Bock drauf!
Die Füenf
Wenn man mal überlegt, wer es schaffen könnte, einen großen Saal wie das T1 des Theaterhauses nicht nur bis auf den letzten Platz füllen, sondern dabei auch von Kindern bis zu Großeltern alle Generationen zu versammeln und diese dann auch noch derart in Hochstimmung zu versetzen, dass sie am Ende stehend applaudieren, dann fällt einem so schnell niemand ein. Doch genau das gelang am Mittwochabend dem Gesangsquintett „Die Füenf“.
Seit nunmehr 17 Jahren gibt es die Vokalhumoristen aus dem Ländle und in dieser Zeit haben sich Justice, Pelvis, Memphis, Little Joe und Dottore Basso – wie sich sie sich mit Künstlernamen nennen – einen treuen Fankreis ersungen, der wohl auch bei der Premiere ihres neuen Programms „Bock drauf“ zum Großteil anwesend war. Nun war ihre letze CD „Phase 6“ ja schon ziemlich stark, sodass man sich fragen konnte, ob die Jungs für ihr neues Programm auch wieder genug zündendes Material gefunden haben? Haben sie.
Zwar gibt es im Verlauf des Abends auch die ein oder andere schwächere Nummer – etwa „Bitch“ -, dafür aber auch einige Kracher, die das Zeug zum Klassiker haben: wie etwa die Werbeclip-Persiflage „Tsing Tao“, ein zwerchfellerschütternder vokaler Slapstick, oder die bissige Össi-Schelte „Weil ich ein Piefke bin“. Es gibt aber auch Stücke, die witzig sind und gleichwohl einen durchaus ernsten Hintergrund haben, die Mietproblematik für Ausländer zum Beispiel. Dafür haben die Füenf Ryan Paris´ “We´re living like in a Dolce Vita“ in „Wir nehmen leider nur deutsche Mieter“ umgetextet – ein bei den Füenf beliebtes Verfahren, mit dem sie an diesem Abend auch eine Auswahl bekannter Gassenhauer in ein Medley zum Lobe des Alkohols verwandeln. Umgekehrt geht’s freilich auch: man nimmt die Titel von Patrick-Lindner-Schlagern, mixt sie zusammen und hat flugs einen neuen Text zu einem volkstümlichen Schlager, der genauso sinnfrei ist wie die Originale. Dazu singt das Publikum den Refrain mit, der ausgedruckt auf den Sitzen bereitliegt: „Ein kleines Feuer, das dich wärmt…“ Was für ein Spaß! (StZ)
Mummenschanz im Eichenhain
Foto: A.T. Schaefer
Die Zeiten sind schlecht für Lebemänner wie Sir John Falstaff. Denn die feinen Ladies aus der Oberschicht, denen er aus Geldnot nachstellt, haben anderes zu tun, als sich von Liebeshuldigungen verarmter Adliger ins Bockshorn jagen zu lassen. Dank der Finanzkraft ihrer eigenen Männer ist für ihren Unterhalt gesorgt, und so haben sie ausreichend Zeit, sich ihrem Lieblingshobby zu widmen: Shoppen. Amouröse Verwicklungen könnten da nur stören.
Für die Neuinszenierung von Verdis Alterswerk „Falstaff“ hat die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses die Handlung in unsere Zeit verlegt. Das von Jan Pappelbaum konzipierte Bühnenbild besteht aus verschiebbaren Palisaden, die sich mit wenig Aufwand umbauen lassen. Das erste Bild zeigt eine Spelunke. Darin verprasst der alternde Ritter Falstaff sein letztes Geld, der Wirt schlurft in Flip-Flops herum, er trägt ein bedrucktes T-Shirts und eine Rod Stewart-Frisur. Die Upperclass-Damen Alice Ford und Meg Page dagegen, auf deren Geld Falstaff spekuliert, residieren in Wohnwelten wie aus dem Möbelhauskatalog: mit weißen Sofas und liebevoll zurechtgemachten Betten, auf die noch schnell ein paar Rosenblätter geworden werden.
Das erscheint durchaus schlüssig, kann man den „Falstaff“ doch als Abgesang auf eine Epoche begreifen: als „Theater im Theater“ lässt Verdi hier noch einmal das Personal seines musikalischen Welttheaters auftreten und zitiert Situationen und Konflikte aus jenem Opernfundus, der mit dem schon absehbaren Ende des bürgerlichen Zeitalters seine Legitimation zu verlieren droht. „Tutto nel mondo è burla“ singt Falstaff am Ende – „alles ist Spaß auf Erden“. Doch es ist eine bittere Erkenntnis, denn am Ende sind auch alle betrogen und getäuscht worden. Der (Opern-)Spaß ist endgültig vorbei.
