Anarcho am Klavier
Als der Beifall nach der ersten Zugabe nicht enden will, setzt sich Wolfgang Dauner allein an den Flügel und spielt „Drachenburg für R.“. Das Stück hat er früher in seinem Trio mit Charlie Mariano und Dino Saluzzi oft gespielt, doch auch in der Soloversion entfaltet es seinen kontemplativen Zauber. Über dem repetierten Motiv der linken Hand breitet Dauner arabeskenhafte Melodien aus, manchmal ein wenig formelhaft, aber immer im Timing. Fast zehn Minuten geht das so. Langweilig ist es nie.
Das kann man durchaus über das ganze Konzert sagen, das Wolfgang Dauner zusammen mit seinem Sohn Florian am Schlagzeug und Dieter Ilg am Kontrabass am Neujahrsabend im ausverkauften T2 des Theaterhauses gegeben hat. Bekanntermaßen war Dauner immer ein Grenzgänger zwischen den Genres, der sich um Dogmen und Reinheitsgebote wenig geschert hat. Mit Rockmusik hat er ebenso wenig Berührungsängste wie mit klassischer Musik, sogar für Sinfonieorchester hat er Werke geschrieben. Dass er nun ein Konzert mit einem Klaviertrio gibt – also jener Gattung, die Pianisten wie Bill Evans, Brad Mehldau oder Keith Jarrett zur Vollendung getrieben haben – ist also zunächst einmal bemerkenswert.
Die drei beginnen mit einem relativ neuen Daunerstück, „2012+1“. Der Titel mag etwas kryptisch sein, das Stück aber ist in jenem rhythmisch vertrackten Stil, wie ihn Dauner liebt. Energetisch legt der Altmeister los, seine Mitmusiker steigen darauf ein, das hat Wucht und Drive, und allenfalls der etwas schlagzeuglastige Sound irritiert zunächst. Weiter geht’s mit zwei Stücken von Jerome Kern: der Ballade „Yesterdays“ und „All the things you are“, beides Jazzklassiker und unzählige Male eingespielt. Nun kommt es gerade beim Triospiel auf Kommunikation an: darauf, die Impulse und Ideen der Mitmusiker aufzunehmen, auf sie zu reagieren und sie weiterzuentwickeln, ohne dass der Spannungsbogen reißt. Eine heikle Balance zwischen improvisatorischer Freiheit und Bewahrung der Form, bei der man spürt, dass das Verständnis innerhalb dieses Trios noch wachsen kann: etwas schematisch wirken bei den beiden Standards die solistischen Einwürfe, etwas routiniert auch Dauners eigene Improvisationen.
Viel überzeugender ist das Trio bei Dauners Eigenkompositionen. Wie in „Hong Kong Fu“, wo Dauner mal den Anarcho raushängen lässt und die Klaviatur in Kampfsportmanier bearbeitet. Oder beim „Wendekreis der Steinbocks“, einem der bekanntesten Daunerstücke, das vom Publikum bereits nach den ersten Takten beklatscht wird. Überhaupt geht es nach der Pause deutlich gelöster zu. Vor allem Dieter Ilg zeigt, warum er zu den besten Jazzbassisten Europas gezählt wird, und auch Florian Dauner bekommt in „Trans Tanz“ noch einmal die Gelegenheit zu einem ausgiebigen Solo. Vater-Sohn-Beziehungen können schwierig sein. Diese scheint – zumindest auf der Bühne – zu funktionieren.(StZ)
Weihnachtliches, einmal anders
Christentum und Kapitalismus, das bedeutet beim Weihnachtsfest einen Widerspruch: war die Adventszeit früher eine Fastenzeit, in der nicht gefeiert werden durfte, so sind heute die Wochen vor dem Fest der größte Umsatzbringer. Mehr gekauft wird nie. Mehr gefeiert auch nicht.
