Man versteht sich blind
Feste Kammermusikensembles haben einiges mit Ehen gemeinsam. Einem euphorischen Aufbruch mit viel Gefühl folgt in der Regel eine längere Phase der Gewöhnung, während der, sofern man diese übersteht, störende Ecken und Kanten zugunsten einer gemeinsamen Basis des Miteinanderauskommens abgeschliffen werden. Wenn alles gut geht, steht am Ende eine stabile Beziehung, in der man sich gegenseitig inspiriert, obwohl man den anderen mit all seinen Stärken und Schwächen genau kennt. Manche Partner verstehen sich dann sozusagen blind, und das gilt auch für das American String Quartet, das am Mittwochabend innerhalb der Kammermusikreihe der SKS Russ im Mozartsaal gastiert hat. Seit 40 Jahren gibt es dieses Streichquartett nun, und obwohl dessen Primarius Peter Winograd „erst“ 1990 und der Cellist Wolfram Koessel 2006 dazukamen, darf es damit als eines der etabliertesten seiner Art gelten.
Das „Blind verstehen“ darf man beim American String Quartet durchaus wörtlich nehmen. Denn mit wenigen Ausnahmen blicken sich die Musiker während des Spiels nicht an. Sie müssen es auch nicht – weiß doch jeder, nach Jahrzehnten gemeinsamen Musizierens, was der andere macht, wann ein Einsatz zu erfolgen hat, wie eine Phrase zu gestalten ist. Das führt auf der einen Seite zu einer im technischen Sinne weitgehenden Perfektion des Zusammenspiels: bei diesem Streichquartett wackelt nichts, klingt alles wie aus einem Guss. Auf der anderen Seite wirkt das Spiel des Quartetts aber auch auf seltsame Weise hermetisch, je nach Stück auch uninspiriert.
Die New Yorker begannen mit Mendelssohns 3. Streichquartett D-Dur op. 44/1, und eigentlich war daran wenig auszusetzen: der erste Satz mit durchaus frischem Tonfall, spannungsvoll musiziert. Doch auch wenn Mendelssohn als eher klassizistischer Romantiker gilt, so hätte man sich im Andante espressivo manches etwas belebter, animierender vorstellen können, mit mehr Emphase und Mut zum gestalterischen Risiko.
Ähnliches gilt auch für die anderen Werke des Abends. In seinem 3. Streichquartett F-Dur op.73 spielt Schostakowitsch – wie so oft – mit Haltungen und Stilen: im Subtext vermeintlich harmloser Melodien versteckt sich oft das Grauen. Dies ist existenzielle Musik, die mit ebensolchem Einsatz gespielt werden muss, doch gelang es dem American String Quartet hier kaum ein Mal, seine akademisch-gepflegte Musizierhaltung zu überwinden – am ehesten noch im dritten Satz mit seinem drängenden motorischen Impetus. Etwas unverbindlich, farb- und spannungsarm blieb auch Beethovens Quartett e-Moll op. 59/2. Obwohl technisch auf hohem Niveau, vermisste man durchweg Dringlichkeit, klangliche Finesse, konturierte Artikulation. Ein Abend der gedämpften Empfindung. (StZ)
Zahlen fürs Sparen
Gut, wenn man Missverständnissen vorbeugen kann. So wies Johannes Kreidler vor der Aufführung seines „Bolero“ beim Abschlusskonzert des Festivals ECLAT das Publikum darauf hin, dass sein Stück keinesfalls als Kommentar zur Orchesterfusion zu vestehen sei. Auf die Idee hätte man in der Tat kommen können. Denn Kreidlers Bearbeitung von Ravels Klassiker bestand schlicht darin, sämtliche Melodiestimmen zu streichen, sodass nur noch das Korsett übrig blieb. Nun kann man gute Gründe finden, das Ganze entweder ganz interessant oder völlig bekloppt zu finden – es gab am Ende sowohl Buhs wie freundlichen Applaus. Dass aber der SWR neuerdings für das (Ein-)Sparen und Kürzen auch noch bezahlt – das „Werk“ war ein Kompositionsauftrag des SWR – ist auf jeden Fall eine kuriose Volte.
