ auf die aktuelle politische Situation Griechenlands anzuspielen. Denn das Volk, das in Racines Tragödie auf frische Winde wartet, damit es endlich in den Krieg gen Troja segeln kann, erscheint ebenso demoralisiert wie das von der Wirtschaftsflaute gebeutelte Griechenland unserer Zeit. Erhoffte man sich damals Rettung durch ein Menschenopfer, so werden heutzutage Sündenböcke gesucht – wobei die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses nicht soweit ging, das vom Priester Kalchas (Ronan Collett) geforderte Opfer, Agamemnons Tochter Iphigenie, in einen Angela Merkel-Hosenanzug zu stecken.
Freilich war Glucks erste für Paris geschriebene Reformoper schon immer umstritten, was vor allem an dem bis heute unmotiviert wirkenden „lieto fine“, dem glücklichen Schluss der Oper liegt. So kann man sich fragen, warum man in Stuttgart ausgerechnet diese selten aufgeführte Oper als erste Saisonpremiere angesetzt hat – zumal Glucks Musik trotz einiger origineller Szenen im dritten Akt heute nur noch mäßig zu fesseln weiß. Dazu kommt, dass die Regie dramaturgisch keinen rechten roten Faden findet, sich immer wieder verheddert zwischen aktuellen Verweisen und der Darstellung des mythischen Grundkonflikts. Mal erscheint das Volk in Arbeiter-Schutzanzügen, mal in Kriegerkluft, und auch dass Iphigenie vor dem rettenden finalen Götterspruch ihr Haupt minutenlang unter ein täuschend echt wirkendes Guillotinenmesser legen muss, bringt allenfalls etwas Nervenkitzel.
Nein, schlüssig wirkte das alles nicht, was auch den Sängern anzumerken war, die mitunter seltsam neben sich standen. Dabei wurde überwiegend gut, wenngleich auch grundsätzlich etwas undifferenziert laut, gesungen. Stimmlich profund im verzweifelten Ringen um das Leben seiner Tochter Shigeo Ishino (Agamemnon), ausdrucksstark Hadar Halévy (Klytämnestra). Einen starken Eindruck hinterließ auch die junge Mandy Fredrich (Iphigenie): wegen einer Erkrankung erst am Premierenabend einsatzbereit, überzeugte die junge Sopranistin durch eine leicht geführte, kontrollierte und dynamische Stimme. Der Tenor Avi Klembergs (Achill) besitzt ein schönes Timbre, neigt aber zu pauschalen Gesten wie stimmlichem Überdruck.
Ungemein kompakt der Chor, wobei der passagenweise neben dem Orchester her sang – was damit zu tun haben könnte, dass der Dirigent Christoph Poppen Mühe hatte, Szene und Graben in Einklang zu halten. Poppen animierte das Stuttgarter Staatsorchester zu einem transparenten, am Originalklang ausgerichteten Musizieren, konnte aber die Spannung der Ouvertüre nicht bis zum Ende halten. Am Ende viel Beifall für die Sänger, wenige Buhs für die Regie. Ein Publikumsrenner dürfte diese Produktion eher nicht werden. (Südkurier)
Von der Schwierigkeit, einen Namen zu finden
Alle haben einen Namen. Sie haben einen, Ihre Kinder, Freunde und Verwandten haben einen, wahrscheinlich auch Ihre Haustiere. Namen verleihen Individualität, und nicht zuletzt drückt sich in der Wahl der Namen auch aus, wie Eltern sich und ihre Kinder sehen. Es dürften also vergleichsweise wenig Kevins und Mandys, dafür wohl einige Maries und Maximilians im Kammertheater gewesen sein bei der Premiere von „Schaf“, einer Produktion der Jungen Oper Stuttgart nach einer Vorlage von Sophie Kassies. Die Hauptfigur in dem Stück ist ein Schaf, und zwar ein ganz normales Herdenschaft, eines das keinen Namen hat. Was für ein Schaf eigentlich kein Problem ist. Was aber, wenn sich plötzlich ein junger Prinz das Schaf als Freund auserkoren hat und es rufen will? Wie soll er es nennen, so ganz namenlos, wie es ist?