Allerdings hat sich mit der Darstellung einer Zeitenwende, dem Aufeinanderprallen der alten und der neuen Welt die Regieidee auch schon ziemlich erschöpft. Von der latenten Doppelbödigkeit des Stücks, den Abgründen, die hinter der Farce um den gehörnten Falstaff lauern, ist in Stuttgart wenig zu spüren. Die Charakterisierung der Figuren – eigentlich eine der Stärken von Andrea Moses – bleibt nur angedeutet: es wird nicht deutlich, was Falstaff wirklich antreibt, welcher Mensch sich hinter der Maske des Angebers verbirgt. Auch die anderen Protagonisten bleiben eindimensionale Typen, die chargierend in ihren Rollenmustern verharren, ohne sie zu brechen. Völlig misslungen wirkt der dritte Akt mit der Verkleidungsszene im nächtlichen Eichenhain. Klischees sind hier schwer zu vermeiden, aber etwas mehr als Ringelreihen und auf Schülertheatermanier inszenierter Mummenschanz sollte doch dabei herauskommen.
Was im „Falstaff“ steckt an Vielschichtigkeit zeigt in Stuttgart immerhin die Musik. Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters bringt die blitzschnell wechselnden Tonfälle dieses Stücks, ihre knappen, manchmal nur angedeuteten Gesten akribisch genau zum Ausdruck. Das klingt trocken, präzise und transparent, und man könnte wenig daran aussetzen, gäbe es da nicht teilweise eklatante Koordinationsprobleme mit der Bühne. Schon im ersten Akt singt Heinz Göhrig als Dr. Cajus taktelang neben dem Orchester, womit er nicht der einzige bleibt. Die heiklen Ensembleszenen wurden offenbar besser geprobt, denn die gelingen gut. Allerdings ist in der großen Schlussfuge die Ängstlichkeit aller Beteiligten vor einem Stimmcrash deutlich zu spüren.
Dennoch kann dieser Falstaff sängerisch in fast allen Rollen überzeugen: der renommierte Wagnersänger Albert Dohmen gibt als Falstaff ein überzeugendes Rollendebut, Simone Schneider (Alice Ford) ragt unter den Frauenstimmen heraus. Sehr gut auch Atalla Ayan als Fenton, während Pumeza Matshikizas (Nannetta) matte und schlecht fokussierte Höhen das Gesamtbild trüben. Nach Andrea Moses´ großartiger „La Cenerentola“ ist diese Neuinszenierung aber eher ein Rückschlag für das erfolgsgewöhnte Stuttgarter Opernhaus. (Südkurier)
Musik als Narkotikum
Die Finnen können´s besser. Nicht nur in Pisa-Vergleichstests deklassiert das kleine Völkchen aus dem Norden den Rest Europas, auch in der klassischen Musik leisten die Finnen Erstaunliches. Die Musikerziehung in Finnland ist vorbildlich organisiert, fast jede größere Stadt leistet sich ein Orchester. Klassische Musik genießt dort eine Popularität, wie man sie höchstens noch im benachbarten Estland findet. Kein Wunder also, dass auffallend viele der besten Dirigenten Finnen sind: Etwa Esa-Pekka Salonen, Osmo Vänskä oder Mikko Franck, die alle an der Sibelius-Akademie in Helsinki bei Jorma Panula studierten, dem legendären Orchesterleiter, der eine ganze Dirigentengeneration geprägt hat.
Der 57-Jährige Jukka-Pekka Saraste gehörte ebenfalls zu Jorma Panulas Meisterschülern. Sein Auftritt in der Meisterkonzertreihe mit dem WDR Sinfonieorchester Köln, dessen Chefdirigent er seit 2010 ist, war ein Paukenschlag – ein sinfonischer Höhepunkt, der auch von renommierteren Orchestern schwer zu toppen sein dürfte.
Schon die ersten Takte des wagnerschen Tristan-Vorspiels ließen aufhorchen: welch profunder, edel verblendeter Klang! Ein Klang freilich, der nicht pauschal blieb, sondern im Verlauf des Vorspiels und speziell im anschließenden Liebestod die vielfältigsten Abtönungen und Schattierungen zeigte. Saraste dirigierte Wagner mit ungeheurer metrischer Innenspannung, was ihm erlaubte, auch im langsamen Tempo weite Bögen zu formen. Die Musik war dabei ständig im Fluss, immer mit klarer Richtung, jede Phrase entwickelte sich organisch aus der vorigen. Die Crescendi im „Liebestod“ schließlich erlebte man als Eruptionen einer bis dahin gebändigten Energie, glühend, fesselnd. Musik als pures Narkotikum.
„Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das andere“, schrieb Clara Schumann über das Klavierkonzert a-Moll ihres Mannes, das man an diesem Abend in einer besonders geglückten Verzahnung von Solo- und Orchesterpart hörte. Die Französin Hélène Grimaud, die sich auch pianistisch merklich entwickelt hat, stellte die emotionale Palette dieses zwischen bangem Sehnen und überschwänglichem Jubel überzeugend dar. Mag auch ihr Ton nach wie vor wenig Facetten haben – die Emphase, mit der sie, ideal unterstützt von Jukka-Pekka Saraste und dem blendend spielenden Orchester, dieses Konzert zu ihrer Herzenssache machte, war mitreißend.
