Im interkulturellen Austausch
Es gibt Sätze, die bereut man sofort, nachdem man sie ausgesprochen hat. Für mich klängen die eben gespielten Stücke alle irgendwie ähnlich, bekenne ich gegenüber Ahmet Gül, dem Gründer und Sänger des Eastern Ensembles nach dessen Konzert in der Bachakademie. Worauf mich dieser ungläubig anschaut: „Ach wirklich??“ Der an der Stuttgarter Musikhochschule ausgebildete blinde Sänger, der das Eastern Ensemble im letzten Jahr nach einer bundesweiten Ausschreibung zusammengestellt hat, muss sich merklich zusammenreißen. Vermutlich ist das, als würde man einem Pianisten eröffnen, die Klaviermusik von Bach, Mozart und Schubert klänge gleich.
Nun kann sich, wer in der westlichen Musikkultur aufgewachsen ist, schon etwas schwer tun mit türkischer Musik. Mögen auch die Türken hierzulande in vielen Bereichen weitgehend integriert sein – mit ihrer Musik bleiben sie in der Regel unter sich. Das möchte Ahmet Gül ändern. Sein Ziel ist nicht nur, mit dem Eastern Ensemble in deutschen Konzertreihen aufzutreten. Er möchte auch mit deutschen Musikern zusammenarbeiten, einen interkulturellen Dialog führen: mit der Cellistin Gabriele Starke und der Pianistin Elisabeth Föll wirken auch zwei Deutsche mit beim Eastern Ensemble.
Auch wer wenig davon versteht, kann türkische Musik sofort als solche erkennen, was nicht zuletzt an den Instrumenten liegt. Dazu zählen die Langhalslaute „Tanbur“, „Ud“, die türkische Laute oder die „Kanun“ genannte Zither: Letztere wird mit zwei über die Zeigefinger gestülpten Plektren angeschlagen und hat in der Regel 72 Saiten, wovon drei nebeneinander liegende Saiten auf einen Ton gestimmt sind. Unter jedem dieser Saitenchöre befinden sich mehrere „Mandal“ – Stege, die auf- oder niedergeklappt werden können und somit durch Verkürzen oder Verlängern der Saiten den Ton erhöhen oder erniedrigen. Seinen spezifischen Klangcharakter erhält das Kanun aber durch Pergament: darauf liegt der Steg, über den die Saiten geführt werden.
Sükran Topuz heißt die Virtuosin, die beim Eastern Ensemble das Kanun spielt. Damit fällt ihr eine wichtige Rolle zu. Denn fast immer beginnen die Stücke von Komponisten wie Ebubekir Aga, Kemani Serkiz efendi oder Refik Fersan mit ausgedehten Zithereinleitungen. Auch im Verlauf der Stücke spielt die Zither meist die Melodielinien der Sänger mit oder umspielt sie mit melodischen Arabesken.
Die zehn Sänger für sein Eastern Ensembles hat sich Ahmet Gül aus ganz Deutschland zusammengesucht. Darunter seien, so Gül, die besten Sänger aus den vielen türkischen Amateurchören, die es in Deutschland gebe. Alle 4-8 Wochen trifft man sich zu einer intensiven Probe, die Ensembleleiterin und Vokalsolistin Çiğdem Yarkın, die in der Türkei sehr bekannt ist, reist gar extra zu den Proben aus Instanbul an. Wenn sie singt, begreift man, stärker noch als bei den Chorstücken, was das charakteristischste Merkmal türkischer Musik ist: die Differenziertheit der Melodik.
Denn im Gegensatz zur europäischen Musik, bei der die Oktave in zwölf Halbtöne aufgeteilt ist, gibt es in der türkischen Kunstmusik eine Vielzahl von mikrotonalen Differenzierungen. Jeder einzelne Ganzton kann in sage und schreibe neun Teiltöne (koma) zerlegt werden, aus denen die sogenannten „Makamlar“ gebildet werden, die man mit „Tonart“ übersetzen könnte. Insgesamt gibt es über 500 makamlar in der türkischen Kunstmusik. Darunter solche, die unserem Dur und Moll ähneln, andere die wie Kirchentonarten klingen. Und viele, die für uns irgendwie orientalisch tönen. Im Vergleich zu unserem temperierten Tonsystem ist das eine schier unglaubliche Komplexität – für die man man freilich einen hohen Preis bezahlt. Denn die mikrotonale Vielfalt macht Polyphonie und ein harmonisches System unmöglich. „Türkische Kunstmusik ist einstimmig“, sagt Ahmet Gül.