Vor allem die Streicher des RSO dürften sich dabei ähnlich unterfordert gefühlt haben wie zuvor beim „sackbut concerto“ von Benedict Mason mit Mike Svoboda als Solisten. Masons Intention war, wie es im Programmbuch heißt, „alles, was wir mit Musik verbinden“ obsolet erscheinen zu lassen: „Kontext, Konsequenz, Entwicklung und Kunstfertigkeit“. Dies darf als gelungen betrachtet werden.
Beim folgenden „Ceux à Qui“ von Ramon Lazkano passte ebenfalls alles zusammen: der gestelzt-verschwurbelte Einführungstext zu der sich in zerfaserten Klanggesten und Wortfetzen spannungslos dahinziehenden Musik.
Mit Gordon Williamsons „Unhinged“ und Márton Illès´ „Tört – szin – tér“ hatte man sich die besten Stücke bis zum Ende des von Rupert Huber dirigierten Konzerts aufgespart, und beide Werke bewiesen sowohl einen handwerklich gekonnten Umgang mit dem Orchesterapparat wie eine stringente, allein hörend sich vermittelnde Konzeption. Williamsons Stück überzeugte mit einer plastischen, an Malerei erinnernden Textur, als Musik des permanenten Übergangs, mit changierenden, glissierenden Klangflächen. Noch avancierter das dreisätzige Stück des Ungarn Illès, das den durchbrochenen Satz zum Stilprinzip erhebt und das Orchester als klingenden Organismus adelt. Nie gehörte Klänge – schillerndes Pizzicatoprasseln, Atemholen, faszinierende Klanggesten – innerhalb einer stimmigen Faktur: das Versprechen des „Neuen“ in der Neuen Musik, hier wurde es einmal eingelöst.
Demgegenüber waren die drei Werke des Nachmittagskonzerts mit dem Ensemble ascolta allesamt blass geblieben: Sebastian Clarens Quartett „Ich öffne“ wirkte ebenso formlos und überfrachtet wie Alberto Posadas „Anklänge an Francois Couperin“, trotz Florian Hölschers hoch kompetenter Ausführung. An Pierluigi Billones „Ebe und anders“ schließlich zeigte sich in Grundübel vieler Werke neuer Musik: das Auswalzen einiger weniger Ideen. Immerhin konnte man dabei lernen, dass ein Cello wie ein Rennwagen klingen kann. (StZ)
Eindimensionaler Bach
Es passiert nicht alle Tage, dass die Deutsche Grammophon einem 15-Jährigen einen Exklusivvertrag anbietet. Ob sich das renommierte Gelb-Label dabei im Falle des kanadischen Pianisten Jan Lisiecki von der Aussage des Geigers Pinchas Zukerman beeinflussen ließ, der urteilte, ein solches Talent gebe es nur zweimal in hundert Jahren? Und auch wenn offen bleibt, wen Zukerman mit dem anderen Jahrhunderttalent wohl gemeint haben mag (vielleicht sich selber?): Zwei von der Kritik durchaus gelobte CDs mit Mozart-Klavierkonzerten und Chopins Etüden hat Lisiecki schon eingespielt und gibt Konzerte auf der ganzen Welt. Nun war der 19-Jährige innerhalb der Meisterpianistenreihe auch erstmals im Stuttgarter Beethovensaal zu Gast.
Ein Begriff, der im Zusammenhang mit Lisieckis Spiel immer wieder genannt wird, ist „Frische“. Und tatsächlich klangen unter seinen Händen die beiden Choralbearbeitungen „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ und „Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ“ von Bach/Busoni fast schon extrovertiert – jedenfalls weit weniger tiefsinnig-verklärt als bei anderen Pianisten. Positiv fiel die plastisch herausgearbeitete Stimmführung auf, wobei sich schon eine Tendenz zu einem recht flachen, wenig tragenden Klavierton zeigte. Dazu kommt Lisieckis Neigung, als Kompensation mangelnder klanglicher Differenzierung Themeneinsätze überdeutlich herauszumeißeln. Bei der folgenden Partita Nr. 2 c-Moll BWV 826 von Bach wurde das noch deutlicher, und man muss gar nicht Piotr Anderszewskis überirdisches Bachspiel vom letzten Meisterpianistenkonzert zum Vergleich heranziehen, um Lisieckis gehämmertes Non-legato eindimensional zu finden. Am besten, weil spannungsvollsten, gelang ihm noch das finale Capriccio, während vor allem die Courante auch jeglichen rhetorischen Gestus vermissen ließ.
