Being Jack Unterweger
Schnellfickerschuhe: so nennt der Volksmund weiße Slipper wie diese. Wenn sie dann noch zusammen mit einer extragroßen Sonnenbrille und einem weißen Dandyanzug getragen werden, dazu ein schrill gemustertes Hemd, ist der Aufreißertyp perfekt. Aber sieht so auch ein Frauenmörder aus?
John Malkovich jedenfalls spielt in „ The Infernal Comedy“ in diesem Outfit den österreichischen Frauenmörder Jack Unterweger. Unterweger hatte 1974 eine 18-jährige Deutsche ermordet, wurde dafür zu lebenslanger Haft verurteilt und begann im Gefängnis zu schreiben, unter anderem seine Biografie „Fegefeuer oder die Reise ins Zuchthaus“. Nachdem er so als „Knastpoet“ zu Ruhm gekommen war, setzten sich führende Intellektuelle (u.a. Erich Fried und Elfriede Jelinek) für seine vorzeitige Freilassung ein. 1990 wurde Unterweger vorzeitig entlassen und bald in Österreich zu einer öffentlichen Figur, war Gast in Talkshows und schrieb für Zeitungen. Doch vier Jahre später war er wieder im Knast: wegen neunfachen Mordes an Prostituierten in Prag, Wien, Graz, Bregenz und Los Angeles. Alle wurden mit ihren Büstenhaltern erdrosselt. Nach der Urteilsverkündigung erhängte sich Unterweger in seiner Zelle.
Anfang 2008 hatte der Regisseur Michael Sturminger zusammen mit dem Dirigenten Martin Haselböck ein Musiktheaterprojekt konzipiert, in dem Unterweger quasi post mortem als Autor seiner eigenen Lebensgeschichte auftritt. Die Uraufführung mit John Malkovich als Hauptdarsteller war im Mai 2008 in Santa Monica, seitdem tourt die Produktion um die Welt und war nun im luftig besetzten Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu sehen.
Auf dessen Bühne stehen zunächst nur ein Tisch und ein Drehstuhl, auf dem Tisch ein Wasserglas und ein Stapel Bücher. Das Orchester Wiener Akademie sitzt dahinter und beginnt gleich temperamentvoll mit „L´enfer“ aus Christoph Willibald Glucks „Don Juan“, womit man auch musikalisch gleich beim Thema ist. Der Klang ist dumpf – was wohl an den Vorhängen liegt, mit denen das Orchester von drei Seiten zugehängt ist. Aber da kommt auch schon Malkovich herein, begrüßt das Publikum und entschuldigt sich für seinen Akzent mit einem Verweis auf den kalifornischen Gouverneur selbiger Provenienz: man werde als Österreicher den Zungenschlag halt einfach nicht los. Dann beginnt er mit seiner Lebensbeichte. Erzählt von seiner Mutter (seinen Vater, einen US-Soldaten, hat er nie kennengelernt) und ist damit auch gleich bei den Frauen, seinem Lebensthema: Sie bedeuteten ihm Himmel und Hölle. Dann steigt Malkovich von der Bühne und fängt, sardonisch grinsend, an, intime Fragen ans Publikum zu richten: wann sie denn das letzte Mal Spaß am Sex gehabt hätten? Vereinzeltes Kichern.
Nicht wenige Frauen, so erzählt er, hätten mit ihm schlafen wollen, nachdem er aus dem Gefängnis gekommen sei. „Sie wollten einfach einen Mörder ficken“. Wie sich Malkovich dabei in einer unwiderstehlichen Mischung aus Anmaßung und provokantem Charme in verborgene Sphären menschlicher Begierden vorantastet, zählt zu den stärksten Momenten des Abends. Hier wird aber auch deutlich, dass der Text sich weniger um Unterweger dreht, sondern Malkovich, dem virtuosen Darsteller ambivalenter Typen, auf den Leib geschrieben wurde. Aber so grandios der seine Rolle auch spielt: literarisch ist der Text zweifelhaft. Die Melange aus biografischer Schilderung und Reflexion wirkt auch auf Englisch über weite Strecken sprachlich unbeholfen, die aktuellen Anspielungen wirken aufgesetzt.
