Je suis comme je suis
Ihr Kleid ist schwarz, natürlich. Kein enges Etuikleid, sondern ein etwas weiter geschnittenes, aus Wolle vielleicht. Dazu trägt Juliette Gréco schwarze, gemusterte Strümpfe und Pumps, und wie sie da auf das Podium im Stuttgarter Literaturhaus steigt, sieht sie sehr elegant und sehr zerbrechlich aus: die großen Augen schwarz umrandet, mit weißem Gesicht, eine altersschöne Frau – ja noch immer jene Skulptur aus Elfenbein und Pechkohle“, als die sie der Schriftsteller Francois Mauriac einmal beschrieben hat. Im April dieses Jahres war sie erst im Theaterhaus aufgetreten, nun ist Juliette Gréco wieder nach Stuttgart gekommen, um dort im Gespräch mit der Autorin Carine Debrabandère ihre neue Autobiografie vorzustellen.
„So bin ich eben – Erinnerungen einer Unbezähmbaren“ ist der Titel des 230 Seiten starken Buchs, aus dem die Stuttgarter Schauspielern Gabriele Hintermaier einige Kapitel auf Deutsch liest, im französischen Original heißt es „Je suis fait comme ca“ – eine Zeile aus „Je suis comme je suis“, einem ihrer berühmtesten Chansons, das ihr der Dichter Jacques Prevert geschrieben hat. Die Szene in ihrem Buch, in der beschrieben wird, wie Juliette Gréco den damals schon berühmten Schriftsteller kennengelernt hat, klingt fast ein bisschen wie aus einem Roman: sie lebte damals, im Sommer 1949 auf Einladung einen Monat an der Cote d´Azur. Eines Tags, sie streifte gerade durch das Örtchen Saint-Paul-de-Vence, hörte sie hinter sich eine Stimme: „Na sowas! Das ist doch die Gréco!“ Es war Prévert, der sie daraufhin prompt auf einen Kaffee in sein Haus einlud.
Sie war eben zur richtigen Zeit am richtigen Ort, wieder einmal. Freilich muss ihre eigentümliche Mischung aus fragiler Schönheit, Esprit und Eigensinnigkeit gerade berühmte Männer magisch angezogen haben. Die Zahl ihrer Bewunderer war jedenfalls groß, Jean-Paul Sartre, Albert Camus und Boris Vian zählten dazu, mit einigen hatte sie wohl auch Affären. Männer, die längst allesamt tot sind – wie auch die Jazzikone Miles Davis, doch wenn die 85-jährige Gréco davon erzählt, wie sie den Trompeter nach einem Konzert in Paris kennengelernt hat, und wie sie am Morgen danach händchenhaltend am Ufer der Seine spazierten, dann wird diese Sehnsuchtszeit wieder lebendig. Es war eine sagenumwobene Ära des kulturellen Aufbruchs, die man nur noch aus Filmen, Büchern und von Schwarz-Weiß-Postkarten kennt und auf deren Spuren man sich als Tourist begibt, wenn man heute im Café de Flore in Saint-Germain-des-Près einen Kaffee trinkt. Doch damals, 1947, trafen sich im Keller des Nachtclubs „Tabou“ Philosophen, Literaten und Künstler, mit der jungen, ungebändigten, schönen Juliette Gréco im Mittelpunkt. Auf die Frage von Carine Debrabandère, warum sie sich damals ausgerechnet in Schwarz gekleidet hat, gibt Juliette Gréco eine verblüffende Antwort: nun, sie hätte damals einfach kein Geld gehabt und deshalb abgelegte Männerhosen und Pullover getragen, mit aufgekrempelten Ärmeln. Außerdem käme ihre Familie aus der Mittelmeergegend, da trage man viel Schwarz, es sei die Farbe der einfachen Leute: „Noir de travail“. Aus dem Arbeitsschwarz jedenfalls wurde bald eine Mode: 1949 trugen auch schicke junge Frauen an der Cote d´ Azur Schwarz.
Auffallend ist, wie freimütig Juliette Gréco über ihr Leben spricht, dabei spart sie auch die dunklen Kapitel nicht aus. Ihre Verhaftung durch die Gestapo während der deutschen Besatzung zählt dazu – ihre Mutter, die aktiv in der Résistance war und ihre Schwester wurden für 2 Jahre ins KZ Ravensbrück deportiert, sie selbst kam nach 3 Wochen Gefängnis wieder frei. Eine nie verheilende Wunde hat aber die (Nicht-)Beziehung zu ihrer Mutter hinterlassen. „Frucht einer Vergewaltigung“ sei sie von ihr genannt worden, und es wird ganz ruhig wird im voll besetzten Saal des Literaturhauses. Erschütternd die Szene, als sie schildert, wie sie im Hotel Lutetia auf die Rückkehr von Mutter und Schwester aus dem KZ gewartet hat: plötzlich habe sie die Hand ihrer Schwester auf ihrer Schulter gespürt, daraufhin erblickte sie auch ihre Mutter. Doch die, anstatt ihre Tochter zu begrüßen, habe sie überhaupt nicht beachtet. Man sterbe, so Juliette Gréco, mehrmals im Leben.