Zum Schluss dann Brahms´ vierte Sinfonie, die wohl noch selten mit einer solch inneren Logik musiziert wurde wie hier. Die meisten anderen Dirigenten wirken wie Taktschläger im Vergleich zu Saraste, bei dem rhythmischer Sog das Ergebnis schlüssiger Phrasierung ist, der stets in Entwicklungen denkt und hat dabei den Gesamtklang bis ins Detail im Griff. Ganz großes Format! (StZ)
Balsamische Spitzentöne
Kastraten waren einst umjubelte Stars, Kunstfiguren, die dementsprechend auch gerne Künstlernamen trugen: wie Farinelli, der eigentlich Carlo Broschi hieß, oder Gaetano Majorano, der sich Caffarelli nannte. Antonio Uberti ließ sich gar „Porporino“ nennen, als Hommage an seinen Gesangslehrer Nicola Antonio Porpora, der damals als bester Gesangslehrer Italiens galt: wer etwas werden wollte auf der Opernbühne, versuchte, dessen Schüler zu werden. Eine Zeitlang war Porpora einer der populärsten Opernkomponisten Italiens, bevor er nach London ging, um dort Georg Friedrich Händel Konkurrenz zu machen. Virtuoseres als Porpora in Opern wie „Ifigenia in Aulide“ oder „Polifemo“ hatte zuvor keiner der menschlichen Stimme abverlangt. Nach dem Ende des Kastratenzeitalters konnte (und wollte) das lange Zeit keiner singen, und auch die meisten Countertenöre unserer Zeit waren den Anforderungen von Porporas Bravourarien nicht gewachsen.
Philippe Jaroussky, dem französischen Wundersänger, haben wir es nun zu verdanken, dass wir den barocken Kastratenhype etwas besser nachvollziehen können. Zwar wissen wir nicht genau, wie die Kastraten wirklich klangen: Es gibt nur Beschreibungen über ihr engelhaftes Timbre, über die stratosphärischen Tonhöhen, die sie erreichen konnten, ihr enormes Lungenvolumen. Aber so ähnlich wie bei Philippe Jaroussky, der nun innerhalb der Reihe Faszination Klassik im Beethovensaal der Liederhalle gastierte, könnte es gewesen sein.
Insgesamt acht Arien aus sieben Opern Porporas sang Jaroussky im voll besetzten Saal, begleitet vom Venice Baroque Orchestra unter der Leitung von Andrea Marcon, der stehend am Cembalo dirigierte. Das fabelhafte Orchester begann mit der Ouvertüre zu Porporas Oper „Il Germanico“: federnd, transparent, mit sehnigem, leicht geschärften Klang, der gut passt zu Porporas selten tiefschürfender, aber meist fantasievoller Musik. Jaroussky begann mit der Arie „Mira in cielo“ aus „Arianna e Teseo“. Lag hier noch ein leichter Schatten auf seiner Stimme, wurde sie bei den folgenden Arien immer freier. Jaroussky gelingt das Kunststück, das Artifizielle dieser Arien als puren Ausdruck erscheinen zu lassen. Man hält fast den Atem an, wenn Jaroussky seine Stimme in immer neuen Windungen, Sprüngen und halsbrecherischen Arpeggien durch die Register jagt – und ist gleichzeitig berührt von der affektiven Kraft von Porporas Musik. Am nachhaltigsten vermittelt sich die in den langsamen Arien, wo Jaroussky in schier unerschöpflich scheinenden Pianonuancierungen und mit balsamischen Spitzentönen auf die pure Schönheit seines Timbres setzen kann. In „Le limpid´onde“ aus „Ifigenia in Aulide“ schließlich verblüfft er das Publikum mit der „messa di voce“, dem langsamen, vibratolosen An-und Abschwellen eines Tones, quasi aus dem Nichts. Für solche Effekte waren einst die Kastraten berühmt. (StZ)
Doppelt grüßt der Lenz
Werke südamerikanischer Komponisten erfreuen sich hierzulande zunehmender Beliebtheit, was auch damit zusammenhängen könnte, dass sie es den Hörern in der Regel leichter machen als jene ihrer europäischen Kollegen: Während Anton Webern schon um 1909 die Tonalität hinter sich ließ, klingt Heitor Villa-Lobos´ 30 Jahre später entstandene Bachiana Brasileira No. 5 mit ihren süffigen Harmonien und der eingängigen Melodik wie Filmmusik. Besonders heimelig wirkt das Stück in der Bearbeitung für Streicher und Gitarre, die beim Kammerkonzert des Staatsorchesters Stuttgart im Mozartsaal zu Beginn gespielt wurde. Der Gitarrist zupft versonnen ein paar Töne zu der weit gespannten Melodie, und beim Schlussakkord in reinem a-Moll scheinen die Zumutungen der Moderne ganz weit weg.
Das allerdings täuscht, denn Villa-Lobos konnte auch anders. Sein stilistisches Spektrum ist weit – in seinem riesigen Werk (er hinterließ über 1000 Kompositionen) findet man die verschiedensten Einflüsse. Bei seinem ersten, 1915 entstandenen Streichquartett ist es ein distinker französischer Ton, der von den Mitgliedern des Staatsorchesters so einfühlsam wie präzise herausgearbeitet wurde.