Klar ist, dass Lisiecki technisch ein enormes Potential besitzt. Die schnellen Sätze aus Chopins Etüden op. 10 legt er bravourös hin, das Presto aus Mendelssohn-Bartholdys Rondo capriccioso huscht in Rekordtempo vorbei. Aber wo bleibt der mendelssohnsche Elfenspuk in diesem Stück, sein irrlichternder Zauber? Poesie, Kantabilität, Expression nicht nur durch Akzentuierung, sondern mittels Klang und Artikulation – das scheint Lisiecki (noch) kaum zu Gebote zu stehen. So kann er mit Chopins Etüde E-Dur wenig anfangen, die Melodie singt nicht, der Ton ist verhangen und stumpf. Mehr liegt ihm der knurrige Furor des cis-Moll Presto, auch die Revolutionsetude c-Moll rast er donnernd herunter. Imposant – aber auch ein wenig langweilig. Blass blieb auch Lisieckis Plädoyer für das Werk von Ignacy Jan Paderewski, einem einst weltberühmten Chopin-Interpreten: Weder die „Humoresques de concert“ als auch das „Nocturne B-Dur“ erreichen auch nur annähernd die Qualität seines Vorbilds Chopin. (StZ)
Mozart auf Leben und Tod
Sucht man nach Begriffen, um das Spiel der Academy of St. Martin in the Fields zu charakterisieren, dann fallen einem vielleicht zuerst Eleganz und Leichtigkeit ein. Dazu kommt eine distinkte Feinheit, ja – Noblesse des Tons, die das renommierte Kammerorchester sowohl von den historisch orientierten als auch von den allermeisten auf modernen Instrumenten spielenden Kammerorchestern abhebt. All dies sind Attribute, die die Academy unter seinem Gründer und langjährigen Dirigenten Neville Marriner entwickelt und zu ihrem Markenzeichen verfeinert hat. Seit gut drei Jahren ist der amerikanische Geiger Joshua Bell Leiter des Orchesters – und wie das Meisterkonzert im Beethovensaal zeigte, sind unter der Führung des Weltklassegeigers weitere Qualitäten dazugekommen. Konnte früher bei schwächeren Auftritten die Kultiviertheit schon mal in Unverbindlichkeit umschlagen, so war dieser Abend ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit einem Joshua Bell, der sowohl als Konzertmeister als auch in der Rolle des Solisten eine geradezu unbändige Musizierlust und Energie verströmte.
Nun ist Bell kein ausgewiesener Barockgeiger – doch die Schlüssigkeit seiner Gestaltung, die rhythmische Genauigkeit und atmende Phrasierung in Bachs Violinkonzert a-Moll BWV 1041 waren aller Ehren wert. Dazu kommt der feine, strahlende Klang seiner Huberman Stradivari, der sich perfekt in den Luxussound der Academy fügt – auch in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364, zu der sich der Bratschist Lawrence Power als weiterer Solist zu Bell gesellte. Dieses Werk lebt vom Dialog der beiden Soloinstrumente, und es war die pure Freude zu verfolgen, wie sich Geige und Bratsche hier die motivischen Bälle zuwarfen, mit spürbarer Lust an der eigenen Virtuosität.
