Sternstunde
Es gibt diese schöne Geschichte um Piotr Anderszewski. Der 21-jährige Student des Warschauer Konservatoriums disqualifizierte sich beim Klavierwettbewerb von Leeds 1990 quasi selbst, indem er während des Vorspiels im Halbfinales einfach aufstand und den Saal verließ. Beethovens Diabelli-Variationen und Weberns Variationen op. 27 empfand er einfach als zu schlecht gespielt, um damit weiterzukommen. Sein Ziel sei nicht gewesen zu gewinnen, sondern möglichst gut zu spielen.
Schon damals ging er seinen ganz eigenen Weg, und es mag auch an dieser Kompromisslosigkeit liegen, dass Piotr Anderszewski heute immer noch so etwas wie ein Geheimtipp ist. Denn auch der Mühle des Musikbetriebs steht er skeptisch gegenüber: übervolle Terminkalender sind ihm ein Graus, Konzerte spielt er nur, wenn er der Überzeugung ist, etwas Interessantes sagen zu können mit seiner Musik. Sonst verzichtet er, wie im letzten Jahr, lieber mal für einige Monate ganz auf Auftritte.
Man kann also von Glück reden, dass Anderszewski nun innerhalb der Stuttgarter Meisterpianistenreihe gespielt hat. Und im Nachhinein nur alle jene bedauern, denen dieses Ereignis entgangen ist, denn dieses Recital im Beethovensaal war eine Sternstunde – durchaus jener Kategorie, zu der etwa die Konzerte von Grigory Sokolow zu zählen pflegen. Man ist danach ein Anderer. Beseelt, verwandelt, verzaubert.
Man redet ja gerne vom „Kosmos“ Bach, doch Anderszewski erfüllte diese Metapher mit Sinn. Die Sätze der Englischen Suite Nr. 3 g-Moll spitzte er auf eine radikale, aber plausible Weise zu, indem er sie quasi neu in der Musikhistorie verortete: fein ziseliert die Gavotte, wie ein ravel´sches Maskenspiel, schroff und vergeistigt, fast beethovengleich die Sarabande, und hinter dem kraftvoll-polyfonen Strudel der Gigue hörte man schon die Unruhe eines romantischen Herzens pochen. Schumann vielleicht? Ganz anders die Französische Suite Nr. 5 G-Dur, in der jeder Satz eingebettet war in eine gemeinsame Grundhaltung – doch auch hier legte Anderszewskis ungeheure Anschlagskultur Klänge frei, die man aus einem Steinway noch kaum je gehört hat.
Den zweiten Teil von Janaceks Klavierstücken „Auf verwachsenem Pfade“ spielte Anderszewski wie Klang gewordene Skulpturen: Material, aus Gesten geformt – und wieder diese unerhörten Klänge, diese subtilen Valeurs. Schließlich Schumann, die große C-Dur Fantasie, die der Komponist im Bangen um die Liebe zu Clara schrieb. Das Changieren zwischen äußerster Glückseligkeit und tiefer Verzweiflung brachte Anderszewski hier mit einer Lauterkeit zum Ausdruck, die den Klang des Flügels als Emanation jener reinen Poesie erscheinen ließ, die den Romantikern der Urgrund allen Seins war. In den Zugaben kehrte Anderszewski noch einmal zurück zu Bach: Mit dem ersten Satz des Italienischen Konzerts und der Sarabande aus der 1. Partita in B. (StZ)
Zen und die Kunst des Backens
Dort die Kunst, hier das Leben. Oper-, Konzert- oder Museumsbesuche sind für gewöhnlich Auszeiten aus dem Alltagstrott, in den man mit dem Verlassen der Kunststätte dann auch wieder einzuschwenken pflegt. Dem amerikanischen Komponisten, Maler und Autor John Cage hingegen, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, war das Leben selber immer schon bedeutungsvoll genug: die der westlichen Kultur zugrundeliegende Trennung zwischen hehrer Kunst und niederem Alltag hat Cage, der sich eingehend mit dem Zen-Buddhismus beschäftigte, nie eingeleuchtet. Cages bekanntestes Werk, die auskomponierte Pause „4´33“, bringt diese Haltung auf den Punkt: der Pianist sitzt während eines definierten Zeitraums still vor dem Klavier, das Publikum soll seine Aufmerksamkeit ganz auf die Umgebungsgeräusche richten. Wichtig, so Cage, ist das, was ist.
Nun wurde Cages Schaffen im Jubiläumsjahr bereits durch diverse Aufführungen gewürdigt. Derart einleuchtend, sinnlich und dabei zugleich höchst unterhaltsam wie bei „Child of Tree“, die nun als Koproduktion der Jungen Oper und des Stuttgarter Balletts im NORD Premiere hatte, dürfte man aber kaum jemals einen Einblick in das Werk des Querdenkers bekommen haben. Das Stück, wenn man es so nennen will, basiert auf Cages „Variations III for one or any number of people performing any actions“ – der Titel impliziert schon das Prinzip größtmöglicher Freiheit, mit dem hier Bühnenaktionen bei jeder Aufführung wieder neu zusammengeführt werden. Die Dramaturgin und Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, hat dazu Kompositionen Cages wie „Water Walk“ (für Badewanne, Radios, Perkussion u.ä), Child of Tree (für Kaktus und Pflanzeninstrumente) sowie einige originale Cage´sche Perkussionsstücke ausgesucht, dazu drei Tanzchoreografien von Katarzyna Kozielska und diverse Ton- und Videoeinspielungen. Zu guter Letzt wird auch noch gebacken: Patrick Hahn bereitet in seiner Kochecke unter anderem Vollkornkekse nach Cages Originalrezept zu, die er am Ende im Publikum verteilt. Das klingt alles recht lustig und ist es auch.