„Acht Jahreszeiten – Tango trifft Barock“ lautete der Titel des Konzerts, der sich allerdings auf den zweiten Programmteil bezog. Schon vor einigen Jahren hatte der Geiger Gidon Kremer Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“ mit dem gleichnamigen Zyklus von Astor Piazzolla verschränkt und mit seinem Orchester Kremerata Baltica auf CD eingespielt. Davor aber musste Piazzollas Werk für die Kammerorchesterbesetzung domestiziert werden. Das kann man durchaus kritisch sehen – besitzt doch kein Streichorchester den rhythmischen Biss der originalen Quintettbesetzung aus Violine, Gitarre, Bass, Klavier und jenem Bandoneon, das diesen Stücken erst die tangospezifische Farbe verleiht. Eine Bereicherung des Repertoires für Kammerorchester sind diese Einrichtungen aber allemal.
Und wenn sie mit soviel Können und Leidenschaft gespielt wie an diesem Abend ist es eine große Freude, sie zu hören! Vier junge Geiger des Staatsorchesters – Veronika Khilchenko, Cristina Stanciu, Thomas Bilowitzki und Evgeny Popov – teilten sich die solistischen Aufgaben, und man darf deren Auftritte als Beleg werten für das enorme technische und musikalische Niveau, das heutige Orchestermusiker mitbringen (müssen). Khilchenko legte mit Vivaldis „Der Frühling“ los, dann folgten Stanciu, Popov und Bilowski mit je einer Jahreszeit aus den beiden Zyklen. Den Abschluss machte dann wieder Veronika Khilchenko mit Piazzollas „Frühling“. Und selbst wenn es in den langsamen Vivaldisätzen gelegentlich Durchhänger gab – insgesamt brauchten sich weder die Solisten noch das von Stefan Schreiber geleitete Orchester vor Kremers Vorbild zu verstecken. Große Begeisterung im Saal und eine Zugabe – ein Tango, was sonst: „Libertango“ von Astor Piazzolla. (StZ)
Die Zukunft der Musikschullehrer sieht düster aus
Nur wenige schaffen es an eine Musikhochschule. Eine Chance hat nur, wer schon in früher Kindheit mit dem Instrumentalspiel begonnen hat, von guten Lehrern unterrichtet wurde und nicht nur über das nötige Talent verfügt, sondern auch die Disziplin fürs tägliche Üben mitbringt. Dennoch übersteigt die Anzahl der Bewerber die der verfügbaren Studienplätze je nach Studienfach und Hochschule in der Regel um mindestens den Faktor zehn. Eine Aufnahmeprüfung ist ein Wettbewerb, bei dem man starke Nerven braucht und wo jene im Vorteil sind, die schon Erfahrung bei Musikwettbewerben wie „Jugend Musiziert“ gesammelt haben. Wer dann endlich einen Studienplatz an einer deutschen Musikhochschule bekommen hat, kann sich mit Recht als Gewinner fühlen. Zumindest für die Dauer des Studiums.
Wer sich dagegen die Berufsrealität anschaut, kommt zu einem anderen Schluss: Musiker sind zunehmend die Verlierer. Im Durchschnitt 11.500 Euro verdienen Musiker nach einer Erhebung des Deutschen Kulturrats im Jahr. Nach einer Umfrage der Gewerkschaft ver.di sind die durchschnittlichen Einkünfte von Musiklehrern sogar seit Jahren rückläufig. Ausreichende Rentenansprüche können die meisten nicht erwerben, viele werden im Alter auf staatliche Alimentierung angewiesen sein. Schon ist die Rede von einem musikalischen Prekariat.
Nun war es schon immer so, dass die Wahl eines künstlerischen Berufs mit einer gewissen Unsicherheit einherging, was den finanziellen Ertrag betrifft, vor allem, wenn man ausschließlich vom Musizieren leben möchte. Egal, ob man ein Streichquartett oder eine Rockband gründet: der Erfolg ist nicht garantiert und hängt von vielen Faktoren ab, nicht zuletzt vom Zufall.
Was ist aber mit jenen, die sich für eine Tätigkeit als Musikpädagogen entscheiden? Oder denen nur der Weg an eine Musikschule bleibt, wenn es mit einer Orchesterstelle nicht geklappt hat? Haben wir nicht bundesweit ein dichtes Netz von öffentlichen Musikschulen, die diesen hochqualifizierten Hochschulabsolventen wenigstens ein auskömmliches Leben garantieren können?
Formal ist das auch so. Die Bezahlung der Musikschullehrer ist im TVöD geregelt. Danach wird ein Musikschullehrer nach Entgeltgruppe E09 bezahlt, das ist zwei Stufen unter angestellten Grund-und Hauptschullehrern – und das nach mindestens acht Semestern Studium und einem Bachelor-, bzw. Diplomabschluss. Aber wenigstens könnte man davon leben. Könnte – denn hauptamtliche, nach TVöD bezahlte Musikschullehrer gibt es immer weniger. Von 33% im Jahr 2008 hat sich die Zahl der freien Mitarbeiter an Musikschulen in den alten Bundesländern auf heute über 50% erhöht, Tendenz steigend. In den neuen Ländern sieht es noch düsterer aus, negativer Spitzenreiter ist Berlin, wo nur noch gut 5% aller Musikschullehrer fest angestellt sind. Frei werdende Stellen sind selten, auf eine TVöD-Stelle an einer Musikschule bewerben sich nicht selten über hundert Musiklehrer.