Daran kann man zugrundegehen, oder man kann den Kampf für ein eigenes Leben aufnehmen. Die Gréco hat letzteres getan. Doch die Narben von damals schmerzen noch immer: dafür spricht auch, was die Sängerin über ihr Lampenfieber erzählt. Sie habe eben immer Angst davor, zu enttäuschen. Um das Angst in den Griff zu bekommen, hat sie vor jedem Konzert ein ausgeklügeltes Ritual entwickelt: Schminkdöschen platzieren, Wimpern aufkleben. Belanglosigkeiten eben, um sich abzulenken. Sie ist, wie sie ist. Und man liebt sie dafür. (StZ)
Mit einstudierten Posen
Es ist acht Minuten vor 20 Uhr, dem offiziellen Konzertbeginn, und noch immer sind die Saaltüren im Festspielhaus Baden-Baden geschlossen. Das wartende Publikum – für Baden-Badener Verhältnisse von der Altersstruktur recht gemischt – wird langsam unruhig. Erste Befürchtungen keimen auf: Ob es Probleme gibt mit Jessye Norman? Denn die Sopranistin ist so berühmt wie berüchtigt für ihre kurzfristigen Absagen, der Rücken plagt die massige Diva schon seit langem, auch von Ärger mit Veranstaltern ist gelegentlich zu hören. Doch bevor man sich allzu große Sorgen machen kann, es ist fünf vor acht, gehen die Türen auf.
Es gibt wohl kaum eine andere Sängerin, über deren Ausnahmestellung sich Publikum und Kritiker derart einig sind wie über Jessye Norman. Seit dem Gewinn des ARD-Wettbewerbs 1968 und einem sensationellen Tannhäuser-Debüt ein Jahr später an der Deutschen Oper in Berlin gilt sie als eine der führenden Sopranistinnen weltweit, in der Beschreibung ihres Jahrhundertorgans verfallen selbst kritische Stimmspezialisten regelmäßig in Schwärmereien.
Auf der Opernbühne ist Jessye Norman freilich schon sehr lange nicht mehr zu erleben, auch klassische Liederabende gibt die mittlerweile 67-Jährige kaum mehr. Stattdessen hat sich die in Augusta Geborene auf ihre Südstaatenwurzeln besonnen und widmet sich seit einigen Jahren populärem amerikanischem Liedgut: Gospel und Blues, vor allem aber Jazzstandards von Komponisten wie Harold Arlen, Rodgers/Hammerstein oder George Gershwin: Das große American Songbook. Doch auch diese Auftritt sind selten, ja sie hat sich derart rar gemacht, dass mittlerweile jedes ihrer Konzerte ein Ereignis ist: Kein Wunder also, dass das Festspielhaus praktisch ausverkauft ist, zumal man schon ab 30 Euro eine Karte bekommen kann.
Anders als bei „Roots“, ihrem Livemitschnitt eines Konzerts von 2009 mit Band in der Berliner Philharmonie, lässt sie sich an diesem Abend nur von dem Pianisten Mark Markham begleiten, und so steht auf der Bühne in Baden-Baden nur ein einsamer Steinway. Irritierend sind nur die Lautsprecherboxen auf beiden Seiten der Bühne: Sie wird doch wohl nicht mit Mikrofon singen?
Zehn nach Acht betritt Jessye Norman die Bühne – ohne Mikrofon. Sie trägt ein wallendes schwarzes Kleid mit grauem Umhang, das Gehen macht ihr merklich Mühe, aber sie strahlt, und augenblicklich weicht die Unruhe im Saal gespannter Erwartung. Das nennt man wohl Aura. Mark Markham setzt sich an den Flügel und spielt in den Auftrittsapplaus hinein das Intro zu Bernsteins „Somewhere“. „There´s a place for us“ singt die Norman, mit mächtigen, tiefen Töne in gefühlter Baritonlage. Ganz wie früher, könnte man meinen, doch dann wechselt sie in die Kopfstimme, und das ist fast ein Schock. Wer sie früher gehört hat, ihre Aufnahmen kennt etwa von Strauss´ „Vier letzten Liedern“ und diesen einzigartigen, schimmernden Klang im Ohr hat, der mag kaum glauben, dass diese unrunden, schrillen, gestemmten Töne von Jessye Norman stammen sollen. Warum tut sie sich das an, fragt man sich, zumal sie wissen muss, in welche Fußstapfen sie hier tritt: Ella Fitzgerald, Nina Simone, Sarah Vaughan – die Koryphäen des amerikanischen Jazz. Dazu kommt, dass man kaum einmal das Gefühl hat, dass sie wirklich aus sich herausgeht. Sie singt zwar Jazz, aber mit bis ins kleinste Detail einstudierten Posen und Gebärden: Das hat die abgezirkelte Steifheit eines klassischen Liederabends, und selbst wenn sie versuchsweise scattet wie in „Don´t Get Around Much Anymore“, klingt jeder Ton wie buchstabiert. Nur bei Mackie Messer – dessen Anfang sie in akzentfreiem Deutsch spricht – kommt so etwas wie Jazzfeeling auf – was auch am Pianisten liegt, der es sich hier mal erlaubt, lustvoll danebenzulangen.
Freilich gibt es einige Momente, in denen etwas von dem aufscheint, was Jessye Normans große Kunst einmal ausgemacht hat. Vielleicht hilft ihr das Mikrofon, das sie nach der Pause mitbringt und dass sie sich damit sicherer fühlt: in „Pretty Horses“ oder „Solitude“ lässt sie für kurze Zeit alles Gekünstelte hinter sich, scheint ganz für sich zu singen, zwar leise, aber rund, berührend, aus dem Herzen. Zum Ende des Programms animiert sie das Publikum in „It don´t mean a thing“ erfolgreich zu kollektivem Doo-ah-doo-ah, für die erwartbaren Ovationen bedankt sie sich mit Gershwins „Summertime“. Ein schöner Song. Selbst wenn es mittlerweile Herbst geworden ist. (StZ)
Ergreifender Abgesang auf das Leben
Die Aufführung einer Mahler-Sinfonie ist immer noch schwer vereinbar mit dem üblichen Konzertbetrieb: das liegt weniger an ihren technischen Schwierigkeiten als daran, dass es bei Gustav Mahler um alles geht – jede Sinfonie ist ein eigener Weltentwurf, und so ist der Anspruch an den Dirigenten gewaltig, das Ausdrucksspektrum dieser Musik in Klang zu setzen. Dem Engländer Jonathan Nott ist das in den letzten Jahren in bemerkenswerter Weise gelungen. Seit 2000 ist er Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, mit ihnen hat er einige herausragende Aufnahmen von Mahlersinfonien vorgelegt. Die Erwartungen an seine Auftritte im Baden-Badener Festspielhaus waren dementsprechend groß: Am Mittwoch war Nott mit dem Adagio aus der zehnten Sinfonie und dem ‚Lied von der Erde‘ zu Gast.