Entscheidend aber ist, dass hier für eine gute Stunde unsere vermeintlich wohlvertraute Welt auf höchst poetische Weise aus den Angeln gehoben wird. Ein Heidenspaß, etwa zu verfolgen, wie ein Sänger (Karl-Friedrich Dürr) mit seinem Begleiter eine dadaeske Liedpersiflage präsentiert, ein Spieler mit Hilfe von Badewasser, Schnellkochtopf und Radios eine kleine Sinfonie aus Geräuschen produzieren oder auf Kaktussen und anderen Topfgewächsen Musik machen kann. Wenn letztere Aktion etwas an musikalische Früherziehung erinnern, so stehen auf der anderen Seite Darbietungen äußerster künstlerischer Verfeinerung: etwa die von Miriam Kacerova, Julie Marquet, Constantine Allen und Rocio Aleman hinreißend getanzten Choreografien, oder die rhythmisch komplexen Schlagzeugstücke, die Christoph Wiedmann, Thomas Höfs, Philippe Ohl und Jürgen Spitschka auf den Punkt genau spielen. Dass Komplexes und Simples Teil unserer Welt sind, in er alles seine Berechtigung hat – auch das war Cage wichtig zu zeigen.
Wann und in welchen Konstellationen die Bühnenaktionen passieren, wird vom musikalischen Leiter Stefan Schreiber für jede Aufführung von „Child of Tree“ mit Hilfe von 42 auf Folie aufgemalten Kreisen neu ausgewürfelt. Eine zeitraubende Angelegenheit, doch Cage liebte das Zufallsprinzip: in der Absichtslosigkeit, mit der das Individuum sich in das Kontinuum des Daseins ergibt, sah er eine Befreiung des Ichs.
Sinnfällig wird das auch in den auf zwei Monitore projizierten Naturaufnahmen des Videokünstlers Robert Seidel. Kontemplative Bilder von Bäumen, Blüten und Schwänen wechseln sich ab mit Aufnahmen städtischer Überwachungskameras von Bahnhöfen und Verkehrskreuzungen. Gerade bei deren Betrachten stellt man fest, wie die Aufführung das eigene Denken und Fühlen schon zu verändern begonnen hat: würde man grisseligen Bildern ein- und ausfahrender Autos und vor Ampeln wartenden Fußgängern sonst kaum Aufmerksamkeit schenken, so erscheinen sie im Kontext des Abend wie ein Sinnbild jener zufälligen Ereignisse, die irgendwie unser Leben ausmachen. Ob das Zen ist? (STZ)
Aufführungen am 15. und 16. Dezember
| Kategorie:
E-Musik,
Oper
„Ich bin ein Kanack“
Der Abend beginnt wie ein Rockkonzert. Die Bühnenscheinwerfer kreisen, „Salt Sweet Sugar“ von Jimmy Eat World dröhnt ohrenbetäubend aus den Boxen, Feuerfontänen schießen in die Luft. Dann entert Bülent Ceylan die Bühne. Der 36-jährige Mannheimer ist bekennender Metal-Fan. 2010 durfte er als erster Komiker überhaupt auf dem Metal-Festival Summer Breeze auftreten, und auch während seines zweieinhalbstündigen Programms an diesem Freitagabend macht er aus seiner Affinität zur Headbangerfraktion kein Hehl. Ausverkauft ist die Stuttgarter Schleyerhalle, am nächsten Abend gleich nochmal, das sind insgesamt 24 000 Zuschauer. Rund zwölf Auftritte hat Ceylan mit seiner „Wilde Kreatürken“-Show im Monat, von Passau bis Flensburg füllt er die größten Hallen. Dass der Mann derart angesagt ist, dürfte vor allem an seiner Medienpräsenz liegen: auf RTL lief schon die dritte Staffel der Bülent Ceylan-Show, dazu kommen regelmäßige Gastauftritte bei Comedy-Kollegen. Ähnlich populär ist nur noch Zotenkönig Mario Barth.
Eine halbe Stunde macht er Stand-up-Comedy mit dem Publikum, die allerdings ziemlich einstudiert wirkt. Für die Mehrzahl seiner Gags bedient sich Bülent Ceylan aus zwei Schubladen. In der ersten lagern Ethnoklischees. Auch ganz gut abgehangene wie die, dass die Schwaben an alle Wörter ein „le“ anhängen. Oder dass „Die Deutschen“ immer am liebsten große und billige Schnitzel essen. Aktuell sind dagegen Griechenwitze. „Sind Griechen da?“ fragt Ceylan in den Saal, worauf einige die Hände heben. „Habt ihr bezahlt?“. Das kommt ebenso gut an wie Ceylans Vorschlag, doch beim Griechen die Speisekarte rauf und runter zu essen und die Rechnung dann mit einem „IHR habt Schulden bei uns!“ zu quittieren.
