5
Dez

Tim Fischer im Theaterhaus

Man erkennt den Song nicht gleich. Denn erst mal rockt die vierköpfige Band rustikal los, im Rammsteinmodus sozusagen, während Nebelschwaden hereinwabern. Dann taucht Tim Fischer auf und beginnt zu singen: „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt, doch noch nicht jetzt…“ – und der Groschen fällt. Es ist der Hit aus der Serie „Babylon Berlin“, im Tanzcafé „Moka Efti“ singt ihn eine im Marlene-Dietrich-Look gekleidete Sängerin, die am Ende in einer Explosionswolke verschwindet. Doch Tim Fischer, der in der Serie den Barbesitzer Ilja Tretschkow spielt, bleibt da. Und das noch ziemlich lange. Erst kurz vor 23 Uhr verlässt er die Bühne des T2 im Theaterhaus, begleitet von Ovationen des Publikums. Fischer, 46 Jahre alt, hat an diesem Abend gezeigt, warum er seit 30 Jahren zu den erfolgreichsten Chansonniers in Deutschland gehört.
Das Programm für seine Jubiläumstournee stammt von seinem aktuellen Doppelalbum „Zeitlos“, einer stilistisch weit gefächerten Mischung aus Pop, Schlager, Moritaten und klassischen Chansons. Doch gerade diese Vielseitigkeit zählt zu den Qualitäten von Tim Fischer, der seinen Durchbruch als 18-Jähriger (!) mit einer Zarah Leander-Hommage hatte und schon immer ein Meister der musikalischen Anverwandlung war. Auch heute noch kennt er kaum Berührungsängste. Paolas Schlager „Ich hab ins Paradies gesehen“ wäre auch in Dieter Thomas Kuhn-Manier ironisiert eine ziemlich sichere Nummer, doch Fischer nimmt den Text ernst: „Weißt du, was die sogenannte Freiheit ist? Sie ist eine Lüge, der Versuch, die innere Leere zu vergessen“ heißt es darin, und Fischer, der bittere Jahre mit Alkohol- und Drogenabhängigkeit hinter sich hat, weiß, was das bedeutet.
In der Pause tauscht Fischer den Glitzerfrack gegen Lederhose und Netzhemd, und der Abend gewinnt, gestützt von der exzellenten Band um seinen langjährigen Weggefährten Rainer Bielfeldt, an Fahrt. In „Maulende Rentner“ macht er sich über Senioren lustig, die sich in fremden Ländern über tropfende Hotelwasserhähne beschweren, „Beide Dase däuft“ ist ein Kabinettstück absurder Komik, und in „Hauptbahnhof“ nimmt er gleich das ganze Chansongenre auf die Schippe. Zum grandiosen Finale, Ludwig Hirschs Klassiker „Komm, großer schwarzer Vogel“ trägt Fischer ein schwarzes Federkleid. Allein auf die Tanzeinlagen mit seinem Bühnenboy hätte man wohl verzichten können, sind die doch kaum mehr als Dekoration. Und die hat Tim Fischer nicht nötig.

