Warten auf frischen Wind
Foto: A.T. Schaefer
In dieser Werft ist schon sehr lange kein Schiff mehr vom Stapel gelaufen. Die Halle wirkt heruntergekommen wie eine Industriebrache, der Boden ist dick mit Holzspänen bedeckt: kein Wunder, dass da auch der griechische Heerführer Agamemnon, offenbar Chef des Ladens, wenig Tatkraft ausstrahlt. Gelangweilt lümmelt er auf seinem Drehstuhl, auf dem Couchtisch vor ihm steht eine Flasche Hochprozentiges, daneben ein NATO-Fähnchen mit Lorbeerkranz. Griechenland ist abgebrannt. Selbst wenn es noch zum westlichen Verteidigungsbündnis gehören mag.
Nun lag die Versuchung nahe, anlässlich der Neuproduktion von Christoph Willibald Glucks Oper „Iphigenie in Aulis“ auf die aktuelle politische Situation Griechenlands anzuspielen. Denn das Volk, das in Racines Tragödie auf frische Winde wartet, damit es endlich in den Krieg gen Troja segeln kann, erscheint ebenso demoralisiert wie das von der Wirtschaftsflaute gebeutelte Griechenland unserer Zeit. Erhoffte man sich damals Rettung durch ein Menschenopfer, so werden heutzutage Sündenböcke gesucht – wobei die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses nicht soweit ging, das vom Priester Kalchas (Ronan Collett) geforderte Opfer, Agamemnons Tochter Iphigenie, in einen Angela Merkel-Hosenanzug zu stecken.
Freilich war Glucks erste für Paris geschriebene Reformoper schon immer umstritten, was vor allem an dem bis heute unmotiviert wirkenden „lieto fine“, dem glücklichen Schluss der Oper liegt. So kann man sich fragen, warum man in Stuttgart ausgerechnet diese selten aufgeführte Oper als erste Saisonpremiere angesetzt hat – zumal Glucks Musik trotz einiger origineller Szenen im dritten Akt heute nur noch mäßig zu fesseln weiß. Dazu kommt, dass die Regie dramaturgisch keinen rechten roten Faden findet, sich immer wieder verheddert zwischen aktuellen Verweisen und der Darstellung des mythischen Grundkonflikts. Mal erscheint das Volk in Arbeiter-Schutzanzügen, mal in Kriegerkluft, und auch dass Iphigenie vor dem rettenden finalen Götterspruch ihr Haupt minutenlang unter ein täuschend echt wirkendes Guillotinenmesser legen muss, bringt allenfalls etwas Nervenkitzel.
Nein, schlüssig wirkte das alles nicht, was auch den Sängern anzumerken war, die mitunter seltsam neben sich standen. Dabei wurde überwiegend gut, wenngleich auch grundsätzlich etwas undifferenziert laut, gesungen. Stimmlich profund im verzweifelten Ringen um das Leben seiner Tochter Shigeo Ishino (Agamemnon), ausdrucksstark Hadar Halévy (Klytämnestra). Einen starken Eindruck hinterließ auch die junge Mandy Fredrich (Iphigenie): wegen einer Erkrankung erst am Premierenabend einsatzbereit, überzeugte die junge Sopranistin durch eine leicht geführte, kontrollierte und dynamische Stimme. Der Tenor Avi Klembergs (Achill) besitzt ein schönes Timbre, neigt aber zu pauschalen Gesten wie stimmlichem Überdruck.
Ungemein kompakt der Chor, wobei der passagenweise neben dem Orchester her sang – was damit zu tun haben könnte, dass der Dirigent Christoph Poppen Mühe hatte, Szene und Graben in Einklang zu halten. Poppen animierte das Stuttgarter Staatsorchester zu einem transparenten, am Originalklang ausgerichteten Musizieren, konnte aber die Spannung der Ouvertüre nicht bis zum Ende halten. Am Ende viel Beifall für die Sänger, wenige Buhs für die Regie. Ein Publikumsrenner dürfte diese Produktion eher nicht werden. (Südkurier)
Ohne Dirigenten geht es nicht
18 Jahre ist es jetzt her, dass John Eliot Gardiner seine Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sinfonien mit dem Orchestre Révolutionaire et Romantique herausbrachte und damit in der Musikwelt ein Erdbeben auslöste: derart zugespitzt, klanglich entschlackt und von spätromantischem Ballast befreit hatte man diese Stücke noch nie zuvor gehört – es war, als ob man den grenzsprengenden, revolutionären Gestus der beethovenschen Musik zweihundert Jahre nach ihrer Uraufführung noch einmal neu erlebt hätte.
Seitdem gehören Beethoven-Sinfonien zwar zum Standardrepertoire der historischen Aufführungspraxis, im Konzertsaal hört man sie gleichwohl immer noch überwiegend von konventionellen Sinfonieorchestern – und so war man durchaus gespannt auf die Fünfte mit dem Freiburger Barockorchester im Beethovensaal, zumal auch noch das fünfte Klavierkonzert und das Tripelkonzert op.56 auf dem Programm standen. Nun hatte der Konzertmeister des FBO, Gottfried von der Goltz, in einem Interview kürzlich erklärt, dass er im Gegensatz zu denen Haydns die Sinfonien Beethovens nicht ohne Dirigenten aufführen würde – vom ersten Pult aus würde er sich in dieser Rolle „ohnmächtig fühlen“. Was die Beethoven-Konzerte anbelangt, sieht er das offenbar anders: denn das fünfte Klavierkonzert wie auch das Tripelkonzert leitete er aus seiner Funktion als Konzertmeister – mit wenig Erfolg.