Um das Finden eines passenden Namens und die damit verbundenen Schwierigkeiten geht es in dem gut 75-minütigen Stück, und man kann vermuten, dass sich einige der anwesenden Kinder (und vielleicht auch einige Erwachsene) danach die Frage gestellt haben, was es denn so auf sich hat mit dem eigenen Namen. Was er wohl bedeutet und was sich die Eltern gedacht haben, als sie ausgerechnet diesen gewählt haben, und vielleicht basteln sie aus den Vorlagen im liebevoll gemachten Programmbüchlein auch ein Namensschild und eine Schatzkiste, die sie dann füllen mit Sachen, die ihnen wichtig sind. Denn natürlich definiert man sich nicht nur über den Namen, sondern auch über die Dinge, mit denen man sich umgibt, und viel mehr kann man sich eigentlich von einem Theaterstück für Kinder ja nicht wünschen, als dass sich die Kinder solche Fragen stellen. Und vielleicht auch Antworten finden.
Wie das Schaf. Das hat zwar am Ende von einem Engel ein Kistchen bekommen, in dem sich sein Name befindet, es will diesen aber dann doch lieber nicht wissen. Mit einem Namen wäre es nämlich kein normales Schaf mehr und würde bloß geschnitten von den anderen in der Herde. Ein Schaf ist eben ein Schaf und ein Mensch ist ein Mensch. Dabei hat sich das Schaf solche Mühe gegeben, einen Namen zu finden! Hat sich mit Wunibald, dem Torwächter auseinandergesetzt, der es nicht reinlassen wollte ohne Namen, mit einem alten Mütterchen auf dem Friedhof („Ein Toter ohne Namen ist ein Häufchen Knochen!“) und durfte sich auf einem Maskenball mal so richtig als Schaf fühlen, ganz namenlos.
Auch Lorenzo, der Prinz (Thomas Kellner), der aus lauter Angst, beim Regieren etwas falsch zu machen, davongelaufen ist und seine Krone versteckt hat, hat was gelernt. Dass Mut nämlich nicht bedeutet, dass man keine Angst hat, sondern dass es darum geht, die Angst zu überwinden.
Es zählt zu den Stärken des Stücks und der Inszenierung (Regie: Rogier Hardeman), dass es solche Botschaften nicht mit dem erhobenen Zeigefinger vermittelt, sondern dass sie sich ganz selbstverständlich aus der mit allerlei Wortwitz und Situationskomik angereicherten Geschichte ergeben. Denn Kinder wollen unterhalten werden – und das werden sie, wenn man mal von einer etwas langatmig getexteten Szene nach einer Stunde absieht, wo vor allem die Kleinen (das Stück ist ab 5 Jahren) etwas hibbelig werden. Zur Kurzweil trägt auch das Bühnenbild bei (Bühne und Kostüme: Anna Stolze), bietet das drehbare Holzpodium mit all seinen Luken und Klappen doch vielfältigste Möglichkeiten, unter- und an unerwarteten Stellen wieder aufzutauchen. Schön auch die Idee, das Ganze quasi als Barockoper en miniature zu inszenieren (Leitung: Nicholas Kok). So wird aus dem barocken Schäfer- eben ein Schafspiel, und die Kinder bekommen anhand der neu betexteten, von einer kleinen Continuogruppe begleiteten und von Leonardo B. Lafont und Csilla Csövari ganz prima gesungenen Arien und Rezitative von Purcell, Händel und Monteverdi so ganz nebenbei was von der Musikgeschichte mit. Das dürfte auch die Eltern von Marie und Maximilian freuen. (StZ)
Viele weitere Vorstellungen bis zum 11. November
Foto: A.T. Schaefer
Weiße Fahne aus dem Souffleurkasten
Oper goes Gesamtkunstwerk: nicht im wagnerschen, sondern im medialen Sinne wagte die Stuttgarter Staatsoper im Verbund mit dem SWR am Mittwoch den Schritt zur Totalvermarktung. Die Premiere von Mozarts Don Giovanni wurde auf allen nur denkbaren Wegen unters Volk gebracht: mit einem Public viewing auf dem Schlossplatz, Livestream im Internet und einer Liveübertragung auf 3sat und im SWR-Fernsehen. Dazu hatte man den Berufsspötter Harald Schmidt als Moderator eingekauft, der in der Pause einige Interviews mit Besuchern und Vertretern aus Kultur und Politik führte. Wer da nicht aufpasste lief Gefahr, gehörig veräppelt zu werden: auch der Stuttgarter OB Wolfgang Schuster zählte zu Schmidts Opfern.
