Beiträge im Archiv Mai 2015

28
Mai

Lenneke Ruiten beim 5. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart

Das „Stabat Mater“ hat viele Komponisten inspiriert: Von di Lasso bis Rossini, von Dvořák bis Rihm reicht die Liste der Tonsetzer. Auch Luigi Boccherini gehört dazu. 1781 vertonte er die aus dem Mittelalter stammende Sequenz, musste dabei aber gegen ein prominentes Vorbild ankämpfen: das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi, das knapp 50 Jahre früher entstanden war und sich damals wie heute größter Beliebtheit erfreut. Dabei ist auch Boccherinis Werk von beträchtlicher Originalität, vor allem, was die überraschenden Wechsel der Perspektiven anbelangt. Und auch klanglich besitzt gerade die erste Fassung für Sopran und Streichquintett erhebliche Reize, die allerdings nur dann zur Geltung kommen, wenn der Aufführungsraum passt. Am besten eignet sich dafür eine Kirche, auch ein akustisch guter Konzertsaal kann passen – was aber nicht funktioniert, ist ein Raum mit einer trockenen Sprechakustik wie das Stuttgarter Schauspielhaus.
Hier herrscht eine Akustik fast wie in einem schallgedämmten Tonstudio: kaum Resonanzen, die den Klang unterstützen würden, die Hörer erreicht fast nur der direkte Klang von der Bühne. Eine Zumutung für Musiker und ganz besonders für Sänger – und insofern ein extra harter Job für die Sopranistin Lenneke Ruiten wie für die Streicher des Staatsorchesters, die hier mit Boccherinis Stabat Mater das 5. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart eröffneten. Lenneke Ruiten ist seit dieser Saison Ensemblemitglied des Stuttgarter Ensembles, wo sie unter anderem die Sophie im „Rosenkavalier“ und La Folia in „Platée“ singt und ist auch auf internationalem Parkett gefragt: 2014 sang sie die Donna Anna bei den Salzburger Festspielen. Dass sie aber auch Erfahrung mit alter Musik mitbringt, zeigte sie bei Boccherini. Fein geführt ihr leichter, eher lyrischer Sopran, mit bestechender Intonation und leichten Einschärfungen, wenn es um die Darstellung der Schmerzen der Muttergottes geht. Ihr klangliches Potential war ob der jeden Höhenglanz absorbierenden Akustik allerdings mehr zu ahnen als zu hören, was auch für die sensibel spielenden Streicher des Staatsorchesters galt.
Nach der Pause zeigte Lenneke Ruiten, unterstützt von ihrem Mann Thom Janssen am Klavier, welch profilierte Liedinterpretin sie ist. Ihre Darstellung ist emphatisch, aber nicht chargierend, immer getragen vom bewussten Affekt, den sie vokal vielfältig auszudifferenzieren weiß. Dabei steigerte sie sich von Schumanns „Liedern der Mignon“ über Bergs „Sieben frühe Lieder“ bis zu den drei Liedern von Korngold stetig, wurde freier und offener. Enorm ihr dynamisches Spektrum gerade bei den expressiven Berg-Liedern, die sie sehr atmosphärisch und mit subtilster Wortfärbung sang. Am Ende großer Applaus.

26
Mai

„Isabelle Faust & friends“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Wider die Uniformität