Das Bemühen um markante Phrasierung und rhythmische Stringenz seitens des Orchesters war im Klavierkonzert zwar zu merken, doch vor allem bei Tempoübergängen konnte man auch die latente Unsicherheit, wie denn nun verbindlich zu gestalten sei, nicht überhören. Oft mogelte man sich auf dem kleinsten agogischen Nenner irgendwie durch, Routine und Technik verhinderte Schlimmeres. Immer wieder aber irritierten unpräzise Paukeneinsätze, und auch der Solist Kristian Bezuidenhout schien merkwürdig gehemmt: so richtig wollten er und das Orchester nicht zusammenfinden. Bezuidenhout hatte freilich noch mit einem ganz anderen Problem zu kämpfen, denn sein Hammerklavier war schlichtweg zu leise für den Riesensaal. Schon in der zehnten Reihe klang es, als hätte man Watte in den Ohren, der im Vergleich zum modernen Flügel weitaus größere Farbenreichtum des historischen Instruments kam kaum zur Geltung: aus den hohen Lagen hörte man kaum mehr als ein „Pling“. An Legatogestaltung, in langsamem Tempo zumal, war so kaum zu denken.
Beim Tripelkonzert mit Bezuidenhout, Anne Katharina Schreiber (Violine) und Jean-Guihen Queyras (Cello) wurde das nicht grundsätzlich anders: gegenüber dem dominanten Cello und der forschen Geigerin rückte der Pianist sogar noch weiter in den Hintergrund, und auch die Unsicherheiten im Zusammenspiel mit dem Orchester setzten sich fort, einigen hinreißend ausgespielten Unisonopassagen im Schlussrondo zum Trotz.
Als dann aber Gottfried von der Goltz bei der Fünften als Dirigent vor das Orchester trat, spielte das auch besetzungsmäßig aufgerüstete FBO wieder so, wie man es kennt und schätzt: aus einem Guss, zupackend in der Phrasierung und engagiert bis ins hinterste Pult. In den furiosen Tempi und dem triumphalen Zug des Finales besaß diese Fünfte auch wirklich Format – gleichwohl blieb vieles im Ungefähren: die klangliche Abstimmung vor allem, speziell in der Holzbläsergruppe. Dazu kam diese Fünfte über das brillant Musikantische einfach zu selten wirklich hinaus. Hier haben, Aufführungspraxis hin oder her, Dirigenten schon ganz andere Dimensionen freigelegt.
Von der Schwierigkeit, einen Namen zu finden
Alle haben einen Namen. Sie haben einen, Ihre Kinder, Freunde und Verwandten haben einen, wahrscheinlich auch Ihre Haustiere. Namen verleihen Individualität, und nicht zuletzt drückt sich in der Wahl der Namen auch aus, wie Eltern sich und ihre Kinder sehen. Es dürften also vergleichsweise wenig Kevins und Mandys, dafür wohl einige Maries und Maximilians im Kammertheater gewesen sein bei der Premiere von „Schaf“, einer Produktion der Jungen Oper Stuttgart nach einer Vorlage von Sophie Kassies. Die Hauptfigur in dem Stück ist ein Schaf, und zwar ein ganz normales Herdenschaft, eines das keinen Namen hat. Was für ein Schaf eigentlich kein Problem ist. Was aber, wenn sich plötzlich ein junger Prinz das Schaf als Freund auserkoren hat und es rufen will? Wie soll er es nennen, so ganz namenlos, wie es ist?
Um das Finden eines passenden Namens und die damit verbundenen Schwierigkeiten geht es in dem gut 75-minütigen Stück, und man kann vermuten, dass sich einige der anwesenden Kinder (und vielleicht auch einige Erwachsene) danach die Frage gestellt haben, was es denn so auf sich hat mit dem eigenen Namen. Was er wohl bedeutet und was sich die Eltern gedacht haben, als sie ausgerechnet diesen gewählt haben, und vielleicht basteln sie aus den Vorlagen im liebevoll gemachten Programmbüchlein auch ein Namensschild und eine Schatzkiste, die sie dann füllen mit Sachen, die ihnen wichtig sind. Denn natürlich definiert man sich nicht nur über den Namen, sondern auch über die Dinge, mit denen man sich umgibt, und viel mehr kann man sich eigentlich von einem Theaterstück für Kinder ja nicht wünschen, als dass sich die Kinder solche Fragen stellen. Und vielleicht auch Antworten finden.
Wie das Schaf. Das hat zwar am Ende von einem Engel ein Kistchen bekommen, in dem sich sein Name befindet, es will diesen aber dann doch lieber nicht wissen. Mit einem Namen wäre es nämlich kein normales Schaf mehr und würde bloß geschnitten von den anderen in der Herde. Ein Schaf ist eben ein Schaf und ein Mensch ist ein Mensch. Dabei hat sich das Schaf solche Mühe gegeben, einen Namen zu finden! Hat sich mit Wunibald, dem Torwächter auseinandergesetzt, der es nicht reinlassen wollte ohne Namen, mit einem alten Mütterchen auf dem Friedhof („Ein Toter ohne Namen ist ein Häufchen Knochen!“) und durfte sich auf einem Maskenball mal so richtig als Schaf fühlen, ganz namenlos.