Auch von gelungenem Musiktheater kann nur ansatzweise die Rede sein. Die eingefügten Arien von Vivaldi, Mozart & Co. stehen in eher oberflächlichem Zusammenhang mit dem Thema, genauso wie die kleinen Szenen, in denen Malkovich die beiden Sopranistinnen (sehr gut: Bernarda Bobro, schwach: Martene Grimson) betatscht oder mit Büstenhaltern stranguliert. So bleibt der Abend eine One-Man-Show. Man war bei dem großen John Malkovich. Immerhin. (Mannheimer Morgen)
Musikalisches Kurzpassspiel
Eine Stimme, ein Klavier. Das reicht am Sonntagabend, um gut 2000 Menschen zwei Stunden lang glücklich zu machen. Die Jazzpianolegende Chick Corea, 71, und der Vokalartist Bobby McFerrin, 62, kennen sich schon seit über 20 Jahren, haben schon einige Platten zusammen gemacht und treffen sich immer mal wieder zu gemeinsamen Konzerten. Dabei gelingt ihnen regelmäßig das Kunststück, auch in großen Sälen die Atmosphäre einer Wohnzimmersession hervorzurufen. Auch die Bühne des voll besetzten Beethovensaals betreten sie, als würden sie mal eben zu einer Probe kommen: mit Jeans, Sneakers und T-Shirt, bzw. Polohemd. Bloß keine Förmlichkeiten. Es geht nur um Musik. Und die gemeinsame Freude daran.
„Play“ heißt ihre erste gemeinsame, in Deutschland vergriffene Platte, und wenn man einen Überbegriff suchen müsste für das, was Corea und McFerrin da machen, so wäre Spielen wohl der treffendste. Es ist freilich ein Spiel auf höchstem Niveau – denn die Freiheit, mit der hier mit Tönen im Allgemeinen und der Jazztradition im Speziellen gespielt wird, beruht auf einer vollkommenen Beherrschung von Technik und Stil. Ein Fußballvergleich sei, aus gegebenem Anlass, erlaubt: „Tiki-Taka“ nennt man das Kurzpassspiel der spanischen Fußballnationalmannschaft. Und wie sich Xavi und Co. im Mittelfeld die Bälle immer wieder mit traumwandlerischer Sicherheit und Eleganz zuspielen, so spielen sich auch Corea und McFerrin die Motive und Rhythmen zu, nehmen sie auf und entwickeln sie weiter, immer das Unerwartete erwartend, den Perspektiven eröffnenden Geistesblitz. Mal ist es McFerrin, der mit einem auf die Brust geklopften Rhythmuspattern den Reigen eröffnet, ein andermal präludiert zunächst Corea in seiner ganz typischen Manier: die kleinen Auftaktgirlanden, mit denen er Phrasen einleitet, die melodischen Schnörkel, die typischen Harmoniewendungen sind seit den 70er-Jahren sein Markenzeichen. Und wenn sich beide dann zum Dialogisieren treffen, kann das entweder in jene völlig ungebundenen musikalische Sphären führen, wo sich Bossa Nova, Blues und Weltmusik in fröhlicher Eintracht begegnen. Oder in einen Standard aus dem American Songbook münden, das beide aus dem Effeff kennen. Nicht immer sind die Stücke dann ganz leicht zu erkennen: „Our love is here to stay“, „Billies´Bounce“, „Blue Bossa“ und „So what“ meint man herausgehört zu haben, aber manchmal machen sich Corea und McFerrin auch einen Spaß daraus, die Klassiker erst einmal lange verfremdend zu umspielen, bis sich eine identifizierbare Melodie herausschält. Oder auch nicht.
Grandios sind aber auch die Solonummern der beiden. Bobby McFerrin ist dabei ein veritables Ein-Mann-Orchester, ein einziger Klang-Körper. Wie ein Meisterjodler kann er mit seiner Vier-Oktavenstimme (oder sind es fünf?) blitzschnell vom Brust-ins Kopfregister und zurückspringen und damit eine Mehrstimmigkeit vortäuschen, die immer wieder verblüfft. Dazu entlockt er seinem Körper vom Schnalzen, Klopfen und Sirren bis zum Zischen und Gurren alle nur denkbaren Lautäußerungen. Hier kann man erleben, was Groove bedeutet. Unglaublich.