2
Dez

Mozarts „Le nozze di Figaro“ an der Staatsoper Stuttgart

Da kann man nur lesbisch werden

„Le nozze di Figaro“ war zur Zeit seiner Entstehung ein höchst brisanter Stoff. Denn die Vorlage zum Libretto von Mozarts Opera buffa, Beaumarchais´ Komödie „La folle journeé ou Le mariage de Figaro“ hatte die Zensur von Kaiser Joseph II. in Wien erst kurz zuvor verbieten lassen. Erst nach der Beteuerung von Mozarts Librettisten Lorenzo da Ponte, alles wegzulassen, „was gegen den Anstand und die guten Sitten verstößt“, gab der Kaiser seine Einwilligung. Dennoch blieb einiges übrig an provokantem Inhalt, vor allem was die Charakterisierung des Grafen Almaviva anbelangt, einem Schwerenöter, der zwar das Privileg des „Rechts der ersten Nacht“ abgeschafft hat, im speziellen Fall der Zofe Susanna, die sein Freund Figaro heiraten will, aber gern nochmal darauf zurückgreifen würde. So spielt das Stück in einer Übergangszeit: vom Zeitalter des Feudalismus mit den Privilegien des Adels zur Epoche des Bürgertums, wo die Liebe zur einzig wahren Legitimation der Ehe avancierte.
Aber was bedeutet überhaupt Liebe? Welche Rolle spielt dabei das Begehren, und was wird, wenn man dem Begehren Raum gibt, am Ende mit den Beziehungen der Menschen?
Mozart selbst hat diese Frage in der Oper, wo am Ende die Paare zu einem mehr behaupteten als beglaubigten „lieto fine“, einem glücklichen Ende, zusammenfinden, offengelassen. Wie auch später in „Cosi fan tutte“ kann, was an amourösen Verwicklungen passiert ist, nicht einfach durch die Etablierung geordneter Verhältnisse ungeschehen gemacht werden.
Die Regisseurin Christiane Pohle, die Mozarts „Figaro“ nun am Opernhaus Stuttgart neu inszeniert hat, zweifelt nicht nur das Glücksversprechen der bürgerlichen Ehe an, sondern stellt die Identitäten der Protagonisten selbst in Zweifel. In welche Richtung das geht, deutet sich schon bei der Lektüre des im Programmbuch abgedruckten Interviews an. Nicht nur ist der Text konsequent mit Gendersternchen durchsetzt, die auch Artikel (der*m Partner*in) einschließen, dazu kommen auch Begriffe wie „heteronormative Paarbeziehung“. Was männlich und was weiblich ist, so lautet die These der „Queer“-Bewegung, bestimmt nicht die Biologie, sondern die Gesellschaft – und tatsächlich bietet im „Figaro“ die Figur des Pagen Cherubino dafür einen schlüssigen Anknüpfungspunkt: eine Frau, die einen Mann spielt, der sich in eine Frau verkleidet und von beiden Geschlechtern begehrt wird. Die mit solcherart Hosenrollen einhergehende Pikanterie dürfte schon zu Mozarts Zeiten in erlauchten Kreisen Entzücken ausgelöst haben.
In Stuttgart freilich ist von solch erotischen Ambivalenzen wenig zu spüren. Das liegt weniger daran, dass Cherubino mit der körperlich wenig androgynen, dafür umso stimmgewaltigeren Diana Haller besetzt wurde, sondern daran, dass das von weiblicher Seite aus durchaus glaubhaft vermittelte erotische Begehren auf männlicher Seite keinen Widerpart findet. Egal, ob Almaviva, Figaro oder Basilio: die Männer sind hier allesamt Pantoffelhelden, zahnlose Tiger. Graf Almaviva erscheint bei seinem ersten Auftritt im blassblauen Pyjama und rückt der Tür, hinter der er Cherubino vermutet, mit dem Akkuschrauber zuleibe. Figaro trägt die peinlichsten bunten Oberhemden, die man sich vorstellen kann. Erotik? Fehlanzeige. Und so ist es kein Wunder, dass die Gräfin sich zum Jubelfinale von ihrem Gatten abwendet und stattdessen die blonde Schönheit umarmt, die vom rechten Bühnenrand hereinschwebt. Angesichts solcher Männer kann man ja nur lesbisch werden.
Damit zieht die Regie aber auch gleich dem ganzen Stück den dramaturgischen Zahn, zumal die szenische Grundidee, die Handlung in einer demokratischen IKEA-Schlafzimmerwelt mit aufgebauten Bett/Nachttisch/Fernseher-Ensembles spielen zu lassen, die im Stück ursprünglich angelegte, sich aus der erotischen Durchmischung innerhalb einer Ständegesellschaft ergebende Spannung auflöst. Egal, ob Graf oder Gärtner, hier hausen alle gleich in einer uniformen Wohnwelt. Woher bezieht der Graf aber dann überhaupt seine Autorität?
So zieht sich das Stück über vier Stunden szenisch dahin. Kissenschlachten und Versteckspiele bringen etwas Auflockerung, doch lohnend wird dieser Abend allein durch die Musik. Denn nicht nur die Sänger sind durchweg fabelhaft – allen voran Johannes Kammler als Almaviva, Michael Nagl als Figaro und Esther Dierkes als Susanna. Auch Roland Kluttig dirigiert mit dem Staatsorchester einen packenden Mozart, rhythmisch pointiert und klanglich dezent geschärft. Den Ovationen für das Ensemble folgten Buhs für die Regie, wie man sie in dieser Vehemenz in Stuttgart auch nicht alle Tage erlebt. Jedenfalls vermittelte dieser Abend einen kleinen Vorgeschmack darauf, was Operninszenierungen unter feministischen Vorzeichen bedeuten können. Man mag sich gar nicht vorstellen, wenn es erst den richtigen Machos des Opernrepertoires an den Kragen geht. Zieht euch warm an, Tenöre!