Die Klarinettisten haben Richard Mühlfeld viel zu verdanken. „Man kann nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Herr Mühlfeld tut“, schrieb Johannes Brahms 1891 an Clara Schumann, nachdem er den Soloklarinettisten des Meininger Hoforchesters gehört hatte. Ja, Brahms war von Mühlfelds Spiel derart angetan, dass er für ihn vier seiner schönsten Kammermusikwerke schrieb: ein Trio, ein Quintett und drei Jahre später, als Schlusspunkt seines kammermusikalischen Schaffens, die beiden Sonaten mit Klavier. Die Uraufführung des Klarinettenquintetts op. 119 in Berlin wurde zum Triumph für Mühlfeld wie für Brahms: das Werk musste wiederholt werden, das Adagio gleich mehrmals – „es wurde so oft und so lange gespielt, wie es der Klarinettist nur aushalten konnte“, schrieb der Wiener Kritiker Max Kalbeck.
Dieses Schicksal blieb dem italienischen Klarinettisten Lorenzo Coppola erspart, begnügte sich das Publikum im Ludwigsburger Ordenssaal doch am Ende mit einer Zugabe in Form des delikaten Minuettos aus Carl Maria von Webers Klarinettenquintett. Ein Ereignis war das Konzert im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele mit den Klarinettenquintetten von Mozart und Brahms aber gleichwohl.
Die Geigerin Isabelle Faust, selbst eine bekennende Anhängerin historischer Aufführungspraxis, hatte neben dem Klarinettisten Coppola mit Anne Katharina Schreiber (Violine), Yoshiko Morita (Viola) und Emmanuel Balssa (Cello) drei weitere erwiesene Spitzenkönner der Darmsaitenfraktion mit nach Ludwigsburg gebracht, die das Publikum im ausverkauften Saal mit einem Spiel beglückten, das geeignet war, die Wahrnehmungskategorien für beide Werke auf erhellende Weise neu zu kalibrieren. Das gilt für allem für Mozarts Klarinettenquintett. Coppola blies es auf einer so genannten Clarinette d´amour, einem Vorläufer jener Bassettklarinette, wie sie Mozarts Freund Anton Stadler gespielt hat: ein pfeifenartig aussehendes Instrument mit aufgesetztem Dämpfer, das einen größeren Tonumfang hat als die moderne Klarinette (die hier einige tiefe Töne oktavieren muss), vor allem aber wesentlich weicher klingt und sich mehr in den Gesamtklang einfügt. Instrumentalmusik als Drama: Wie Sänger auf einer imaginären Opernbühne wurden die Themen lebendig, bis ins Detail plastisch ausformuliert, innerhalb eines gedeckten, dunkel schimmernden Ensembleklangs von größter Variabilität.
Ungeheuer dicht und atmosphärisch, der Fieberkurve der Musik akribisch auf der Spur dann das Brahms-Quintett, das Coppola auf der Nachbau einer Ottensteiner-Klarinette blies, technisch ebenso souverän wie seine Streicherkollegen. Insgesamt eine Demonstration inspirierten Kammermusizierens, das als Plädoyer wider die Uniformität gelten kann. Das hätte wohl auch Mühlfeld gefallen. (StZ)