Auch Lorenzo, der Prinz (Thomas Kellner), der aus lauter Angst, beim Regieren etwas falsch zu machen, davongelaufen ist und seine Krone versteckt hat, hat was gelernt. Dass Mut nämlich nicht bedeutet, dass man keine Angst hat, sondern dass es darum geht, die Angst zu überwinden.
Es zählt zu den Stärken des Stücks und der Inszenierung (Regie: Rogier Hardeman), dass es solche Botschaften nicht mit dem erhobenen Zeigefinger vermittelt, sondern dass sie sich ganz selbstverständlich aus der mit allerlei Wortwitz und Situationskomik angereicherten Geschichte ergeben. Denn Kinder wollen unterhalten werden – und das werden sie, wenn man mal von einer etwas langatmig getexteten Szene nach einer Stunde absieht, wo vor allem die Kleinen (das Stück ist ab 5 Jahren) etwas hibbelig werden. Zur Kurzweil trägt auch das Bühnenbild bei (Bühne und Kostüme: Anna Stolze), bietet das drehbare Holzpodium mit all seinen Luken und Klappen doch vielfältigste Möglichkeiten, unter- und an unerwarteten Stellen wieder aufzutauchen. Schön auch die Idee, das Ganze quasi als Barockoper en miniature zu inszenieren (Leitung: Nicholas Kok). So wird aus dem barocken Schäfer- eben ein Schafspiel, und die Kinder bekommen anhand der neu betexteten, von einer kleinen Continuogruppe begleiteten und von Leonardo B. Lafont und Csilla Csövari ganz prima gesungenen Arien und Rezitative von Purcell, Händel und Monteverdi so ganz nebenbei was von der Musikgeschichte mit. Das dürfte auch die Eltern von Marie und Maximilian freuen. (StZ)
Viele weitere Vorstellungen bis zum 11. November
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Entdeckungen bei Brahms
Dass ein auf Originalinstrumenten musizierendes Orchester in der Meisterkonzertreihe der SKS Russ auftritt, kommt auch nicht alle Tage vor. Nun hat sich die historische Aufführungspraxis in den letzten Jahrzehnten einen immer größeren Teil des sinfonischen Repertoires angeeignet, das Orchestre des Champs Élysées zählt dabei zu jenen Klangkörpern, die sich am weitesten vorgewagt haben: einige der unter Philippe Herreweghe eingespielten Aufnahmen von Werken Anton Bruckners werden von der Kritik als Referenzeinspielungen gehandelt, sogar Werke von Gustav Mahler gibt es schon im historisch-kritischen Gewand aus Paris. War das Projekt Brahms-Entschlackung dagegen bisher überwiegend in britischen Händen (Gardiner, Norrington), so schickt sich nun der Flame Herreweghe mit seinen fabelhaften französischen Originalklänglern an, auch unser immer noch von Pultheroen wie Günter Wand oder Wilhelm Furtwängler dominiertes Brahms-Bild zu erweitern.
Als erstes Werk stand im voll besetzten Beethovensaal Brahms´ dritte Sinfonie auf dem Programm, und schon der auffahrende Beginn der ersten Satzes putzte nachhaltig die Ohren durch: so bronzen schimmernd im Klang, mit dezent bratzendem Blech hat man das noch nicht gehört. Ist bei einem modernen Orchester der Gesamtklang auf größtmögliche Verblendung angelegt, so sorgt der grundtönigere Klang der historischen Instrumente fast von allein für jene Transparenz, die das Verfolgen des Stimmverlaufs, der vielfältigen Korrespondenzen zwischen Bläsern und Streichern ganz ohne Anstrengung ermöglicht. Und selbst das Prinzip der Klangrede, das noch bei Mozart dominiert, lässt sich für Brahms nutzbar machen: Herreweghe machte es vor, indem er, ohne die große Linie zu vernachlässigen, die Phrasen aus ihren kleinen Elementen heraus aufbaute und dynamisch extrem flexibel modellierte – gerade die Differenzierungen im Pianissimobereich hört man von konventionellen Orchestern auf diese Art kaum.
Und weil die Musiker des Orchestre des Champs Élysées dazu auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musizierten, geriet dieser vielgehörte Repertoireklassiker zu einem veritablen Neuentdeckung: Eine Brahms-Sinfonie aus dem Geiste der Kammermusik.
Nach der Pause gesellte sich dann die Geigerin Isabelle Faust dazu, eine stilistisch ebenfalls sehr versierte Künstlerin, die das hoch differenzierte Spiel der Pariser nutzte, um die „Sinfonie mit obligater Geige”, als die nach der Uraufführung ein Kritiker Brahms Violinkonzert bezeichnete, quasi aus sich selbst heraus zum Sprechen zu bringen. Faust ist nicht nur technisch den Schwierigkeiten des Stücks in jeder Phase gewachsen, gerade die Verflechtungen zwischen Geige und Orchester hat man kaum einmal derart subtil herausgearbeitet gehört. Ungemein beseelt in den lyrischen Passagen, herzhaft zupackend in den virtuosen Aufschwüngen geriet dieses Konzert, wie schon die Brahms-Sinfonie, zu einer Entdeckungsreise – nicht zuletzt deshalb, da Faust im ersten Satz nicht die übliche Joachim-Kadenz, sondern die paukenbegleitete von Ferrucio Busoni spielte.