Und wenn Chick Corea solo spielt, dann wird für einige Minuten die große Zeit der frühen 70er-Jahre wieder lebendig, bevor er zum Wegbereiter des Fusion-Jazz wurde. Damals spielte er zusammen mit Joe Farrell, Airto Moreira, Flora Purim und Stanley Clarke in der quasi-akustischen Urbesetzung der Band „Return to Forever“, die beiden Studioalben der Band zählen bis heute zu den Sternstunden des Jazz. Und als wäre er ein musikalischer Archäologe in eigener Sache, gräbt Corea in einer Soloimprovisation in seiner eigenen Vergangenheit: zitiert die dezenten Hispanismen, beleuchtet die neoromantisch-versonnenen Eskapaden seiner frühen Soloklavieraufnahmen noch einmal neu.
Das könnte noch Stunden so weiter gehen, aber dann werden – einige haben wohl schon damit gerechnet – Freiwillige aus dem Publikum zum Mitmusizieren auf die Bühne gebeten. Was die Pianisten anbelangt, hält sich das Interesse in Grenzen: gerade mal drei Mutige trauen sich, mit dem Großmeister vierhändig zu spielen, dem letzten der drei gelingt es sogar richtig gut. Umso größer dann der Andrang bei den Sängern, unter denen sich wohl auch einige Profis befinden, wobei McFerrin insofern immer die Oberhand behält, als er mit seinem riesigen Tonumfang sowohl mit Sopranistinnen als auch mit Baritonen auf gleicher Tonhöhe mitagieren kann. Jedenfalls ist es für alle ein Riesenspaß – bis auf den letzten der sechs Aspiranten: den hat McFerrin wohl vergessen, sodass er unverrichteter Dinge wieder von der Bühne trotten muss.
Zum Schluss dann das wohl berühmteste Stück Chick Coreas (übrigens auch aus der „Return to Forever“-Periode):„Spain“. McFerrin gelingt in der minutenlangen Intro dabei das Kunststück, gleichzeitig Perkussion und Bass zu evozieren, Corea lässt den Flügel schillern und glitzern, ehe sich beide in dem berühmten Thema vereinen. Schöner kann es eigentlich nicht mehr werden. (Stuttgarter Zeitung)
Das ganze Leben ist ein Spiel
Dauer: 60 Minuten und 30 Sekunden. „Das schaffen die doch nie ganz genau!“ meinte meine dreizehnjährige Begleiterin zu Beginn nach einem Blick auf den Programmzettel. Haben sie aber dann doch geschafft bei der Premiere von „Die Taktik“, einem Auftragswerk der irischen Komponistin Jennifer Walshe für die Junge Oper. Was natürlich daran lag, dass auf beiden Seiten des Kammertheaters Digitaluhren angebracht waren, an denen sich alle Akteure orientieren konnten. Dass aber Bühnenaktionen, Musik und Licht so exakt auf einen Schlag abbrachen als hätte man den Stecker gezogen, spricht für die Professionalität, mit der die vier Gesangssolisten, drei Tänzer, fünf Musiker und die dreizehn Chormitglieder unter der Regie der Komponistin das Stück einstudiert haben. Zumal es sich bei den Choristen – die hier freilich weniger singen, als vielmehr in diverse szenische Aktionen eingebunden sind – nicht um Profis, sondern um ganz normale Jugendliche handelt, die in einem Casting für die Produktion ausgesucht wurden.
So abrupt dem Stück am Ende der Saft abgedreht wird (was natürlich auf das Thema verweist), so unbestimmt beginnt es. Auf der durch drei Leinwände eingerahmten Bühne, einer Art asymmetrischem Tennisplatz mit Schiedsrichterstuhl, tut sich zunächst gar nichts. Die drei Musiker rechts sitzen untätig rum, links ist einer offenbar schon auf seinem Stuhl eingenickt, nur leise Satzfetzen dringen von der Hinterbühne ins Auditorium. Ob das schon zum Stück gehört? Schließlich klettern aus einer rot beleuchteten Grube im Hintergrund zwei seltsam gekleidete Männer heraus (Transvestiten? Jedi-Ritter?), auf die Leinwände werden Fantasielandschaften projiziert, dazu wabern Sciencefictionklänge durch die Luft. Sehr merkwürdig, das alles. Ist man noch im Hier und Jetzt? Oder schon abgetaucht in fremde Welten? Vielleicht gar Teil eines Spiels, das andere mit einem spielen? Ein Gehirn in einer Nährlösung?