Über Mozarts Sinfonie g-Moll KV 550 hat Nikolas Harnoncourt einmal gesagt, es gehe darin um „Leben und Tod“ – und mit diesem Impetus stürzte sich auch die Academy in ersten Takte dieses Werks, das, Harnoncourts Diktum zum Trotz, von vielen Dirigenten eher in die Rubrik „beschauliche Klassik“ gestellt wird – und auch so dirigiert. Joshua Bell freilich schlug sofort einen Tonfall größter Dringlichkeit an: mit scharfen Akzenten, straffem Tempo und einer dynamischen Palette, die in ihrer Differenziertheit eher an Streichquartette denn an Orchester denken ließ. Fast obsessiv die pochenden Synkopen im Andante, saftig-zupackend das Menuett. Und im finalen Allegro feierte die technische Brillanz des Orchesters regelrechte Triumphe: mit gestochen scharfen Figurationen, energetisch durchpulst und angetrieben von einem Joshua Bell der keine Zweifel daran ließ, dass er entschlossen ist, die ehrwürdige Academy zu neuen Ufern voranzutreiben. (StZ)
Keine Angst vor Höhenlagen
Was für Pianisten Beethovens 32 Sonaten, bedeuten Bachs sechs Solosuiten für Cellisten: eine künstlerische Reifeprüfung. Anders als für Klavier ist aber das Repertoire für Cello solo sehr überschaubar, sodass fast jeder bedeutende Cellist die sechs Suiten im Laufe seiner Karriere ein- (oder mehrmals) aufgenommen hat. Wer sich als junger Cellist dieser Aufgabe stellt, sieht sich also mit einer einschüchternden Fülle exzellenter Aufnahmen von Rostropowitsch bis Queyras konfrontiert. Da heißt es eine eigene Deutung zu finden – und das gelingt dem 26-jährigen deutsch-koreanischen Cellisten Isang Enders ausgezeichnet, der einen sehr persönlichen, überzeugenden Weg jenseits „romantischer“ und “historisch informierter“ Musizierauffassung wählt. Von Enders´ Kenntnis barocker Aufführungspraxis zeugen vor allem die Couranten und Bourrées, die er mit tänzerischem Duktus und differenzierter Artikulation spielt. Doch vor allem für die Préludes findet er sehr individuelle Lösungen, ohne dabei ins Manirierte abzugleiten: so nimmt sein spielerischer und frischer Zugang zum Prélude C-Dur ebenso gefangen wie der natürliche musikalische Fluss im c-Moll-Prélude. Und selbst die gefürchteten Höhenlagen im Eröffnungsstück der letzten Suite in D-Dur (die Bach für ein fünfsaitiges Instrument geschrieben hat) bewältigt Enders imponierend. Fast metaphysisch ist sein Zugang zu den Sarabanden, die er mit größter Versenkung spielt, auratisch verklärt. Nicht zuletzt auch wegen der überragenden Klangqualität ist diese Neueinspielung eine Bereicherung des Repertoires.
Bach: Cello Suites. Isang Enders. Berlin Classics. 2 CDs.
Gegen den Strich
So prall gefüllt war der Beethovensaal selten wie beim fünften Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR unter der Leitung von Roger Norrington. Im Publikum auffallend viele Jüngere, die wohl in erster Linie wegen Patricia Kopatchinskaja gekommen waren. Der 37-jährigen Moldawierin geht der Ruf eines wilden Geigenmädchens voraus, das gern mit Konventionen des saturierten Klassikbetriebs bricht – wozu auch Äußerlichkeiten wie der Umstand zählen, dass sie barfuß auf die Bühne kommt. Doch wichtiger ist ihr Umgang mit Klassikern des Repertoires, die sie gern mal gegen den Strich bürstet: hier war es Beethovens Violinkonzert, das man wohl noch nie so gehört hat wie an diesem Abend.