Doch zur melodischen Vielfalt kommt die rhythmische. Sieht einfach aus, könnte man denken, wenn man dem Perkussionisten zusieht, der die Rahmentrommel „Bendir“ spielt, aber da täuscht man sich: Das Schlaginstrumentenspiel ist eine hohe Kunst. Die „Usul“ genannten rhythmischen Muster stehen manchmal in Takten wie 14/8, 5/8 oder 9/8, dazu kommen komplizierte Unterscheidungen in Haupt- und Nebenschläge. Gut jedenfalls, dass mir Ahmet Gül eine CD mit den Stücken des Konzerts mitgegeben hat. Und nach ein paar Mal Hören dämmert auch mir, dass hier alle Stück tatsächlich völlig unterschiedlich klingen. Hört man doch eigentlich gleich! (StZ)
Babylon sucht den Superherrscher
Der Gefangenenchor! Es gibt wohl keine andere Oper, die im allgemeinen Bewusstsein derart mit einem einzelnen Satz verbunden ist wie Giuseppe Verdis „Nabucco“ mit „Va, pensiero, sull´ali dorate“. Der einstimmige Chor gilt den Italienern als inoffizielle Nationalhymne, und zugegeben: auch Abgebrühte können, wenn sich nach dem pianissimo-Beginn mit dem Aufbrausen des Orchesters die Emphase immer mehr steigert, schon mal von Rückenschauern ergriffen werden.
Nun dürfte der Gefangenenchor wohl selten derart fein und berührend gesungen worden sein wie bei der Premiere von „Nabucco“ in der Staatsoper Stuttgart. Der vielfach ausgezeichnete Staatsopernchor ist so etwas wie die Stütze des Stuttgarter Ensembles – was besonders dann ins Gewicht fällt, wenn es, wie im Falle des „Nabucco“, um ausgesprochene Choropern geht. Für die Neuinszenierung hat man den 29-jährigen Salzburger Rudolf Frey engagiert, der sich bisher vor allem als Schauspielregisseur einen Namen gemacht hat. Da er der einzige Gastregisseur in der laufenden Saison ist – bekanntlich ist man in Stuttgart dem Ensemblegedanken verpflichtet und holt nur ausnahmsweise externe Regisseure ans Haus – waren die Erwartungen hoch. Umso ernüchternder fällt das Resumee aus: einen derart bemühten und unsinnlichen Opernabend hat man in Stuttgart lange nicht erlebt. Nun ist der Nabucco eine harte Nuss für Regisseure. Verdi hat in seinem ersten großen Erfolgsstück die vier Akte weniger in dramatische Handlungsstränge eingebunden, sondern eher als statische Tableaus komponiert, statt auf psychologische Entwicklung setzt er vor allem auf die affektive Kraft seiner Musik, die nicht immer leicht szenisch zu beglaubigen ist.
Rudolf Frey hat nun versucht, das Stück aus seinem alttestamentarischen Kontext zu lösen, indem er auf konkrete bildnerische Verweise weitgehend verzichtet: außer Nabucco, der in einer Art Militäruniform auftritt, tragen alle Alltagskleidung, der gesamte erste Akt spielt auf komplett leerer Bühne. Es gelingt ihm aber nicht, diese Leerstellen schlüssig zu füllen. Zwar wird der Chor, der in Form von Juden und Assyrern fast ständig auf der Bühne ist, permanent beschäftigt. Schon zur Ouvertüre rennen die Choristen wie aufgescheuchte Hühner über die Bühne (Unheil droht!), dann stellen sich alle mit den Gesichtern zur Wand auf, um darauf Choreografien aufzuführen, deren Sinn sich nicht so recht erschließt. Nein, allzuvieles in dieser Inszenierung wirkt irgendwie papieren, ertüftelt, einschließlich der Gesellschaftskritik: Besiegt werden die Juden nicht mit kriegerischen Mitteln, sondern mittels Bling-Bling – beglückt sammelt das Volk die glitzenden, vom Schnürboden herabsegelnden Pailletten. Und die machthungrige Abigail tritt in einer Art Varietédekoration auf: Babylon sucht den Superherrscher.
Auch das sängerische Niveau ist durchwachsen. Am überzeugendsten, nämlich rund timbriert und belcantistisch phrasierend singt Sebastian Catana (Nabucco), mit Abstrichen gilt das auch für Atalla Ayan (Ismaele) und den etwas knurrigen Liang Li (Zaccaria). Catherine Fosters (Abigaille) Sopran besitzt dramatisches Potential, wird aber in der Höhe schrill und unsauber. Und auch die gehemmt wirkende Diana Haller (Fenena) bleibt an diesem Premierenabend hinter ihren Möglichkeiten zurück. Zum Glück gibt es neben dem grandiosen Chor noch das bestens disponierte Staatsorchester. Giuliano Carella am Pult dirigiert Verdis mitunter formelhafte, aber energetisch ungemein aufgeladene Musik mit Eleganz und Verve und versucht dabei gar nicht erst, die Rohheiten der Partitur zu glätten. Dafür lohnt sich der Abend dann doch. (Südkurier)
Viele weitere Aufführungen ab 01. März
Politische Musik
Es ist fast unmöglich, das Cellokonzert des polnischen Komponisten Witold Lutoslawskis nicht politisch zu hören. Zu offensichtlich wird hier das Verhältnis von Individuum und Masse, bzw. Staat musikalisch verhandelt, als dass man das Stück als autonome Musik auffassen könnte.