17
Mai

Das 6.Sinfoniekonzert des Stuttgarter Staatsorchesters

Schlachtenschinken und Gotteslob

In der Kunst stehen Rationalität und Spiritualität in einem engen Verhältnis – in der harmonischen Regelhaftigkeit offenbart sich die vollkommene göttliche Ordnung. Das gilt für die Proportionen gotischer Kathedralen ebenso wie für Raffaels Sixtinische Madonna, di Lassos Motetten oder Bachs Kunst der Fuge. Auch das 6. Sinfoniekonzerts des Staatsorchesters widmete sich den Bezügen zwischen Kunst und Musik, Konstruktion und Metaphysik, indem es zwei geistliche Werke von Anton Bruckner zweien von Gérard Grisey und Franz Liszt gegenüberstellte, die beide von Gemälden inspiriert wurden. Doch wie in der Kunst, so geht auch in der Konzertdramaturgie nicht jedes klug ausgedachte Konzept auf. Denn die Konzentration, die der Staatsopernchor mit zwei wunderbar gesungenen Motetten Bruckners evozierte, konnte Griseys L´Icone paradoxale nicht halten. Der formale Bau der Partitur für das hier in mehrere Gruppen geteilte, groß besetzte Staatsorchester, die Simultaneität der Zeitschichten vermittelte sich hörend kaum. Ganz zu schweigen von einer transzendenten Aura wie bei Werken von Griseys Lehrer Olivier Messiaen.
Wenn Grisey dabei versucht hat, bildnerische Kategorien eines Freskos von Piero della Francesca in musikalische zu transformieren, so blieb Franz Liszts Annäherung an Wilhelm Kaulbachs Bild „Die Hunnenschlacht“ äußerlich. Tschingderassa und Blechfanfaren waren schon immer die gängigen Mittel solch sinfonischer Schlachtenschinken, hier symbolisiert ein orgelgrundierter Choral den Sieg der Christenheit.
Und wenn Liszt vermutlich gewusst hat, dass er Besseres komponiert hat, so bezeichnete Anton Bruckner sein Te Deum zurecht als „Stolz seines Lebens“. Chefdirigent Sylvain Cambreling nahm das Werk eher forsch als weihevoll, organisierte trefflich die für das Gotteslob eingesetzten Klangmassen und konnte sich dabei sowohl auf vier formidable Solisten, ein engagiert spielendes Staatsorchester und – vor allem – den grandiosen Staatsopernchor verlassen. (StZ)

4
Mai

Olga Scheps und das Stuttgarter Kammerorchester im Hegelsaal

Mahler im Mickymausformat

Das Repertoire für Kammerorchester ist überschaubar, zumal wenn es sich um reine Streichorchester handelt. Und so liegt es durchaus nahe, sich entweder an Bearbeitungen zu halten oder sich auf die Suche nach Originalliteratur zu begeben, die noch nicht totgespielt ist. Zu welch merkwürdigen Resultaten dies führen kann, zeigte das Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters am Sonntagabend im Hegelsaal. Der Dirigent Johannes Klumpp wies gleich zu Beginn des Konzerts darauf hin, dass Gustav Mahlers Adagio aus der zehnten Sinfonie nicht zuletzt aufgrund des dissonanten Neuntonakkords zu den Wegbereitern der Moderne zählt. In der Originalbesetzung bricht dieser Akkord tatsächlich wie eine Naturgewalt über den Hörer herein, wobei er seine Schärfe dem Einsatz von Blechbläsern wie der schieren Klangstärke eines großen Orchesters verdankt. In der Bearbeitung des Adagios für 15 (!) Streicher von Hans Stadlmaier nun, die das SKO spielte, blieb von diesem katastrophischen Sturm nur ein laues Lüftchen. Wie eine Mickymausversion des Originals plätscherte der Satz dahin, als entbeinter Torso, und da half es auch nicht viel, dass die SKO-Streicher mit größter Klangkultur und Präzison agierten – immerhin, eine Ahnung des mahlerschen Weltschmerzes vermittelte sich in den weitgespannten Linien dann doch.
Kaum anzunehmen jedenfalls, dass Mahler mit einer solchen Verkleinerung seiner Musik einverstanden gewesen wäre. Doch würde er sich vermutlich im Grabe drehen, wenn er mitbekäme, dass nach seinem Adagio ein Stück wie Mieczyslaw Karlowiczs Serenade op.2 für Streicher gespielt wurde: Kaum ein Klischee, das diese zwischen Walzerpotpourri und Schmonzette changierende Musik auslässt, die Musiker konnten einem leid tun. Etwas gehaltvoller immerhin das Adagio von Guillaume Lekeu, das allenfalls unter dem Dauerespressivo litt, das Johannes Klumpp dem SKO verordnete.
Nun waren viele Hörer sicherlich wegen Olga Scheps gekommen, die nach der Pause Chopins zweites Klavierkonzert f-Moll spielte. Dass sich Orchester und Solistin verstanden, war schnell zu hören, immerhin hatte man beide Chopinkonzerte schon auf CD eingespielt. Der Verzicht auf Bläser war hier zu verschmerzen, dominiert doch das Klavier – und Olga Scheps ist eine gut ausgebildete Pianistin. Sie hat Gefühl und Anmut, selbst hochvirtuose Passagen schrecken sie nicht. Und doch: verglichen mit anderen wirkt ihr Spiel wenig differenziert. Die typischen chopinschen Figurationen klangen ewas stumpf, dazu kam im Larghetto die Neigung, einzelne Stellen rubatosatt auszuspielen anstatt in größeren Zusammenhängen zu denken. Fulminant dafür ihre Zugabe: das Precipitato aus Prokofjews 7. Sonate. Die „SKO-Sternstunde“, als die das Konzert annonciert war, blieb gleichwohl Behauptung. (StZ)