Im Opernhaus selber merkt man von dem ganzen Medienhype wenig, außer den beiden Kameras an den Bühnenseiten ist alles wie bei einer normalen Aufführung.
Heute ist hier Ausverkauf in der Don Giovanni-Boutique, der Chef gibt persönlich den Gastgeber. Prosecco gibt´s umsonst, und so kommen auch die Unterschichtler gern: wann darf man schon mal teure Pelze Probe tragen. Geld bedeutet Macht und Macht taugt zur Verführung, Don Giovanni weiß das ganz genau.
Viel mehr als Geld und ein bisschen Sexappeal ist Don Giovanni in Andrea Moses´ Inszenierung von Mozarts Oper, einer Übernahme vom Theater Bremen, die dort 2010 Premiere hatte, nicht geblieben. Aufrührerisches, Dämonisches gar umgibt ihn nicht – aus dem spanischen Edelmann ist ein Aufschneider geworden, dessen Lebensinhalt darin besteht, mit coolen Sprüchen und reichlich Chuzpe Frauen rumzukriegen. Immerhin kann er mit seinen Dandyklamotten und seiner protzigen Uhr bei einer Softpunkgöre wie Zerlina noch Eindruck schinden.
Das Sujet ist zeitlos: Verführer und Verführte wird es immer geben. Zu Mozarts Zeiten war das Neue am Don Giovanni, dass die Ruchlosigkeiten des Verführers Konsequenzen hatten. So war Don Giovanni eine Oper des Umbruchs: mit dem Tod des adligen Unholds kündigt sich auch das Ende einer Epoche an.
Hier endet dagegen nur das Leben eines Schwerenöters. Am Ende der Oper stehen alle wieder vor der tristen Bar herum, möbliert in jenem austauschbaren Businessdesign, wie man es global in Budgethotels finden kann. Die Bar liegt im Erdgeschoss des DG Star Hotels, dessen Besitzer offenbar Don Giovanni ist. Christian Wiehle hat dafür einen drehbaren Komplex auf die Bühne gebaut, mit Apartments für die Besserverdiendenden im Obergeschoss, unten sind Garagen, in denen das Prekariat seine Grillfeste feiert. Ob die Frauen reich oder arm sind, ist Don Giovanni ohnehin gleichgültig, er will jede verführen. Leporello belegt das in seiner Registerarie, wo er die Verflossenen seines Herrn via Smartphone auf eine Leinwand projiziert.
Aber was finden diese Frauen bloß an Don Giovanni?
Donna Anna benutzt ihn als Vehikel für ihre unerfüllten erotischen Sehnsüchte, dabei passen sie und Don Ottavio äußerlich doch bestens zusammen: ein modernes Upperclass-Paar, wie man es auf Vernissagen oder im Opernhaus treffen könnte. Aber selbst wenn ihre Persönlichkeitsprofile von Parship abgeglichen worden sind: sie findet ihn einfach nicht sexy. Scharf wird sie bei halbseidenen Mackern wie Don Giovanni. Und so wird die Gretchenfrage jeder Don Giovanni-Inszenierung – ob Donna Annas Verführung in gegenseitigem Einvernehmen geschah – hier gleich zu Beginn beantwortet: Donna Anna lockt Don Giovanni mit eindeutigen Gesten ins Zimmer nach oben, während Don Ottavio, von Leporello abgelenkt, in der Bar döst.
Andrea Moses entwirft hier mit großer Genauigkeit das Psychogramm einer Beziehung, die vor allem auf gegenseitigen Täuschungen basiert: am frappierendsten in der Rache-Arie, wenn Donna Anna mit kleinen Gesten klar macht, dass ihre Empörung über die angeblichen Zudringlichkeiten Don Giovannis wie über den Tod des Komturs nur gespielt sind.
Donna Elvira dagegen will einfach nur geheiratet werden. Statt Don Giovanni könnte es wohl auch ein anderer sein, Hauptsache, sie ist versorgt. Rebecca von Lipinski singt ihre Verzweiflung und aufgestaute Wut in ihrer Arie „Mi tradi quell´alma ingrata“ ergreifend aus, das Rezitativ davor lässt der Dirigent Antony Hermus vom Staatsorchester wie ein barockes Lamento spielen, fahl und vibratolos.