Wenn eine Kommune nicht Mitglied im Verband der kommunalen Arbeitgeber (VKA) ist, muss sie die Musikschullehrer nicht nach dem TVöD bezahlen, sondern kann je nach Haushaltslage individuelle Tarife anbieten. Dasselbe gilt für Musikschulen, die als eingetragene Vereine aus der kommunalen Verwaltung ausgelagert sind. Diese sogenannten Haustarife garantieren zwar soziale Mindeststandards, doch liegen die Sätze mitunter weit unter den tariflichen Vereinbarungen des TVöD. Doch auch die Haustarife erscheinen nachgerade üppig im Vergleich zu den Honorarverträgen, mit denen zunehmendem Maße Musikschullehrer auch von Kommunen beschäftigt werden, die VKA-Mitglieder sind. Honorarlehrer sind quasi Selbstständige, die für eine Dienstleistung stundenweise bezahlt werden, aber dieselbe Arbeit machen wie festangestellte Lehrer. Wenn ein Schüler erkrankt und absagt, hat der Lehrer Pech gehabt. Ebenso wenn er selbst krank wird. Ansprüche auf Sozialleistungen werden in solchen Werkverträgen explizit ausgeschlossen, da diese ein abhängiges Arbeitsverhältnis nahelegen und der betroffene Lehrer in diesem Fall auf Festanstellung klagen könnte. Ein klarer Fall von Scheinselbstständigkeit also, wie er in vielen Branchen vorkommt und dort– siehe aktuell Daimler – auch zurecht kritisch diskutiert wird. Mit dem Unterschied, dass es hier nicht um profitorientierte Unternehmen geht, sondern um öffentliche Einrichtungen.
Die Kommunen fühlen sich freilich unter Druck. Das Betreiben von Musikschulen ist keine Pflichtaufgabe, sondern eine sogenannte freiwillige Leistung, manche Kommune (in Baden-Württemberg war es zuletzt Wolfschlugen) hat deshalb ihre Musikschule einfach dichtgemacht. Zwar gibt es nach dem Jugendbildungsgesetz für pädagogische Arbeit Zuschüsse vom Land, doch wurden die etwa in Baden-Württemberg von früher 20% mittlerweile auf das gesetzliche Minimum von 10% gesenkt. Im Gegenzug werden die Unterrichtsgebühren immer weiter erhöht, vom einst angedachten Finanzierungsschlüssel – je ein Drittel durch Land, Kommune und Gebühren – hat man sich klammheimlich verabschiedet. Weiteren Gegenwind bekommen die öffentlichen Musikschulen durch die private Konkurrenz. Da die Berufsbezeichnung Musiklehrer nicht geschützt ist, kann jeder, der sich dazu befähigt fühlt, Unterricht anbieten, nicht selten zu Dumpingpreisen.
Im Kontext der aktuellen Diskussion um die Musikhochschulen kann man sich fragen, welche Konsequenzen dies für die Ausbildung von Musiklehrern hat. Zwar ist die Nachfrage nach Musikunterricht gerade in städtischen Gebieten immer noch hoch, für viele Instrumente gibt es an Musikschulen Wartelisten. Doch dürfte auf Grund der demografischen Entwicklung die Zahl an Musikschülern längerfristig zurückgehen. Bleiben die Absolventenzahlen der Musikhochschulen auf dem aktuellen Niveau, dürfte das die Konkurrenzsituation weiter verschärfen. Dazu stellt der Ausbau der Ganztagesschulen das bisherige Musikschulmodell mit Nachmittagsunterricht zunehmend in Frage. Schon heute beklagen über 70% der Musikschullehrer Organisationsprobleme durch die Ganztagesschule. Das Einrichten von Instrumentalklassen an Schulen kann da keine ernsthafte Alternative sein: Cellounterricht in 20er Gruppen? Quo vadis, Musikschule? (StZ)
Am Puls der Musik
Es gibt Geigensolisten, die sich gern demonstrativ an die Rampe stellen und vom rückwärtigen Orchester einfach begleiten lassen, dabei allenfalls zum Dirigenten Kontakt haltend, ganz nach dem Motto: Ich bin der Star! Frank Peter Zimmermann dagegen zeigt schon mit seiner Körpersprache, dass er Brahms´ Violinkonzert nicht als Vehikel zur Selbstdarstellung sieht, sondern Solo- und Orchesterpart als Einheit begreift: immer wieder wendet er sich dem Orchester zu, ja, ab und zu gibt er ihm gar Einsätze, wenn es darum geht, dass eine Violinlinie möglichst direkt von einem anderen Instrument übernommen wird. Quasi Kammermusik, auf höchstem Niveau.