Auch die Flut von (vor)weihnachtlichen Konzerten kann man als Teil dieser Kommerzialisierung betrachten, und wohl deshalb hatte die Bachakademie im Rahmen des zweiten Konzerts der Reihe Sakral Modern eine kleine Podiumsdiskussion über das Thema „Konsumwahn“ angesetzt. Moderiert von der SWR-Redakteurin Ursula Nusser sprachen der Theologe Wolfgang Huber und der Unternehmer Götz Werner über das Verhältnis von Kommerz und christlicher Tradition. Dass Werner dabei kaufmännische Interessen stärker gewichtete als Huber liegt auf der Hand. Einig waren sich aber beide darüber, dass durch die Kommerzialisierung das Bewusstsein für die ursprüngliche Bedeutung der Adventszeit verloren zu gehen droht. Falls es – ein Gang über den Weihnachtsmarkt legt diesen Schluss nahe – nicht schon längst verloren ist.
Vorweihnachtlicher Terminstress dürfte auch ein Grund dafür gewesen sein, dass an diesem Abend nur wenig Zuhörer den Weg in den Beethovensaal gefunden haben – was schade war, entsprach doch das Projekt von Bachakademie und SWR so gar nicht den üblichen Klischees. Der Chefdirigent des RSO, Stéphane Denève, dirigierte drei selten zu hörende weihnachtliche Werke: Arthur Honeggers „Une cantate de Noel“, das mit seiner aufwendigen Besetzung mit Orchester nebst Orgel (RSO), Chor (Gächinger Kantorei), Kinderchor (Südwestpfälzer Kinderchor Münchweiler) und Solist (Jean-Sébastien Bou) die Ressourcen der meisten Veranstalter sprengen dürfte. Seine Vision des Weihnachtsfestes als weltumspannender froher Botschaft wurde hier mit großer Emphase und Können umgesetzt. Demgegenüber besteht der Reiz von Ottorino Respighis „Lauda per la Natività del Signore“ in einem eher ruhigen, von Betrachtung und Reflexion geprägten Duktus, der im großen Beethovensaal nicht so recht zur Wirkung kam. Kompositorisch überzeugend in seiner zeitgemäßen Anverwandlung barocker Techniken, aber ebenfalls selten gespielt, sind Strawinskys Bearbeitungen bachscher Choralvariationen über „Vom Himmel hoch“. Vor allem die Blechbläser des RSO konnten sich hier ins beste Licht rücken. Nein, es muss nicht immer das Weihnachtsoratorium sein.
Orchestrales Farbenspiel
Ewig dankbar müssen die Klarinettisten Mozart sein, dass er ihnen dieses Konzert geschrieben hat. Es mag noch andere Klarinettenkonzerte geben – Stamitz, von Weber – aber keines reicht an jenes A-Dur-Meisterwerk heran, an dem eben keine Note zuviel ist und keine zu wenig.
Dass dieses Konzert zum Kernrepertoire jedes Klarinettisten zählt, macht die Interpretation insofern nicht leichter, als eigentlich alles dazu gesagt ist. Der Klarinettist Jörg Widmann nun spielte bei seinem Auftritt mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR im Stuttgarter Beethovensaal auf unprätentiöse Art einfach alles so, wie es sein sollte: mit Geschmack, Stilbewusstsein und instrumentaler Kompetenz. Auffällig war die Liebe zum Detail. Jedes noch so kleine Motiv war sorgfältigst ausprasiert, alles besaß Kontur und Form, und vor allem in dem berühmten Adagio verzückte Widmann mit einem konzentrierten, substanzreichen Ton, der ihn auch in die Lage versetzte, sich jederzeit gegenüber dem Orchester durchzusetzen. Dass ihm dies leicht gemacht wurde, lag aber auch am Dirigenten Dima Slobodeniouk. Der hatte das RSO zum einen recht klein besetzt, bemühte sich zum anderen vorbildlich um ein ausgewogenes Kräfteverhältnis und hielt das Orchester dynamisch immer im Zaum. Und wie Widmann kann auch Slobodeniouk in Strukturen denken, besitzt er ein Gefühl für Phrasierung und rhythmische Innenspannung. Das Orchester dankte es ihm mit einem leichten, kompakten, federnden Klang, sodass es eine einzige Freude war, dieses wohlbekannte Klarinettenkonzert zu hören. Das Publikum im fast voll besetzten Saal empfand es wohl genauso und feierte den Solisten am Ende mit Ovationen.