Es beginnt damit, dass Kopatchinskaja ihre Rolle als Solistin anders zu begreifen scheint als das Gros ihrer Kollegen. Über weite Strecken des ersten Satzes nimmt sie sich zurück, begreift ihre Funktion eher als dezente Kommentatorin dessen, was im Orchester passiert, als dass sie selber die Initiative ergreifen würde. Dazu passt ihr feinnerviger, in der Höhe leicht geschärfter Ton, der dann im Gesang des Larghetto eine brüchige, schillernde Schönheit verströmt. Beethovens Dynamikvorschriften, die Decrescendi ins ppp fordern, löst sie dabei konsequent ein – ein „perdendosi“ verliert sich hier wirklich im Nichts, ätherischer geht’s kaum. Den dritten Satz dagegen geht Kopatchinskaja betont musikantisch an, mit einer Körpersprache, wie man sie von Folkloregeigern kennt. Doch auch das wirkt schlüssig, wie man überhaupt den Eindruck gewinnen kann, dass die Eigenwilligkeiten der Geigerin immer begründet sind. Mit den Kadenzen setzt Kopatchinskaja ihrem in mancherlei Hinsicht irritierenden, gleichwohl niemals langweiligen Beethoven die Krone auf: zu ihrer Bearbeitung der vom Komponisten selbst verfassten Klavierkadenz spinnt sie einige Orchestermusiker zu einem munteren Kammermusizieren ein. Hinreißend auch ihre Zugaben, wobei sie die Sopranpartie bei „Ruhelos“ aus Kurtágs „Kafka Fragmenten“ gleich selbst übernimmt. Und Roger Norrington?
Der lässt der Solistin alle Freiheiten und erweckt den berühmten Stuttgart Sound noch einmal glanzvoll zum Leben: mit Streichern, selbstredend non-vibrato, und unterstützt durch Holzflöte, historische Trompete und harte Paukenschlägel zeigt das Orchester, dass dieser Klang nichts von seiner Legitimation verloren hat. Und das gilt überraschenderweise auch für Sibelius zweite Sinfonie.
Der geläufigen Ansicht, dieses Werk sei „sonnig“ und „lebensbejahend“ setzt Norrington eine Deutung entgegen, die die beunruhigenden Aspekte hinter den weit gespannten Melodiebögen und hymnischen Blechpassagen betont. Wild und irrlichternd das Vivacissimo und von schamanenhafter, zwischen Höllenritt und Apotheose changierender Wucht das Finale. Sehr langer Beifall. (StZ)
Ganz ohne Belehrung geht es nicht
Nathalie Thiede
„Lost in the stars“ lautete der Titel des Neujahrskonzerts der Staatsoper, und zunächst stand das Konzert unter keinem guten Stern. Denn der vorgesehene Dirigent Simon Hewett musste seinen Auftritt noch in der Silvesternacht absagen, war er doch (zum dritten Mal) Vater geworden und wollte – durchaus verständlich – Frau und Kinder nicht alleine lassen. Verloren war man bei der Staatsoper dennoch nicht, war doch die Hauskorrepetitorin Kristina Sibenik bereit, für Hewett einzuspringen, dazu übernahm der Dramaturg Patrick Hahn, der auch das Programm konzipiert hatte, die ursprünglich ebenfalls Hewett zugedachte Rolle des Moderators.
Nun ist das Neujahrskonzert eine schöne Tradition, selbst wenn man sich an der Oper gerade mit dem Leichteren oft schwer tut. Liegt es an aufklärerischen Grundhaltung des Hauses, dass ein so champagnerleicht prickelnder, beschwingter Abend wie das Neujahrskonzert von 2011 mit dem Sängerehepaar Natalie Karl und Matthias Klink eine Ausnahme geblieben ist? Stattdessen erinnert man sich eher ungern an Konzerte wie das von 2013, als Lothar Zagrosek unter anderem Messiaen dirigierte. Und auch im letzten Jahr musste es zu Bernstein und Gershwin noch Beethovens Große Fuge sein.
In diesem Jahr nun war man einerseits erwartungsfroh, standen doch Stücke von Kurt Weill auf dem Programm, der während seiner Zeit in den USA am Broadway große Erfolge feierte und Lieder wie den „September Song“ komponierte, die zu Jazzklassikern avancierten. Andererseits konnte man ob des Umstands, dass zu dem Abend eine Einführungsveranstaltung (!) angesetzt wurde, wieder nachdenklich werden – ganz ohne Belehrung geht es in der Oper offenbar nicht. Doch auch wer diese Einführung verpasste, bekam von Patrick Hahn auf durchaus charmante Weise zwischen den Stücken einiges über Geschichte und Hintergrund der Stücke mitgeteilt – was vielleicht lehrreich war, aber verhinderte, dass der Abend eine eigene Dynamik entwickelte.