24
Nov

Die Stuttgarter Philharmoniker mit Martin Stadtfeld

Sinfonische Grundversorgung

Müsste man sich auf ein sinfonisches Basisrepertoire verständigen, dann gehörte Beethovens 6. Sinfonie unbedingt dazu. Dabei ist die „Pastorale“ ja auch vor allem deswegen berühmt, weil sie als sogenannte Programmmusik hörendes Verstehen ermöglicht, ohne dass man dabei die Sonatenhauptsatzform ständig im Hinterkopf haben müsste: Vogelgezwitscher, Donnergrollen – das bekommt man selbst als musikalischer Laie mit. Dass die Pastorale trotz ihrer Beliebtheit relativ selten auf Konzertprogrammen auftaucht, dürfte wohl damit zusammenhängen, dass man damit als Orchester schwer etwas gewinnen kann: jeder kennt sie, und angesichts der Vielzahl hervorragender Aufnahmen hängt die Latte hoch. Umso dankbarer muss man sein, wenn sich die Stuttgarter Philharmoniker in ihrem Abokonzert der Großen Reihe zur sinfonischen Grundversorgung bekennen. Unter der Leitung des gebürtigen Stuttgarters Ulrich Kern als Gastdirigent durfte man im Beethovensaal eine respektable Interpretation hören, die den Fokus auf eine plastische, eher mit dem farbsatten Pinsel als dem Konturenstift gezeichnete Darstellung der Szenen gerichtet hatte, beginnend mit dem stimmungsvoll ausgespielten Eintreffen der Landleute und kulminierend in einer eindrucksvoll drastischen Gewitterszene.
Dagegen ist die Ouvertüre zu Étienne-Nicolas Méhuls Oper „Uthal“ musikalische Durchschnittskost, wie sie im 18. Jahrhundert häufig auf Programmen zu finden war: effektvoll, aber in der Wahl der musikalischen Mittel konventionell – kreuzbieder im Vergleich zu Beethoven, dessen Rang als führender Komponist seiner Zeit auch durch seine revolutionären Klavierkonzerte belegt ist. Das Konzert Nr. 1 C-Dur op.15, eigentlich als zweites komponiert, steckt voller musikalischer Überraschungen und ist immer wieder aufs Neue bestechend in seiner Verbindung von Witz, Poesie und Ernsthaftigkeit. Allerdings hätte es an diesem Abend einen besseren Interpreten verdient gehabt als Martin Stadtfeld. Der 39-Jährige Pianist verfügt weder über die Anschlagsvariabilität noch die rhythmische Sicherheit für diese komplexe Musik. Die Ecksätze hämmerte er monochrom hart herunter und verlor dabei immer wieder das Metrum aus dem Blick, wodurch Ulrich Kern alle Hände voll zu tun hatte, das sinfonische Ganze zusammenzuhalten. Vor allem im Rondo dann kein Anflug von Esprit, gar Eleganz – eine verschenkte Chance angesichts der Vielzahl toller junger Pianisten.