Die hatten aber vermutlich nicht nur dem Klarinettisten, sondern auch dem Komponisten Jörg Widmann gegolten. Denn begonnen hatte das Konzert mit Widmanns 2006 geschriebenem „Armonica“ für Glasharmonika, Akkordeon und Orchester. Christa Schönfeldinger spielte die auf Konzertbühnen heute eher selten anzutreffende Glasharmonika, die sich bis zur Romantik einiger Beliebtheit erfreute und für die schon Mozart zwei Werke komponiert hatte. Ihr sphärischer, quasi aus dem Nichts anschwellender Ton bildet dabei so etwas wie die Grundidee für Widmanns Konzert: ein schillerndes orchestrales Farbenspiel, ein beständiges Zerfließen der Klänge in organischer Bewegung, das in seinem irisierenden Ohrenreiz etwas sehr Französisches hat. Das von Teodoro Anzellotti gespielte Akkordeon bringt mit seinem atemähnlichen Duktus ein weiteres organisches Element hinein, und auch wenn man sich bei einigen Stellen an Filmmusik erinnert fühlte, besitzt das Stück ingesamt doch eine starke suggestive Kraft.
Gab es bis dahin wenig auszusetzen, was Präzision und Klanggestaltung anbelangt, so blieben bei Prokofjews siebter Sinfonie einige Wünsche offen – was insofern schade war, als Slobodeniouk den Charakter der vier Sätze, ihre divergenten Haltungen, sehr präzise auf den Punkt brachte. Großartig ausgespielt der an Schostakowitsch gemahnende Sarkasmus, der sich hinter dem salonesken Walzertreiben im zweiten Satz versteckt, auch das Finale besaß Drive und Wucht. Wer weiß – ein paar Probentage mehr, dann hätte da vielleicht etwas Großes entstehen können. (StZ)
Was soll´s bloß bedeuten?
Fast ein wenig verloren wirkte Hans-Christoph Rademann, wie er da vom Bühnenrand des Beethovensaals dirigierte, nur flankiert von einem Cembalisten, einer Akkordeonistin und einem Organisten. Der Rest der Musiker war im Saal verteilt: Gruppen von Bläsern, Streichern und Perkussionisten, die sich gelegentlich in Form von Clustern, Glissandi oder rhythmischen Einwürfen zu Wort meldeten. Der Dresdner Komponist Jörg Herchet hat sich für seine Kantate „Die Geburt der Zeit“ aus dem Materialfundus der neuen Musik bedient und noch einige Performanceelemente beigefügt, wie man sie ebenfalls aus der zeitgenössischen Musik kennt: etwa den Auftritt der Choristen, die während des Stücks zwischen den Reihen ausschwärmten und merkwürdige Laute von sich gaben. „Ich weiß nicht, was das bedeutet“ repetierte da ein Bassist – und dürfte damit den meisten Zuhörern aus dem Herzen gesprochen haben, die in großen Teilen ziemlich ungläubig dreinschauten. Waren sie wirklich in einem Konzert der Bachakademie mit dem Titel „Weihnachtsmusiken“? Von dem eher äußerlichen, substanzarmen Stück blieb so als Gesamteindruck wenig zurück – außer vielleicht, dass man sich als Hörer mittels lauten Vorlesens der Weihnachtsgeschichte und einer konsumkritischen Reflexion über selbige an der Aufführung beteiligen durfte. Viel Aufwand, wenig Wirkung.