Der Solist Johannes Moser beginnt beim sechsten Abokonzert des RSO im Beethovensaal quasi frei präludierend: als experimentiere er ein bisschen mit seinem Instrument, spielt er mit Motiven, probiert ein paar Figurationen aus und lässt, quasi scherzando, seine Finger über das Griffbrett rutschen. Ein spielender, demnach freier Mensch, wie Schiller ihn definiert hat. Doch dann fährt, als Symbol der Ordnungsmacht, ein scharfer Trompeteneinwurf herein, der dem Treiben jäh ein Ende macht. Geradezu schulbuchhaft hat Lutoslawski im weiteren Verlauf des Stückes die Kommunikation zwischen dem Einzelnen und dem Kollektiv in allen Erscheinungsformen zwischen Unterdrückung, Protest und Resignation durchdekliniert: mal jault das Cello, gepeinigt von Schlagzeugsalven, schmerzvoll auf, mal singt es unisono mit dem Orchester die Melodie mit. Einandermal äfft es ein Orchestermotiv keck nach, um sich am Ende, nachdem es sich nach Kräften verausgabt hat, zu einer letzten Geste der Auflehnung aufzuschwingen. Die Hölle, das sind die anderen. Verständlicher war moderne Musik selten als in dieser Aufführung, was auch an der plastischen Wiedergabe durch den formidablen Solisten Johannes Moser und die von Antoni Wit geleiteten Radiosinfoniker lag.
Der polnischen Herkunft des Gastdirigenten war möglicherweise auch die Wahl des Anfangsstücks geschuldet: Zygmunt Noskowskis sinfonische Dichtung „Die Steppe“. Keine Schande, das nicht zu kennen, und auch keine, es nach dem Hören schnell wieder zu vergessen: ein auf Effekt angelegter Schinken bar jeder kompositorischen Originalität, bei dem sogar das RSO seine übliche Akkuratesse im Zusammenspiel etwas vermissen ließ. Sei´s drum.
Ohne dieses Stück freilich wäre es ein anspruchsvolles wie stringentes Programm gewesen, denn auch Prokofjews fünfte Sinfonie erschließt sich ohne die politischen Umstände ihrer Entstehung nicht ganz. 1945, gegen Ende des Krieges wurde sie in Moskau uraufgeführt, und es gibt Stellen darin, die man kaum anders hören denn als Artilleriefeuer, einschlagende Bomben und splitternde Granaten. Das ist freilich nicht alles. Denn neben der Gewalt, die hier in Form martialischen Schlagwerks erscheint, gibt es Passagen von geradezu tänzerischer Eleganz, mit subtilsten Holzbläsersätzen und duftenden Streichern. Ein vielschichtiges Werk mit extremen Kontrasten, die Antoni Wit deutlich herausarbeitete, den Fokus dabei mehr auf präzise Rhythmik denn auf klangfarbliche Feinabstimmung legend. Beiindruckend war es allemal. (StZ)
Wie auf Händen getragen
Eine Geschichte, fast zu schön, um wahr zu sein: Eigentlich wollte Stefan Solyom, der GMD der Staatskapelle Weimar, die kanadische Geigerin Catherine Manoukian für ein Prokofjew-Projekt verpflichten. Die allerdings plädierte derart nachdrücklich für das Violinkonzert von Edwar Elgar, dass Solyom schließlich nachgab. Während der gemeinsamen Arbeit merkten Dirigent und Geigerin dann, dass sie nicht nur musikalisch harmonieren: kurze Zeit später waren sie verheiratet.
Die Aufzeichnung des Konzerts aus der Weimarhalle jedenfalls ist nun als CD erschienen, und selbst wenn es kitschig klingen mag – dass sich Dirigent und Geigerin emotional zugetan sind, meint man tatsächlich hören zu können. Denn Stefan Solyom trägt die hierzulande noch wenig bekannte Catherine Manoukian wie auf Händen über die Klippen dieses quasi-sinfonischen Riesenwerks. Das 50 Minuten lange Violinkonzert klingt wie ein Abgesang auf die Spätromantik: Von den Turbulenzen der einbrechenden Moderne noch nicht tangiert, entfaltet das 1910 von Fritz Kreisler als Solisten und dem Komponisten am Pult uraufgeführte Werk ein herbstliches, quasi-brahmssches Melos. Dazu kommen eine kräftige Prise imperialer Pomp und blühende Kantilenen. Das kann ein Fest für einen Solisten sein – sofern der die nötige technische und gestalterische Souveränität mitbringt. Wie Catherine Manoukian. Mit ihrem samten schimmernden, tragenden Ton, der perfekt zum ebenfalls eher dunkel timbrierten Klang der Weimarer Staatskapelle passt, spielt sie sich virtuos und mit viel Formgefühl durch die ornamentalen Wucherungen des Stücks: was Elgar allein im knapp 20-minütigen dritten Satz an Material aufbietet, würde anderen Komponisten für ein ganzes Konzert reichen. Dabei verlieren Dirigent wie Solistin in Elgars melodischen Abschweifungen nie den großen Bogen aus dem Blick: die Spannung ist bei dieser auch klangtechnisch gut gelungenen Live-Aufnahme fast mit Händen zu greifen.