29
Okt

Verdis „Don Carlos“ an der Staatsoper Stuttgart

Wer hat die schrecklichen Bilder nicht mehr im Kopf? Geköpft, erschossen oder in einem Käfig verbrannt hat der „Islamische Staat“ Menschen, die er als Ungläubige bezeichnete, und das ist noch gar nicht lange her. Aber religiös motivierter Terror gehört auch zur Geschichte Europas. Allein während der Spanischen Inquisition, die nach der Vertreibung der Mauren Anfang des 15. Jahrhunderts begann und erst 1834 offiziell abgeschafft wurde, fanden Tausende sogenannte Ketzer auf dem Scheiterhaufen einen schrecklichen Tod. Autodafé nannte man in Spanien die öffentliche Verkündigung von Urteilen der Inquisition, die in der Art eines Volksfestes inszeniert wurden. Berühmt wurde etwa das Autodafé, das am 21. Mai 1559 unter Anwesenheit von 200 000 Menschen in Valladolid stattgefunden hatte, auch Mitglieder der königlichen Familie waren anwesend, darunter König Philipp II. und sein Sohn Don Carlos. Der Thronfolger, der schwer am Protestantenhass seines Vaters litt, wollte Statthalter im protestantischen Flandern werden, was ihm sein Vater aber ebenso verwehrte wie die Ehe mit der französischen Prinzessin Elisabeth von Valois, die Philipp stattdessen selbst ehelichte. Eine Konstellation, die Schiller in seinem Drama Don Carlos verarbeitet hat, auf das sich wiederum die Librettisten von Giuseppe Verdis gleichnamiger Oper bezogen, die nun in einer Neuinszenierung von Lotte de Beer an der Stuttgarter Staatsoper Premiere hatte. Und wer sich dafür interessiert, wie private und politische Verhältnisse zusammenhängen, dem dürfte dieser Opernabend reichlich Anschauungsmaterial bieten.
Die Grundthese der Regisseurin ist, dass totalitäre Herrschaftsstrukturen auch in unserer westlichen Zivilisation nicht für alle Zeiten überwunden sind, sondern sich unter bestimmten gesellschaftlichen Konstellationen wieder etablieren können. Deshalb hat Lotte de Beer die Handlung nicht historisch verortet, sondern lässt sie als Dystopie in einem stark stilisierten Kunstraum spielen. Zentrales Bühnenelement ist ein riesiger, schwarzer Keil, der wie ein Monolith immer wieder hereingeschwenkt wird und die Protagonisten vom Geschehen isoliert, dafür deren Verhältnis zueinander brennglasgleich in den Fokus rückt. Und je länger dieser mit fast fünf Stunden lange Abend dauert – man spielt die fünfaktige Fassung samt der ursprünglich von Verdi gestrichenen ersten Szene im Wald von Fontainebleau -, desto mehr wird man hineingezogen in das Geflecht der Beziehungen, in dem die Menschen weniger als autonom Handelnde als vielmehr als Getriebene gezeigt werden. Keiner kann machen, was er eigentlich möchte. Nicht das Liebespaar Elisabeth und Don Carlos, das sich der Staatsräson beugen muss, nicht die Prinzessin Eboli, die Elisabeth hintergeht und schließlich von ihr verbannt wird. Carlos´ Freund, der Marquis von Posa, wird am Ende von den Schergen der Inquisition getötet und nicht einmal der Regent Philipp ist frei, muss er sich doch sogar als König den Weisungen des Großinquisitors fügen. Der wird in der Stuttgarter Inszenierung als sardonisch grinsender Tyrann gezeigt, der seinen Sadismus hinter Leutseligkeit versteckt.
Das alles wird in Stuttgart mittels genauer Personenführung, subtiler Lichtregie und einem auf schwarzweiß-Kontraste reduzierten Bühnenbild präzise herausgearbeitet, selbst wenn man angesichts manch erlesen komponiertem Bildtableau den Eindruck eines gewissen artifiziellen Ästhetizismus gewinnt. Eine Szene bleibt allerdings unmotiviert: auf Hanekes Film „Das weiße Band“ anspielend, spielen in weiß gekleidete Kinder zu einer Melange aus der originalen Ballettmusik und der sich auf die russische Protestgruppe „Pussy Riot“ beziehenden „Pussy-Polka“ des Komponisten Gerhard E. Winkler eine Art Puppen-Autodafé: in einer von Gewalt beherrschten Gesellschaft, so die Botschaft, werden auch die Kinder gewalttätig. Dramaturgisch bleibt das ohne Bezug.
Musikalisch freilich ist es ein beglückender Abend. Zwar muss GMD Cornelius Meister an der Koordinierung von Bühne und Graben noch feilen, aber farbenreicher im Klang, wuchtiger in den Massenszenen und gleichzeitig filigraner in der Gestaltung kann man sich die Ausarbeitung dieser extrem anspruchsvollen Partitur kaum vorstellen. Dazu wird durchweg exzellent gesungen. Jeder der Charaktere ist vokal passend besetzt, herausragend gleichwohl die moldawische Sopranistin Olga Busuioc in ihrer Rolle als zwischen Liebe und Pflichterfüllung zerrissene Elisabeth, die am Ende vom Publikum völlig zu Recht Ovationen entgegennimmt. Insgesamt ein fulminanter Premierenauftakt in Stuttgart. (Südkurier)

18
Okt

Bachakademie in den Wagenhallen

Coole Kantate.