Ganz im Gegensatz zur Aufführung der ersten drei Teile von Bachs Weihnachtsoratorium, die man klugerweise nach der Pause angesetzt hatte – sonst hätten womöglich noch mehr Zuhörer während des Herchet-Stücks den Saal verlassen. Hier aber hatte keiner Grund zu gehen, denn Rademann gelang eine schlüssige Deutung des Klassikers. Großen Anteil daran hatte die Gächinger Kantorei, die vor allem in den Chorälen mit klanglicher Flexibilität und einem natürlich fließenden Duktus weitab von klangsatter Statik überzeugte. Auch das Bach-Collegium Stuttgart entsprach Rademanns energetischem Zugriff mit einem sehr transparenten, beweglichen Klang. Dazu kamen einige herausragende solistische Leistungen. Wie die von Gaby Pas-van Riet, die die Figurationen ihrer (Holz)flötenstimme in der Tenorarie „Frohe Hirten, eilt, ach eilt“ förmlich um die Koloraturen von Daniel Behle schmiegte. Nachhaltig berührend auch die herbe Melancholie, mit der Konzertmeister Gernot Süßmuth die Altistin Anke Vondung in der Arie „Schlafe, mein Liebster“ begleitete. Wie man überhaupt selten ein derart homogenes Solistenquartett hören kann wie dieses, das von Sarah Wegener (Sopran) und Roderick Williams (Bass) vervollständigt wurde. Statt Herchet einfach das komplette Weihnachtsoratorium – das wär´s gewesen! (StZ)
Advent, Advent, ein Lichtlein brennt. Und hinter den Türchen der Adventskalender warten allerlei vorweihnachtliche Freuden.
Nur noch einmal schlafen, dann ist es wieder soweit. Dann beginnt für Millionen von Kindern der Tag damit, zum Adventskalender zu stürmen und sich das hinter den nummerierten Türchen versteckte Schokoladenstück in den Mund zu stecken. Aus meiner eigenen Kindheit weiß ich noch, dass diese Schokolade besser schmeckt als jede andere, auch wenn es ganz billige ist. Ja, damals hat für mich mit dem Öffnen des ersten Kalendertürchens die Weihnachtszeit eigentlich erst so richtig begonnen. Ich hatte auch immer einen Kalender mit Schokolade, was durchaus nicht selbstverständlich war, denn es gab auch welche nur mit bunten Bildchen. Wahrscheinlich wurden die extra für Anhänger genusskritischer Religionen hergestellt.
Was es damals noch nicht gab, waren Adventskalender für Erwachsene. Heute aber sind vor allem für Männer allerlei Produkte auf dem Markt, die auch dem schokoladeresistenten Herrn das Warten aufs Fest versüßen können. Wie etwa der Schnaps-Adventskalender „Wunderbar“ mit 24 x 0,02 Liter Edelbränden und Likören (36,95€), oder der Bier Adventskalender „Welt“ mit 24 Flaschen Bier inkl. 24x Pfand (79,95€). Während die Kinder ihre Schokoplätzchen lutschen, kann sich Papi schon mal sein erstes Pils genehmigen. Für Alkoholabstinente bietet sich der „Snack-Adventskalender“ mit Chips, Fischlis und Brezlis an (17,99€). Aber auch wer es nicht so mit leiblichen Genüssen hat, kann adventskalendermäßig auf seine Kosten kommen: mit dem „Wera Werkzeug-Adventskalender 2013“ mit Doppelmaul-Schlüssel „Joker“, Schraubendrehern, Bit-Halter Rapidaptor, Bit-Check, Mini-Check, Schraubkralle und Schraubendreher mit Lasertip-Spitze ist man für eventuelle vorweihnachtliche Reparaturfälle gerüstet. Ein Flaschenöffner ist für alle Fälle auch dabei.(StZ)
Kampf mit Chopin
Eine Zugabe gibt er nicht, da mag das Publikum im ausverkauften Beethovensaal noch so lautstark applaudieren. Allenfalls zu einer weiteren, allerletzten Verbeugung kann sich Ivo Pogorelich durchringen, und auch dieser Auftritt scheint schon an die Grenze seiner Kräfte zu gehen: betont langsam trottet er an den Bühnenrand und blickt noch einige Male scheu in den Saal. Die Botschaft ist deutlich: Er mag nicht mehr.
Und das kann man gut nachvollziehen. Denn abgesehen davon, dass man gute Gründe haben kann, die üblichen Zugabenrituale kritisch zu sehen, scheint das Konzertieren für Ivo Pogorelich in zunehmendem Maße eine existenzielle, ihn bis an die Grenzen fordernde Anstrengung zu sein. Die Anspannung, unter der der 55-jährige mit dem Mönchshaarschnitt beim Spielen steht, ist förmlich mit Händen zu greifen: immer wieder presst er die Lippen aufeinander, greift nervös an die Verstellknöpfe seines Stuhls. Da kämpft einer mit sich und der Musik.