Edwar Elgar: Violinkonzert h-Moll op. 61. Catherine Manoukian, Staatskapelle Weimar, Ltg. Stefan Solyom. Berlin Classics 0300429BC. 1 CD.
Das muss man sich erst mal trauen: Nein, verkündigte das Quatuor Ebène dem enthusiasmierten Publikum im Mozartsaal, es gebe nun leider keine Zugabe. Und fragte sinngemäß, was man denn Beethovens op. 132 noch spielen solle? Wer Lust auf mehr habe, den erwarte man gerne am CD-Stand im Foyer. Das ist mutig, und künstlerisch konsequent ist es auch. Es gibt Werke – und die späten Beethoven-Quartette gehören sicher dazu – nach denen erst mal alles gesagt ist. Jede Dreingabe wäre da ein unnötiger (und unpassender) Kommentar.
Das Quatuor Ebène ist dasjenige unter den jungen Streichquartetten, das wahrscheinlich die steilste Karriere in den letzten Jahren hingelegt hat. Ihre Konzerte werden ebenso einhellig bejubelt wie ihre Einspielungen, und das ist kein Wunder – denn die jungen Franzosen spielen mit einer technischen Brillanz und emotionalen Hingabe, die mitreißend ist.
Doch das ist nicht alles. Zu Beginn ihres Abends innerhalb des Kammermusikzyklus der SKS Russ musizierte das Quartett Mozarts Divertimento B-Dur KV 137, das Mozart als 16-Jähriger komponiert hat. Ein Stück von eher schlichter Faktur, das, von einem weniger begabten Ensemble gespielt, leicht ins Gefällig-Unverbindliche abgleiten könnte. Nicht so beim Quatuor Ebène. Die Musiker begnügen sich nicht damit, einfach schön zu phrasieren: ihr Mozartspiel ist von einer nachgerade emphatischen Klanglichkeit, mit berückenden Chiaroscuro-Beleuchtungen der harmonischen Verläufe und enormer Ausdrucksintensität.
Ein aufgeladener Tonfall, der nochmals deutlich gesteigert schien in Mendelssohns Streichquartett Nr. 2 a-Moll: welche Vielfalt an klanglichen Abschattierungen allein in der Adagio-Einleitung! Wer verstehen will, was romantisches Sehnen, Drängen ist, muss hier nur dem Singen der ersten Violine lauschen, doch auch die Entwicklung der Fuge gestalten die Franzosen mit großem Atem und Formgefühl. Ja, das ist alles so beängstigend perfekt, dass man fast froh ist, wenn im Intermezzo die ansonsten bestechende Intonation mal ein wenig entgleitet. Das finale Presto huscht dann vorbei wie ein kurzer, intensiver Rausch.
Erst in Beethovens a-Moll-Quartett op. 132 wird dann deutlich, dass auch das Quatuor Ebène (noch) nicht alles kann. An Beethovens Spätwerk arbeiten sich manche Interpreten ein Leben lang ab – zu vielschichtig sind diese Werke, als dass sie mit perfekter Technik und Musikalität allein zu bewältigen wären. Wenn es – wie auch im a-Moll-Quartett – darum geht, motivische Entwicklungen über eine größere Distanz zu gestalten, wenn die Ausdruckscharaktere schwerer fassbar sind, kommt die von Emphase und Expressivität dominierte Spielweise des Quatuor Ebène an ihre Grenzen. Vieles ist auch hier auf fesselnde Weise gelungen, einen kohärenten Gesamteindruck hinterlässt ihr Spiel aber nicht. Noch nicht. (StZ)
Empfindlicher Einmischer
Dann wollen wir mal abwarten, ob er recht hat – falls wir dann noch leben. In zwanzig Jahren, so prophezeite Max Goldt bei seiner Lesung im voll besetzten T2 des Theaterhauses, werde sie nämlich verschwunden sein, die Jeans. Und über ihn, also Goldt, würde man dann sagen: der hat´s gewusst! Goldt, der selber in dunkler Stoffhose, mit weißem, offenem Hemd und Jackett auf die Bühne kommt, mag also keine Jeans – vor allem dann nicht, wenn sie ausgebeult sind, was man ja durchaus verstehen kann. Wie Goldt überhaupt vieles nicht mag: Weinconnaisseure, Frauen mit Jennifer-Aniston-Frisuren, Menschen mit Sonnenbrillen, die auch noch schlechte Zähne haben. Besonders aufregen kann er sich aber über Winters im Freien rauchende, vor Kälte bibbernde Frauen. Dieses Verhalten nämlich, so Goldt, sei der eigentliche Grund dafür, dass diese Frauen keine Karriere machten – schließlich sehe man niemals im Freien rauchende Chefinnen, und bibbernde schon gar nicht. Ob das wirklich stimmt?