Zimmermanns Spiel ist auf eine einzigartige Weise verbindlich, ohne je unpersönlich zu sein. Alles erscheint stimmig und angemessen, jede Phrase entwickelt sich ganz natürlich aus dem Verlauf der Musik heraus und ist gleichwohl individuell geformt. Den Ton des von Stéphane Denève sehr spannungsvoll gestalteten Orchesterintros nimmt Zimmermann auf und führt ihn weiter, im Dialog mit dem Orchester und am Puls der Musik, deren motivische Verflechtungen man selten derart schlüssig ausgeformt hören kann wie hier. Völlig kohärent, wie eine Erzählung, fließt so der mächtige erste Satz dahin. Das folgende Adagio ist pures Glück. Es hebt an mit dem berückend gespielten Oboensolo, das den anderen Holzbläser die Richtung vorgibt, und findet seine Erfüllung in den fast überirdischen Tönen, die Zimmermann den hohen Lagen seiner Stradivari entlockt. Auch im finalen Allegro führen Solist und Orchester ihr beseeltes, nur von einer kurzen Inkongruenz getrübtes Zusammenspiel fort. Dass nach dem Schlussakkord Jubel im gut besetzten Beethovensaal ausbricht, ist nur folgerichtig. Zimmermann gibt das Prélude aus der 3. Violinpartita zu, etwas atemlos gespielt.
Es war ingesamt ein starker Auftritt des RSO bei seinem ersten Abokonzert der neuen Saison. Begonnen hatte der Abend mit Henri Dutilleux „Métaboles“, einem Stück, das man als Plädoyer für die Musik des 20. Jahrhunderts werten kann – die hätte es leichter, gäbe es mehr solcher klangsinnlich-prägnanter Werke. Grandios die Vielfalt an Haltungen und Gesten, die diese Stücke innerhalb ihrer knappen Faktur entfalten, und großartig auch die Brillanz, mit der die Radiosinfoniker diese unterschiedlichen Klangzustände auf den Punkt gebracht haben.
Vorbilder für Dutilleux´ Orchestrierungskunst waren französische Komponisten wie Ravel und Debussy – an denen Stéphane Denèves Herz besonders hängt. Das RSO scheint diese Liebe zu erwidern: Denn sowohl Ravels zauberhafte Miniaturen „Ma mère l´oye“ als auch das debussysche „La mer“ hörte man hier farblich und artikulatorisch ausdifferenziert – Klangmagie durch Präzision. (StZ)
Es muss nicht immer brausen
Nein, soviele Klangfarben wie die Mühleisenorgel in der Stiftskirche hat manches Sinfonieorchester nicht drauf. Fast unerschöpflich scheinen die möglichen Registerkombinationen, die freilich einen Organisten fordern, der davon so geschmackssicher Gebrauch zu machen weiß wie Benjamin Saunders. Der junge Engländer war nun innerhalb des Internationalen Orgelsommers in der Stiftskirche mit einem Programm zu Gast, das sich etwas abseits der ausgetretenen Pfade zwischen Bach, Mendelssohn und Franck bewegte. Nicht jedem zum Beispiel dürfte bekannt sein, dass es auch Jazziges für die (Kirchen-)Orgel gibt. Billy Strayhorns „Lotus Blossom“ etwa, dem trotz des Titels rein gar nichts Fernöstliches anhaftet. Es ist vielmehr eine typische Jazzballade, die Saunders mit passender Phrasierung zum Klingen – nein, zum Swingen! – brachte. Genauso wenig bekannt dürfte hierzulande der Komponist Georgi Muschel sein. Die „Samarkand Suite“, in die der Georgier allerhand an Stilen und Formen gepackt hat, ist eine so vielfarbige wie stimmungsvolle Musik, die obendrein den Vorteil leichter Verständlichkeit besitzt.
Dagegen erfordern kontrapunktische Bandwürmer wie Thomas Tallis´ Variationen über “Felix namque“ vom Hörer schon einiges an Konzentration: schier unerschöpflich erscheint Tallis´Fantasie, mit der er das Thema immer neuen satztechnischen Verwandlungen unterzieht. Musik, die nicht nach außen wirkt, sondern die man in einer kontemplativen Haltung nach innen wirken lassen muss. Am Ende wird man reich belohnt.
Viel mehr Wind macht da Henrik Andriessens Sonata da chiesa, die die Möglichkeiten einer großen Orgel klangmächtig zur Wirkung bringt und in einem derart auftrumpfenden Finale schließt, dass nach dem Schlussakkord die Luft im Kirchenraum noch sekundenlang nachzuschwingen scheint. Danach muss man erst mal durchatmen. Dass die Orgel aber auch ganz anders eingesetzt werden kann – nämlich spielerisch, leichtfüßig, heiter – das zeigte die abschließende Humoresque von Pietro Yon. Kein Zufall, dass der aus Italien stammt. (StZ)
Früher war alles besser
Man freut sich ja immer, wenn Robert Kreis wieder mal nach Stuttgart kommt. Denn der smarte Holländer ist vermutlich der einzige Entertainer, der uns die Chanson-Schätze der 20er Jahre mit ihren wunderbar kalauernden Endreimen und frivolen Anspielungen mit solch souveräner Nonchalance servieren kann. Stuttgart zählt seit vielen Jahren zu seinen bevorzugten Auftrittsorten, hier hat er ein treues Stammpublikum. Vor drei Jahren war Robert Kreis im Stuttgarter Varieté zu Gast, hinterließ mit seinem damaligen Programm „Ach du liebe Zeit“ aber einen eher zwiespältigen Eindruck: zum einen, weil man das meiste man schon von früheren Auftritten kannte, zum anderen, weil sich Kreis offenbar mehr als Witzeerzähler und Kabarettist denn als Sänger zu verstehen schien. Und beileibe nicht jede Pointe zündete.