Stattdessen gab es gut vorgekaute Häppchen. Motti Kastón begann mit „Berlin im Licht“ und war spürbar unsicher, mit welcher Haltung er das nun singen sollte – opernhaft? Chansonmäßig? – zumal das Orchester zu Beginn rhythmisch noch reichlich hüftsteif agierte. Doch dann kamen mit Nathalie Thiede und Hanna Plass zwei Mitglieder vom benachbarten Schauspielensemble auf die Bühne, um das Eifersuchtsduett aus der (dort aktuell auf dem Programm stehenden) Brechtschen „Dreigroschenoper“ zu singen. Und man begann zu ahnen, wie dieser frühe Neujahrsabend hätte gelingen können.
Denn auch wenn die Schauspielerinnen stimmlich limitiert sind, so brachten sie doch etwas auf die Bühne, was das Publikum sofort spürte und mit befreitem Applaus quittierte: Theaterhaltung und körperliche Präsenz. Hinreißend Nathalie Thiedes „Lost in the stars“, schüchtern ans Mikrofon geschmiegt und mit einem Blick, der Wände durchdrang. Nun könnte man natürlich fragen, ob es im Ensemble der Staatsoper niemanden gibt, der Musicals singen kann. Wie auch immer: diese drei Schauspielladies (später kam noch Caroline Junghanns dazu) retteten diesen gut gemeinten Abend, der noch viel besser hätte sein können, wenn ein Regisseur das Song-Potpourri mittels eines dramaturgischen Fadens verbunden hätte. Das Largo für Orchester aus Weills 2. Sinfonie wäre dann ebenso verzichtbar gewesen wie die beiden von Ashley David Prewett prima gesungenen Walt Whitman-Songs in Kunstliedmanier. Zum guten Ende jedenfalls brachte das Sängerensemble das Publikum mit Weills „Youkali“und dem „Bilbao Song“ doch noch in die rechte Neujahrsfeierlaune. Einigermaßen zumindest. (StZ)
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Die Macht der schönen Frauen
Potpourri-Programme haben gemeinhin keinen guten Ruf, stehen sie doch unter Kulinarikverdacht: Häppchengenuss ohne tieferes Werkverständnis. Meist findet man sie bei sogenannten Operngalas in großen Sälen und mit renommierten Sängern, deren Gagen die Eintrittskarten teurer macht als die besten Plätze im Opernhaus. Auch wenn das Orchester bloß ein Muckenensemble aus Osteuropa ist.
Insofern war das Konzert des Freiburger Barockorchesters im Mozartsaal am Vorabend des vierten Advents in mancherlei Hinsicht bemerkenswert, denn auch das mit „Liebesduell“ überschriebene Programm war im Grunde ein Opernmedley – wenn auch eines der ambitionierteren Art. Es bestand aus Orchestersätzen, Arien und Duetten aus Opern von Georg Friedrich Händel, in denen es, wie bekanntlich häufig in der Oper, um Liebesverwicklungen geht. Wie er im Programmheft erläuterte (und vermutlich um nicht den Eindruck von Beliebigkeit aufkommen zu lassen) hatte der FBO-Dramaturg Henning Bey dabei versucht, die einzelnen Sätze in eine schlüssige Abfolge zu bringen.