Ungefähr im Jahresabstand bringt Max Goldt ein frisches Bändchen mit kulturkritischen Betrachtungen heraus: „Die Chefin verzichtet“ heißt das aktuelle, aus dem er im Theaterhaus vorwiegend liest. Unter den Texten ist auch ein kurzer, böser über jene Person, die Goldt offenbar am allerwenigsten mag: Günter Grass. Dem sei er schon mehrmals im ICE zwischen Hamburg und Berlin begegnet, und er sehe genauso aus wie auf den Fotos, wenn er mal wieder eine „Einmischung“ vollbracht habe – ein „one face guy“, grantig und selbstgerecht. Überhaupt sei Grass einer der schamlosesten Menschen, die jemals gelebt haben – außer für die Leser der ZEIT, für die sei er ein Idol. Diese im Allgemeinen wohlangesehene Wochenzeitung beschimpft er als „indezenten Papierhaufen“, und spätestens an dieser Stelle kommt man ins Grübeln. Denn ist nicht auch Max Goldt ein berufsmäßiger Einmischer, der sich in seinen Texten über allerlei Missstände unserer Gesellschaft echauffiert – angefangen von inkompetenten Hotelangestellten über verwechselbare Talkshowformate bis zu jener sprachlichen Verwahrlosung, die er überall aufstöbert? Freilich finden Grass´ „Einmischungen“ ein weitaus größeres publizistisches Echo. Ob das Goldts völlig unangemessene Wut auf den Schriftsteller zumindest teilweise erklärt? Und vielleicht hängt ja auch die Herabsetzung der ZEIT damit zusammen, dass dieser „Papierhaufen“, immerhin eine journalistische Instanz des Bildungsbürgertums, gerade ihm, dem Essayisten, Kultur- und Sprachkritiker Goldt kein Forum bietet. Selbst wenn immer mal wieder im Zeitmagazin „Katz und Goldt“-Comics erscheinen.
Aus Sicht der ZEIT könnte man das durchaus nachvollziehen. Zugegeben, manche von Goldts Sottisen über weibliche Kreischstimmen, ungezogene Jugendliche und charmefreie Zeitgenossen sind treffend. Aber man kann seine verzwirbelte, gespreizte Sprache und die sich in Abschweifungen verlierenden Sentenzen auch nervig finden – spezielle jene altstudienrathaften, gestelzten Formulierungen, die an Loriot erinnern. Was bei diesem sprachlicher Ausdruck einer konzisen ironischen Haltung ist, wird bei Goldt durch eine latente Dauerflapsigkeit konterkariert, die das Ganze leicht etwas schwurbelig erscheinen lässt.
Als Vorleser beginnt Max Goldt zunächst eher zurückhaltend. Nach der Pause, als auch das Publikum allmählich auftaut, kommt er aber mehr und mehr in Fahrt, moduliert seinen Tonfall stärker und unterstreicht die Pointen – so es sie gibt. Denn, auch das kann man beklagen: viele seiner Texte haben keinen zündenden Schluss, versanden einfach. Harald Martenstein oder Harry Rowohlt machen das besser. Vielleicht schreiben sie deshalb auch für die ZEIT. (StZ)
Zwischen Himmel und Erde
Die Musik von Palestrina (und anderer Renaissancemeister) wird, wenn überhaupt, in der Regel nur in Kirchen aufgeführt. Und das mit gutem Grund, vermittelt sich die Faszination der Vokalpolyfonie doch am Nachdrücklichsten, wenn die Stimmen vom Raum getragen, reflektiert und gebündelt werden. Im Idealfall füllt das Geflecht der vokalen Linien dann den ganzen Raum derart mit Klang, dass man als Hörer das Gefühl bekommt, in der Musik quasi aufzugehen, ja, mit ihr abzuheben: für die einen ist das Transzendenz. Für andere Religion.
Auch die sinfonischen Weltentwürfe des streng gläubigen Anton Bruckner streben grundsätzlich gen Himmel – und da Bruckners Tonsatz sich dazu an alten Vorbildern orientiert, hat die Idee, in einem Konzert Bruckner mit Palestrina kurzzuschließen, durchaus etwas Bestechendes.
So die Theorie.