Und vom ersten Takt an ist man von der Musik existenziell gepackt: das lang gezogene Streicherthema des Adagio-Fragments besitzt jene Qualität des Suchenden, Tastenden, die einen sofort hineinzieht in den Verlauf dieser brüchigen, im Forte des Neuntonakkords kulminierenden Musik, den man derart schneidend kaum je gehört hat. Nott verbindet quasi Boulez mit Bernstein: Akribische Partiturdurchleuchtung geht zusammen mit Emphase. Dazu besitzt er das Empfinden für den spezifischen Tonfall von Mahlers Musik.
Auch im ‚Lied von der Erde‘, wo ihm das Kunststück gelingt, die ständigen Tempomodifikationen als völlig kohärent, aus dem Tonfall der Musik entwickelt erscheinen zu lassen. ‚Das Trinklied vom Jammer der Erde‘ nimmt Nott so, wie es der Komponist vorschreibt: ‚Pesante‘, also schwer, drückend – und nicht mit dem drängenden Furor, wie man ihn von vielen Dirigenten hören kann. Jede Phrase, jedes Motiv ist mit Ausdruck aufgeladen. Die Oboenkantilenen über den sordinierten Violinen im Lied ‚Der Einsame im Herbst‘ evozieren prägnant die Stimmung der Vergänglichkeit, die Ermattung des Lebensmüden. Die Flötengirlanden in ‚Von der Jugend‘ bereiten den Boden für die Feier des Lebens, und mit den einleitenden Schlägen im ‚Abschied‘ wird der Tonfall für den wohl ergreifendsten Abgesang auf das Leben angestimmt, den Mahler komponiert hat.
Die Bamberger spielten fabelhaft und es hätte ein großer Abend werden können, hätte man dazu noch entsprechende Sänger gehabt. Doch Klaus Florian Vogt mag ein fabelhafter Lohengrin sein, die Zerrissenheit des von Weltschmerz gepeinigten Trinkers scheint ihm ebenso fremd wie ein wirkliches Legato. Die Stimme der großen Doris Soffel dagegen hat ihren Zenit einfach überschritten: an stimmlicher Kontrolle blieb sie, trotz Bühnenpräsenz und Ausdruckswillen, einiges schuldig. (StZ)
Haschta la vischta
Diese Kerle kennt jeder. Sie sind Anfang bis Mitte Fünfzig, tragen Sonnenbrille, Dreitagebart und eine dicke Uhr und reihen sich mit ihrem schwarzen Cayenne an der Ampel immer auf die linke Spur ein: „Bindergerhard“ stellt er sich vor, „also Gerhard Binder“, „mei Freindin nennt mi Gary“. Gary ist freier Architekt aus dem „Großraum Böblingen/Sindelfingen“, fitnessorientiert und polyglott und ein Schwätzer vor dem Herrn. Ein typisch schwäbischer Archetypus aus dem Stuttgarter Speckgürtel, den der Komiker Ernst Mantel in seiner ganzen anbiedernden Coolness zum Brüllen komisch auf die Bühne bringt. Ein Aufreißer will Gary schon sein, klar, ein Frauenversteher aber nicht: „Frauen? Da steckst du halt nicht drin.“
Jaja, der beste Humor ist immer noch der unfreiwillige, und der Komik, die hinter dem Alltäglichen lauert, ist Ernst Mantel nun schon seit Jahren auf der Spur.
„Ha komm!“ heißt sein neues Soloprogramm, das nun im gut besuchten Renitenztheater in Stuttgart Premiere hatte, und manchmal muss Mantel dabei gar nicht viel übertreiben, um bekannte Situationen zu zwerchfellerschütternden Szenen zuzuspitzen: wie bei den Gesprächen am Check-in-Schalter eines Billigfliegers, dem Arztbesuch eines ungezogenen Bengels mit seinem Opi („Anthony, gib Handabatsch!“) oder den Prahlereien eines neurotischen Viellesers. Am besten ist Mantel aber als Sprachjongleur und Wortakrobat: wenn er sich Eigenarten der schwäbischen Lautbildung vornimmt wie jene, aus „st“ „scht“ zu machen und daraus Wortkaskaden bildet, die sich wie Sturzbäche über das Publikum ergießen („Haschta la vischta, Horscht!“). Oder wenn er in einer nicht minder brillanten Szene eine verunglückte Redewendung auf die andere türmt: „den Iren gibt’s der Herr im Schlaf“. Nicht alles ist freilich neu am neuen Programm: Lieder wie „Scheissabach“ oder „Schwarzwurstring“ zählen schon länger zum Repertoire, manches andere ist dagegen noch so neu, dass es Mantel noch vom Blatt liest. Aber was soll´s: man kann ja nicht alles auf die lange Schulter schieben. (StZ)
Eine weitere Aufführung im Renitenztheater am 28.November
Argon iNet3+
Cannelloni mit Canzone
Mit dem Internetradio wird das Radiohören global
Ein Erfahrungsbericht
Ich wohne im Funkloch. Mobil telefonieren kann man bei uns ausschließlich im D2-Netz, Ultrakurzwellen dringen nur von kräftigen Sendern wie SWR3 oder Antenne1 in ausreichender Feldstärke ins Haus. Für zartere Signale wie die von SWR2 oder Deutschlandradio Kultur dagegen scheint der hinter der Terrasse steil ansteigende Hang ein überwindbares Hindernis zu sein: UKW-Empfang ohne Rauschen und Britzeln gibt es nur selten, Radiohören beschränkte sich bei mir deshalb weitgehend aufs Auto – und auch nur, wenn keine passende CD zur Hand war. Denn der Radioempfang im Fahrzeug ist zwar besser, aber das Hören klassischer Musik macht mit obligatem Motorgebrumm nicht wirklich Spaß.