Sowas kann man derzeit gefahrlos erzählen. Heikler sind schon Witze über Türken und Albaner, bei denen sich der Halbtürke Ceylan aber auf seine Herkunft berufen kann. „Ihr dürft des net saga, ihr seid dann gleich Rassisten. Aber ich darf des, ich bin Kanack!“ Ceylans bekannteste Parodie ist die, bei der er in die Rolle des Halskettchenträgers Hasan schlüpft. Wenn er dann sein üppiges Haupthaar durch die Luft schleudert und eine Angeberschnute zieht, ist das schon witzig, wenngleich ihm textlich nichts wirklich Zündendes einfällt. Was die Kanak Sprak an humoristischem Potential bietet, haben vor einigen Jahren Erkan & Stefan wesentlich einfallreicher gezeigt, von Mundstuhls „Dragan & Alder“ ganz zu schweigen. Aber vielleicht folgt Bülent Ceylan, von dem man früher auch schon intelligentere Nummern gesehen hat, einfach dem Erfolgsrezept von Mario Barth: je platter, desto erfolgreicher.
Ceylans zweite Gag-Schublade ist die mit Späßen unterhalb der Gürtellinie.
Am meisten Spaß hat er, ähnlich wie Vierjährige, an Anspielungen auf Körperausscheidungen: Witze mit „Saichen“, respektive Urinieren, sind so etwas wie der Running Gag des Abends, und wenn Ceylan auf gespielt verdruckste Art über die männliche Unbill erzählt, mit einer, nun ja, Morgenlatte, Wasser lassen zu müssen, spürt man ein verschwörerisches Einvernehmen zwischen dem Comedian und seinem Publikum darüber, Erziehung und Erwachsensein, bzw–werden jetzt einfach mal beseite zu lassen:„Scheißdruff!“
Neben Hasan schlüpft Ceylan noch in weitere bekannte Rollen: die des Hausmeisters Mompfred mit seiner „Pumpewasserzong“, der allerdings auch schon lustigere Szenen hatte, dazu Gündaa, der Yeti, und die blasierte Pelzhändlergattin Anneliese, die „Kongruenzen“ statt „Konsequenzen“ sagt und sich für „raffinieriert“ hält: „Männer regieren die Welt, aber Frauen haben auch manchmal ihre Tage.“ Das Publikum ist begeistert, und am Ende singt Bülent Ceylan, wie immer, ein Lied: diesmal aber kein Rocksong zum Headbangen, sondern eine ganz und gar unironische Ballade, bei deren Text Hartmut Englers Befindlichkeitslyrik gar nicht weit scheint:“ Nur ein toter Fisch/schwimmt nicht mit dem Strom/ich geh nach vorn/ und nicht zurück.“ Dazu leuchten die Handys. (StZ)
Mit kaltem Feuer
Foto: Fran Kaufmann
Mit „Unspielbarem“ von Komponisten wie Leopold Godowsky oder Charles Alkan ist der franko-kanadische Pianist Marc-André Hamelin bekannt geworden, seither begleitet den äußerlich bescheiden auftretenden Pianisten der Ruf des Hypervirtuosen. Hamelin ist freilich klug genug, diese Erwartungen auch gelegentlich zu unterlaufen. Als erste Zugabe seines Recitals in der Meisterpianistenreihe etwa spielt Hamelin das Allegro aus Mozarts Sonate C-Dur „facile“ KV 545. Hamelin musiziert diesen Ohrwurm mit leicht ironischem Unterton, nicht rasend schnell, dafür mit einem ungeheuren Reichtum an Artikulationsfinessen – Virtuosität, nach innen gewendet. Humor beweist Hamelin auch in der zweiten Zugabe mit einer eigenen Version des Chopin´schen Minutenwalzers, dem er in der Wiederholung ein paar Sekundreibungen untergejubelt hat, sehr zum Pläsier des Publikums. In der dritten und letzte Zugabe wird er dafür wieder ganz ernst: mit einer wunderbar innig ausgespielten Bearbeitung Liszts von Chopins Chant polonaise „Meine Freuden“ op. 74.
Liszts Klaviermusik ist eine Konstante in Hamelins Repertoire. Auf der im letzten Jahr erschienen CD hat er unter anderem die h-Moll-Sonate aufgenommen, die auch den Abschluss seines Programms im Beethovensaal bildet. Davor spielt er aber noch eines jener Spätwerke, mit denen Lizst schon die Tür zur Moderne einen Spalt aufgestoßen hat: das grüblerische Stimmungsbild „Nuages gris“. Dessen verdichtete Faktur zeichnet Hamelin mit feinstem Pinsel nach, jeden Ton auf die Goldwaage legend. Hier ist nichts dem Zufall oder der Stimmung überlassen, und wenn man bei Hamelins souveräner Interpretation der h-Moll-Sonate irgend etwas kritisieren könnte, dann vielleicht, dass dieser Pianist – nicht zuletzt dank seiner schwerelosen Technik – immer auf der sicheren Seite musiziert. Entäußerung ist seine Sache nicht – Hamelins Feuer bleibt auch in den virtuosesten Auftürmungen ein eher kaltes. Im Gegensatz etwa zur großen Elisabeth Leonskaja, die vor einigen Jahren an gleicher Stelle die h-Moll-Sonate spielte und sich dabei mit Haut und Haaren verzehrte. Man war als Hörer danach ebenso aufgewühlt wie die Pianistin selbst.
Ein idealer Interpret ist Hamelin aber für Werke Debussys. Die „Images“ und „L´Isle Joyeuse“, bei denen allzuviel Subjektivität stören würde, spielt Hamelin mit einer Nuancierungs- und Klangkunst, die vollendet wirkt. Der bei Liszt gelegentlich hart und bedeckt klingende Fazioliflügel blüht in den „Reflets dans l´eau“ auf, die Obertöne leuchten, in der „Hommage à Rameau“ scheint der Flügel gar ein kleines Orchester zu evozieren.