Ungewöhnlich auch die Zugabe: das von Wagner selbst für Violine und Orchester orchestrierte „Träume“ aus dem Wesendonck-Zyklus. (Essslinger Zeitung)
Je suis comme je suis
Ihr Kleid ist schwarz, natürlich. Kein enges Etuikleid, sondern ein etwas weiter geschnittenes, aus Wolle vielleicht. Dazu trägt Juliette Gréco schwarze, gemusterte Strümpfe und Pumps, und wie sie da auf das Podium im Stuttgarter Literaturhaus steigt, sieht sie sehr elegant und sehr zerbrechlich aus: die großen Augen schwarz umrandet, mit weißem Gesicht, eine altersschöne Frau – ja noch immer jene Skulptur aus Elfenbein und Pechkohle“, als die sie der Schriftsteller Francois Mauriac einmal beschrieben hat. Im April dieses Jahres war sie erst im Theaterhaus aufgetreten, nun ist Juliette Gréco wieder nach Stuttgart gekommen, um dort im Gespräch mit der Autorin Carine Debrabandère ihre neue Autobiografie vorzustellen.
„So bin ich eben – Erinnerungen einer Unbezähmbaren“ ist der Titel des 230 Seiten starken Buchs, aus dem die Stuttgarter Schauspielern Gabriele Hintermaier einige Kapitel auf Deutsch liest, im französischen Original heißt es „Je suis fait comme ca“ – eine Zeile aus „Je suis comme je suis“, einem ihrer berühmtesten Chansons, das ihr der Dichter Jacques Prevert geschrieben hat. Die Szene in ihrem Buch, in der beschrieben wird, wie Juliette Gréco den damals schon berühmten Schriftsteller kennengelernt hat, klingt fast ein bisschen wie aus einem Roman: sie lebte damals, im Sommer 1949 auf Einladung einen Monat an der Cote d´Azur. Eines Tags, sie streifte gerade durch das Örtchen Saint-Paul-de-Vence, hörte sie hinter sich eine Stimme: „Na sowas! Das ist doch die Gréco!“ Es war Prévert, der sie daraufhin prompt auf einen Kaffee in sein Haus einlud.
Sie war eben zur richtigen Zeit am richtigen Ort, wieder einmal. Freilich muss ihre eigentümliche Mischung aus fragiler Schönheit, Esprit und Eigensinnigkeit gerade berühmte Männer magisch angezogen haben. Die Zahl ihrer Bewunderer war jedenfalls groß, Jean-Paul Sartre, Albert Camus und Boris Vian zählten dazu, mit einigen hatte sie wohl auch Affären. Männer, die längst allesamt tot sind – wie auch die Jazzikone Miles Davis, doch wenn die 85-jährige Gréco davon erzählt, wie sie den Trompeter nach einem Konzert in Paris kennengelernt hat, und wie sie am Morgen danach händchenhaltend am Ufer der Seine spazierten, dann wird diese Sehnsuchtszeit wieder lebendig. Es war eine sagenumwobene Ära des kulturellen Aufbruchs, die man nur noch aus Filmen, Büchern und von Schwarz-Weiß-Postkarten kennt und auf deren Spuren man sich als Tourist begibt, wenn man heute im Café de Flore in Saint-Germain-des-Près einen Kaffee trinkt. Doch damals, 1947, trafen sich im Keller des Nachtclubs „Tabou“ Philosophen, Literaten und Künstler, mit der jungen, ungebändigten, schönen Juliette Gréco im Mittelpunkt. Auf die Frage von Carine Debrabandère, warum sie sich damals ausgerechnet in Schwarz gekleidet hat, gibt Juliette Gréco eine verblüffende Antwort: nun, sie hätte damals einfach kein Geld gehabt und deshalb abgelegte Männerhosen und Pullover getragen, mit aufgekrempelten Ärmeln. Außerdem käme ihre Familie aus der Mittelmeergegend, da trage man viel Schwarz, es sei die Farbe der einfachen Leute: „Noir de travail“. Aus dem Arbeitsschwarz jedenfalls wurde bald eine Mode: 1949 trugen auch schicke junge Frauen an der Cote d´ Azur Schwarz.
Auffallend ist, wie freimütig Juliette Gréco über ihr Leben spricht, dabei spart sie auch die dunklen Kapitel nicht aus. Ihre Verhaftung durch die Gestapo während der deutschen Besatzung zählt dazu – ihre Mutter, die aktiv in der Résistance war und ihre Schwester wurden für 2 Jahre ins KZ Ravensbrück deportiert, sie selbst kam nach 3 Wochen Gefängnis wieder frei. Eine nie verheilende Wunde hat aber die (Nicht-)Beziehung zu ihrer Mutter hinterlassen. „Frucht einer Vergewaltigung“ sei sie von ihr genannt worden, und es wird ganz ruhig wird im voll besetzten Saal des Literaturhauses. Erschütternd die Szene, als sie schildert, wie sie im Hotel Lutetia auf die Rückkehr von Mutter und Schwester aus dem KZ gewartet hat: plötzlich habe sie die Hand ihrer Schwester auf ihrer Schulter gespürt, daraufhin erblickte sie auch ihre Mutter. Doch die, anstatt ihre Tochter zu begrüßen, habe sie überhaupt nicht beachtet. Man sterbe, so Juliette Gréco, mehrmals im Leben.