Doch was soll man sonst hören? Wer einen Musikgeschmack besitzt, der nur ein klein wenig abseits des Mainstreams angesiedelt ist und sich neben E-Musik etwa für Weltmusik, Jazz, aber auch Pop und Rock jenseits von Chartsgedudel und Oldie-Dauerberieselung interessiert, für den bedeutet jeder UKW-Sendersuchlauf eine mission impossible.
Doch zumindet, was den Heimempfang anbelangt, haben sich bei uns zuhause die Verhältnisse jetzt grundlegend geändert, und das liegt an dem brandneuen Stereo-Internetradio iNet3+ der dänischen Firma Argon, das seit ein paar Wochen den Platz des Tivoli Model One in unserer Küche eingenommen hat. Während letzeres aufgrund seiner rudimentären Ausstattung (keine Festsendertasten) und der beschriebenen miserablen UKW-Empfangslage nur noch als Ablagefläche diente, sind wir dank des auch optisch ansprechenden Argon (neben diversen Holzfurnieren ist es auch mit schwarzer und weißer Lackoberfläche erhältlich) mittlerweile musikalisch komplett globalisiert: Senderreichweiten spielen keine Rolle mehr. Auf die Bitte meiner achtjährigen Tochter nach „Bauchtanzmusik“ etwa drücke ich die Festsendertaste 3, worauf im Display „Radio Casablanca“ erscheint, einer unserer neuen Lieblingssender. Der spielt arabisch angehauchten Pop, und man kommt sich dabei vor, als säße man in einem Maghreb-Restaurant: Eigentlich wäre es keine schlechte Idee, abends mal wieder Couscous zu kochen.
Gastro-musikalische Anknüpfungspunkte wie diese lassen sich nach Belieben finden. Gibt es italienisches Essen, dann stelle ich gern einen süditalienischen Schmonzettensender wie „Radio Naples“ oder „Radio Sorrento“ ein – neapolitanische Canzone zu Cannelloni al forno – herrlich! Wer´s lieber griechisch mag, für den wäre „XP Radio Xoreytika“ aus Athen ein Tipp, und wer zum Barbecue den richtigen Sound sucht, der kann sich einen der unzähligen Sender einstellen, die rund um die Uhr Country&Western spielen
Allein in Deutschland gibt es über 3000 Webradioprogramme, die Anzahl der weltweiten Angebote ist kaum zu übersehen – manche schätzen sie über 50 000 – und darunter findet man Spartensender für wirklich jeden Geschmack. Die einen spielen nur Reggae, die anderen ausschließlich Tango, Big Band Jazz oder Salsa – die Auswahl ist grenzenlos. Eskapismus aller Art lässt sich mit dem Internetradio trefflich bedienen, ja, selbst für die aberwitzigsten musikalischen Vorlieben findet sich noch das passende Angebot. Bei „Mein Weihnachtsradio“ ist, frei nach Heinrich Böll, jeden Tag im Jahr Bescherung. Es gibt Sender für Mittelalterrock und Schihüttenmusik, „Recorder Radio“ spielt nur Blockgeflötetes, das „Radio der von Neil Young Getöteten“, inspiriert von dem gleichnamigen Buch Navid Kermanis, nur Musik, die Neil Young gefallen haben könnte. Schichtarbeiter können sich mit dem „Schlaflieder Radio“ zu jeder Tages- und Nachtzeit einlullen lassen.
Die Einrichtung des iNet3+ ist einfach, Voraussetzung ist nur ein ausreichend starkes WLAN-Netz. Man gibt das Kennwort ein und hat dann über das Portal von Frontier Silicon und ein Menüsystem Zugriff auf eine Auswahl von über 15000 Sendern und Podcasts. Das Menü ist nach Ländern, Genres und Beliebtheit geordnet, mittels Sucheingabe lässt sich gezielt nach einzelnen Sendern fahnden. Praktisch auch, dass man auf die Podcastangebote der Sender direkt zugreifen kann. Das „SWR2-Forum“ verpasst? Kein Problem, über das Sendermenü kann man es auch Tage später noch problemlos abrufen und dann hören, wenn man Zeit hat. Und wer zwischendurch mal was erledigen muss, drückt einfach die Pausentaste, wie beim CD-Spieler. Mehr Komfort gab es noch nie.
Kein Zweifel, dem Internetradio gehört die Zukunft – gut möglich, dass das zurzeit heiß diskutierte DAB-Radio damit obsolet wird, bevor es überhaupt flächendeckend eingeführt ist. Die sogenannten Online Only-Sender, die ausschließlich im Internet zu empfangen sind, bilden dabei mit 82 Prozent das größte Angebot im Netz, die Live-Streams der UKW-Radiosender machen etwa 13 Prozent aller Webradios aus. Dazu kommen Online-Submarken von UKW-Sendern mit Themenchannels wie Energy RnB oder FFH Lovesongs, auch die anteilsmäßig kleine (0,5 Prozent), aber wichtige Gruppe personalisierter Musik-Streaming-Dienste wie Spotify, laut.fm, simfy oder Last.fm. zählen dazu.