Mit Fragen wie diesen hat sich Jennifer Walshe für „Die Taktik“ beschäftigt. Die in New York lebende Irin ist insofern für eine musiktheatralische Bearbeitung des Themas prädestiniert, als ihre Arbeiten schon immer stark von Kunsteinflüssen wie Performance und Fluxus beeinflusst sind. Solch eine fluxusartige Collage aus Musik, Tanz und Spiel ist auch „Die Taktik“: Walshe hat dazu 21 kurze Szenen entwickelt, die sich auf verschiedene Formen von Spiel beziehen – ausgehend von traditionellen Spielen wie Tennis oder Schach bis zu Computergames, Spieltheorie und quasi-philosophischen, die Quantentheorie streifenden Fragen.
Tatsächlich ist das Thema hochaktuell – ja man wundert sich, dass es im (Musik-)theaterkontext nicht viel häufiger aufgegriffen wird. Nicht nur, weil Computerspiele mittlerweile ein Teil unserer Kultur, ja eine eigene Kunstform geworden sind. Die Frage nach dem Verhältnis von Realität und Fiktion zählt schon seit Platons Höhlengleichnis zu den Grundfragen der Philosophie und hat spätestens mit dem Film „Matrix“ eine neue Bedeutung gewonnen, die sich auch in der Jugendkultur manifestiert: die in „Matrix“ berühmte gewordene „Bullett Time“ – Technik etwa, mit der man quasi die Zeit anhalten und fliegende Pistolenkugeln aus verschiedenen Perspektiven beobachten kann, lässt sich auch als Visualisierung von Einsteins Relativitätstheorie lesen und wurde danach in diversen Computerspielen eingesetzt.
So wie man in virtuellen Welten mit einem Mausklick den Ort wechseln kann, so hat auch „Die Taktik“ keine stringente Handlung: seine Dramaturgie entwickelt sich assoziativ. Schlaglichtartig werden Spielaspekte realen und virtuellen Lebens beleuchtet, mal farceartig überkandidelt, mal philosophisch, aber nie mit erhobenem Zeigefinger. Auf jeden Fall bewusstseinserweiternd: denn das Stück stellt nicht nur Fragen, sondern gibt auch mögliche Antworten. Wer sich bei den aus dem Off gesprochenen (und dankenswerterweise im Programmheft abgedruckten )Texte durch quantentheoretische, den Alltagsverstand irritierende Rätselhaftigkeiten verstört sieht, findet vielleicht Trost bei dem fernöstlich inspirierten Philosophen Alan Watts der sagt: „Wir sind alle mit dem Universum verbunden“.
So gelingt dem Stück ein seltener Spagat: Man fühlt sich unterhalten und nimmt einiges Bedenkenswerte mit nach Hause. Ja, und vor dem Hintergrund einer zunehmend auf wirtschaftliche Verwertbarkeit ausgerichteten Schulausbildung hat „Die Taktik“ gar etwas sympathisch Jugendgefährdendes: (Neben)wirkungen sind nicht ausgeschlossen. (StZ)
Schönberg als Seelenmusik
Vor elf Jahren hatte der Dirigent Michael Gielen mit dem SWR Sinfonieorchester die Sätze von Schuberts Schauspielmusik zu „Rosamunde“ alternierend mit Weberns sechs Orchesterstücken op. 6 aufgeführt und auf CD eingespielt. Bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen wurde nun eine ähnliche Versuchsanordnung probiert: neben zwei Rosamunde-Sätzen schob man noch die Orchesterbearbeitung von Schuberts dreisätzigem „Divertissement hongroise“ zwischen die Webern-Sätze. Verbindendes (und Trennendes) der beiden Wiener Großmeister sollte damit wohl aufgezeigt werden: Beim Hören überwog dann aber doch der Eindruck von Zusammenhanglosigkeit – gerade Weberns Miniaturen bekommt das Herauslösen aus dem dramaturgischen Kontext nicht.
Freilich muss man froh sein, wenn diese Marksteine der klassischen Moderne überhaupt einmal programmiert werden, das gilt auch für die ebenfalls 1909 entstandenen Orchesterstücke op. 16 von Arnold Schönberg: beide Werke zählen zu den ersten Vorstößen in die Welt der Atonalität. Umso schöner, wenn sie derart kompetent gespielt werden wie nun in Ludwigsburg. Das technische Potential des Festspielorchesters ist bekannt – wie gut es aber spielen kann, wenn es von einem erstklassigen Dirigenten geführt wird, das überraschte dann doch. Julien Salemkour ist (noch) Assistent von Daniel Barenboim an der Deutschen Staatsoper Berlin und längst ein auch technisch brillanter Orchesterleiter. Bergs Stücke zeichnete er detailreich wie klangsinnlich: als zunehmende expressive Verdichtung, die sich im Trauermarsch in einem heftigen Ausbruch entlud. Instrumentalen Gesten hauchte er dabei mittels eines atmenden Phrasierens quasi vokale Lebendigkeit ein. Das galt auch für Schönberg: die fünf Orchesterstücke dirigierte Salemkour als Seelenmusik von existentieller Dringlichkeit.