Daran kann man zugrundegehen, oder man kann den Kampf für ein eigenes Leben aufnehmen. Die Gréco hat letzteres getan. Doch die Narben von damals schmerzen noch immer: dafür spricht auch, was die Sängerin über ihr Lampenfieber erzählt. Sie habe eben immer Angst davor, zu enttäuschen. Um das Angst in den Griff zu bekommen, hat sie vor jedem Konzert ein ausgeklügeltes Ritual entwickelt: Schminkdöschen platzieren, Wimpern aufkleben. Belanglosigkeiten eben, um sich abzulenken. Sie ist, wie sie ist. Und man liebt sie dafür. (StZ)
Mit einstudierten Posen
Es ist acht Minuten vor 20 Uhr, dem offiziellen Konzertbeginn, und noch immer sind die Saaltüren im Festspielhaus Baden-Baden geschlossen. Das wartende Publikum – für Baden-Badener Verhältnisse von der Altersstruktur recht gemischt – wird langsam unruhig. Erste Befürchtungen keimen auf: Ob es Probleme gibt mit Jessye Norman? Denn die Sopranistin ist so berühmt wie berüchtigt für ihre kurzfristigen Absagen, der Rücken plagt die massige Diva schon seit langem, auch von Ärger mit Veranstaltern ist gelegentlich zu hören. Doch bevor man sich allzu große Sorgen machen kann, es ist fünf vor acht, gehen die Türen auf.
Es gibt wohl kaum eine andere Sängerin, über deren Ausnahmestellung sich Publikum und Kritiker derart einig sind wie über Jessye Norman. Seit dem Gewinn des ARD-Wettbewerbs 1968 und einem sensationellen Tannhäuser-Debüt ein Jahr später an der Deutschen Oper in Berlin gilt sie als eine der führenden Sopranistinnen weltweit, in der Beschreibung ihres Jahrhundertorgans verfallen selbst kritische Stimmspezialisten regelmäßig in Schwärmereien.
Auf der Opernbühne ist Jessye Norman freilich schon sehr lange nicht mehr zu erleben, auch klassische Liederabende gibt die mittlerweile 67-Jährige kaum mehr. Stattdessen hat sich die in Augusta Geborene auf ihre Südstaatenwurzeln besonnen und widmet sich seit einigen Jahren populärem amerikanischem Liedgut: Gospel und Blues, vor allem aber Jazzstandards von Komponisten wie Harold Arlen, Rodgers/Hammerstein oder George Gershwin: Das große American Songbook. Doch auch diese Auftritt sind selten, ja sie hat sich derart rar gemacht, dass mittlerweile jedes ihrer Konzerte ein Ereignis ist: Kein Wunder also, dass das Festspielhaus praktisch ausverkauft ist, zumal man schon ab 30 Euro eine Karte bekommen kann.
Anders als bei „Roots“, ihrem Livemitschnitt eines Konzerts von 2009 mit Band in der Berliner Philharmonie, lässt sie sich an diesem Abend nur von dem Pianisten Mark Markham begleiten, und so steht auf der Bühne in Baden-Baden nur ein einsamer Steinway. Irritierend sind nur die Lautsprecherboxen auf beiden Seiten der Bühne: Sie wird doch wohl nicht mit Mikrofon singen?
Zehn nach Acht betritt Jessye Norman die Bühne – ohne Mikrofon. Sie trägt ein wallendes schwarzes Kleid mit grauem Umhang, das Gehen macht ihr merklich Mühe, aber sie strahlt, und augenblicklich weicht die Unruhe im Saal gespannter Erwartung. Das nennt man wohl Aura. Mark Markham setzt sich an den Flügel und spielt in den Auftrittsapplaus hinein das Intro zu Bernsteins „Somewhere“. „There´s a place for us“ singt die Norman, mit mächtigen, tiefen Töne in gefühlter Baritonlage. Ganz wie früher, könnte man meinen, doch dann wechselt sie in die Kopfstimme, und das ist fast ein Schock. Wer sie früher gehört hat, ihre Aufnahmen kennt etwa von Strauss´ „Vier letzten Liedern“ und diesen einzigartigen, schimmernden Klang im Ohr hat, der mag kaum glauben, dass diese unrunden, schrillen, gestemmten Töne von Jessye Norman stammen sollen. Warum tut sie sich das an, fragt man sich, zumal sie wissen muss, in welche Fußstapfen sie hier tritt: Ella Fitzgerald, Nina Simone, Sarah Vaughan – die Koryphäen des amerikanischen Jazz. Dazu kommt, dass man kaum einmal das Gefühl hat, dass sie wirklich aus sich herausgeht. Sie singt zwar Jazz, aber mit bis ins kleinste Detail einstudierten Posen und Gebärden: Das hat die abgezirkelte Steifheit eines klassischen Liederabends, und selbst wenn sie versuchsweise scattet wie in „Don´t Get Around Much Anymore“, klingt jeder Ton wie buchstabiert. Nur bei Mackie Messer – dessen Anfang sie in akzentfreiem Deutsch spricht – kommt so etwas wie Jazzfeeling auf – was auch am Pianisten liegt, der es sich hier mal erlaubt, lustvoll danebenzulangen.