Die Klangqualität im Web ist schwankend: manche klingen arg dünn, andere bieten auch im Stereomodus ein sattes Signal, die Bitraten reichen von etwa 24 bis 192kbit/s – damit kommen sie schon an gute UKW-Signale heran. Kein Wunder also, dass die Nutzerzahlen von Webradio jährlich steigen. Und wenn bislang die computeraffine junge Generation den Löwenanteil der Hörer stellt, so wird Webradio mit neuen Geräten wie dem iNet3+ oder dem Tivoli Networks, die auch normales UKW und DAB empfangen können, zunehmend auch für weniger technikaffine Hörer interessant. Auch die mobile Nutzung im Auto ist nur noch eine Frage der Zeit. Auf den CD-Player dort kann man dann wohl verzichten.
Info
Wer Webradio hören will, benötigt dazu einen Breitband-Internetanschluss, z.B. über DSL oder Kabel. Sinnvoll ist außerdem eine Flatrate, da der Onlinestream einen erheblichen Datenverbrauch verursacht. Über einen WLAN-Router wird die Verbindung zum Netzwerk hergestellt, der PC muss dazu nicht eingeschaltet sein. Internetradios gibt es von verschiedenen Firmen wie Philips, Grundig, Noxon oder Telefunken, die Preisspanne reicht von etwa 60 bis 700 Euro. Neben Webradio kann man damit je nach Ausstattung auch DAB und UKW empfangen. Stereowiedergabe bieten bislang nur wenige Webradios, etwa das beschriebene Argon iNet3+: Es kostet ab 299.- (in Stuttgart erhältlich bei Graf Hören und Sehen).
Näselnde Gelehrsamkeiten
Ben van Oosten
So war das im Barock: wenn einem Komponisten ein gutes Stück gelungen war, brauchte der keinerlei Skrupel zu haben, dieses mittels Bearbeitung möglichst vielen Instrumenten zugänglich zu machen. Bachs festliches E-Dur-Präludium etwa mit seinem filigranen Arpeggienwerk kennt man vor allem aus der Partita für Solovioline BWV 1006 wie aus der Suite E-Dur für Laute. Doch Bach hat es auch für eine Kammermusikbesetzung mit konzertierender Orgel bearbeitet, aus der wiederum es Marcel Dupré für Orgel solo eingerichtet hat. Die euphorisierende Wirkung des Werks erscheint in der Orgelversion gar gesteigert, und so ist gut nachzuvollziehen, warum es nun der Niederländer Ben van Oosten zu Beginn seines Konzerts innerhalb des Internationalen Stuttgarter Orgelsommers gespielt hat.
Trotz des schönen Wetters war die Stiftskirche gut besucht: Es scheint sich mittlerweile herumgesprochen zu haben, dass da in Stuttgart mitten im Sommerloch jährlich ein Festival stattfindet, innerhalb dessen man – für ein bescheidenes Entgelt – einige der weltbesten Organisten hören kann. Zu denen zählt auch Ben van Oosten, der innerhalb seines historisch geordneten Programms drei Jahrhunderte durchmaß: nach zwei Bearbeitungen von Werken Bachs streifte er mit Mendelssohns Präludium und Fuge e-Moll kurz die Romantik, ließ dann mit César Francks Fantaisie A-Dur einen der französischen Orgelheroen zu Wort kommen und beendete die einstündige Orgelreise mit vier Stücken des Bach-Bearbeiters Marcel Dupré – nicht ohne dem Publikum vorher mit „Der Schwan“ aus Saint-Saens´“Der Karneval der Tiere“ noch eine hinreißende Preziose serviert zu haben. Gerade bei Dupré zeigte van Oosten die überwältigenden Klangmöglichkeiten der Mühleisen-Orgel: In den Turmglocken evozierenden Akkordballungen des „Carillon“, den ironisch gebrochenen, näselnd intonierten Gelehrsamkeiten des „Canon“ und der zurückgenommenen, strengen „Légende“, ehe dann im „Final“ die Klangwogen wie beim jüngsten Gericht kulminierten. (Stuttgarter Zeitung).
Foto: A.T. Schaefer
Weiße Fahne aus dem Souffleurkasten
Oper goes Gesamtkunstwerk: nicht im wagnerschen, sondern im medialen Sinne wagte die Stuttgarter Staatsoper im Verbund mit dem SWR am Mittwoch den Schritt zur Totalvermarktung. Die Premiere von Mozarts Don Giovanni wurde auf allen nur denkbaren Wegen unters Volk gebracht: mit einem Public viewing auf dem Schlossplatz, Livestream im Internet und einer Liveübertragung auf 3sat und im SWR-Fernsehen. Dazu hatte man den Berufsspötter Harald Schmidt als Moderator eingekauft, der in der Pause einige Interviews mit Besuchern und Vertretern aus Kultur und Politik führte. Wer da nicht aufpasste lief Gefahr, gehörig veräppelt zu werden: auch der Stuttgarter OB Wolfgang Schuster zählte zu Schmidts Opfern.
Im Opernhaus selber merkt man von dem ganzen Medienhype wenig, außer den beiden Kameras an den Bühnenseiten ist alles wie bei einer normalen Aufführung.
Heute ist hier Ausverkauf in der Don Giovanni-Boutique, der Chef gibt persönlich den Gastgeber. Prosecco gibt´s umsonst, und so kommen auch die Unterschichtler gern: wann darf man schon mal teure Pelze Probe tragen. Geld bedeutet Macht und Macht taugt zur Verführung, Don Giovanni weiß das ganz genau.