Jedenfalls hatten die Verantwortlichen der Stuttgarter Philharmoniker für das jüngste Konzert ihrer „Großen Reihe“ vor Bruckners siebte Sinfonie Palestrinas „Missa Papae Marcelli“ gesetzt – jenes Werk, mit dem der Komponist einst die Entscheidung des Tridentinischen Konzils beeinflusste, letztlich doch kein Verbot mehrstimmiger Kirchenmusik in der Liturgie auszusprechen. Dem Dufay Ensemble Freiburg, das auf die Musik solch alter Meister spezialisiert ist, hatte man dabei die undankbare Aufgabe übertragen, dieses Hauptwerk der alten Kirchenmusik im riesigen Beethovensaal zu singen. Doch das war nicht das einzige Handicap. Denn das Dufay Ensemble besteht zwar aus ausgebildeten Sängern, ist aber vom Niveau etablierter Spitzenvokalensembles weit entfernt. Vor allem erscheint der Ensembleklang wenig homogen: den Bässen mangelte es an Grundierung, während die dominante Sopranistin nicht in den Gesamtklang integriert war und dazu noch eklatante Intonationsprobleme hatte – womit sie freilich nicht allein stand. Von schwerelosem Strömen, Transzendenz gar, war das alles weit entfernt, und angesichts der merklichen Konditionsprobleme der Sänger konnte man froh sein, als das Agnus Dei mit Anstand über die Zeit gebracht war.
Und doch war das alles rasch vergessen, durfte man nach der Pause mit der siebten Sinfonie doch eine Bruckner-Sternstunde erleben. Zu verdanken hatte man das Stefan Vladar, dem jungen Wiener Dirigenten, der die Philharmoniker zu einer Meisterleistung inspirierte. Vladar ist kein Taktschläger, sondern ein Musiker, der, ähnlich wie Thomas Hengelbrock, in Phrasen und Bögen denkt und den Klang quasi mit den Händen modelliert. Ähnlich schlüssig dosiert hat man die mächtigen brucknerschen Steigerungswellen jedenfalls kaum je gehört, und die Ausbrüche im Adagio (hier mit dem Beckenschlag!) waren von einer rückenschauererregenden Klangpracht, wie man sie den formidablen Philharmonikern vor wenigen Jahren noch nicht zugetraut hätte. Da tat sich dann doch noch ein wenig der Himmel auf. (StZ)
Töne wie aus flüssigem Gold
Es war vor 16 Jahren, als der zwölfjährige Augustin Hadelich im Weißen Saal des Neuen Schlosses einen Violinabend gab. Damals wurden Listen verteilt, auf denen das Publikum die gewünschten Stücke ankreuzen durfte, Partiten und Sonaten von Bach, Capricen von Paganini und Ysaye-Solosonaten standen unter anderem zur Auswahl. Das Schwerste eben. Doch das junge Genie war nicht nur ein Meistergeiger, es komponierte auch und spielte Klavier, etwas Vergleichbares hatte man noch nicht erlebt. Entsprechend bejubelt war das Konzert, das freilich auch etwas Zirkushaftes hatte: hereinspaziert, ein Wunderkind!
Drei Jahre später hat Augustin Hadelich einen fürchterlichen Brandunfall, lange Zeit ist nicht klar, ob er jemals wieder wird Geige spielen können. Doch nach unzähligen Operationen und hartem Training ist Hadelich wieder zurück. Er geht nach Amerika, studiert an der Juillard School und gewinnt 2006 den Wettbewerb von Indianapolis. In den USA ist er seitdem ein Begriff, anders als in Europa – was sich aber vermutlich bald ändern dürfte. Denn beim Meisterkonzert mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Neville Marriner zeigte Hadelich, dass aus dem einstigen Wunderkind ein Weltklassegeiger geworden ist. Hadelich brachte aus seiner Wahlheimat Amerika das Violinkonzert von Samuel Barber mit, das hierzulande kaum einmal auf Konzertprogrammen zu finden. Dabei ist es ein ungemein stimmungsvolles Stück, das einerseits an die europäische Tradition der Romantik anknüpft, dem aber trotzdem eine spezifisch amerikanische Atmosphäre zu eigen ist. Das gilt besonders für das Andante: erst schlagen die Streicher den Holzbläsern sanft die Kissen auf, ehe sich die Solovioline mit berückenden Kantilenen zu Wort meldet. Pure Seelenmusik, die Hadelich mit vollkommener technischer Kontrolle und großer Hingabe spielt: Jeder Ton erscheint bei ihm erlebt und erfühlt. Dazu entlockt er seiner Stradivari ein unglaubliches Spektrum an Klängen – sonor und rund in den unteren Registern, in der Höhe strahlend, wie aus flüssigem Gold. Das RSO lässt sich dankbar inspirieren von Hadelichs Enthusiasmus, durchmisst mit ihm die klanglichen Weiten dieses Konzerts, fegt an seiner Seite durch das halsbrecherische Presto. Am Ende steht der Beethovensaal Kopf.
Paganini oder Bach als Zugabe? Hadelich spielt beides: atemberaubend die Solocaprice Nr. 24, dann das Andante aus der C-Dur Sonate, glühend, drängend.