Ist das Kunst oder kommt das wieder weg? Oder sind es vielleicht Akustikelemente? Einige Besucher standen ziemlich unschlüssig vor den Palettenstapeln in den Wagenhallen, in die die Bachakademie Stuttgart zum ersten Konzert ihrer neuen Reihe „Hin und weg!“ geladen hatte. Überhaupt war in manchen Gesichtern ein gewisse Irritation auszumachen, viele der Besucher dürften zum ersten Mal einen Fuß in das renovierte Vorzeigeobjekt gesetzt haben. Nun geht es der Bachakademie ja eher darum, durch neue Räume – oder sollte man besser locations sagen? – auch ein neues Publikum anzusprechen, das den Weg in die Liederhalle mit ihrem piefigen Ambiente scheut. Jüngere Menschen waren an diesem Abend freilich nur vereinzelt zu sehen, und die Frage ist ohnehin, ob der trendig-heimelige Industriecharme der Wagenhallen zu geistlicher Musik wie einer Bachkantate passt. Kantate, cool? Von den Gegebenheiten dort einmal abgesehen: die trockene Akustik, ideal für verstärkte Konzerte wie sie dort in der Regel stattfinden, ist für unverstärkte Musik ein echtes Handicap. Wer dicht an der Bühne saß – etwa 400 Sitze hatte man aufgestellt, die praktisch alle besetzt waren – bekam so eine Art Tonstudioakustik präsentiert: Instrumente und Sänger waren fast einzeln herauszuhören.Mit „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ hatte man eine der bekanntesten Bachkantaten ausgesucht, dazu war die Gaechinger Cantorey in adäquater Kleinbesetzung nebst drei Vokalsolisten (Isabel Schicketanz, Sopran, Christopher Renz, Tenor, Martin Schicketanz, Bass) angetreten. Präsentiert wurde die Kantate in einem bewährten Format: dem des Gesprächskonzerts rillingscher Prägung nämlich, bei dem Hans-Christoph Rademann neben der Rolle des Dirigenten auch die des Moderators einnahm. Zunächst wurde das Werk einmal ganz gespielt, dann erklärte Rademann den gleichnishaften Charakter der Texte, in denen die Beschreibung einer Hochzeit für die Verbindung zwischen Jesus und den Menschen steht. Und selbst wenn der sächselnde Rademann mit seiner Vermittlerrolle noch etwas zu fremdeln scheint, lauschte man seinen Ausführungen gern – und freute sich vor allem deshalb darüber, das Stück am Ende ein zweites Mal zu hören, weil insgesamt fabelhaft gespielt und gesungen wurde. Ob das Konzept aber als Mittel gegen Publikumsschwund taugt? Ob eine säkularisierte Gesellschaft überhaupt noch geistliche Musik braucht? Man darf skeptisch bleiben.

 

17
Okt

Der Hornist Felix Klieser

Das Leben nehmen, wie es kommt

Eigentlich liest sich die Karriere von Felix Klieser wie die anderer Klassikstars. Früh, mit fünf Jahren, begann er mit dem Instrumentalunterricht, gewann rasch allerlei Preise. Mit 13 wurde er als Jungstudent an der Musikhochschule Hannover aufgenommen, spielte bald im renommierten Bundesjugendorchester. 2013, Klieser war 22, erschien sein Debutalbum, zwei Jahre später erhielt er den „ECHO KLASSIK“ als Nachwuchskünstler des Jahres. Das wäre allein schon eine tolle Leistung, die einem aber nachgerade wie ein Wunder vorkommt, wenn man bedenkt, mit welchem Handicap er gestartet ist: denn Felix Klieser wurde ohne Arme geboren. Abrachie nennt man das in der Medizin, eine selten vorkommende Laune der Natur, die das Spielen eines Instruments, auf professionellem Niveau zumal, eigentlich unmöglich macht. Dazu kam, dass in Kliesers Elternhaus nicht musiziert wurde, sodass sein bereits mit vier Jahren geäußerter Wunsch „Ich möchte Horn spielen“ zunächst auf Unverständnis stieß. Ausgerechnet Horn, dieses wegen seiner anfälligen Spieltechnik schwierigste aller Blechblasinstrumente! In der Musikerszene nennt man es nicht ohne Grund „Glücksspirale“, weshalb man an der Musikschule, an die sich Kliesers Eltern schließlich wandten, den Steppke auch zum Xylophon überreden wollte. Ohne Erfolg. Felix blieb standhaft und erhielt schließlich den ersehnten Unterricht, wobei er er lernen musste, die Ventilklappen mit dem linken Fuß zu bedienen, was ziemliche Verrenkungen erfordert. Das macht er so bis heute, doch während er als Kind das Horn noch vor sich auf den Boden stellte, baute ihm später ein Instrumentenbauer einen Ständer, an dem er es befestigen kann. Blieb ein Problem: das sogenannte „Stopfen“, das Modulieren des Tons im Schalltrichter, das Hornisten mit der rechten Hand ausführen. Doch auch dafür hat Klieser eine Lösung gefunden. Durch jahrelanges akribisches Probieren und Forschen gelang es ihm, allein durch Veränderungen der Zungenstellung und des Mundraums die entsprechenden Klangfarben zu erzeugen. Die Hartnäckigkeit hat sich ausgezahlt. Er sei kein Wunderkind gewesen, sagt Klieser, der überzeugt ist, dass Talent zwar wichtig, aber längst nicht das Entscheidende ist. „Alle großen Solisten sind hart arbeitende Menschen“.
Ein verbissener Typ ist Felix Klieser gleichwohl nicht, im Gegenteil. Seinen Erfolg sieht er als Geschenk – er habe es nie geplant, Hornsolist zu werden. Gut möglich, dass seine Behinderung sogar mit zu seiner Popularität beigetragen hat, ein Hornist ohne Arme, wann gibt es das schon. Doch gerade weil seine Karriere bisher so glatt verlaufen ist, ist Felix Klieser vorsichtig, was das Pläneschmieden anbelangt. „Als es mit Anfang 20 richtig losging, habe ich gedacht: Ich freue mich, wenn das jetzt ein paar Jahre so läuft. Jetzt mache ich es schon ein paar Jahre länger, und es funktioniert immer noch.“
Alles für seine Leidenschaft, das Hornspielen, zu tun, ansonsten das Leben aber zu nehmen, wie es eben kommt: danach lebt Klieser. Und zurzeit kommt einiges. Sein Konzertkalender ist prall gefüllt, seine in diesem Jahr erschienene CD mit Mozarts Hornkonzerten wird von der Fachpresse in höchsten Tönen gelobt. Zwei dieser Konzerte spielt Klieser heute abend mit den Festival Strings Lucerne im Beethovensaal, den Klieser für seine Akustik besonders schätzt: Man könne da als Hornist klanglich alles machen, ohne dass der Saal an Grenzen stoße.
Ansonsten zähle aber gerade Mozarts Musik für ihn zum Schwierigsten. „Musikalisch steckt da so viel drin. Ich denke dass man als Mensch sehr reifen muss, um das alles zu verstehen. Das sind keine Stücke für Kinder.“