Viel mehr als Geld und ein bisschen Sexappeal ist Don Giovanni in Andrea Moses´ Inszenierung von Mozarts Oper, einer Übernahme vom Theater Bremen, die dort 2010 Premiere hatte, nicht geblieben. Aufrührerisches, Dämonisches gar umgibt ihn nicht – aus dem spanischen Edelmann ist ein Aufschneider geworden, dessen Lebensinhalt darin besteht, mit coolen Sprüchen und reichlich Chuzpe Frauen rumzukriegen. Immerhin kann er mit seinen Dandyklamotten und seiner protzigen Uhr bei einer Softpunkgöre wie Zerlina noch Eindruck schinden.
Das Sujet ist zeitlos: Verführer und Verführte wird es immer geben. Zu Mozarts Zeiten war das Neue am Don Giovanni, dass die Ruchlosigkeiten des Verführers Konsequenzen hatten. So war Don Giovanni eine Oper des Umbruchs: mit dem Tod des adligen Unholds kündigt sich auch das Ende einer Epoche an.
Hier endet dagegen nur das Leben eines Schwerenöters. Am Ende der Oper stehen alle wieder vor der tristen Bar herum, möbliert in jenem austauschbaren Businessdesign, wie man es global in Budgethotels finden kann. Die Bar liegt im Erdgeschoss des DG Star Hotels, dessen Besitzer offenbar Don Giovanni ist. Christian Wiehle hat dafür einen drehbaren Komplex auf die Bühne gebaut, mit Apartments für die Besserverdiendenden im Obergeschoss, unten sind Garagen, in denen das Prekariat seine Grillfeste feiert. Ob die Frauen reich oder arm sind, ist Don Giovanni ohnehin gleichgültig, er will jede verführen. Leporello belegt das in seiner Registerarie, wo er die Verflossenen seines Herrn via Smartphone auf eine Leinwand projiziert.
Aber was finden diese Frauen bloß an Don Giovanni?
Donna Anna benutzt ihn als Vehikel für ihre unerfüllten erotischen Sehnsüchte, dabei passen sie und Don Ottavio äußerlich doch bestens zusammen: ein modernes Upperclass-Paar, wie man es auf Vernissagen oder im Opernhaus treffen könnte. Aber selbst wenn ihre Persönlichkeitsprofile von Parship abgeglichen worden sind: sie findet ihn einfach nicht sexy. Scharf wird sie bei halbseidenen Mackern wie Don Giovanni. Und so wird die Gretchenfrage jeder Don Giovanni-Inszenierung – ob Donna Annas Verführung in gegenseitigem Einvernehmen geschah – hier gleich zu Beginn beantwortet: Donna Anna lockt Don Giovanni mit eindeutigen Gesten ins Zimmer nach oben, während Don Ottavio, von Leporello abgelenkt, in der Bar döst.
Andrea Moses entwirft hier mit großer Genauigkeit das Psychogramm einer Beziehung, die vor allem auf gegenseitigen Täuschungen basiert: am frappierendsten in der Rache-Arie, wenn Donna Anna mit kleinen Gesten klar macht, dass ihre Empörung über die angeblichen Zudringlichkeiten Don Giovannis wie über den Tod des Komturs nur gespielt sind.
Donna Elvira dagegen will einfach nur geheiratet werden. Statt Don Giovanni könnte es wohl auch ein anderer sein, Hauptsache, sie ist versorgt. Rebecca von Lipinski singt ihre Verzweiflung und aufgestaute Wut in ihrer Arie „Mi tradi quell´alma ingrata“ ergreifend aus, das Rezitativ davor lässt der Dirigent Antony Hermus vom Staatsorchester wie ein barockes Lamento spielen, fahl und vibratolos.
Die Charakterisierung der Protagonisten und ihrer Beziehungen ist die Stärke der Inszenierung. Jede Geste erscheint dramaturgisch motiviert, wobei Andrea Moses kein grundsätzlich neues Licht auf den Don Giovanni wirft – wenn man mal vom Finale mit der Höllenfahrt Don Giovannis absieht, wo sie für die Rolle des Komturs eine verblüffend schlüssige Lösung findet (und gleichzeitig einige dramaturgische Klippen umschifft). Die Aktualisierung gelingt ihr weitestgehend reibungslos im Einklang mit Libretto und Musik. Ein neuralgischer Punkt ist nur die Szene gegen Ende des zweiten Aktes, wenn beim Fest die drei Kapellen gleichzeitig spielen: die Inkongruenz von Bühne und musikalischem Stil wird hier zum Problem, kein Mensch mehr tanzt im 20. Jahrhundert Menuett. Moses versucht sich damit zu behelfenes, dass sie das Menuetttanzen als Schrulle Don Giovannis interpretiert, der die anderen Folge zu leisten haben. So richtig überzeugend ist es gleichwohl nicht. (Man könnte sich an dieser Stelle natürlich fragen, warum es keine zeitgenössischen Komponisten gibt, die aktuelle Stoffe so vertonen können, dass man ihnen mit ähnlicher Begeisterung lauscht wie den Opern Mozarts, aber das ist eine andere Geschichte..)
Ironische Zuspitzungen gibt es bei Andrea Moses jedenfalls zuhauf: dazu zählen kleine Scherze mit der Souffleuse (die nach einem Schlag auf ihren Kasten mit der weißen Fahne winkt), aber auch die umgangssprachlich zugespitzten Übersetzungen. Das geht manchmal schwer in Richtung Klamotte, wird aber wieder abgefangen durch die Musik.
Denn gesungen und musiziert wird famos.