Freilich gibt es einige Momente, in denen etwas von dem aufscheint, was Jessye Normans große Kunst einmal ausgemacht hat. Vielleicht hilft ihr das Mikrofon, das sie nach der Pause mitbringt und dass sie sich damit sicherer fühlt: in „Pretty Horses“ oder „Solitude“ lässt sie für kurze Zeit alles Gekünstelte hinter sich, scheint ganz für sich zu singen, zwar leise, aber rund, berührend, aus dem Herzen. Zum Ende des Programms animiert sie das Publikum in „It don´t mean a thing“ erfolgreich zu kollektivem Doo-ah-doo-ah, für die erwartbaren Ovationen bedankt sie sich mit Gershwins „Summertime“. Ein schöner Song. Selbst wenn es mittlerweile Herbst geworden ist. (StZ)
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Ergreifender Abgesang auf das Leben
Die Aufführung einer Mahler-Sinfonie ist immer noch schwer vereinbar mit dem üblichen Konzertbetrieb: das liegt weniger an ihren technischen Schwierigkeiten als daran, dass es bei Gustav Mahler um alles geht – jede Sinfonie ist ein eigener Weltentwurf, und so ist der Anspruch an den Dirigenten gewaltig, das Ausdrucksspektrum dieser Musik in Klang zu setzen. Dem Engländer Jonathan Nott ist das in den letzten Jahren in bemerkenswerter Weise gelungen. Seit 2000 ist er Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, mit ihnen hat er einige herausragende Aufnahmen von Mahlersinfonien vorgelegt. Die Erwartungen an seine Auftritte im Baden-Badener Festspielhaus waren dementsprechend groß: Am Mittwoch war Nott mit dem Adagio aus der zehnten Sinfonie und dem ‚Lied von der Erde‘ zu Gast.
Und vom ersten Takt an ist man von der Musik existenziell gepackt: das lang gezogene Streicherthema des Adagio-Fragments besitzt jene Qualität des Suchenden, Tastenden, die einen sofort hineinzieht in den Verlauf dieser brüchigen, im Forte des Neuntonakkords kulminierenden Musik, den man derart schneidend kaum je gehört hat. Nott verbindet quasi Boulez mit Bernstein: Akribische Partiturdurchleuchtung geht zusammen mit Emphase. Dazu besitzt er das Empfinden für den spezifischen Tonfall von Mahlers Musik.
Auch im ‚Lied von der Erde‘, wo ihm das Kunststück gelingt, die ständigen Tempomodifikationen als völlig kohärent, aus dem Tonfall der Musik entwickelt erscheinen zu lassen. ‚Das Trinklied vom Jammer der Erde‘ nimmt Nott so, wie es der Komponist vorschreibt: ‚Pesante‘, also schwer, drückend – und nicht mit dem drängenden Furor, wie man ihn von vielen Dirigenten hören kann. Jede Phrase, jedes Motiv ist mit Ausdruck aufgeladen. Die Oboenkantilenen über den sordinierten Violinen im Lied ‚Der Einsame im Herbst‘ evozieren prägnant die Stimmung der Vergänglichkeit, die Ermattung des Lebensmüden. Die Flötengirlanden in ‚Von der Jugend‘ bereiten den Boden für die Feier des Lebens, und mit den einleitenden Schlägen im ‚Abschied‘ wird der Tonfall für den wohl ergreifendsten Abgesang auf das Leben angestimmt, den Mahler komponiert hat.
Die Bamberger spielten fabelhaft und es hätte ein großer Abend werden können, hätte man dazu noch entsprechende Sänger gehabt. Doch Klaus Florian Vogt mag ein fabelhafter Lohengrin sein, die Zerrissenheit des von Weltschmerz gepeinigten Trinkers scheint ihm ebenso fremd wie ein wirkliches Legato. Die Stimme der großen Doris Soffel dagegen hat ihren Zenit einfach überschritten: an stimmlicher Kontrolle blieb sie, trotz Bühnenpräsenz und Ausdruckswillen, einiges schuldig. (StZ)
Haschta la vischta
Diese Kerle kennt jeder. Sie sind Anfang bis Mitte Fünfzig, tragen Sonnenbrille, Dreitagebart und eine dicke Uhr und reihen sich mit ihrem schwarzen Cayenne an der Ampel immer auf die linke Spur ein: „Bindergerhard“ stellt er sich vor, „also Gerhard Binder“, „mei Freindin nennt mi Gary“. Gary ist freier Architekt aus dem „Großraum Böblingen/Sindelfingen“, fitnessorientiert und polyglott und ein Schwätzer vor dem Herrn. Ein typisch schwäbischer Archetypus aus dem Stuttgarter Speckgürtel, den der Komiker Ernst Mantel in seiner ganzen anbiedernden Coolness zum Brüllen komisch auf die Bühne bringt. Ein Aufreißer will Gary schon sein, klar, ein Frauenversteher aber nicht: „Frauen? Da steckst du halt nicht drin.“
Jaja, der beste Humor ist immer noch der unfreiwillige, und der Komik, die hinter dem Alltäglichen lauert, ist Ernst Mantel nun schon seit Jahren auf der Spur.