Die Charakterisierung der Protagonisten und ihrer Beziehungen ist die Stärke der Inszenierung. Jede Geste erscheint dramaturgisch motiviert, wobei Andrea Moses kein grundsätzlich neues Licht auf den Don Giovanni wirft – wenn man mal vom Finale mit der Höllenfahrt Don Giovannis absieht, wo sie für die Rolle des Komturs eine verblüffend schlüssige Lösung findet (und gleichzeitig einige dramaturgische Klippen umschifft). Die Aktualisierung gelingt ihr weitestgehend reibungslos im Einklang mit Libretto und Musik. Ein neuralgischer Punkt ist nur die Szene gegen Ende des zweiten Aktes, wenn beim Fest die drei Kapellen gleichzeitig spielen: die Inkongruenz von Bühne und musikalischem Stil wird hier zum Problem, kein Mensch mehr tanzt im 20. Jahrhundert Menuett. Moses versucht sich damit zu behelfenes, dass sie das Menuetttanzen als Schrulle Don Giovannis interpretiert, der die anderen Folge zu leisten haben. So richtig überzeugend ist es gleichwohl nicht. (Man könnte sich an dieser Stelle natürlich fragen, warum es keine zeitgenössischen Komponisten gibt, die aktuelle Stoffe so vertonen können, dass man ihnen mit ähnlicher Begeisterung lauscht wie den Opern Mozarts, aber das ist eine andere Geschichte..)
Ironische Zuspitzungen gibt es bei Andrea Moses jedenfalls zuhauf: dazu zählen kleine Scherze mit der Souffleuse (die nach einem Schlag auf ihren Kasten mit der weißen Fahne winkt), aber auch die umgangssprachlich zugespitzten Übersetzungen. Das geht manchmal schwer in Richtung Klamotte, wird aber wieder abgefangen durch die Musik.
Denn gesungen und musiziert wird famos.
Simone Schneider ist eine Donna Anna von Weltniveau, in der Intensität ihrer Darstellung ebenso grandios wie Rebecca von Lipinski (Donna Elvira). Shigeo Ishino singt die Titelrolle so profund wie kantabel, rollengerecht etwas voluminöser angelegt als André Morsch (Leporello). Atalla Ayan gestaltet auch die gefürchtete „Il mio tesoro“-Arie sicher, ein Tenor von Format wie auch Ronan Collett (Masetto). Nur bei Pumeza Matshikizas (Zerlina) kehlig-belegtem Sopran muss man einige Abstriche machen. Der Chor erledigt seine wenigen Einsätze tadellos. Getragen werden die Sänger vom umsichtigen Dirigenten Antony Hermus, der immer in Kontakt mit der Bühne steht und auch drohende Inkongruenzen meist rechtzeitig abfangen kann. Wo nötig, setzt er das glänzende Staatsorchester mächtig unter Strom, lässt aber auch Raum für die vielen dialogisierenden Passagen von Vokal- und Bläserstimmen, dazu phrasiert er erzmusikalisch. Am Ende Ovationen für die Mitwirkenden, freundlicher Beifall für die Regie. (Stuttgarter Zeitung)
„Fließt, kostbare Säfte, fließt im Übermaß, ihr seid die Quelle aller Freuden“, so singt Satyr im Prolog zu Jean-Philippe Rameaus Oper „Platée“, und das darf man hier ruhig wörtlich nehmen. Denn die Neigung des französischen Adels im 18. Jahrhundert zu frivolen Ausschweifungen ist ja bekannt, und so lässt der katalanische Regisseur Calixto Bieito, der das ballett bouffon nun an der Stuttgarter Staatsoper neu inszeniert hat, auch wenig aus an drastischer sexueller Metaphorik. Bieito hat das Stück um die hässliche Sumpfnymphe Platée, den liebestollen Jupiter und seine eifersüchtige Frau Junon in das cool-schicke Ambiente der New Yorker Disco 54 verlegt, wo das Partyvolk sich allen nur denkbaren Lustbarkeiten hingibt. Da gibt es Penisse in allen Größen (echte wie falsche) zu bewundern, Bacchus zeigt als XXL-Rubensdame ihre Riesenbrüste. Dekadenz ist allerorten angesagt, und so wird nach Kräften herumgefummelt- und gerammelt, auch die Dialoge sind oft mehr gekichert als gesungen. So weit, so lustig, schließlich entspricht das durchaus der Vorlage, und auch dass Bieito die Hauptfigur Platée, im Original als Hosenrolle angelegt, als Transvestiten deutet, wirkt im Kontext einer allgemeinen sexuellen Libertage stimmig.