Simone Schneider ist eine Donna Anna von Weltniveau, in der Intensität ihrer Darstellung ebenso grandios wie Rebecca von Lipinski (Donna Elvira). Shigeo Ishino singt die Titelrolle so profund wie kantabel, rollengerecht etwas voluminöser angelegt als André Morsch (Leporello). Atalla Ayan gestaltet auch die gefürchtete „Il mio tesoro“-Arie sicher, ein Tenor von Format wie auch Ronan Collett (Masetto). Nur bei Pumeza Matshikizas (Zerlina) kehlig-belegtem Sopran muss man einige Abstriche machen. Der Chor erledigt seine wenigen Einsätze tadellos. Getragen werden die Sänger vom umsichtigen Dirigenten Antony Hermus, der immer in Kontakt mit der Bühne steht und auch drohende Inkongruenzen meist rechtzeitig abfangen kann. Wo nötig, setzt er das glänzende Staatsorchester mächtig unter Strom, lässt aber auch Raum für die vielen dialogisierenden Passagen von Vokal- und Bläserstimmen, dazu phrasiert er erzmusikalisch. Am Ende Ovationen für die Mitwirkenden, freundlicher Beifall für die Regie. (Stuttgarter Zeitung)
Bei Regen nur mit Hut
Der Gitarrist reibt den Boden seines Instruments, es quietscht. Der Posaunist produziert Luftgeräusche. Der Perkussionist hat einige Blätter Papier vor sich aufgehängt, die er zart mit dem Klöppel anschlägt, es tönt filigran. Später wird das Papier eingenässt, worauf es die meisten Obertöne einbüsst. Geräusche und instrumententypische Töne formen ein lockeres Kontinuum, innnerhalb dessen gelegentlich eine Art rhythmisches Muster aufscheint. Hörbare Strukturen scheinen sich aus den Klängen, die die sieben Musiker des Ensemble ascolta laufend produzieren, nicht herauszubilden.
Im Programmheft des von Musik der Jahrhunderte konzipierten Minifestivals „Der Sommer in Stuttgart“ kann man dazu lesen, dass sich die Komponistin Manuela Kerer für ihr Stück „Ixodoo“ mit den zerebralen Voraussetzungen von Menschen beschäftigt hat, die nach einer Gehirnverletzung amusisch wurden, also Musik nicht mehr begreifen können. Nicht ganz klar wird, ob Kerer in ihrem Stück die Hörerfahrung von amusischen Menschen beschreiben, also quasi das Nichtverstehenkönnen von Musik klingend ausdrücken will. Das wäre ihr nämlich durchaus gelungen, wenngleich man auf diese Erfahrung auch gut hätte verzichten können.
Stefano Gervasoni dagegen, so kann man weiter lesen, befasst sich in seinem Werk „nube obbediente“ für Posaune und Schlagzeug mit dem Wetter und seinen Konsequenzen. Das „Erlernen von Regeln“, so Gervasoni, geschehe „angesichts des Wetters spontan“: man ziehe sich wärmer an, wenn es kalt werde, bei Regen nehme man einen Regenschirm mit. Oder einen Hut. Wenn diesen Gedankengängen eine gewisse Stringenz nicht abzusprechen ist, so blieb gleichwohl im Nebel, was diese mit dem Duostück zu tun haben könnten, das daraufhin zu hören war.
Doch bevor man allzusehr ins Grübeln darüber kommen konnte, mit was sich junge Komponisten heutzutage so zu beschäftigen pflegen, war die Pause schon vorbei und man lauschte Giovanni Bertellis „autoritratto in tre passaggi“. Hier versucht der Komponist „aus verschiedenen Hörwinkeln“ zu schildern, wie in einem „abgelegenen Dorf“ gleichzeitig eine Beerdigung und eine Kirchweih stattfinden, und tatsächlich ließen sich dank dieser Information einige Klangfragmente der von Michael Alber dirigierten Partitur – Trauermusikfetzen, vorüberfahrene Autos, Vogelstimmen – kontextuell verorten.
Manuel Rodriguez Valenzuela verzichtet bei seinem Stück „Spuren“ gleich auf größere Erklärungen. Mittels Ohrenkitzlern wie Minisirenen, Fahrradklingeln und auf den Boden geschmissene Becken veranstaltet er ein buntes Klanghappening, bei dem es groovte, schepperte und bimmelte wie auf einem Jahrmarkt. Das war wenigstens unterhaltsam.
(Stuttgarter Zeitung)
Frauen von Format
Frauenbands haben nicht den besten Ruf, weder im klassischen noch im populären Genre. Das hat vor allem damit zu tun, dass sich die meisten der swingenden, rockenden oder streichquartettspielenden Ladies mehr über eine vorteilhafte äußere Erscheinung denn über musikalische Qualitäten zu vermarkten pflegen, was natürlich legitim ist. Sex sells. Es gibt aber freilich Ausnahmen, und dazu zählt auf jeden Fall das Mosaic Project der amerikanischen Schlagzeugerin Terri Lyne Carrington, die am Donnerstag abend im Rahmen der Jazz Open Stuttgart im Mercedes Forum ein begeisterndes Konzert gegeben hat. Mit den üblichen Vermarktungsklischees hat Carrington nichts am Hut, und dazu passt, dass sie das Wort „Lady“ in diesem Zusammenhang gar nicht schätzt: es bezeichne „in erster Linie eine Frau in einer bestimmten gesellschaftlichen Position“. Für Carrington ist eher wichtig zu zeigen, dass die im Jazz (mit Ausnahme der Sängerinnen) immer noch stark unterrepräsentierten Frauen mit ihren männlichen Kollegen durchaus mithalten können.