Ganz aus der Idiomatik des Klaviers dagegen hat Busoni seine Sonatina seconda entwickelt, die Hamelin in ihrer intrikaten Klanglichkeit minutiös auffächert. Und ob ein Flügel wie eine Orgel klingen kann? Mit Bachs Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 hat es Hamelin zumindest versucht. (StZ)
Aalrezept im Zwölftonsound
Foto: A.T. Schaefer
Es gibt einige Bilder in dieser Inszenierung, die sich dauerhaft einbrennen werden ins Operngedächtnis. Etwa in der Hochzeitsszene: Wenn sich die Feiernden für einen kurzen Moment um einen imaginären Altar herum in Position setzen, als müssten sie stillhalten für einen Fotografen, während Jesus als Leibhaftiger von oben die Arme darüber breitet, als hänge er am Kreuz, und sich dann, exakt auf einen Orchesterimpuls, ein schillernder Paillettenregen über die Szene ergießt. Das ist ein bis ins Detail arrangiertes, an ein Renaissancegemälde erinnerndes Tableau, in seiner Bildmächtigkeit gleichermaßen faszinierend wie verstörend. So wie das der sterbenden Chloe: auf der fast leeren Bühne scheint sie in ein Blumenmeer gebettet wie Ophelia im Fluss, vis à vis liegt ein erdgefüllter Sarkophag, in dem – man staune – das Militär seine Waffen produziert: Gewehre werden wie Pflanzen ausgesät, um dann nach unten in die Erde zu wachsen – das klappt allerdings nur, wenn sich ein Mensch mit seiner Körperwärme darauf legt.
Symbolismus und Gesellschaftskritik, Surrealismus und Erlösungsmystik: in Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ nach dem Roman von Boris Vian fließen verschiedene Strömungen der Geistes- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zusammen. Vians Buch hatte der in Sibirien geborene und auf Empfehlung Schostakowitschs in Moskau ausgebildete Denisov schon in den 1960er Jahren kennengelernt, doch erst 1981 vollendete er, nach über vierjähriger Arbeit, die Partitur zu seiner Oper, die 1986 an der Opéra comique in Paris uraufgeführt wurde. Seitdem ist sie erst dreimal an anderen Häusern inszeniert worden, zuletzt 1994 in Mannheim. Einiges spricht dafür, dass die umjubelte Stuttgarter Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun dem lange vernachlässigten, grandiosen Stück den Weg ins Repertoire ebnen könnte.
Die Hauptakteure darin bilden zwei Paare: der reiche Colin, der sich in Chloe verliebt, die sich wie Mimi aus „La Bohème“ zu Tode hustet. Sein Freund Chick liebt Alise, noch mehr als ihr ist er aber den Büchern und Devotionalien seines Idols Jean-Sol Partre (!) verfallen – eine Satire auf den Existenzalistenhype der 1940er Jahre. Die vernachlässigte Alise rächt sich mit einer Bücherverbrennung, bei der sie selbst mit in Flammen aufgeht, Chick wird schließlich von Steuerfahndern umgebracht. Den eher profanen Roman hat der tief gläubige Denisov (in Stuttgart bekannt durch seine Vollendung von Schuberts „Lazarus“-Fragment als Auftrag der Bachakademie 1996) weltanschaulich vertieft: mittels Agnus Dei-Einsprengseln und Anklängen an orthodoxe Liturgien, vor allem aber durch den frommen Schlusschor der blinden Mädchen – wobei Denisovs Religiosität keine verbrämende, sondern eine zutiefst skeptische ist.
Die größte Schwierigkeit für die Regie dürfte darin bestanden haben, den latenten Traumcharakter der Szenen nicht durch allzu platte Visualisierungen zu zerstören. Das gelingt Wieler/Morabito insgesamt kongenial – indem sie den Bühnenraum als Fantasieraum anlegen und dabei stets der Musik den Puls fühlen. Der größte Teil der Oper spielt auf der Vorderbühne ( Bühne: Jens Kilian) in einem großen Zimmer, das seitlich durch Holzwände, zur Hinterbühne durch eine transparente Wand begrenzt ist, auf die der Videokünstler Chris Kondek seine einfühlsam-fantasievollen Animationen projiziert. Nicht nur die Eislaufszene erscheint so in einem surreal verfremdeten Licht, auch das subtile Umschlagen des zunächst leichten Spiels in die finale Katastrophe – wenn sich im dritten Akt plötzlich die Wände verändern und die Räume zu schrumpfen beginnen – teilt sich atmosphärisch mit.
Dass die Ereignisse dabei insgesamt weniger psychologisch motiviert sind, sondern das Geschehen sich eher schicksalhaft entwickelt, unterstützen Wieler und Morabito durch eine akribische Personenführung: Colin (mit leicht geführtem, lyrischen Tenor: Ed Lyon) ist ein naiver Bohemien, der lange nicht so recht versteht, was da mit ihm geschieht. Ebensowenig wie Chick (Daniel Kluge): ein bebrillter Nerd im Partre-Fieber. Die schrillste Figur ist Nicolas, der Koch (Arnaud Richard): ein Kabinettstückchen des kernigen Bassbaritons ist sein gesungenes Aalpastetenrezept im Zwölftonsound. Die auch szenisch sehr präsente Sophie Marilley überzeugt als Alise, und Rebecca von Lipinski verleiht der moribunden Chloe das rechte Maß an Sopranwärme – sie ist die einzige Figur, der auch ein gewisses Maß an Emphatie zuteilwird.