 

1
Mai

Das Artemis Quartett begeisterte im Stuttgarter Mozartsaal

Der Vollendung nahe

artqu_por_0162012_MolinaVisualsMan ist nicht unbedingt schon vorab elektrisiert, wenn ein Streichquartett von Dvorák auf dem Programm steht, schon gar nicht das berühmte „Amerikanische“ mit seiner sanft-versöhnlichen Pentatonik. Vielen gilt Dvorák als Melodiker, dem das böhmisch Musikantische näher steht als romantische Abgründe – doch dass das ein Vorurteil ist, machte das Artemis Quartett beim Kammermusikabend im Mozartsaal gleich in den ersten Takten deutlich.
Tönen die eröffnenden Terzen bei den meisten Streichquartetten wie eine volkstümelnde Begleitung, über der sich das Cello mit dem Hauptmotiv robust in Szene setzt, dann glichen diese Terzfolgen beim Artemis Quartett eher einem geheimnisvollen Wispern – wie ein Erwachen der Natur, in das hinein Cello und Violine mit größter Sanftheit ihre Melodie singen. Der Volkston erscheint als poetische Verklärung, wie sie die romantischen Dichter beschworen haben. Nicht nur hier trifft das Artemis Quartett das Zauberwort.
Nun zählte das Artemis Quartett schon immer zu den besten Quartetten der Welt. Mit solch technischer Brillanz und radikalem Ausdruckswillen spielte sonst keines, ja, ihr Hochspannungsmusizieren entlarvte viele renommierte Konkurrenzensembles als langweilende Routiniers. Und selbst wenn sie es bisher immer geschafft haben, die zahlreichen Umbesetzungen seit der Gründung 1989 nicht nur unbeschadet zu überstehen, sondern gestärkt daraus hervorzugehen, so ist doch einigermaßen überraschend, wie positiv sich die jüngste Neubesetzung ausgewirkt hat. 2012 verließ die erste Geigerin Natalia Prishepenko das Quartett, deren Platz die Lettin Vineta Sareika einnahm – eine hochkarätige Geigerin, die sogar Finalistin des Brüsseler Wettbewerbs „Reine Elisabeth“ war. Im Vergleich zu Prishepenkos charakteristisch feinnvervigem Ton klingt der von Sareika (sie spielt eine Guadagnini) nicht weniger differenziert, aber wesentlich runder und edler – und genau diese Qualitäten hat auch das gesamte Quartett kultiviert. Wurde ihnen früher manchmal eine gewisse Ruppigkeit vorgeworfen, so ist der Grundklang des Artemis Quartetts jetzt von einer sonoren Ausgewogenheit und satten Brillanz, die kaum mehr steigerbar erscheint – und er behält diese Qualität auch in dynamischen Extremen: in der Stretta des ersten Quartetts von Tschaikowsky etwa, in der die Vier die Fülle eines Streichorchesters evozierten, oder den schillernden Akkordflächen von Peteris Vasks´ Streichquartett Nr. 5. Das Zusammenspiel ist dabei perfekt wie immer, ihr Umgang mit Agogik vielleicht sogar noch eine Spur selbstverständlicher geworden. Aufregender kann Kammermusik nicht sein. (stz)