Nun galt Pogorelich schon immer als Exzentriker, der im Zweifel Ausdruck über Treue zum Notentext stellte. Schon bei seinem Auftritt vor zwei Jahren mit den Stuttgarter Philharmonikern, als er das erste Klavierkonzert spielte, hatte der damalige Chefdirigent Gabriel Feltz alle Hände voll zu tun, dass das Orchester angesichts der agogischen Eigenwilligkeiten des Solisten nicht aus der Spur getragen wurde. Das war nun beim zweiten Klavierkonzert f-Moll nicht anders, das der Franzose Olivier Tardy anstelle des erkrankten Vladimir Fedoseyev leitete: er musste mächtig auf der Hut sein, wenn Pogorelich mal wieder ein Ritardando bis an die Grenze zum Stillstand dehnte. Meistens ging das gut.
Nun zählt Chopin schon immer zu Pogorelichs Lieblingskomponisten. Viele seiner Aufnahmen sind legendär – nicht zuletzt, weil Pogorelich in Chopins Werken mitunter eine verstörende Tiefenschicht weitab von salonesker Eleganz freilegte. Auch das zweite Klavierkonzert spielte Pogorelich nun mit einer fast manisch-depressiven Grundhaltung: mit hart einschlagenden Akkorden und einem meist rauen, manchmal gläsernen, aber kaum singenden Klang, dem jede Espressivosüße ausgetrieben war. In seiner Konsequenz hatte das durchaus etwas Überzeugendes, wobei man sich fragen kann, ob gerade dieses Klavierkonzert einen solchen Interpretationsansatz wirklich durchgehend trägt: der dritte Satz wirkte in seiner Emphase doch sehr gebremst.
Nach der Pause dann Schuberts große C-Dur-Sinfonie. Olivier Tardy tat sein Möglichstes, um die Längen dieser Sinfonie, ihre wechselnden Haltungen herauszuarbeiten und zu strukturieren. Doch mehr als ein Versuch war es nicht – vor allem der diffuse, kaum differenzierte Gesamtklang mit denn dominanten und matt klingenden Streichern stand einer überzeugenden Interpretation im Wege. Der neue Chefdirigent hat da noch einiges zu tun. (StZ)
Mehr als ein hübsches Gesicht
Dass es gutaussehende Frauen auch in der E-Musik-Szene leichter haben, steht außer Frage: Mit einem hübschen Gesicht auf dem Cover lässt sich eine CD eben besser verkaufen.
Auch die deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott sieht bezaubernd aus, was ihre Plattenfirma, die Deutsche Grammophon, denn auch nach Kräften nutzt. Gleichwohl führt aber der naheliegende Verdacht, ihr Erfolg könnte mehr auf äußerer Attraktivität denn auf künstlerischer Qualität beruhen, in die Irre: als Beleg kann der Klavierabend gelten, den Alice Sara Ott nun innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal gegeben hat.
Sie spielte das Programm ihrer letzten CD, Schuberts Sonate D-Dur D 850 und Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“, davor hatte sie noch Mozarts Variationen über ein Thema von Duport KV 573 gestellt. In den eher unspektakulären Mozartstücken zeigte die Pianistin schon viel von dem, was ihre Kunst auszeichnet: ein transparentes Spiel von betonter Leichtigkeit und Grazie, einen silbrigen, oberstimmenbetonten Klang, eine ausgeprägte Leggierokultur. Berückend. Doch war das erst der Anfang.
Denn mit der späten D-Dur-Sonate Schuberts öffnete Alice Sara Ott noch weitaus tiefer gehende Perspektiven. Dass diese Sonate eher selten zu hören ist, könnte mit der irritierenden Vielzahl von musikalischen Haltungen zusammenhängen, die Schubert hier wie als Psychogramm einer romantischen Seele anklingen lässt. Emphatische Aufbruchsstimmung, reines Walzerglück, melancholisches Schweifen in Akkordflächen – ständig und unvermittelt wechselt da der Tonfall. Musik, die sowohl Einfühlung und emotionale Hingabe erfordert wie auch ein klares Bewusstsein darüber, wie sich ihr Facettenreichtum in Klang setzen lässt. Alice Sara Ott vereint all das auf kongeniale Weise, spielte mit heißem Herzen und imponierender Technik. Doch auch das war noch längst nicht alles.