Zunächst brachte das von Péter Barczi geleitete, gut disponierte Orchester mit dem erregten Prelude aus „Rinaldo“ erst mal das Gefühlsbarometer auf Höhe „Liebesglut“. Der Arie „Cara sposa“ aus Händels „Rinaldo“, in der der Protagonist das Verschwinden seiner Geliebten Almirena beklagt, folgte „Tutto può donna vezzosa“ aus „Giulio Cesare“: Eine schöne Frau, so lautet Cleopatras selbstbewusstes Statement, kann alles erreichen, wenn sie nur verliebt spricht. Wohl wahr – selbst wenn der Konnex zum Vorherigen ebenso dürftig war wie der zum folgenden Abschiedsduett aus „Rodelinda“. Aber so ist das halt mit Potpourris – und eigentlich spielte es auch keine Rolle, wurden die Sopranpartien doch an diesem Abend von einer der weltweit besten Sängerinnen für barockes Repertoire gesungen: Carolyn Sampson. Es war der Abend der aparten Engländerin, die in ihrem Genre längst ein Star ist, obwohl ihre Stimme gar nicht dem Alte-Musik-Klischee des vibratolosen, „geraden“ Singens entspricht. Betörend ist vor allem die ungeheure Vielfarbigkeit und Ausdrucksintensität ihrer ungemein schön timbrierten und perfekt geführten Stimme, dazu kommt Hampsons Präsenz, mit der sie das Gesungene in Einklang bringt mit körperlichem Ausdruck: hinreißend, wenn sie in der Arie der Cleopatra lakonisch die Schultern hochzieht, als bitte sie um Verzeihung für die Macht schöner Frauen. Und selbst wenn es jedes männliche Pendant an ihrer Seite schwer hätte, deckten Sampsons Qualitäten die Defizite des Countertenors Rupert Enticknap gerade in den Duetten erbarmungslos auf: seine dynamische Begrenztheit, die mechanisch abgesungenen Koloraturen, vor allem aber die die klischeehaften Gesten und seine gestalterische Indifferenz. Das erinnerte dann doch ein bisschen an Galakonzerte. (StZ)
Frank Armbruster
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Ein Kompromissloser
Gute Konzerte kann man oft hören. Das Gefühl aber, dabei beglückt, ja – beschenkt worden zu sein, stellt sich dennoch selten ein – nun geschehen beim Klavierabend von Piotr Anderszewski in der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal. Der 45-jährige zählt eher zu den stillen und nachdenklichen unter den Pianisten. Der Tourneestress in den letzten Jahren hatte ihm gar derart zugesetzt, dass er 2012 eine 14-monatige Auszeit genommen hat: kein Klavier, keine Konzerte. Nun ist er wieder auf die Konzertbühnen zurückgekehrt – zum Glück.
Wenn Anderszewski die ersten Töne spielt, nimmt er das Publikum augenblicklich gefangen. Während sich bei manchen seiner Kollegen der Eindruck aufdrängt, sie spulten in ihren Konzerten tausendfach Geübtes einfach ab, scheint er die Musik beim Spielen innerlich nachzuvollziehen, sie in der Konzertsituation zu erschaffen. Ist das Publikum ausreichend sensibel, kann es durchaus spüren, dass es ein Teil dieses Prozesses ist: unsichtbar ist da ein Band gespannt zwischen Solist und Auditorium. Jedenfalls war während des ganzen Abends im Saal kaum ein Huster zu vernehmen.
Pianistisch ist Anderszewski ein Phänomen. Der Nuancenreichtum seines Anschlags lässt an Grigory Sokolov denken, einen anderen Kompromisslosen, mit dem er auch die Neigung zu ausgeprägter Subjektivität zu teilt. So reizt Anderszewski das Ausdrucksspektrum in Beethovens „Sechs Bagatellen“ op. 126 bis in die Extreme aus: manche der Stücke klingen wie ein Konzentrat aus Beethovens Sonatenschaffen, hoch verdichtet. An die Trillerflächen aus Beethovens Spätwerk erinnern auch manche Stellen aus Karol Szymanowskis „Metopen“ op. 29, die Anderszewski mit ungeheurer Klangfantasie und einem Gespür für Dramaturgie spielt, das einen Bogen spannt vom ersten bis zum letzten Ton.