Der Rest des Abends ist Routine. Zu Beginn lässt Marriner dem Orchester in Kodalys Tänzen aus Galánta weitgehend freien Lauf, auch die orchestralen Üppigkeiten von Dvoráks siebter Sinfonie darf das RSO nach Gusto klangsatt ausspielen. Schön, aber nicht weiter von Bedeutung. Marriner scheint es zu spüren: gleich nach dem ersten Applaus nimmt er die Konzertmeisterin mit nach draußen. Feierabend. (StZ)
Jetzt ist es offiziell: Matthias Foremny wird neuer Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters (SKO). Gestern hat sich Foremny der Presse vorgestellt, zum 1. September 2013 tritt der aus Münster in Westfalen stammende Dirigent die Nachfolge von Michael Hofstetter an, der das Orchester seit 2006 geleitet hat und am 23. Juni dieses Jahres im Stuttgarter Beethovensaal sein letztes Konzert dirigieren wird. Foremny, so betonte der Intendant des Kammerorchesters, Wolfgang Laubichler, sei der Wunschkandidat des Orchesters gewesen. Nach einer längeren internen Ausscheidung seien zwei Kandidaten übrig geblieben, der Vorstand sei schließlich dem „Wunsch des Orchesters gefolgt.“
Ausschlaggebend für die Wahl Foremnys sei vor allem dessen „inspirierende kommunikative Arbeitsweise“ gewesen, außerdem „passe die Chemie“ zwischen ihm und den Musikern. Daneben habe weitreichende programmatische Übereinstimmungen festgestellt.
Matthias Foremny und das Kammerorchester kennen sich schon seit vielen Jahren. Der 40-jährige ist regelmäßig Gastdirigent des SKO, zuletzt dirigierte er im September 2012 zwei Konzerte auf Schloss Neuschwanstein mit Werken von Mozart bis Richard Strauss. National einen Namen gemacht hat sich Foremny bisher in erster Linie als Operndirigent. Insgesamt neun Jahre war er als GMD am Mecklenburgischen Staatstheater in Schwerin angestellt (seinen Vertrag dort hat er nicht verlängert), an der Oper Leipzig ist er seit 2011 erster ständiger Gastdirigent, auch an der Hamburgischen Staatsoper und der Deutschen Oper Berlin gastiert er regelmäßig. Gleichwohl besitzt Foremny auch als Leiter von Sinfonieorchestern einige Erfahrung: unter anderem dirigierte er das Rundfunksinfonieorchester Berlin, das NDR-Sinfonieorchester, die Staatskapelle Dresden und das Finnish Radio Symphony Orchestra Helsinki. Eine mit dem Zürcher Kammerorchester eingespielte CD mit Bläserkonzerten von Amilcare Ponchielli erhielt 2012 einen Echo Klassik.
Wegen seines neuen Postens will Foremny diese Verbindungen nicht kappen, und das dürfte auch nicht nötig sein. Sein Vertrag in Stuttgart läuft zunächst über drei Jahre, insgesamt soll er ungefähr ein Drittel der rund achtzig Konzerte dirigieren, die das Orchester im Jahr spielt. Das düfte sich mit seinen anderen Verpflichtungen vereinbaren lassen. Gleichwohl, so Foremny, sei er sich der Verantwortung, was „Präsenz und Einmischung“ anbelangt, bewusst. Seine Wohnsitze, zurzeit in Detmold und Hannover, will er erst mal nicht aufgeben – „in der Mitte Deutschlands“ zu wohnen ist angesichts des Spagats zwischen Stuttgart, Berlin und Leipzig ja keine schlechte Aussicht.
Da ein Großteil der nächsten Saison bereits geplant ist, kann Foremny erst in der übernächsten Spielzeit eigene Akzente setzen. Dabei setzt er auf Vielfalt – er hält gar nichts davon, nur einen Komponisten an einem Abend vorzustellen. Besonders am Herzen liegt ihm die Musik der Wiener Klassik, aus der Romantik bevorzugt er Komponisten wie Dvorák und Tschaikowski, aber auch Werke wenig bekannter Komponisten wie Kurt Atterberg oder Walter Braunfels will er vermehrt aus Pogramm setzen. Und natürlich neuere Musik: Die bilde ohnehin einen Schwerpunkt seines Interesses, doch auch von seiten der Musiker sei der Wunsch an ihn herangetragen worden, Werke von Strawinsky, Bartók oder Henze wieder mehr in den Mittelpunkt zu rücken. Gerade bei neueren Werken will er aber das „Publikum nicht alleine lassen“: Musikvermittlung ist ihm wichtig, ob mittels Moderation oder bei Einführungsveranstaltungen.
Stilistisch will sich Foremny dabei nicht festlegen lassen. Explizit erwähnt er die große Tradition des Kammerorchesters – er besitze selber noch Schallplatten aus der Münchinger-Zeit – und der Streicherklang des SKO verfüge über ganz besondere Nuancen. Gleichwohl bringe es auch nichts, sich auf den „deutschen“ Klang zu fixieren: Anregungen aus der historisch informierten Aufführungspraxis nehme er gerne auf, allerdings gebe es da auch Grenzen. „Auf Freiburger Barockorchester“ möchte er nicht machen, und auch instrumentale Kombinationen wie die von Zinken und modernen Violinen seien „nicht sein Ding“.