Denn nachgerade überwältigend war, mit welcher Bravour und überlegener Gestaltungskraft Alice Sara Ott nach der Pause die berühmten „Bilder einer Ausstellung“ zu einer Demonstration großer Klavierkunst machte. Dass man ein bekanntes Stück quasi „wie zum ersten Mal“ höre, ist eine gern verwendete Phrase – doch hier hatte sie ihre Berechtigung. Natürlich weiß man, wie abrupt „Der Gnom“ in die gemessene Promenade einfährt, wie der Ochsenkarren in „Bydlo“ durch den Acker rumpelt, man kennt die unheimlich dräuende Atmosphäre in den „Katakomben“ und das Pathos im „Großen Tor von Kiew“ – aber hat man das alles jemals derart farbenreich beleuchtet, bis ins Detail plastisch ausgeformt und pianistisch derart brillant umgesetzt gehört wie bei Alice Sara Ott? Zarte 25 Jahre alt ist Alice Sara Ott. Aber man kann sie getrost schon zu den Großen ihrer Zunft zählen. (StZ)
Sportliches Dauerdonnern
Wenn man mal eine Analogie aus dem Sport bemühen darf, dann ist die Meisterkonzertreihe der SKS Russ so etwas wie die Champions League für die Orchester: es sind die besten internationalen Klangkörper, die sich innerhalb des Zyklus im Beethovensaal präsentieren. Doch wie sich auch für die Champions League ab und an Teams qualifizieren, die dem Anspruch nicht gewachsen sind, so kann es auch in der Meisterkonzertreihe ab und an einen Ausrutscher nach unten geben. So nun geschehen beim Konzert der Ungarischen Nationalphilharmonie, das – wenn man europäische Maßstäbe anlegt – allenfalls auf Regionallliganiveau spielte.
Eigentlich begann das Konzert mit einem Schmankerl: Smetanas Ouvertüre zu „Die verkaufte Braut“, ein wunderbar schmissiges, elegantes Stück, das mächtig Spaß macht, sofern man es mit rhythmischem Elan und feinem Klang spielt. Doch hier schnurrte es völlig steif, ohne erkennbare Phrasierung und bar jedes melodischen Charmes ab, dazu mit beträchtlichen Asynchronitäten in den kniffligen Sechzehntelpassagen. Eine Darbietung, die – so hart es klingen mag – in ihrer routinierten Uninspiriertheit an (schlechte) Kurorchester erinnerte. Dazu passte auch der verhangene Streicherklang, der seine Entsprechung in knarzigen, matten Holzbläsern und inhomogenem Blech fand.
Auch Tschaikowskys erstes Klavierkonzert ist eigentlich eine sichere Bank – jeder kennt das Schlachtross, das auf fast jedem Best-of-Classic-Sampler zu finden ist. Für Pianisten stellt es gleichwohl noch immer eine Herausforderung dar, ist ihm doch mit schnellen Fingern allein kaum beizukommen. Dass der Reiz des Werks gerade in der subtilen Mischung aus auftrumpfender Virtuosität und lyrischen Abschweifungen liegt, haben etwa Pianisten wie Martha Argerich oder Van Cliburn eindrucksvoll bewiesen.
Der russische Pianist Nikolai Tokarev nun stellte gleich mit den einleitenden Akkordschichtungen klar, wie er das Konzert aufzufassen gedenkt: sportlich. Als wolle er das Orchester übertönen, wuchtete er sich mit vollem Gewicht in die Tasten, und auch im weiteren Verlauf bevorzugte Tokarev eine Art Perkussionsstil – ein Dauerdonnern, das Bravour reklamierte, aber Langeweile produzierte. Dergestalt malträtiert, beklagte sich der Flügel durch einen harten, unpolierten Klang – was dann allerdings auch wieder zum Orchester passte, in dem sich Flöte und Fagott einen Wettbewerb um das uninspirierteste Solo lieferten.