Die leeren Reihen im Forum-Theater freilich dürften genau diesen Programmpunkten geschuldet gewesen sein: noch immer hat die zweite Wiener Schule keinen festen Platz im Repertoire. Dabei kann man auch die Interpretationen einiger Lieder von Anton Webern durch die Sopranistin Christine Schäfer als Plädoyer für deren Qualität nehmen. Die versierte Liedsängerin bewältigte deren heikle Intervallik souverän, immer die Balance haltend zwischen textgenauer Deklamation und Kantabilität. Imponierend aber auch, mit welcher Sensibilität Salemkour hier das Orchester im Zaum hielt – einem Umstand, dem sich letztlich auch das Gelingen von Richard Strauss´„Vier letzten Liedern“ verdankte. Einige mochten der Sopranistin die Bewältigung dieses vokal-sinfonischen Schwergewichts nicht zugetraut haben: doch Schäfers Stimme hat an Fülle und Dynamik zugelegt – und gestalten kann sie ohnehin. Ein beseeltes, milde verklärtes Abschiednehmen waren diese späten Gesänge. Berührend. (Stuttgarter Zeitung)
Japan-Messer sind sehr teuer und sehr scharf. Vorausgesetzt, man schleift sie regelmäßig.
Vor kurzem las ich in einer Zeitschrift einen Artikel über berühmte Köche und ihre Messer. Viele von ihnen benutzen japanische Messer. Die seien besonders scharf, sagen sie, außerdem lägen sie gut in der Hand. Was Messer anbelangt, liegt Japan im Trend, das liegt wahrscheinlich an der Samurai-Tradition. Ich besitze ebenfalls ein japanisches Messer. Das ist nicht scharf – genauer gesagt, es ist nicht mehr scharf, was daran liegt, dass ich keine Zeit habe, es zu schärfen. Denn japanische Messer kann man nicht einfach so mit dem Wetzstahl schärfen, die dadurch entstehenden Temperaturen, heißt es, vertrüge der empfindliche Japanstahl nicht. Zum Schleifen japanischer Messer braucht man einen sogenannten Wasserstein. Der allein kostet soviel wie ein deutsches Messer. Im Internet gibt es Videos, auf denen man das korrekte Schleifen eines japanischen Messers lernen kann. Bevor man anfängt, muss der Wasserstein gewässert werden, sonst funktioniert es nicht. Ist der Stein richtig nass, muss man das Messer immer in einem bestimmten Winkel halten und mit einer federnden Bewegung über den Wasserstein hin- und herziehen. Wenn der Winkel nicht stimmt, wird das Messer nicht scharf. Als ich das letzte Mal mein japanisches Messer richtig scharf gemacht habe, habe ich inklusive Wässern dreißig Minuten dafür gebraucht. Leider blieb es nicht sehr lange scharf. Dann muss man es wieder schärfen. Wer ein japanisches Messer kauft, sollte deshalb gleich die entsprechenden Schleifzeiten mit einplanen. Bestimmt gibt es bald Volkshochschulkurse, wo man von einem japanischen Großmeister das korrekte Schleifen lernen kann, der Tag beginnt dann mit gemeinsamem Wässern in einer Quelle. Bequeme Kleidung und Wasserstein sind mitzubringen.
(Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Geplagte Männerseelen
Männer haben´s auch nicht leicht. Zuhause tanzen einem die halbwüchsigen Gören auf dem Kopf rum, dazu nervt die hochschwangere Ehefrau. Auch in der Stammkneipe ist man vor weiblichen Zumutungen sicher: da will man doch bloß mit seinen Kumpels einfach mal in Ruhe einen heben, aber zack, schon kommt die drahtige alte Wirtin und luchst einem die Spirituosenflasche wieder ab. Und nicht mal beim Psychodoktor findet man Hilfe: Der Typ ist genauso durchgeknallt wie man selbst. Kein Wunder, er ist ja schließlich auch bloß ein Mann. So bleibt nur der private Bastelkeller als letzter (irdischer) Rückzugsort, was auf die Dauer aber auch keine Lösung ist. Also ab in den Weltraum, am besten auf den Mond. Da gibt es keine Frauen. Bisher jedenfalls.