Was aber etwas zu kurz kommt, ist der Aspekt der Tragödie, die hinter der entfesselten Farce lauert. Der charakterlich vielschichtig angelegten Platée nämlich wird nämlich übel mitgespielt: sie wird als Werkzeug in einer fingierten Hochzeit missbraucht und am Ende ausgelacht. Der ansonsten fulminant spielende und singende Thomas Walker bringt diese Ambivalenz nur ansatzweise zum Ausdruck, anders als die neue Primadonna am Stuttgarter Haus, Ana Durlovski. Ihren Auftritt als La Folie ist der einsame Höhepunkt des Abends. Mit aufgerissener Frisur stakst die Durlovksi wie eine derangierte Rockröhre auf Stöckelschuhen herein, schon merklich angeschickert. Sie schrubbt kurz ein paar Akkorde auf ihrer E-Gitarre und lässt dazu einige Koloraturen wie Laserstrahlen durch die Disco blitzen, sie röchelt, lacht und und gurrt, und man spürt: diese Frau ist eigentlich am Ende. Sie will es nur nicht wahrhaben.
Gesungen wird ohnehin prima an diesem Abend, wenn man mal von Cyril Auvity (Mercure) absieht, der anfänglich doch einige Probleme mit den Höhen seiner Partie hat. Und auch das von dem Barockspezialisten Christian Curnyn geleitete Staatsorchester macht seine Sache so gut, wie es ohne Originalinstrumente eben geht: rhythmisch (meistens) auf dem Punkt, sprechend artikuliert und immer in Kontakt mit der Bühne. (Mannheimer Morgen)
Das ganze Leben ist ein Spiel
Dauer: 60 Minuten und 30 Sekunden. „Das schaffen die doch nie ganz genau!“ meinte meine dreizehnjährige Begleiterin zu Beginn nach einem Blick auf den Programmzettel. Haben sie aber dann doch geschafft bei der Premiere von „Die Taktik“, einem Auftragswerk der irischen Komponistin Jennifer Walshe für die Junge Oper. Was natürlich daran lag, dass auf beiden Seiten des Kammertheaters Digitaluhren angebracht waren, an denen sich alle Akteure orientieren konnten. Dass aber Bühnenaktionen, Musik und Licht so exakt auf einen Schlag abbrachen als hätte man den Stecker gezogen, spricht für die Professionalität, mit der die vier Gesangssolisten, drei Tänzer, fünf Musiker und die dreizehn Chormitglieder unter der Regie der Komponistin das Stück einstudiert haben. Zumal es sich bei den Choristen – die hier freilich weniger singen, als vielmehr in diverse szenische Aktionen eingebunden sind – nicht um Profis, sondern um ganz normale Jugendliche handelt, die in einem Casting für die Produktion ausgesucht wurden.
So abrupt dem Stück am Ende der Saft abgedreht wird (was natürlich auf das Thema verweist), so unbestimmt beginnt es. Auf der durch drei Leinwände eingerahmten Bühne, einer Art asymmetrischem Tennisplatz mit Schiedsrichterstuhl, tut sich zunächst gar nichts. Die drei Musiker rechts sitzen untätig rum, links ist einer offenbar schon auf seinem Stuhl eingenickt, nur leise Satzfetzen dringen von der Hinterbühne ins Auditorium. Ob das schon zum Stück gehört? Schließlich klettern aus einer rot beleuchteten Grube im Hintergrund zwei seltsam gekleidete Männer heraus (Transvestiten? Jedi-Ritter?), auf die Leinwände werden Fantasielandschaften projiziert, dazu wabern Sciencefictionklänge durch die Luft. Sehr merkwürdig, das alles. Ist man noch im Hier und Jetzt? Oder schon abgetaucht in fremde Welten? Vielleicht gar Teil eines Spiels, das andere mit einem spielen? Ein Gehirn in einer Nährlösung?
Mit Fragen wie diesen hat sich Jennifer Walshe für „Die Taktik“ beschäftigt. Die in New York lebende Irin ist insofern für eine musiktheatralische Bearbeitung des Themas prädestiniert, als ihre Arbeiten schon immer stark von Kunsteinflüssen wie Performance und Fluxus beeinflusst sind. Solch eine fluxusartige Collage aus Musik, Tanz und Spiel ist auch „Die Taktik“: Walshe hat dazu 21 kurze Szenen entwickelt, die sich auf verschiedene Formen von Spiel beziehen – ausgehend von traditionellen Spielen wie Tennis oder Schach bis zu Computergames, Spieltheorie und quasi-philosophischen, die Quantentheorie streifenden Fragen.