Auch der Chor ist glänzend eingebunden, ja, die Musik ingesamt ist nachgerade überwältigend. Denisov, Polystilistiker wie sein Landsmann Schnittke, hat hier eine Partitur geschaffen, die man als stilübergreifende Weltmusik bezeichnen kann – und die auch jene faszinieren dürfte, die sich sonst nicht zu den Liebhabern zeitgenössischer Musik zählen. Das liegt nicht nur an den Jazz- und Revuemusikelementen, die immer wieder wie aus einer Traumwelt hereinwehen. In der Partitur kommt zwar auch Zwölftönigkeit vor, allerdings eher als karikierende Stilübung, vor allem aber dominiert das fast debussy’sche Parfum, die französische Leichtigkeit des durch Celesta, Vibrafon und Schlagwerk angereicherten Orchesters. Sylvain Cambreling reizt mit dem glänzenden Staatsorchester das Ausdrucksspektrum der Musik präzise aus: mit dezenten, Rezititativassoziationen weckenden Cembalofloskeln und markerschütternd einfahrenden Akkorden und Cluster, die den lyrisch-filigranen Grundton immer wieder unterbrechen.
Nein, vergleichbar Beeindruckendes hat man lange nicht gehört und gesehen, auch in Stuttgart nicht. Das Premierenpublikum wollte die Mitwirkenden gar nicht mehr von der Bühne lassen. (StZ)
Das Musizieren aus einem Atem
Es zählt zu den besten auf historischen Instrumenten musizierenden Orchestern der Welt: das Freiburger Barockorchester, kurz FBO genannt. In diesem November feiert es sein 25-jähriges Bestehen.
Photo: Marco Borggreve
Deutschland, Mitte der achtziger Jahre. In Nachbarländern wie Österreich oder England war die historische Aufführungspraxis schon längst im Begriff, die Konzertsäle zu erobern – Nikolas Harnoncourt gründete sein Ensemble „Concentus Musicus“ im Jahr 1953, Trevor Pinnock das „English Concert“ 1972 – doch hierzulande, im Mutterland der Romantik, spielte man die Musik von alten Meistern wie Bach oder Händel immer noch überwiegend so wie die von Schubert oder Mendelssohn: gerne in großen Besetzungen und meist mit viel Gefühl, molto legato e con vibrato.
Doch tief unten im Südwesten Deutschlands, da rührte sich etwas: der Legende nach soll alles am Silvesterabend 1985 seinen Anfang genommen haben, als, angeregt durch einige Gläser Sekt, einige Studenten der Freiburger Musikhochschule beschlossen, auf historischen Instrumenten Barockmusik zu spielen. Zwei Jahren dauerte die Probenarbeit, doch dann war es dann soweit: Am 8. November 1987 traten die Musiker erstmals unter dem Namen „Freiburger Barockorchester“ in der Burgheimer Kirche in Lahr auf. Auf dem Programm stand Barockmusik von Purcell, Lully, Corelli, Muffat und Wassenaer.
Auf der Suche nach Neuland
Dass dieses Ensemble 25 Jahre später zu den weltweit führenden im Bereich der historischen Aufführungspraxis zählen würde, hätte sich damals vermutlich keiner träumen lassen. Heute spielt das FBO, so die gebräuchliche Abkürzung, um die 100 Konzerte im Jahr und unterhält gut besuchte Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, der Stuttgarter Liederhalle und der Berliner Philharmonie. An Preisen und Auszeichnungen haben die Freiburger fast alles eingesammelt, was in diesem Genre zu holen ist: vom Gramophone Award über den Diapason d´Or, den Edison Classical Music Award bis zum mehrfachen Gewinn des ECHO Klassik.
Das kommt nicht von ungefähr. Denn das FBO hat nicht nur relativ rasch das Niveau bereits etablierter Alte-Musik-Ensembles erreicht. Was die Homogenität des Musizierens, das Spielen aus einem gemeinsamen Atem heraus anbelangt, hat es selbst Standards gesetzt, an denen sich nun andere messen lassen müssen. Bei Konzerten des FBO ist man regelmäßig überrascht von seiner unbändigen, fast körperlich spürbaren Spielfreude – Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante. Es dürfte dabei zu den herausragenden Eigenschaften des FBO zählen, dass es sich nie damit begnügt hat, den einmal erreichten Standard bloß zu halten. Zu seinem Selbstverständnis gehört, immer wieder nach neuen Herausforderungen suchen. Gottfried von der Goltz, neben Petra Müllejans einer der beiden Konzertmeister des FBO, meinte einmal, die Arbeit mit dem Orchester ähnele einem Western: „Wir ziehen mit einem Planwagen durch die Landschaft und suchen nach Neuland.“
Den Sinn für die Gegenwart schärfen
Das kann dann darin bestehen, mehr oder weniger vergessene Werke auszugraben: musikalisches Archäologentum, das im Falle des FBO zahlreiche Einspielungen mit Werken von Komponisten wie Fasch, Pisendel oder Zelenka nach sich gezogen hat, viele davon wurden mit Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Oder darin, das „historisch informierte Musizieren“, wie es heutzutage korrekt heißt, auch auf Werke der Klassik und Romantik auszuweiten. Das beginnt bei Mozart (vor allem die Operneinspielungen unter René Jacobs besitzen einen exzellenten Ruf), setzt sich fort mit Beethoven (dessen Sinfonien sich das FBO seit einigen Jahren erarbeitet) und hört bei Schubert noch längst nicht auf: Tschaikowskys „Souvenir de Florence“, ja sogar Arnold Schönbergs „Verklärte Nacht“ zählen zum Repertoire.