„Ha komm!“ heißt sein neues Soloprogramm, das nun im gut besuchten Renitenztheater in Stuttgart Premiere hatte, und manchmal muss Mantel dabei gar nicht viel übertreiben, um bekannte Situationen zu zwerchfellerschütternden Szenen zuzuspitzen: wie bei den Gesprächen am Check-in-Schalter eines Billigfliegers, dem Arztbesuch eines ungezogenen Bengels mit seinem Opi („Anthony, gib Handabatsch!“) oder den Prahlereien eines neurotischen Viellesers. Am besten ist Mantel aber als Sprachjongleur und Wortakrobat: wenn er sich Eigenarten der schwäbischen Lautbildung vornimmt wie jene, aus „st“ „scht“ zu machen und daraus Wortkaskaden bildet, die sich wie Sturzbäche über das Publikum ergießen („Haschta la vischta, Horscht!“). Oder wenn er in einer nicht minder brillanten Szene eine verunglückte Redewendung auf die andere türmt: „den Iren gibt’s der Herr im Schlaf“. Nicht alles ist freilich neu am neuen Programm: Lieder wie „Scheissabach“ oder „Schwarzwurstring“ zählen schon länger zum Repertoire, manches andere ist dagegen noch so neu, dass es Mantel noch vom Blatt liest. Aber was soll´s: man kann ja nicht alles auf die lange Schulter schieben. (StZ)
Eine weitere Aufführung im Renitenztheater am 28.November
Argon iNet3+
Cannelloni mit Canzone
Mit dem Internetradio wird das Radiohören global
Ein Erfahrungsbericht
Ich wohne im Funkloch. Mobil telefonieren kann man bei uns ausschließlich im D2-Netz, Ultrakurzwellen dringen nur von kräftigen Sendern wie SWR3 oder Antenne1 in ausreichender Feldstärke ins Haus. Für zartere Signale wie die von SWR2 oder Deutschlandradio Kultur dagegen scheint der hinter der Terrasse steil ansteigende Hang ein überwindbares Hindernis zu sein: UKW-Empfang ohne Rauschen und Britzeln gibt es nur selten, Radiohören beschränkte sich bei mir deshalb weitgehend aufs Auto – und auch nur, wenn keine passende CD zur Hand war. Denn der Radioempfang im Fahrzeug ist zwar besser, aber das Hören klassischer Musik macht mit obligatem Motorgebrumm nicht wirklich Spaß.
Doch was soll man sonst hören? Wer einen Musikgeschmack besitzt, der nur ein klein wenig abseits des Mainstreams angesiedelt ist und sich neben E-Musik etwa für Weltmusik, Jazz, aber auch Pop und Rock jenseits von Chartsgedudel und Oldie-Dauerberieselung interessiert, für den bedeutet jeder UKW-Sendersuchlauf eine mission impossible.
Doch zumindet, was den Heimempfang anbelangt, haben sich bei uns zuhause die Verhältnisse jetzt grundlegend geändert, und das liegt an dem brandneuen Stereo-Internetradio iNet3+ der dänischen Firma Argon, das seit ein paar Wochen den Platz des Tivoli Model One in unserer Küche eingenommen hat. Während letzeres aufgrund seiner rudimentären Ausstattung (keine Festsendertasten) und der beschriebenen miserablen UKW-Empfangslage nur noch als Ablagefläche diente, sind wir dank des auch optisch ansprechenden Argon (neben diversen Holzfurnieren ist es auch mit schwarzer und weißer Lackoberfläche erhältlich) mittlerweile musikalisch komplett globalisiert: Senderreichweiten spielen keine Rolle mehr. Auf die Bitte meiner achtjährigen Tochter nach „Bauchtanzmusik“ etwa drücke ich die Festsendertaste 3, worauf im Display „Radio Casablanca“ erscheint, einer unserer neuen Lieblingssender. Der spielt arabisch angehauchten Pop, und man kommt sich dabei vor, als säße man in einem Maghreb-Restaurant: Eigentlich wäre es keine schlechte Idee, abends mal wieder Couscous zu kochen.
Gastro-musikalische Anknüpfungspunkte wie diese lassen sich nach Belieben finden. Gibt es italienisches Essen, dann stelle ich gern einen süditalienischen Schmonzettensender wie „Radio Naples“ oder „Radio Sorrento“ ein – neapolitanische Canzone zu Cannelloni al forno – herrlich! Wer´s lieber griechisch mag, für den wäre „XP Radio Xoreytika“ aus Athen ein Tipp, und wer zum Barbecue den richtigen Sound sucht, der kann sich einen der unzähligen Sender einstellen, die rund um die Uhr Country&Western spielen
Allein in Deutschland gibt es über 3000 Webradioprogramme, die Anzahl der weltweiten Angebote ist kaum zu übersehen – manche schätzen sie über 50 000 – und darunter findet man Spartensender für wirklich jeden Geschmack. Die einen spielen nur Reggae, die anderen ausschließlich Tango, Big Band Jazz oder Salsa – die Auswahl ist grenzenlos. Eskapismus aller Art lässt sich mit dem Internetradio trefflich bedienen, ja, selbst für die aberwitzigsten musikalischen Vorlieben findet sich noch das passende Angebot. Bei „Mein Weihnachtsradio“ ist, frei nach Heinrich Böll, jeden Tag im Jahr Bescherung. Es gibt Sender für Mittelalterrock und Schihüttenmusik, „Recorder Radio“ spielt nur Blockgeflötetes, das „Radio der von Neil Young Getöteten“, inspiriert von dem gleichnamigen Buch Navid Kermanis, nur Musik, die Neil Young gefallen haben könnte. Schichtarbeiter können sich mit dem „Schlaflieder Radio“ zu jeder Tages- und Nachtzeit einlullen lassen.