Tatsächlich ist das Thema hochaktuell – ja man wundert sich, dass es im (Musik-)theaterkontext nicht viel häufiger aufgegriffen wird. Nicht nur, weil Computerspiele mittlerweile ein Teil unserer Kultur, ja eine eigene Kunstform geworden sind. Die Frage nach dem Verhältnis von Realität und Fiktion zählt schon seit Platons Höhlengleichnis zu den Grundfragen der Philosophie und hat spätestens mit dem Film „Matrix“ eine neue Bedeutung gewonnen, die sich auch in der Jugendkultur manifestiert: die in „Matrix“ berühmte gewordene „Bullett Time“ – Technik etwa, mit der man quasi die Zeit anhalten und fliegende Pistolenkugeln aus verschiedenen Perspektiven beobachten kann, lässt sich auch als Visualisierung von Einsteins Relativitätstheorie lesen und wurde danach in diversen Computerspielen eingesetzt.
So wie man in virtuellen Welten mit einem Mausklick den Ort wechseln kann, so hat auch „Die Taktik“ keine stringente Handlung: seine Dramaturgie entwickelt sich assoziativ. Schlaglichtartig werden Spielaspekte realen und virtuellen Lebens beleuchtet, mal farceartig überkandidelt, mal philosophisch, aber nie mit erhobenem Zeigefinger. Auf jeden Fall bewusstseinserweiternd: denn das Stück stellt nicht nur Fragen, sondern gibt auch mögliche Antworten. Wer sich bei den aus dem Off gesprochenen (und dankenswerterweise im Programmheft abgedruckten )Texte durch quantentheoretische, den Alltagsverstand irritierende Rätselhaftigkeiten verstört sieht, findet vielleicht Trost bei dem fernöstlich inspirierten Philosophen Alan Watts der sagt: „Wir sind alle mit dem Universum verbunden“.
So gelingt dem Stück ein seltener Spagat: Man fühlt sich unterhalten und nimmt einiges Bedenkenswerte mit nach Hause. Ja, und vor dem Hintergrund einer zunehmend auf wirtschaftliche Verwertbarkeit ausgerichteten Schulausbildung hat „Die Taktik“ gar etwas sympathisch Jugendgefährdendes: (Neben)wirkungen sind nicht ausgeschlossen. (StZ)
Michael Alber Bild: Martin Siegmund
In den letzten Tagen habe ihn dann doch „der Blues ereilt“, sagt Michael Alber. Gestern leitete er seine letzte Probe mit dem Stuttgarter Staatsopernchor, am Sonntag wird er bei Bellinis „La Somnambula“ zum letzten Mal einen Abenddienst absolvieren. Dann ist Schluss, endgültig. Nach 19 Jahren am Stuttgarter Haus, zunächst als stellvertretender und dann als leitender Chordirektor, übernimmt der gebürtige Tuttlinger ab dem Sommersemester 2012 eine Professur für Chorleitung an der Musikhochschule in Trossingen. Alber gibt zu, das ihm diese Entscheidung sehr schwer gefallen ist („ein halbes Jahr schlaflose Nächte“), und das ist nun auch wirklich kein Wunder. Er verlässt er den wohl erfolgreichsten und besten Opernchor der Republik zu einem Zeitpunkt, als sich das Stuttgarter Opernhaus unter dem neuen Führungsduo Wieler/Morabito aufmacht, nach den durchwachsenen Puhlmann-Jahren wieder zu einstiger Größe zu finden. Andererseits: der Mann braucht die Herausforderung. Schnelle Erfolge interessieren ihn nicht, sagt Alber, und dazu passt, dass er auf die Frage nach seinen schönsten Erinnerungen ausgerechnet jene Produktionen aufzählt, bei denen der Chor bis an die Grenzen gefordert wurde: Schönbergs „Moses und Aron“ oder Thomallas „Fremd“, aber auch „Actus tragicus“, bei dem die Sänger im Bach-Stil singen mussten.