Nun hat das FBO – und das unterscheidet es von den meisten Konkurrenzformationen – rechtzeitig erkannt, dass die ausschließliche Fokussierung auf historische Musik den Sinn für die Gegenwart trüben kann. Nicht zuletzt deshalb gründete man zusammen mit dem ensemble recherche, einem ebenfalls in Freiburg ansässigen, international renommierten Ensemble für Neue Musik, die „Baden-Württembergische Ensemble Akademie Freiburg“. Hier geben die Mitglieder beider Ensembles in Kursen und Workshops ihre Erfahrungen in der Aufführungspraxis von neuer und alter Musik an junge Musiker weiter. In diesem Zusammenhang erscheint es nur folgerichtig, dass man beim FBO früh auch den direkten Kontakt mit zeitgenössischen Komponisten gesucht hat. So wurden schon 2005 bei einem Konzert im Rahmen des Lucerne Festivals fünf neue Kompositionen für Barockorchester, unter anderem von Rebecca Saunders, aus der Taufe gehoben. 2009 führte das FBO im Rahmen der Bachwoche Ansbach das „Ansbachische Konzert“ von Manfred Trojahn auf, das sich in Besetzung und konzertantem Gestus auf Johann Sebastian Bachs 4. „Brandenburgisches Konzert“ bezieht.
2012 wurde das Ensemblehaus bezogen
Seit seiner Gründung ist das Freiburger Barockorchester demokratisch organisiert. Alle Mitglieder sind Gesellschafter, die alle zwei Jahre einen vierköpfigen Vorstand wählen. Gottfried von der Goltz und Petra Müllejans wechseln sich in der Position des Konzertmeisters ab, für größere Werke werden auch Gastdirigenten engagiert. Das FBO erhält zwar eine Förderung durch die Stadt Freiburg und das Land Baden-Württemberg, doch 85 Prozent seines Etats muss das das Orchester selbst einspielen, ungleich viel mehr als die meisten anderen Klangkörper. Das bedeutet auch Stress. „Eine solide Finanzierung für das FBO und seine Musiker“, wünscht sich deshalb sein Intendant Hans -Georg Kaiser: 30 Prozent Subventionen sind sein erklärtes Ziel. Immerhin konnte, nach jahrzehntelanger Odyssee, im April 2012 endlich ein eigenes Domizil für die Probenarbeit bezogen werden. In dem neu gebauten, in der Nähe der Musikhochschule gelegenen Haus findet neben dem FBO auch das ensemble recherche Platz. Es gibt im Erdgeschoss drei große Probenräume, Überäume für einzelne Gruppen- und Stimmproben, einen Schlagzeugraum und ein Besprechungszimmer; die Büroräume, zwei Notenbibliotheken und Lagerräume befinden sich im Obergeschoss des an einer Ecke abgerundeten, an einen Konzertflügel erinnernden Gebäudes. Von den ingesamt 3,3 Millionen Euro Baukosten haben private Spender und Mäzene allein 1,6 Millionen getragen – ein beeindruckendes Engagement, das auch für die gute Vernetzung des Orchesters spricht. Allerdings sind 10% der Baukosten noch nicht gedeckt, mussten vorläufig finanziert werden. Wer sich daran beteiligen möchte: auf der Spenderwand im Eingangsbereich des Ensemblehauses ist noch genügend Platz.
Dieser Artikel steht mit Fotos und aktuellen Konzerthinweisen unter http://www.kulturfinder-bw.de/index.php?id=freiburger-barockorchester
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E-Musik,
Porträts
Ausdruck in der Schönheit
Es dürfte wohl das erste Sinfoniekonzert innerhalb der Meisterpianistenreihe gewesen sein: doch da Murray Perahia sich derzeit rar macht, was Recitals anbelangt, war die SKS Russ froh, den eher scheuen Pianisten wenigstens zusammen mit der Academy of St. Martin in the Fields als Solist in Beethovens drittem Klavierkonzert engagieren zu können. Wobei – was heißt hier “wenigstens“? Die 1959 gegründete, nach einer Kirche in der Nähe des Londoner Trafalgar Square benannte Academy hat sich ihren Rang als Instanz für Musik aus Barock und Klassik trotz der Originalklang-Konkurrenz bewahren können: Die Einspielung der bachschen Klavierkonzerte mit Murray Perahia und der Academy etwa ist, was Klangfarbenzauber und poetische Durchdringung anbelangt, konkurrenzlos.
Und wenn der Autor unlängst aus Anlass eines Konzerts des Freiburger Barockorchesters schrieb, dass es bei Beethoven nicht ohne Dirigenten ginge, dann gilt das für die Academy of St. Martin in the Fields offenbar nicht – zumindest nicht, was die Coriolan-Ouverture anbelangt. Denn gleich die ersten Akkorde gaben die Richtung vor für einen straffen, aber dennoch rhythmisch ungemein beweglichen Beethoven. Perfekt ausgehört die Balance zwischen Streichern und Bläsern, nachgerade frappierend die Dynamik: derartig trocken auffahrende Sforzatoschläge sind auch von größer besetzten Orchestern selten zu hören.