Die Begründung für den Hinweis im Programmheft, zwischen Schumanns „Geistervariationen“ und Bachs Englischer Suite Nr. 6 d-Moll nicht zu applaudieren, liefert Anderszewski künstlerisch. Schumanns „Variationen über ein eigenes Thema Es-Dur“, seine letzte notierte Komposition, umweht die Aura des Mysteriösen – Musik nicht mehr ganz von dieser Welt, deren Auflösungstendenzen Anderszewski mit größter Einfühlungskraft offenlegt. Und während der Eindruck nach der letzten Variation noch nachklingt, dass hier ein Komponist den Bereich des Fasslichen zu verlassen im Begriff war, beginnt Anderszewski das Prélude aus der Englischen Suite: einen ausgedehnten, höchst komplexen Konzertsatz, mit dem Bach gleichfalls Grenzen sprengt. Vieles könnte man berichten über die Wunder dieser Bach-Suite – die zauberische Sarabande, die spieldosenleichte Gavotte, die energetische Gigue – wer´s gehört hat, weiß Bescheid. Den andern bleibt immer noch die CD. (StZ)
Ohne Zuckerguss
Für die Schallplattenindustrie ist Sol Gabetta ein Glücksfall: die Cellistin ist nicht nur jung, blond und attraktiv, sondern auch vielseitig. Ihre CDs verkaufen sich prächtig, ihr aktuelles Album „Prayer“ mit Werken jüdischer Komponisten steht hinter David Garrett und Lang Lang auf Platz 4 der Amazon-Verkaufscharts. Doch wenn es auch einigen Medienhype gibt um die 33-Jährige Argentinierin – etwaige Vorbehalte ihrer künstlerischen Kompetenz gegenüber sind unangebracht, wie nun ihr Konzert mit dem London Philharmonic Orchestra in der Meisterkonzertreihe zeigte. Mit Schostakowitschs zweitem Cellokonzert hatte sie sich dabei einiges vorgenommen. Nicht nur technisch zählt es zu den schwierigen Werken seiner Gattung, vor allem entzieht es sich jeder vordergründigen, auf Effekt kalkulierenden Annäherung. Ein introspektiver Tonfall durchzieht weite Teile des Werks, das sich immer wieder zu kurzen Ausbrüchen aufschaukelt, um dann wieder in den Grundzustand zurückzufallen. Wie bei Gustav Mahler finden sich Zitate aus Marsch- und Trivialmusik, aus dem torsohaft angelegten Orchestersatz melden sich Glockenspiel und Trommel prominent zu Wort. Doch nicht nur die heiklen Glissando-Doppelgriffe in höchsten Lagen gelangen Sol Gabetta dabei bewundernswert sicher – was vor allem berührte, war ihre spürbare Hingabe an dieses etwas kryptische Stück, ihr Verständnis für dessen versteckte Widerborstigkeiten und grüblerisch kreisende Melodik. Virtuosität bewies Gabetta vor allem durch klangliche und artikulatorische Differenzierung: sonor und etwas knurrig ist ihr Ton in der Tiefe, in höheren Lagen kommt eine berückende, samtene Brillanz dazu, die von dem Luxusklang der präzise spielenden Londoner perfekt ergänzt wurde. Viel Applaus, und als Zugabe eine Kostprobe aus ihrer aktuellen CD: „Prayer“ von Ernest Bloch.
Im Vergleich zu Schostakowitsch kommt das Grauen in Antonin Dvoráks Sinfonischer Dichtung „Die Mittagshexe“ vergleichsweise kulinarisch daher. Zwar kleidet Dvorák das Hohngelächter der Hexe, die der Mutter das unartige Kind entreißt, in donnernde Tuttischläge, doch bei einem Spitzenorchester wie dem London Philharmonic klingt auch das: einfach schön. Und noch schöner, sprich klangsinnlicher, wurde es nach der Pause mit Tschaikowskys Orchestersuite aus dem Ballett „Der Nussknacker“. Spätestens hier dürften auch jene Zuhörer, die mit Schostakowitsch fremdelten, wieder eingefangen worden sein: farbiger, leuchtender kann man diese Musik kaum spielen. Jurowski zeigte sich als Klangsensualist, der Tschaikowskys raffinierte Mixturen (einschließlich der Vokalisen singenden Stuttgarter Hymnus-Chorknaben) ohne Zuckerguss, aber äußerst delikat und aufs Genaueste abgestimmt servierte. (StZ)