Aber bis zur Verrentung an einem Haus zu bleiben, das kann sich Michael Alber nun wirklich nicht vorstellen. Zumal er durch seine geregelte Lehrtätigkeit nun auch die Möglichkeit bekommt, verstärkt Gastdirigate anzunehmen. Einiges steht jetzt schon auf seiner Agenda: ein Brahmsrequiem mit Kurt Masur in Paris, ein Cage-Projekt mit dem Ensemble Ascolta, CD-Aufnahmen mit dem Orpheus-Vokalensemble. Langweilig wird ihm nicht werden.
An seine Anfänge im Stuttgarter Opernhaus kann sich Michael Alber noch sehr gut erinnern. Es war 1992, als er zu seiner Bewerbung für die Stelle als stellvertetender Chordirektor Teile aus Wagners „Parsifal“ („Die Blumenmädchen begleitete ich selber am Klavier“) und Berlioz´ „La Damnation de Faust“ vorbereitet hatte, drei Tage vor dem Probedirigat wurde ihm noch den Anfang von Verdis „Otello“ aufgegeben – ein Chorleiter an einem Opernhaus muss stressresistent sein. Sein erster Abenddienst war dann gleich ein harter Brocken, Janaceks „Aus einem Totenhaus“, dirigiert von Michael Gielen. Hier mussten diverse Männerchöre disponiert werden, was auch Alber gehörig ins Schwitzen brachte. Seine erste eigene Produktion war dann 1995 Rossinis „L´Italiana in Algeri“, damals inszenierten Jossi Wieler und Sergio Morabito. Am Pult des Staatsorchesters stand eben jener Gabriele Ferro, der nun am Sonntag auch Albers Abschiedsvorstellung dirigieren wird: Bellinis „La Somnambula“, die bekanntlich ebenfalls von Wieler/Morabito in Szene gesetzt wurde. So schließt sich ein Kreis.
Immer wieder dazulernen – das zählt zu Albers Maximen. Und das müssen auch die Mitglieder des Opernchors. Vor allem stilistische Vielseitigkeit wird von ihnen erwartet. Was man von keinem Solisten verlangen würde – beispielsweise, gleichzeitig Wagner und Monteverdi singen zu können – zählt für Choristen zur Grundqualifikation. Dazu sollen Chorsänger auch szenisch überzeugen und sich auf die Vorstellungen der jeweiligen Regisseure einlassen. Nicht immer geht das ohne Reibungen. Da musste dann auch Alber, der mit den Choristen sonst ein „Verhältnis auf Augenhöhe“ bevorzugt, einfach mal entscheiden, was wie gemacht wird.
Alber verlässt, das ist sicher, ein bestens bestelltes Haus. Im letzten Jahr ist der Staatsopernchor wieder zum Opernchor des Jahres gewählt worden, zum achten Mal insgesamt. Auch in diesem Jahr dürften die Chancen dafür nicht schlecht stehen. Der Chor besitzt ein eigenes Profil, das sich vor allem durch klangliche Homogenität und Variabilität auszeichnet. Derart strahlend-satte Wagnerchöre wie in Stuttgart hört man anderswo kaum, wo nötig, kann der Chor aber auch kantabel und fein klingen. Das solistische Potential der Chorsänger ist ebenfalls imponierend – Produktionen wie Hans Thomallas „Fremd“ sind so überhaupt erst möglich geworden. Hier hat es sich ausgezahlt, dass Michael Alber in Besetzungsfragen kompromisslos war und eine Stelle auch mal ein Jahr unbesetzt gelassen hat, bis der perfekte Bewerber gefunden war.
Wenn Michael Alber nun geht, so hat er insgesamt 69 Operneinstudierungen hinter sich, dazu diverse Sinfoniekonzerte und CD-Produktionen, 27 Chorstellen wurden während seiner Zeit neu besetzt. Weitere Projekte mit der Staatsoper sind zunächst nicht geplant, sein Nachfolger Johannes Knecht soll die Möglichkeit habe, seine eigenen Vorstellungen ungestört zu verwirklichen. Eine graue Eminenz will Alber auf gar keinen Fall sein. Ein großes Abschiedsfest für den Chor gibt es natürlich auch. „Mit Buffet und allem Drum und Dran.“ Da wird sich der Blues dann schon verziehen. (Stuttgarter Zeitung)
Foto: A.T. Schaefer
So viel Spannung war lange nicht vor einer Opernpremiere in Stuttgart: Davon zeugte, neben einer ausführlichen Vorberichterstattung der lokalen Presse, nicht zuletzt das ausverkaufte Haus – ja, es gab sogar Etliche, die noch am Abend vergeblich nach Karten anstanden für Hector Berlioz´„La Damnation de Faust“, der ersten Neuproduktion unter der Verantwortung der neuen Hausregisseurin Andreas Moses. Am Ende gab es herzlichen Applaus, viele Bravos und einzelne Buhs für ein alles in allem eindrucksvolles Debüt der gebürtigen Dresdnerin, bei dem auch verständlich wurde, warum der neue Intendant Jossi Wieler die zuletzt am Theater Dessau engagierte Moses nach Stuttgart geholt hat.