Dabei bleibt das Spiel der Academy immer maßvoll: Ausdruck suchen die Londoner nicht im Effekt, sondern in der Differenzierung und – ja, in der puren Schönheit des Klangs. Auch da trifft sich das Orchester mit Perahia, und so geriet Beethovens drittes Klavierkonzert zu einem Musterbeispiel an Ensemblemusizieren, das seinen Fokus auf Eleganz und Phrasierungskunst legt. Dazu ließ Perahia seinen Steinway im Zentrum des Orchesters platzieren – ohne sichtbehindernden Deckel, sodass er jeden Musiker im Blick hatte. Ideal, was die Kommunikation anbelangt, aber insofern problematisch, als der Flügel klanglich recht diffus klang. Was dann aber insofern wieder passte, als sich Perahia weniger als Solist gegenüber dem Orchester definierte, sondern mehr als Partner: wann hat man all die motivischen Korrespondenzen dieses Konzerts, die Dialoge zwischen Streichern, Bläsern und Soloklavier schon einmal derart luzide ausgespielt gehört? Zwar nahm Perahia das Motto des ersten Satzes betont marcato, doch dominierte im weiteren Verlauf weniger das Heroische, als vielmehr ein fast mozartischer Konversationston. Wunderbar in seiner innigen Versenkung der Solobeginn des Largos, und das finale Rondo geriet noch einmal zu einer Demonstration hellwachens, von Esprit und Lauterkeit dominierten Musizierens. Ovationen für Perahia, der sich erst durch den insistierenden Applaus zu einer Zugabe überreden ließ: Schuberts Moment musical No. 3 f-Moll.
Danach wäre eine Beethovensinfonie ein stimmiger Ausklang gewesen, doch stattdessen hörte man nach der Pause Haydn, die Sinfonie Nr. 103 Es-Dur „Mit dem Paukenwirbel“. Perahia dirigierte die Academy, wie er selbst zu spielen pflegt: nuancenreich, auf Durchhörbarkeit angelegt, das fabelhafte technische Potential des Orchesters zu verblüffenden, fast kammermusikalischen Überraschungen nutzend. Schön. Als Pianisten hört man ihn gleichwohl lieber. (StZ)
Bebend vor Ausdruckswillen
Mit ihrer Liszt-CD hat sie im letzten Jahr aufhorchen lassen – nun hat Khatia Buniatishvili eine CD mit Werken von Fréderic Chopin auf den Markt gebracht, mit der die 25-jährige Pianistin aus Georgien den Ruf bestätigt, zu den interessantesten Persönlichkeiten der jüngeren Pianistengeneration zu gehören. Was ihr vulkanisches Temperament und ihre zirzensische Technik anbelangt, erinnert Buniatishvili an die junge Martha Argerich: geradezu bebend vor Energie und Ausdruckswillen, fegt sie wie ein Orkan durch schnelle Sätze wie das Finale aus der Sonate b-Moll oder das Allegro Vivace des zweiten Klavierkonzerts f-Moll. Bei letzerem assistiert ihr das Orchestre de Paris unter Paavo Järvi: eine nachgerade ideal erscheinende Liaison, sind sich Dirigent und Solistin doch offenbar einig in ihrem Bestreben um distinkten Audruck. Da klingt nichts einfach hingespielt, und wenn Khatia Buniatishvili beim Stretta-Schluss des f-Moll-Konzertes nochmal das Tempo anzieht und die rasenden Figurationen geradezu Funken stieben, ist man fast geneigt, den Atem anzuhalten. Mag sein, dass sie (noch) nicht alles kann. Oberstimmenkantilenen wie im Seitensatz der Marche funèbre klingen mitunter etwas dünn und wenig körperhaft, und manchmal, wie im cis-Moll-Walzer op.64/2 laufen ihre Finger auch mal schneller, als es das Metrum verträgt. Doch das Grave aus der b-Moll-Sonate spielt das zierliche Energiebündel bewegend, mit herber Größe und gebrochenem Pathos. Langweilig ist das nie.
Khatia Buniatishvili: Chopin.
Sony Classical 88691971292
Ungemütlich
Es ist noch gar nicht lange her, dass das Artemis Quartett seinen epochalen Beethovenzyklus vorgelegt hat, und auch das nun erschienene Doppel-Album mit den drei späten Quartetten Franz Schuberts wirft ein neues Licht auf diese Meisterwerke der Gattung. Vielen gilt Schubert als todesaffiner, lyrisch versonnener Melodiker mit einem Hang zum wienerisch Gemütvollen. Ganz und gar ungemütlich ist dagegen der Zugriff des Artemis Quartetts: das schlägt schon in den Eingangstakten des Quartettes D810 „Der Tod und das Mädchen“ einen erregten, beunruhigenden Ton an, der sich durch das ganze Werk zieht und selbst in lyrischen Stellen latent spürbar bleibt. Das berühmte Thema des zweiten Satzes klingt hier nicht nach Trauermarsch, sondern weht wie ein melancholischer Hauch herein, was den Eindruck des Flüchtigen, Vergänglichen unterstreicht. Im „Rosamunde“-Quartett D804 erscheint der Tonfall gar noch rauer, auswegloser. Jede Geste, jede Nuance wird dabei vom Artemis Quartett (das auch technisch Maßstäbe setzt) mit einer Radikalität ausgespielt, die die immer noch weit verbreiteten Formen „gepflegten“ Kammermusizierens als pure Bequemlichkeit entlarvt. Grandios, wie dabei die für Schubert typischen Abschweifungen formal gebändigt erscheinen, eingebettet in einen stimmigen Erzählfluss, der den Anfang vom Ende her denkt. Das gilt in noch stärkerem Maße für das groß angelegte G-Dur Quartett D887 und dessen mäandernde thematische Mutationen. Vollendete Quartettkunst!