Nach der Pause zeigte sich auch in Tschaikowskys vierter Sinfonie, dass der Dirigent Zoltán Kocsis ein exquisiter Pianist sein mag, aber offenbar kein Orchestererzieher: Statischer, spannungsloser hat man lange Zeit kein Orchester mehr spielen hören. Sollte der Zustand dieses vom Staat hoch subventionierten Orchesters für das Kulturleben in Ungarn stehen, wäre es darum schlecht bestellt. (StZ)
Ob es kein englisches Wort für „Klimmzug“ gibt, habe ich den Trainer gefragt. Versteht doch keine Sau………..
Matter Mahler
Man kann das Engagement des RSO für das Werk von Henri Dutilleux gar nicht genug schätzen. Schon im letzten Konzert konnte man eine beglückende Aufführung seiner Orchesterstücke „Métaboles“ hören, nun stand das Cellokonzert „Tout un monde lointain“ auf dem Programm.
Dessen fünf Sätzen hat Dutilleux Zitate aus Gedichten von Charles Baudelaire vorangestellt, die man freilich nicht programmatisch deuten, sondern eher als literarische Assoziationen begreifen sollte. Dass sich Dutilleux von Baudelaires Dichtung angesprochen fühlte, ist aber sicher kein Zufall: denn wie die metaphernsatte Sprache des Dichters besitzt auch die Musik von Dutilleux oft etwas mystisch Verrätseltes, gleicht einer auskomponierten Suche nach Tiefe und Form.
Das gilt auch für die Sätze von „Tout un monde lointain“. Im Charakter sehr unterschiedlich – mal zupackend, mal versonnen – entwickelt sich die Musik unvorhersehbar und doch organisch, ihrer inneren Logik folgend. Weit weg von allen kompositorischen Dogmen und Schulen weist Dutilleux´ ausgeprägter Sinn für Farben auf die spezifische französische Tradition – Claude Debussy war eines seiner erklärten Vorbilder. Die Rolle, die der Komponist hier dem Solocello anvertraut hat, ist ambivalent – changierend zwischen solistischem Hervortreten und Aufgehen im Gewebe der Orchesterstimmen. Gautier Capucon kam mit dieser Herausforderung bestens zurecht. Er übernahm die Rolle des Solisten, wo sie angebracht war, löste dabei auch die kniffligen Aufgaben in höchsten Cellolagen souverän und mit schlankem, edel timbrierten Ton und konnte sich auf die zuverlässige Unterstützung durch das RSO jederzeit verlassen.
Wenn Stéphane Dènève ein Händchen für diese Musik besitzt, so muss man seine Kompetenz als Mahler-Dirigent nach der Aufführung der sechsten Sinfonie in Zweifel ziehen. Nun sind schon viele, auch namhafte Dirigenten an Mahlers Werk gescheitert: der spezifische Mahler-Ton ist durch Beherrschung der Partitur allein nicht zu gewinnen. Derart verfehlt wie an diesem Abend aber hat man Mahler noch selten gehört. Schon der Marschrhythmus zu Beginn des Kopfsatzes klang da brav, ja fast festlich – jedenfall bar jeder Bedrohlichkeit, und auch im weiteren Verlauf wurde nichts spürbar von der existenziellen Dringlichkeit, die jedem Motiv, jeder Phrase eingeschrieben ist. Es gab da Passagen von bestürzender Belanglosigkeit, und wie immer, wenn ein Dirigent hier den Ton nicht trifft, kippt der Gesamtklang leicht ins hohl Lärmende – wie fast im kompletten Finalsatz – und das trotz einer technisch überzeugenden Orchesterleistung. Wenigstens die Hammerschläge klangen so, wie Mahler sich sich vorgestellt hat: trocken, wie ein Axthieb. „Meine Sechste wird Rätsel aufgeben“, schrieb Mahler. An diesem Abend wurden sie nicht gelöst. (StZ)