„Immer im Kreis“ heißt das Programm, mit dem Robert Kreis nun bis einschließlich 18. August im Renitenztheater gastiert, und man kann diesen Titel vor diesem Hintergrund auch ein wenig sarkastisch deuten: Denn auch dieses Programm ist nichts anderes als ein Recycling von alten Liedern, Geschichten, Sprüchen und Witzen, garniert mit ein paar aktuellen Anspielungen. Kreis, so hat man den Eindruck, dreht sich programmatisch ein wenig im Kreis.
Man kennt sie halt fast alle schon, die 20er-Jahre-Witze über Samy und Moshe, die klischeesatten Zoten über Ehefrauen und Schwiegermütter, die beim wiederholten Hören auch zunehmend verstaubter wirken. Doch bleibt Robert Kreis damit wenigstens dem humoristischen Genre treu. Was ihm aber nicht gut ansteht, ist weltanschauliches Lamentieren nach dem Motto „Früher war alles besser“. Dass die Schlager besser waren, mag ja noch stimmen. Aber ob man Cindy aus Marzahn stellvertretend für den ganzen Berufsstand der Komödianten nehmen darf? Auch dass die privaten Fernsehsender nicht immer die Ansprüche des Bildungsbürgers befriedigen, hat man irgendwo schon mal gehört. Er muss es ja nicht gucken, denkt man dann, genauso wie die Telefonsexwerbung, über die er sich so mokiert. Denn schlüpfrig ist er selber auch: Silvio Berlusconis Künstlername, so Kreis, wäre wohl „Enrico Bordello“. Politiker sind sowieso „alle Pfeifen“. Und auch wenn man Kreis´ Abneigung gegen klerikale Hardliner wie Kardinal Meisner teilt: lustig will seine Fantasie, ihn auf eine „Einzelfahrt zum Mond ohne Sauerstoff“ zu schicken, nicht so recht sein.
Aber ab und zu singt er auch, und das kann er immer noch sehr gut, selbst wenn man die Lieder schon kennt. Der Lachfox ist immer noch ein Brüller, genauso wie „Wo, wo, wo, ham wir uns schon gesehn?“. Aber dann steht Kreis auch schon wieder auf und erzählt von früher, wie es damals war mit Johannes Heesters und Margot Werner, und man hat den Eindruck, er wünsche sich wieder zurück in jene guten alten Zeiten, als seine Auftritte noch monatelang ausverkauft waren. Kann man verstehen.(StZ)
Klassik und Kompression
Der erste Durchlauf des neu inszenierten „Rings der Nibelungen“ ist absolviert, für die kommende Wochen stehen in Bayreuth nun erst einmal Wiederaufnahmen an: Mit der des„Fliegenden Holländers“ hatten die Festspiele begonnen, danach folgten „Tannhäuser“ und „Lohengrin“.
Bayreuth zur Festspielzeit, das bedeutet eine Stadt im Ausnahmezustand. Die vierzig Taxis sind im Dauereinsatz, Restaurants bieten Festspielmenüs an, im Hotel „Rheingold“ grüßt gar eine Richard-Wagner-Plastik in Lebensgröße den Gast. Präsent ist Wagner auch in der Innenstadt, wo viele Schaufenster festspielaffin dekoriert sind. Eine Großoffensive der örtlichen Gewerbetreibenden, die im Jubiläumsjahr offenbar noch verstärkt wurde mit dem Vorsatz, auch entlegene Artikel und Dienstleistungen irgendwie in einen Festspielkontext zu stellen. So bietet die Lohengrin-Therme das „Wohlfühlpaket Nibelungenschatz“ inklusive einer Massage mit Blattgold (!) und Kokosöl, ein Friseurbetrieb wirbt mit dem Meistersinger-Zitat „Verachtet mir die Meister nicht“. Den Vogel schießt freilich die Firma Medi ab, „Partner des Wagnerjahres 2013“: es sei nun, so lässt die Stützstrumpffirma in der Festspielzeitung verlauten, „der richtige Zeitpunkt, Klassik und Kompression enger zusammenzuführen“. Vor allem bei Werken Wagners, die fünf Stunden und länger dauern könnten, könnten Kompressionsstrümpfe „nicht nur für die Darsteller, sondern auch für die Zuschauer wohltuend sein“. Selbst Katharina Wagner, so erfährt der staunende Leser weiter, sei begeistert von den medi-Produkten: die Festspielleiterin lässt sich mit den Worten zitieren, die Strümpfe hätten nicht nur „eine ideale Passform und trügen sich wunderbar“, sondern hätten auch ein „tolles Design“. Sich wohlfühlen und gut aussehen – das könnte durchaus als Motto für die Festspiele insgesamt taugen. Ins Bild passt da, dass die ersten fünf Seiten der Festspielzeitung Fotos von mehr oder weniger prominenten Premierengästen zeigen. Ob die unter den Roben Kompressionsstrümpfe tragen, erfährt man leider nicht.