Denn wie Wieler steht auch Moses für eine zeitkritische Theaterarbeit, in der auch historische Stoffe schon mal in den Fokus aktueller gesellschaftlicher Verwerfungen gestellt werden. Im Falle Berlioz bedeutete das, den ersten Teil der „dramatischen Legende“ – wie der Komponist sein ursprünglich konzertant angelegtes Werk unterschrieben hat – auf die politisch prekäre Lage des heutigen Ungarn zu beziehen. Bekanntlich werden dort wieder Minderheiten verfolgt, und so treten in der Oper rechtsradikale Schlägertrupps auf, die die Hochzeitsgesellschaft der Sinti und Roma brutal zusammenknüppeln. Dass solches Unrecht nicht nur politisch, sondern auch kirchlich geduldet wird, zeigt Moses im Schlussbild der Oper, wenn der zum Kardinal (?) mutierte Méphistophélès die Schläger sogar segnet und en passant Marguerites Himmelfahrt mittels einer vergifteten Kommunionsgabe verhindert. Der Teufel, mit den Faschisten im Bunde?
Starker Tobak, der aber jederzeit schlüssig herausgearbeitet und vor allem: szenisch beglaubigt wird. Moses erzählt Fausts Geschichte als die eines lebensuntüchtigen, orientierungslosen Künstlers, der sich in die Fänge des zynischen Mephisto begibt und am Ende daran zugrundegeht, nachdem auch seine Liebeswerben um Marguerite nicht von Erfolg gekrönt ist. Die einzelnen Szenen spannt Moses unter einen großen Bogen – Innen- und Außenwelt, Realität und Fiktion, ja auch Gegenwart und historische Projektionen werden dabei virtuos in- und übereinandergeblendet . Bildmächtiger – und aufwendiger – als hier kann Oper kaum sein: unglaublich, was da vom Bühnenbildner Christian Wiehle während der ständigen Verwandlungen an fantasievollen Kostümen und üppigen Arrangements aufgefahren wird. Und dennoch ist das konzises Musiktheater. Denn bei aller szenischen Fantasie folgt Moses immer dem Puls, den die Musik vorgibt – und entwickelt dazu grandiose Bilder: wie den skurrilen Cancan zur Amen-Fuge oder die von Videosequenzen unterlegten Traumszenen des paralysierten Faust.
Unerklärlich nur, warum es der neuen Opernleitung nicht gelungen ist, eine adäquate Sängerbesetzung zu verpflichten. Außer Mark Munkittrick (Brander) wird keiner den Anforderungen seiner Rolle wirklich gerecht. Pavel Cernoch (Faust) ist ein überzeugender Darsteller mit Potential, seinem gut geführten Tenor mangelt es aber etwas an (Höhen-)Strahlkraft, zudem zeigt er sich wenig vertraut mit der französischen Prosodie, die das Fundament für den klanglichen Gestus dieser Musik ist. Besser gelingt das Robert Hayward (Méphistophélès), noch besser Maria Riccarda Wesseling (Marguerite), deren etwas eindimensionaler Sopran in der Höhe aber bedenklich zum Flackern neigt. Und auch der grandiose Staatsopernchor kann nicht vergessen machen, dass es dem Dirigenten Kwamé Ryan zu häufig misslingt, Bühne und Orchester zusammenzuhalten. Neben durchaus vorhandener koloristischer Vielfalt vermisst man auch mitunter rhythmischen Drive, Spannung, Kitzel: es steckt durchaus mehr in dieser zukunftsweisenden Partitur, als in Stuttgart bei der Premiere zu hören ist.
Weitere Aufführungen am 05.11., 10.11., 18.11., 27.11.
und viele weitere bis zum 24.01.