Nicht nur damit wendet sich Foremny dezidiert ab vom Konzept Michael Hofstetters, der bekanntlich (mit überschaubarem Erfolg) versucht hat, das SKO auf historische Aufführungspraxis zu trimmen. Auch sonst bildet der unprätentiöse Foremny einen Gegenpart zum immer leicht dandyhaft auftretenden Hofstetter, dessen Verhältnis zu den Musikern im Lauf der Jahre zunehmend angespannter wurde. Und während Hofstetter einst angetreten ist, um das Orchester umzukrempeln, ist Foremny erst mal des Lobes voll und betont das gute Verhältnis, das er zu den Musikern hat: bis in die Zehenspitzen sei das Orchester motiviert, von Spaß, Lockerheit sei die Probenatmosphäre geprägt: „Eine Familie im positiven Sinne“. Das hört man gerne. (StZ)
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E-Musik,
Porträts
Wo bleibt das Lächeln?
Man kann darüber streiten, welche Ausrichtung mit dem Begriff Neujahrskonzert verbunden ist, aber gehört so ein bisschen nachsilvesterliche Feierstimmung nicht eigentlich dazu? Ein wenig Champagnerlaune, mit Musik, die unvernünftig ausgelassen macht, bevor der schnöde Alltag wieder einkehrt? Nun muss es nicht immer „An der blauen Donau“ sein, und ohne den Radetzkymarsch geht es sicherlich auch. Aber dass es genug Beschwingtes gibt, das gleichwohl nicht totgespielt ist, konnte man etwa beim Neujahrskonzert vor zwei Jahren mit dem Dirigenten Leopold Hager, der Sopranistin Natalie Karl und dem Tenor Matthias Klink erleben: manche mögen sich daran erinnern, das Publikum war kollektiv hingerissen seinerzeit. Die Musik hatte jedem ein Lächeln ins Gesicht gezaubert.
Mit „Ein Lächeln“ war auch das Neujahrskonzert 2013 der Staatsoper unter der Leitung des langjährigen GMD Lothar Zagrosek im voll besetzten Opernhaus untertitelt. Doch das Lächeln blieb Ansage. Denn statt eines frisch-fröhlichen Jahreseinstands hörte man ein langweiliges Konzert, wie es auch in einer beliebigen Aboreihe hätte stattfinden können, mit einem Programm, das man getrost als konfus bezeichnen kann.
Es ging los mit einzelnen Sätzen aus Opern und Balletten von Jean-Philippe Rameau, die der vom Publikum freundlich begrüsste Lothar Zagrosek zu einer Suite zusammengestellt hat. Musik voller Esprit, rhythmischer Finesse und melodischem Reiz, die aber nur zur Geltung kommt, wenn sie mit der gebotenen Feinheit musiziert wird – was hier nur ansatzweise der Fall war. Die Tempi waren zackig, aber die rhythmische Gestaltung starr und unflexibel – von Leichtgkeit, Grazie, gar Eleganz keine Spur. Dazu kommt, dass sich moderne Orchester mit ihren obertonreichen Instrumenten damit grundsätzlich schwer tun. Das können Barockensembles einfach besser.
Mit zwei Konzertarien Mozarts demonstrierte Simone Schneider dann ihre große Kunst. Die Sopranistin, die derzeit als Donna Anna in Andrea Moses´ Don Giovanni-Inszenierung brilliert, sang zunächst „Vado, ma dove?“, das Mozart als Einlage zu einer Oper von Vicente Martin y Soler komponiert hat, und danach „Bella mia fiamma….Resta, o cara“, eine Auftragsarbeit Mozarts für die Sängerin Josefina Dusková. In letztere hat Mozart einige chromatische Klippen eingebaut, die Simone Schneider aber mit einer Grandezza umschiffte, die Staunen machte: trotz der pauschalen Begleitung durch das Orchester war ihr Auftritt ein Höhepunkt.
Leider der einzige. Komplett deplatziert im Kontext eines Neujahrskonzerts erschien Olivier Messiaens Mozart-Hommage „Un sourire“: ein introvertiertes Klangstück, bei dem das imaginierte Lächeln eher nach innen gewendet erscheint. In der trockenen Akustik des Opernhauses kam es überhaupt nicht zur Geltung. Kein Wunder, dass das Hüsteln und Tuscheln im Publikum zum Ende hin immer vernehmlicher wurde.
Zum Abschluss dann Beethovens achte Sinfonie. Wenn sie gut gespielt wird, steht man als Hörer wie unter Strom, und Lothar Zagrosek begann auch mit Verve. Doch auch hier verpuffte die Energie schon vor der Durchführung, auch der zweite und dritte Satz kamen kaum vom Fleck. Im Finale stimmte immerhin das Tempo. Es kann nur besser werden im neuen Jahr. (StZ)