Ausschließen kann man das wohl für den Chor der Bayreuther Festspiele in der Lohengrin-Inszenierung von Hans Neuenfels: schwer vorstellbar, dass sich bei den in Rattenkostümen ständig auf der Bühne hin- und herwuselnden Sängern das Blut in den Beinen stauen könnte. Ach ja, die Ratten. Gab es vor drei Jahren bei der Premiere noch massive Proteste der Wagnerianer ob der im Allgemeinen übel beleumundeten Nager, so scheint sich der Großteil des Publikums mittlerweile damit arrangiert zu haben. Zwar sah man noch das ein oder andere verächtliche Kopfschütteln im Saal, wenn mal wieder eine Rattenschar über die Bühne trippelte, doch irgendwie findet man die Tierchen mit ihren roten Äuglein und putzigen Schnäuzchen mittlerweile wohl ganz possierlich – zumal im dritten Akt, wenn die rosa Babyrättchen bei der Hochzeit von Elsa und Lohengrin Spalier stehen.
Dass sich der provokante Effekt derart schnell abgenutzt hat, dürfte vermutlich nicht im Sinne von Hans Neuenfels sein. Denn der Regisseur hatte die Rattenmetapher nicht zuletzt deshalb gewählt, um die Autoritätshörigkeit des auf seinen Führer wartenden Volkes von Brabant zu problematisieren. In einer Zeichentrickeinspielung zeigt er das explizit: Zu den „Heil“-Rufen des Volks, mit denen Lohengrin als Retter von Brabant gefeiert wird, sieht man eine Horde Ratten, die wie Lemminge einem Schäferhund folgen und am Ende mit diesem zu Staub zerfallen. Der latente Chauvinismus des Stücks ist Neuenfels jedenfalls zutiefst suspekt, und so hat er ihm mit der Verlegung des Plots in das klinische Ambiente eines (Ratten-)Versuchslabors auch jegliche Nähe zu mythischen Heilsversprechen gründlich ausgetrieben. Dass sich aus dem Kontrast zwischen der expressiv aufgeladenen Musik Wagners und der kalten, sezierenden Bühnenatmosphäre dennoch so wenig Spannung ergibt, liegt auch an der mangelnden Personenführung: Da wird einfach zu viel herumgestanden und gemessen geschritten auf der Bühne.
Auch die Sänger müssen sich immer wieder mit Standardgesten behelfen, was vor allem für Lohengrin, den am Ende umjubelten Klaus Florian Vogt, gilt. Der ist ein stimmliches Mirakel – eine derart schwerelos geführte Tenorstimme mit einem solch verführerischen, fast femininen Timbre hat man kaum einmal gehört. Ja, diese Stimme klingt fast wie aus einer anderen Welt, und so löst Vogt den Aspekt des Jenseitig-Verklärten, den die Regie verweigert, stimmlich ein, selbst wenn er darstellerisch eher eindimensional bleibt. Im Gegensatz zu Klaus Florian Vogt (er ersetzte Jonas Kaufmann) sang Annette Dasch als Elsa ihre Partie schon bei der Premiere. Neuenfels zeigt Elsa, die zunächst Pfeile im Rücken hat, als eine verwundete, gebrochene Frau, und Annette Dasch singt sie auch so: ihre nicht eben große Sopranstimme klingt in dem riesigen Festspielhaus mitunter überfordert, mit verhangenen, gefährdeten Spitzentönen. Dafür verfügt sie mittleren Registern über warme, leuchtende Töne, und die Intensität ihrer Darstellung wiegt manch sängerisches Manko auf. Ansonsten stechen noch Wilhelm Schwinghammer als König Heinrich und Samuel Youn als Heerrufer positiv heraus – Petra Lang (Ortrud) übertreibt es bisweilen mit hysterischem Furor, und auch Thomas J. Mayers Auffassung der Rolle des Telramund als Quasi-parlando-Partie kann nicht recht überzeugen.
Uneingeschränktes Festspielniveau, wenn man diesen Begriff verwenden will, hatte nur das, was aus dem Orchestergraben tönte. Dass der Lette Andris Nelsons als Rattle-Nachfolger für die Berliner Philharmoniker gehandelt wird, kann nicht verwundern, wenn man diesen eminent runden, organisch phrasierten und klangfarblich bis ins Detail ausgearbeiteten Lohengrin gehört hat. Dass es in manchen Chorszenen Koordinationsprobleme gab, dürfte weniger an ihm als an den Kostümen gelegen haben. Mit dem Rücken zum Dirigenten und Rattenmaske auf dem Kopf kann man schon mal einen Einsatz verpassen. (StZ)