11
Okt

Diana Haller und Johannes Kammler beim 1. Liedkonzert der Staatsoper

Die Staatsoper hatte zusammen mit der Hugo-Wolf-Akademie zum ersten Liedkonzert ins Foyer des Opernhauses geladen, und schon das Programm bot Anlass zur Freude: denn neben Liedern von Gustav Mahler und Richard Strauss stand auch Ralph Vaughan Williams´ Zyklus „Songs of Travel“ nach Gedichten von Louis Stevenson – dem Autor der „Schatzinsel“- auf dem Programm, eine Sammlung von neun Liedern, die zu den schönsten und bedeutendsten Liederzyklen überhaupt zählt, auf deutschen Bühne aber eher selten zu hören ist. Im Mittelpunkt darin steht, ähnlich wie bei Schubert, das urromantische Motiv des Wanderers einschließlich Naturmystik und Liebesleid, und fast unerschöpflich ist das Spektrum an musikalischen Mitteln und Stilen, mit dem Vaughan Williams jedes der Lieder in eine spezifische Stimmung und Atmosphäre getaucht hat. Eine Differenziertheit, der Rita Kaufmann am Klavier und der Bariton Johannes Kammler an diesem Abend vielleicht nicht in jedem Aspekt, aber doch insgesamt sehr eindrucksvoll gerecht wurden: Kammler, seit der letzten Spielzeit Ensemblemitglied der Staatsoper, ist ein Bariton von Format, mit voluminös-schwarzer Tiefe und einem edlenTimbre, das bis in hohe Lagen nichts von seiner Strahlkraft verliert. Ein exquisites Material, von dem er auch als Liedsänger zu profitieren weiß, zumal er auch in der englischen Diktion gestochen klar artikuliert, und – wie in der ersten Progammhälfte bei den Fünf Liedern op. 15 von Richard Strauss – auch klangfarblich zu punkten weiß.
Das Programm teilte sich Kammler an diesem, im Übrigen sehr gut besuchten Abend mit einer anderen großen Sängerhoffnung der Stuttgarter Oper: Diana Haller. Die Mezzosopranistin, die seit einigen Jahren zu den Publikumslieblingen in Stuttgart zählt, besticht auf der Opernbühne vor allem mit messerscharfen Koloraturen und vokaler Durchschlagskraft – Qualitäten, die beim Liedgesang eher von untergeordneter Bedeutung sind, von denen sie aber bei einer Auswahl aus Mahlers Wunderhornliedern durchaus profitierte, da auch Rita Kaufmann den Klavierpart eher orchestral ausgelegt hatte. Das war dann, gerade in der latenten Überakustik des Opernfoyers, manchmal fast etwas zuviel des Guten. Aber immerhin konnte Diana Haller dann in einer Auswahl von Strausslieder, darunter auch das berühmte „Die Nacht“ zeigen, dass sie durchaus auch farbenreich zu gestalten weiß. Aber das nächste Mal vielleicht doch lieber in einem akustisch besser geeigneten Ambiente.