Die Einrichtung des iNet3+ ist einfach, Voraussetzung ist nur ein ausreichend starkes WLAN-Netz. Man gibt das Kennwort ein und hat dann über das Portal von Frontier Silicon und ein Menüsystem Zugriff auf eine Auswahl von über 15000 Sendern und Podcasts. Das Menü ist nach Ländern, Genres und Beliebtheit geordnet, mittels Sucheingabe lässt sich gezielt nach einzelnen Sendern fahnden. Praktisch auch, dass man auf die Podcastangebote der Sender direkt zugreifen kann. Das „SWR2-Forum“ verpasst? Kein Problem, über das Sendermenü kann man es auch Tage später noch problemlos abrufen und dann hören, wenn man Zeit hat. Und wer zwischendurch mal was erledigen muss, drückt einfach die Pausentaste, wie beim CD-Spieler. Mehr Komfort gab es noch nie.
Kein Zweifel, dem Internetradio gehört die Zukunft – gut möglich, dass das zurzeit heiß diskutierte DAB-Radio damit obsolet wird, bevor es überhaupt flächendeckend eingeführt ist. Die sogenannten Online Only-Sender, die ausschließlich im Internet zu empfangen sind, bilden dabei mit 82 Prozent das größte Angebot im Netz, die Live-Streams der UKW-Radiosender machen etwa 13 Prozent aller Webradios aus. Dazu kommen Online-Submarken von UKW-Sendern mit Themenchannels wie Energy RnB oder FFH Lovesongs, auch die anteilsmäßig kleine (0,5 Prozent), aber wichtige Gruppe personalisierter Musik-Streaming-Dienste wie Spotify, laut.fm, simfy oder Last.fm. zählen dazu.
Die Klangqualität im Web ist schwankend: manche klingen arg dünn, andere bieten auch im Stereomodus ein sattes Signal, die Bitraten reichen von etwa 24 bis 192kbit/s – damit kommen sie schon an gute UKW-Signale heran. Kein Wunder also, dass die Nutzerzahlen von Webradio jährlich steigen. Und wenn bislang die computeraffine junge Generation den Löwenanteil der Hörer stellt, so wird Webradio mit neuen Geräten wie dem iNet3+ oder dem Tivoli Networks, die auch normales UKW und DAB empfangen können, zunehmend auch für weniger technikaffine Hörer interessant. Auch die mobile Nutzung im Auto ist nur noch eine Frage der Zeit. Auf den CD-Player dort kann man dann wohl verzichten.
Info
Wer Webradio hören will, benötigt dazu einen Breitband-Internetanschluss, z.B. über DSL oder Kabel. Sinnvoll ist außerdem eine Flatrate, da der Onlinestream einen erheblichen Datenverbrauch verursacht. Über einen WLAN-Router wird die Verbindung zum Netzwerk hergestellt, der PC muss dazu nicht eingeschaltet sein. Internetradios gibt es von verschiedenen Firmen wie Philips, Grundig, Noxon oder Telefunken, die Preisspanne reicht von etwa 60 bis 700 Euro. Neben Webradio kann man damit je nach Ausstattung auch DAB und UKW empfangen. Stereowiedergabe bieten bislang nur wenige Webradios, etwa das beschriebene Argon iNet3+: Es kostet ab 299.- (in Stuttgart erhältlich bei Graf Hören und Sehen).
Näselnde Gelehrsamkeiten
Ben van Oosten
So war das im Barock: wenn einem Komponisten ein gutes Stück gelungen war, brauchte der keinerlei Skrupel zu haben, dieses mittels Bearbeitung möglichst vielen Instrumenten zugänglich zu machen. Bachs festliches E-Dur-Präludium etwa mit seinem filigranen Arpeggienwerk kennt man vor allem aus der Partita für Solovioline BWV 1006 wie aus der Suite E-Dur für Laute. Doch Bach hat es auch für eine Kammermusikbesetzung mit konzertierender Orgel bearbeitet, aus der wiederum es Marcel Dupré für Orgel solo eingerichtet hat. Die euphorisierende Wirkung des Werks erscheint in der Orgelversion gar gesteigert, und so ist gut nachzuvollziehen, warum es nun der Niederländer Ben van Oosten zu Beginn seines Konzerts innerhalb des Internationalen Stuttgarter Orgelsommers gespielt hat.
Trotz des schönen Wetters war die Stiftskirche gut besucht: Es scheint sich mittlerweile herumgesprochen zu haben, dass da in Stuttgart mitten im Sommerloch jährlich ein Festival stattfindet, innerhalb dessen man – für ein bescheidenes Entgelt – einige der weltbesten Organisten hören kann. Zu denen zählt auch Ben van Oosten, der innerhalb seines historisch geordneten Programms drei Jahrhunderte durchmaß: nach zwei Bearbeitungen von Werken Bachs streifte er mit Mendelssohns Präludium und Fuge e-Moll kurz die Romantik, ließ dann mit César Francks Fantaisie A-Dur einen der französischen Orgelheroen zu Wort kommen und beendete die einstündige Orgelreise mit vier Stücken des Bach-Bearbeiters Marcel Dupré – nicht ohne dem Publikum vorher mit „Der Schwan“ aus Saint-Saens´“Der Karneval der Tiere“ noch eine hinreißende Preziose serviert zu haben. Gerade bei Dupré zeigte van Oosten die überwältigenden Klangmöglichkeiten der Mühleisen-Orgel: In den Turmglocken evozierenden Akkordballungen des „Carillon“, den ironisch gebrochenen, näselnd intonierten Gelehrsamkeiten des „Canon“ und der zurückgenommenen, strengen „Légende“, ehe dann im „Final“ die Klangwogen wie beim jüngsten Gericht kulminierten. (Stuttgarter Zeitung).