Familie Flöz heißt die freie Theatergruppe aus Berlin, die in ihrem Stück „Garage d´ Or“ den modernen Mann als beziehungsunfähigen, zum Eskapismus neigenden Trottel beschreibt, der die aus den Fugen geratene Welt vergeblich versucht, mittels Akkuschrauber und Fernbedienung zu bändigen. Segelschiffchen, Rakete und Fernrohr sind seine Fetische, mit deren Hilfe er sich in andere, bessere Welten träumt. Dahin, wo der Mann noch Mann sein kann.
Die fünf Schauspieler, vier Männer und eine Frau, agieren den ganzen Abend wortlos und mit karikierenden, karnevalähnlichen Masken auf dem Gesicht. Das schränkt nicht nur die theatralischen Mittel sehr ein. Es fördert auch eine Tendenz zur Vergröberung, zur klischeehaften Zuspitzung, und nicht zuletzt deshalb ähnelt das 90-minütige Stück einem boulevardesken, immer auf den nächsten Gag schielenden Slapsticktheater mit clownesken Einlagen. Ein Theaterstück im eigentlichen Sinne ist das nicht. Dass der Abend im ausverkauften Theaterhaus aber trotzdem ganz unterhaltsam ist, liegt an den eingefügten, sehr poetischen Videosequenzen und daran, dass einige Szenen ziemlich absurde, unerwartete Wendungen nehmen. Am Ende heben die Männer mit ihrer Selbstbaurakete tatsächlich ab. Und die Frauen gehen rocken. (StZ)
„Es kann nur besser werden“ schrieb ich gestern noch über das Eröffnungskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele, und nach dem Konzert am Sonntagabend mit Igor Levit könnte man anfügen:
Jetzt kann es eigentlich nur noch schlechter werden. Kurz: etwas Ähnliches wie Levits Interpretation von Rzewskis 36 Variationen über „The People United Will Never Be Defeated“ habe ich noch nicht gehört.
Pianistisch spielt Levit auf einem kaum fassbaren Niveau, und auch die Wucht von Rzewskis Werk, das so gut wie alle Ausdrucksbereiche der Musik einschließt, nimmt einem den Atem. Vielleicht kann man das Erlebnis mit einem der inspiriertesten Solorecitals von Keith Jarrett vergleichen, was die Intensität anbelangt. Aber eigentlich ist es unvergleichlich. Mein Gott, was ist dieser Levit für ein Musiker….
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Eigentlich sollte ja Stéphane Hessel persönlich die Rede zur Eröffnung der diesjährigen Ludwigsburger Schlossfestspiele halten, aber ein gerade überstandener Herzinfarkt machte ihm die Reise unmöglich. Was sollte Thomas Wördehoff, der Intendant der Schlossfestspiele, also tun? Es war Hessel selbst, der ihm den Vorschlag machte, nach Paris zu fliegen, damit er dort wenigstens ein Grußwort zum 80-jährigen Bestehen der Schlossfestspiele aufzeichnen könne. Er, Hessel, komme dann eben im nächsten Jahr. Eine bemerkenswerte Aussage für einen 94-Jährigen, die auch Wördehoff, wie er in seiner kurzen Ansprache betonte, tief beeindruckte. Beeindruckend auch die Ausführungen Hessels, die zu Beginn des Eröffnungsabends auf eine Leinwand des Theaters im Forum projiziert wurden. „Wir müssen uns empören – aber nicht nur!“ – so nahm Hessel das Motto seines berühmten Essays auf und wendete es, ausgehend von der aktuellen europäischen Situation in eine Vision um, die um die Begriffe Hoffnung, Entwicklung und Fantasie kreiste und auch die Programmatik des Eröffnungskonzerts geschickt mit aufnahm.