30
Sep

Das Stuttgarter Kammerorchester unter Thomas Zehetmair

Unter keinem guten Stern

Eigentlich ist György Ligetis „Ramifications“ für Streichorchester ein hochinteressantes Stück. Bedingt durch den Umstand, dass hier die Hälfte der Streicher einen Viertelton höher gestimmt als die andere, kann das gut achtminütige Werk eine Fülle an irisierenden Schwebungsphänomenen evozieren und in ein vielstimmiges, tranceartiges Flackern und Flimmern münden – geeignet, die Sinne nachhaltig zu verwirren und zu betören. Freilich kann das fragile Opus nur dann zu einer entsprechenden Wirkung kommen, wenn es von dem Raum, in dem es aufgeführt wird, akustisch getragen wird. Das nun war beim Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters im Beethovensaal mitnichten der Fall. Für das Volumen eines Kammerorchesters grundsätzlich schon problematisch, verflüchtigte sich der Klang des sich überwiegend im Pianobereich bewegenden Stücks schon gegen Mitte des Saals, repetierende Huster gaben ihm dann den Rest.
Das war insofern schade, als sich die Streicher merklich Mühe gaben, Ligetis Spielanweisungen zu befolgen. Doch irgendwie stand dieser Abend, das zweite Konzert des SKO unter dem neuen Chefdirigenten Thomas Zehetmair, unter keinem guten Stern. Begonnen hatte er mit Jean-Féry Rebels Symphonie nouvelle „Les Eléments“, in der sich in zehn Sätzen die Elemente allmählich aus dem durch einen Klangcluster symbolisierten Chaos herausbilden. Musik, deren theatralischer Charakter eine offensive Spielweise erfordert, die aber hier in einer so dezent reservierten Haltung vorgetragen wurde, dass man meinen konnte, man befände sich in einer Probe.
Nach der Pause dann Mozarts „Haffner-Serenade“ samt einleitendem Marsch: Unterhaltungsmusik der gefälligen Art, deren ausgedehnte Faktur Mozart – dem Anlass eines Freiluftkonzerts entsprechend – nebst einigen ungewöhnlichen Einfällen mit reichlich Floskelhaftem gefüllt hat. Am Interessantesten noch das Andante, bei dem sich Zehetmair immerhin als guter Geiger präsentieren konnte. Was der neue Chef als Dirigent und Orchesterleiter drauf hat, muss die Zukunft zeigen. (STZN)

28
Jul

Frieder Bernius dirigierte Griegs Schauspielmusik zu Peer Gynt

Schon sechs Jahre ist es her, dass Frieder Bernius das letzte Mal eine Open-Air-Aufführung vor dem Schloss Solitude geleitet hat, davor war dies im zweijährigen Rhythmus eigentlich schon zu einer schönen Tradition geworden. Umso schöner, dass es nun wieder geklappt hat – beide Konzerte mit Griegs Schauspielmusik zu Peer Gynt  waren ausverkauft – und die am Freitagabend gekommen waren, erlebten ein Spektakel, das sie wohl lange nicht vergessen dürften, verbanden sich an diesem Abend doch Kultur und Natur zu einem Gesamtkunstwerk der besonderen Art.
Schon vor Konzertbeginn schoben sich hinter dem Schloss die Wolken zu bedrohlich schwarzen Gebilden zusammen, und bald nachdem Bernius seinen Taktstock zum ersten Mal gehoben hatte, zuckten auch schon die ersten Blitze. Dazu hob ein laues Lüftchen an, derweil das Schloss mit wechselnden Bonbonfarben wie auf Kitschpostkarten beleuchtet wurde. Mit dem Vorspiel zum ersten Akt begann dann das Drama um den Titelhelden, den Bauernsohn Peer Gynt, der in ärmlichen Verhältnissen aufwächst und sich in einer Mischung aus Größenwahn und Selbsttäuschung auf eine Art Fantasiereise aufmacht, aus der er am Ende desillusioniert wieder in die Arme der einzigen Frau zurückkehrt, die ihn aufrichtig liebt: Solveig.
Bernius dirigierte dabei eine Fassung, bei der die insgesamt 26 Sätze umfassende Schauspielmusik auf 16 reduziert wurde, dazu hatte Galin Stoev frei nach Ibsens Drama verbindende Zwischentexte verfasst. Die wurden von Walter Sittler gelesen, der auch hin und wieder schauspielernd in die ansonsten rein konzertante Szene eingriff, ebenso wie Sarah Wegener, die Bernius für die Solopartien ausgesucht hatte und die mit ihrem anmutig-reinen Sopran die Rolle der treuen Solveig ideal ausfüllte.
Nun ist die Peer Gynt-Musik vor allem durch die beiden Suiten bekannt geworden, die Grieg  zusammengestellt hat. Die erste beginnt mit der „Morgenstimmung“ – die allerdings steht im Drama erst zu Beginn des vierten Akts an. Nicht die einzige Verwirrung – denn manch einer dürfte auch dem Bierwerbespot auf den Leim gegangen sein, nach dem Griegs Hit einen Frühlingsmorgen in Norwegens Fjord- und Berglandschaft imaginiert. Weit gefehlt, hat es Peer Gynt doch im vierten Akt nach einigen Abenteuern mit kessen Hirtenmädchen und übellaunigen Trollen nach Marokko verschlagen, wo er mit Sklavenhandel und krummen Geschäften reich wird. Die „Morgenstimmung“ beschreibt also eher einen Sonnenaufgang über der Wüste, und so dirigierte Frieder Bernius das Stück auch: Nicht als entspannt-romantische Elegie, sondern in einer dezent aufgekratzten, leicht euphorischen Grundstimmung, die dem arabischen Flair der folgenden Sätze den Boden bereitete. Ohnehin legte Bernius Wert darauf, mit der Klassischen Philharmonie Stuttgart und dem Kammerchor Stuttgart vor allem das Theaterhafte dieser an Facetten überaus reichen Musik herauszuarbeiten.
Was dann nach einer kurzen Regenunterbrechung beim Vorspiel zum 5. Akt „Stürmischer Abend auf dem Meer“ passierte, hätte kein Regisseur besser inszenieren können. Der Wind war zu einer kühlen, steifen Brise geworden, das Firmament wurde von Blitzen erhellt, während die Orchesterpauke sich einen Wettstreit mit dem himmlischen Donner lieferte. Das ist Theater!