Dafür ist sie selbst der beste Beweis. Carrington galt als Wunderkind, trat schon als Elfjährige mit Jazzgrößen wie Clark Terry auf und spielte als Teenager mit Dizzy Gillespie und Oscar Peterson. Heute zählt sie längst zu den weltbesten Drummern, die Liste ihrer berühmten Mitmusiker von Pat Metheny bis Herbie Hancock, von Stevie Wonder bis Joni Mitchell ist lang – fast leichter zu sagen, mit wem sie noch nicht gespielt hat. Und so legt sie, als zweiter Act nach dem zwar atmosphärischen, musikalisch aber eher belanglosen Auftritt der Sängerin Lizz Wright, auch an diesem kühlen Abend in Stuttgart los: mit ungeheurem Drive, rhythmisch immer auf dem Punkt, bildet sie von Beginn an das Kraftzentrum ihrer sechsköpfigen Band. Ja, man hätte damit zufrieden sein können, während des 90-minütigen Sets alleine ihr grandioses Schlagzeugspiel zu verfolgen: sich an den polyrhythmischen Einwürfen zu delektieren, die sie immer wieder en passant einstreut, sich ganz ihrer vibrierenden Energie auszuliefern. Aber das wäre ungerecht gewesen gegenüber ihren ebenfalls erstklassigen Mitmusikern, allen voran der Pianistin Helen Sung und der Saxofonistin Tineke Postma, die die mitunter ziemlich komplizierten Arrangements mit mitreißenden Soli bereichern. Aber auch der junge Gitarrist Nir Felder (ja, es waren auch zwei Männer in der Band: Carrington ist keine Dogmatikerin) zeigt, dass er durchaus mit den Großen seines Fachs mithalten kann. Und da ist ja noch Dianne Reeves.
Die 55-jährige Sängerin ist fast schon eine Legende – viele Besucher dürften überhaupt nur wegen ihr gekommen sein – und es ist nicht nur ihre charakteristische Stimme, die fasziniert: die Frau hat einfach Klasse. Allein die Art, wie sie das Mikrofon hält, die Eleganz, mit der sie sich auf der Bühne bewegt, dabei über Musik, das Leben und Gott und die Welt plaudert: das vermittelt den Zuhörern das Gefühl, man befände sich hier nicht vor einem profanen Automuseum, sondern an einem Ort mit Bedeutung. Dem Village Vanguard vielleicht. Sie singt einige Titel aus dem Mosaic Project Album – darunter auch eine hinreißende Version des Beatles-Klassikers „Michelle“ – sie scattet, improvisiert, zieht alle Register ihres Könnens, und macht aus der obligatorischen Vorstellung der Bandmitglieder eine Performance der besonderen Art: jedem widmet sie quasi eine kleine Arie. Es ist dann nach elf, als sich das derart reich beschenkte Volk wieder auf den Heimweg macht. Sogar der Himmel hat ein Einsehen gehabt. Die Regenschirme wurden nicht gebraucht. (Esslinger Zeitung)
„Fließt, kostbare Säfte, fließt im Übermaß, ihr seid die Quelle aller Freuden“, so singt Satyr im Prolog zu Jean-Philippe Rameaus Oper „Platée“, und das darf man hier ruhig wörtlich nehmen. Denn die Neigung des französischen Adels im 18. Jahrhundert zu frivolen Ausschweifungen ist ja bekannt, und so lässt der katalanische Regisseur Calixto Bieito, der das ballett bouffon nun an der Stuttgarter Staatsoper neu inszeniert hat, auch wenig aus an drastischer sexueller Metaphorik. Bieito hat das Stück um die hässliche Sumpfnymphe Platée, den liebestollen Jupiter und seine eifersüchtige Frau Junon in das cool-schicke Ambiente der New Yorker Disco 54 verlegt, wo das Partyvolk sich allen nur denkbaren Lustbarkeiten hingibt. Da gibt es Penisse in allen Größen (echte wie falsche) zu bewundern, Bacchus zeigt als XXL-Rubensdame ihre Riesenbrüste. Dekadenz ist allerorten angesagt, und so wird nach Kräften herumgefummelt- und gerammelt, auch die Dialoge sind oft mehr gekichert als gesungen. So weit, so lustig, schließlich entspricht das durchaus der Vorlage, und auch dass Bieito die Hauptfigur Platée, im Original als Hosenrolle angelegt, als Transvestiten deutet, wirkt im Kontext einer allgemeinen sexuellen Libertage stimmig.
Was aber etwas zu kurz kommt, ist der Aspekt der Tragödie, die hinter der entfesselten Farce lauert. Der charakterlich vielschichtig angelegten Platée nämlich wird nämlich übel mitgespielt: sie wird als Werkzeug in einer fingierten Hochzeit missbraucht und am Ende ausgelacht. Der ansonsten fulminant spielende und singende Thomas Walker bringt diese Ambivalenz nur ansatzweise zum Ausdruck, anders als die neue Primadonna am Stuttgarter Haus, Ana Durlovski. Ihren Auftritt als La Folie ist der einsame Höhepunkt des Abends. Mit aufgerissener Frisur stakst die Durlovksi wie eine derangierte Rockröhre auf Stöckelschuhen herein, schon merklich angeschickert. Sie schrubbt kurz ein paar Akkorde auf ihrer E-Gitarre und lässt dazu einige Koloraturen wie Laserstrahlen durch die Disco blitzen, sie röchelt, lacht und und gurrt, und man spürt: diese Frau ist eigentlich am Ende. Sie will es nur nicht wahrhaben.
Gesungen wird ohnehin prima an diesem Abend, wenn man mal von Cyril Auvity (Mercure) absieht, der anfänglich doch einige Probleme mit den Höhen seiner Partie hat. Und auch das von dem Barockspezialisten Christian Curnyn geleitete Staatsorchester macht seine Sache so gut, wie es ohne Originalinstrumente eben geht: rhythmisch (meistens) auf dem Punkt, sprechend artikuliert und immer in Kontakt mit der Bühne. (Mannheimer Morgen)