Schubert. String Quartets. Artemis Quartett. Virgin Classics. 2 CDs.
Liebe macht sehend
Liebe macht blind – so heißt es für gewöhnlich, doch in Peter Tschaikowskys letzter Oper „Jolanthe“ ist es einmal genau anders herum. Hier ist die Königstochter Jolanthe zunächst blind, ohne es zu wissen, wird aber kraft der Liebe zu einem jungen Grafen und durch die Mithilfe eines maurischen Arztes schließlich geheilt. Dazwischen gibt es einige Verwicklungen: der König muss einwilligen, dass seine Tochter von ihrer Blindheit erfährt, ein Eheversprechen wird aufgelöst. Am Ende aber wird – wie häufig in der Oper – alles gut. Tschaikowskys Einakter ist hierzulande wenig bekannt, was zum einen an der für einen Opernabend knappen Aufführungsdauer von 90 Minuten liegen dürfte. Hauptsächlich aber daran, dass der im 15. Jahrhundert spielende, märchenhafte Stoff im Vergleich zu „Pique Dame“ oder „Eugen Onegin“ etwas leichtgewichtig wirkt: Liebe heilt alle Gebrechen, so lautet vordergründig die Botschaft, wobei man nicht übersehen sollte, mit welch kompositorischer Meisterschaft und Raffinesse Tschaikowsky hier die psychische Entwicklung eines jungen Mädchens nachgezeichnet hat – was die Instrumentierung anbelangt, zählt die Oper zu Tschaikowskys interessantesten Partituren. Anna Netrebko jedenfalls liebt die „Jolanthe“: 2009 hat sie die Titelrolle im Baden-Badener Festspielhaus gesungen, 2011 bei den Salzburger Festspielen. Nun war sie zusammen mit dem Orchester der Slowenischen Philharmonie, dem Slowenischen Kammerchor und acht handverlesenen Solisten im Rahmen einer Tournee durch elf Städte von Amsterdam bis Prag im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu Gast.
Die Aufführung war, wie auch die in Salzburg 2011, konzertant – was angesichts des Umstands, dass es in dem Stück weniger um äußere als um innere Entwicklungen geht, durchaus zu verschmerzen ist, selbst wenn man die subtile Baden-Badener Inszenierung von Mariusz Trelinski noch in guter Erinnerung hat. Damals leitete Valery Gergiev das Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg, was zum Gelingen des Abends entscheidend beitrug. Denn um den Zauber von Tschaikowskys melodiensatter Musik zur Geltung zu bringen, braucht es nicht nur gute Sänger, sondern auch ein erstklassiges Orchester – samt einem klangbewussten Dirigenten, der obendrein kantabel zu phrasieren weiß.
An die Qualität des Mariinsky-Orchesters freilich kam die Slowenische Philharmonie nicht einmal entfernt heran. Das in recht kleiner Besetzung angetretene und von Emmanuel Villaume geleitete Orchester spielte, wie Tourneeorchester leider oft spielen: mäßig sauber und wenig inspiriert. Zwar verfügt das Orchester über einige gute Solisten (Klarinette, Flöte), aber gleich das Englischhorn in der Ouvertüre klang knarzig, das Fagott matt. Doch vor allem den Streichern fehlte es an jener Wärme und Glut, die diese süffige Musik einfach braucht.
Dass der Abend dennoch in guter Erinnerung bleiben wird, dafür sorgten die Sänger. Denn hier war neben Anna Netrebko ein internationales Ensemble versammelt, wie es in solch konzentrierter Qualität selten zu erleben ist. Etwa Lucas Meachem (Robert), ein Bariton von gewaltiger Projektion und berückender Höhe. Oder Vitalij Kowaljow, der den König René mit geschmeidiger Kantabilität sang, klangvoll und intensiv, nicht ganz so rabenschwarz timbriert wie der Bass von Luka Debevec Mayer (Bertram), ein königlicher Pförtner von geradezu einschüchternder Stimmgewalt. Auch die Frauenrollen waren mit Monika Bohinec (Martha), Theresa Plut (Brigitte) und Nuska Rojko (Laura) exquisit besetzt, das Traumpaar des Abends aber bildeten selbstredend Anna Netrebko und Sergey Skorokhodov. Der Tenor des Mariinsky-Ensembles verzehrte sich an Netrebkos Seite förmlich in der Rolle des Grafen Vaudemont, die er so leidenschaftlich wie differenziert gestaltete: mit ein paar Verismo-Schluchzern in der Romanze, aber ansonsten ungemein farbenreich und mit berückender lyrischer Tongebung. Und die Diva selbst?
Nun, wie so häufig brauchte Anna Netrebko eine Weile, bis ihre Stimme auf Betriebstemperatur war. Doch dann, rechtzeitig zum großen Duett mit Vaudemont, war sie ganz bei sich, sang mit glutvoller Intensität und jenen durch Mark und Bein gehenden Spitzentönen, die sie berühmt gemacht haben. Und anders als bei ihren Potpourri-Galaauftritten (wie dem im letzten Jahr in Stuttgart), konnte die Netrebko auch zeigen, dass sie mit Haut und Haaren in eine Opernrolle hineinschlüpfen, die Entwicklung einer Figur vokal und mit Körperausdruck beglaubigen kann. Grandioser als mit neun Solisten an der Rampe samt Chor und Orchester, vereint im Lob auf den Schöpfer, kann so ein Galaopernabend jedenfalls nicht enden. Entsprechend waren die Schlussovationen. (StZ)
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E-Musik,
Oper