Soweit das Positive dieses Abends. Nun zählen ja die vom Festspielorchester gestalteten Eröffnungskonzerte traditionell nicht immer zu den künstlerischen Höhepunkten des Festivals. Und dass Orchesterkonzerte in Wördehoffs Festspielkonzept kaum noch eine Rolle spielen, macht die Suche nach einer sinnvollen Programmatik für eine solche Veranstaltung – die ja auch Mottocharakter besitzt – nicht einfacher. Das Überschreiten von Genregrenzen gehört dabei zu Wördehoffs bevorzugten und erfolgreichen Methoden, wenn es darum geht, künstlerische Funken zu schlagen. Jazz spielt(e) dabei eine wichtige Rolle, und so könnte es zu der Idee gekommen sein, die Gil Evans-Bearbeitung des Adagios aus dem „Concierto de Aranjuez“ von Joaquin Rodrigo mit Mitgliedern des Festspielorchesters und einem Jazztrio aufzuführen. Zumal die Platte „Sketches of Spain“ nicht nur eine legendäre, millionenfach verbreitete Aufnahme ist, das Resultat einer langjährigen Zusammenarbeit zwischen dem Trompetengenius Miles Davis und dem Arrangeur Gil Evans. Sie ist auch ein frühes und überaus gelungenes Beispiel für stilistischen Crossover, ja, Weltmusik. Wer möchte das nicht gerne einmal live hören?
Aber Miles Davis ist tot, und gerade weil diese Platte eine Jazz-Ikone ist, man jeden Ton davon kennt, muss sich eine Aufführung am Original messen lassen. Und davon war man in Ludwigsburg weit entfernt. Nicht nur, dass Ron Miles zwar ein guter Trompeter, aber eben kein Miles Davis ist. Vor allem der Versuch, die Festspielbläser zu einer Gil-Evans-Revivalbigband zusammenzuschließen, mutet fast naiv an. Im Gegensatz zur gebändigten Energie des Originals plätscherte die Musik klanglich amorph und bar jeder rhythmischen Innenspannung dahin, und dass Dieter Ilg (Bass), Patrice Héral (Drums) und Ron Miles dazwischen gelegentliche Trioausflüge unternahmen, machte das Trauerspiel nicht besser.
Da half auch das Taktschlagen des Dirigenten Christian Muthspiel nicht viel, der ja im übrigen auch ein Grenzgänger zwischen Jazz, E- und Weltmusik ist und anschließend die anspruchsvolle Aufgabe hatte, Hector Berlioz´ Symphonie fantastique aufzuführen. Vielleicht war dieses hochvirtuose Stück als musikalische Entsprechung zu Hessels Aufbruchsemphase gedacht – und tatsächlich ist die fünfsätzige „Episode aus dem Leben eines Künstlers“ ein revolutionäres Werk, das drei Jahre nach Beethovens Tod der Sinfonie neue Wege eröffnete und der romantischen Programmmusik den Weg ebnete. Es sind die Seelenwirrungen eines Künstlers, die im Mittelpunkt des Werkes stehen. Für deren Darstellung hat Berlioz auch instrumentatorisch die Grenzen des damals Üblichen ausgedehnt: Vier Harfen (in Ludwigsburg waren es nur zwei), vier Pauken und zwei Glocken fordert er neben einer großen Bläserbesetzung. Doch vor allem ging es ihm um das Entfesseln jener Leidenschaften und Sehnsüchte, die der Künstler im Ringen um seine Geliebte durchlebt.
In Ludwigsburg aber hörte man wenig von diesem Fieber, stattdessen einen zwar sauber durchgespielten, aber lauwarmen Berlioz. Die Ballszene, wo sich der Held in einen Rausch tanzt, klang hier wie ein braver Walzer, die katastrophischen Ausbrüche beim Gang zum Richtplatz oder beim Hexensabbat blieben nur angedeutet. Gleiches gilt für die Klangfarben-Raffinesse der Landszene mit ihrem bukolischen Zauber. Das war ebensowenig überzeugend wie das Stück, das den Auftakt des Abends markierte: die Orchesterbearbeitungen zweier Gymnopédien von Erik Satie. Dass es der große Debussy war, der die ätherisch-keuschen Klavierstücke in ein derart süßlich aufgeplustertes Klanggewand gekleidet hat, macht die Arrangements nicht besser: Sowas hört man sonst allenfalls im Klassikradio. In Wördehoffs Sinn kann das nicht sein. Es kann nur besser werden bei den Schlossfestspielen. (Stuttgarter Zeitung)
Mit derartigem Pomp ist lange keiner durch „Das große Tor von Kiew“ marschiert: Als würde da der Zar höchstselbst an der Spitze seiner siegreichen Garden einziehen, ließ Tugan Sokhiev, Chefdirigent des Orchestra Nationale du Capitole de Toulouse, seine Blechbläser mit geradezu majestätischer Klangentfaltung auftrumpfen, rückenschauererregend spätestens im Verbund mit den finalen Trommelschlägen. Wirkungsvoller geht es kaum, und der Jubel war anschließend entsprechend groß im Beethovensaal. Aber es ist nicht nur die effektvolle Opulenz der Ravelschen Orchesterfassung, wegen der Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ zu den Dauerbrennern des Repertoires gehört: die Betitelung der einzelnen Sätze macht das Hören auch für Klassikneulinge leichter, und viele haben vermutlich ähnliche Bilder im Kopf, wenn sie dem Treiben auf dem „Marktplatz von Limoges“ oder dem Rumpeln des Ochsenkarren in „Bydlo“ lauschen.