21
Jul

Das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Essenz einer Ära

Ins Ungewisse – das könnte man, ohne pathetisch klingen zu wollen, auch über die Grundbedingung unseres Lebens sagen: Man weiß halt nie genau, was kommt. Dass das ausgerechnet in der Kunst und speziell im klassischen Konzertbetrieb anders sein soll, wo es vielen nur um das abrufbar Erbauliche geht, kam Thomas Wördehoff immer merkwürdig vor – und damit wären wir beim Abschlusskonzert der diesjährigen Ludwigsburger Schlossfestspiele, das zugleich auch das Finale der Ära Wördehoff war. Schon seit der Saison 2018 wurden bei einzelnen Ludwigsburger Konzerten unter dem Titel „…ins Ungewisse“ unangekündigt kurze zeitgenössische Werke eingeschleust, um die Berührungsängste vieler Hörer mit aktueller E-Musik zu unterlaufen. Beim Abschlusskonzert nun wurde das Unangekündigte konstitutiv: gleich drei gewichtige Beiträge wurden ins offizielle Programm eingeschoben. Deren Auswahl war Teil einer ausgefeilten Dramaturgie, die sich als Essenz dessen begreifen lässt, was Wördehoff in seiner Zeit als Intendant zu vermitteln suchte.
Für den, oft subversiven, Humor und das Ignorieren von Genregrenen stehen dabei Mnozil Brass, die den Abend mit einer Bearbeitung von Schostakowitschs 8. Streichquartett brillant eröffneten und das Publikum mit Strauss´ Fledermaus-Ouvertüre berauscht und in die erste der beiden Pausen – das Konzert dauerte bis halb Zwölf – schickten.
Der Wirbel von Ravels, vom Festspielorchester fulminant musizierter „La Valse“ brach die holländische Sängerin Nora Fischer dann auf intime, berührende Art. Wördehoff, das weiß man, liebt den Song – und die von Marnix Dorrestein auf der E-Gitarre sensibel begleiteten Liedadaptionen im Singer-Songwriterstil von Werken Purcells, Dowlands oder Caldaras waren dazu noch eine stilistische Transformation der reizvollsten Art.
Im dritten Teil dann gab Igor Levit, zusammen mit Mnozil Brass-Trompeter Thomas Gansch zuvor Solist bei Schostakowitschs Konzert für Trompete und Klavier, mit Frederic Rzewskis „Which Side are you On?“ ein glühendes Bekenntnis zur gesellschaftlichen Relevanz von Musik wie deren Ernsthaftigkeit im Allgemeinen. Kaum vorstellbar, dass Levit auch nur einen einzigen unaufrichtigen Ton spielen würde – eine Dringlichkeit, der sich auch das von Pietari Inkinen geleitete Festspielorchester mit Sibelius siebter Sinfonie anschloss. Mit Wördehoff wird auch Inkinen Ludwigsburg verlassen, und so kann man die zugegebene sibeliussche „Valse Triste“ durchaus wörtlich nehmen: ein bisschen traurig darf man da schon werden.

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