So beliebt das Werk aber ist, auf Konzertprogrammen ist es gar nicht häufig zu finden: erfordert es doch nicht nur eine große Besetzung, sondern ist auch, speziell für die Bläser, verflixt schwer zu spielen. Etwa die quicken Skalen im„Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen“, – was dann aber auch die einzigen Stellen waren, bei denen die Musiker aus Toulouse technische Grenzen ahnen ließen. Ansonsten bot das südfranzösische Orchester eine formidable Vorstellung. Nicht, dass man beim Gang durch das altrussische Panoptikum unbedingt neue Aspekte erfahren hätte – wie aber Sokhiev (der seit diesem Jahr auch Chefdirigent des Deutschen Symphonieorchesters Berlin ist) die Charaktere und Szenen hier zugespitzt und klanglich auf den Punkt gebracht wurden, das hatte großes Format. Da roch man förmlich den Moder in den verwunschenden Gängen beim „Alten Schloss“, gruselte in „Die Katakomben“ und erschrak angesichts des vorbeihumpelndem „Gnom“.
Typisch für französische Orchester, tendiert auch das aus Toulouse eher in die helle, transparente Richtung – durchaus passend für die Farbenpalette, die in Berlioz´Ouverture „Le carnaval romain“ gefragt ist: Auch dies ein effektvolles, virtuoses Stück. Die Toulouser bewältigten es mit Bravour.
Gespannt war man auf den Solisten des Abends. David Fray gilt als etwas exzentrischer, aber sensibler und ernsthafter Pianist, der nach eigenen Sichtweisen auch in bekannten Werken sucht. An diesem Abend war das Beethovens drittes Klavierkonzert, bei dem man aber nur selten den Eindruck eines wirklichen Miteinanders von Orchester und Solist hatte. Die gelegentlichen Asynchronitäten können dabei als Symptom gelten: Vor allem damit beschäftigt, nicht aus dem Tritt zu geraten, schien der merklich gestresste Fray erst in den Kadenzen aufzuatmen. Hier machte mit Temperament und Feinsinn deutlich, warum er zu den bemerkenswertesten jungen Pianisten zählt. Erst recht gilt das für die Zugabe: die wunderbar kontemplativ gespielte Busoni-Bearbeitung von Bachs „Nun komm, der Heiden Heiland.“ (Stuttgarter Zeitung)
Zwischen Divertissement und Kunstfertigkeit
Würde man die bachschen Partiten und Sonaten für Solovioline nicht so gut kennen, man könnte da beim Hören ins Grübeln kommen: dieses kunstvoll gesetzte Grave e-Moll mit seinen kontemplativen Linien, ist es nicht vielleicht doch ein Werk des Thomaskantors? Nein, Georg Philipp Telemann hat das Stück als ersten Satz seiner sechsten von insgesamt zwölf Fantasien für Violine solo komponiert. 1735 hat Telemann, selber ein hervorragender Geiger, diesen Zyklus veröffentlicht – etwa 15 Jahre nach Bachs epochalem Solowerk. Immer wieder findet man in den drei- oder viersätzigen Fantasien Sätze, in denen man bachsche Vorbilder herauszuhören meint, insgesamt aber sind diese Fantasien leichtgewichtiger, gefälliger angelegt – was nicht gegen ihre Qualität spricht. Dass man diese Platte mit so großem Vergnügen hört, liegt aber auch an dem Bratscher Ori Kam, der den Zyklus nun für sein Instrument transponiert und komplett eingespielt hat: mit golden lasiertem Klang, bestechender Intonation und viel Gespür für die ambivalente, zwischen Divertissement und Kunstanspruch changierende Haltung dieser Musik.
Telemann. 12 Fantasies for solo viola.
Berlin Classics. Vertrieb Edel.
