17
Feb

Das Freiburger Barockorchester mit Mozarts frühen Sinfonien

Keine Meisterwerke

Mozart war ein Wunderkind. Ein Satz, der wenig Widerspruch hervorrufen dürfte angesichts der zahlreichen Berichte über dessen unglaubliche Fähigkeiten – selbst wenn man berücksichtigt, dass Mozarts Vater Leopold durchaus geschickt darin war, die Karriere seines Sohnes mittels Legendbildung zu fördern.
Ob Mozart freilich das größte Wunderkind unter allen Komponisten war, darüber gibt es unterschiedliche Ansichten. Bei einer 2009 im britischen BBC Music Magazin veröffentlichten Umfrage unter den wichtigsten Musikjournalisten, bei der es um die Frage ging, wer vor seinem 18. Geburtstag die bedeutendsten Werke komponiert hat, landete Mozart nicht einmal unter den Top Ten. Erster war Mendelssohn, gefolgt von Schubert und Korngold.
Mit dem Konzert des Freiburger Barockorchesters im Mozartsaal hat dies nun alles insofern zu tun, als dabei vier der frühen Sinfonien Mozarts auf dem Programm standen, von denen er die erste, op. 16, mit acht Jahren komponiert hatte – eine kaum zu begreifende Leistung. Dennoch kann man sich fragen, ob diese Sinfonien auch aufgeführt würden, wenn sie nicht das Genie Mozart, sondern ein beliebiger anderer Komponist in reifem Alter geschrieben hätte. Denn Meisterwerke sind diese Stücke, anders als Mendelssohns Streichersinfonien oder Korngolds erstes Klaviertrio, trotz manch origineller Einfälle keineswegs, findet man darin doch allzu viele floskelhafte und harmonisch banale Wendungen. Ob man also beim Hören den Wunderkindaspekt ständig im Hinterkopf haben muss, um sie zu angemessen würdigen zu können? Das hellwache, klangliche geschärfte Musizieren des FBO konnte diese Fragen jedenfalls nicht ganz in den Hintergrund drängen, zumal man Mozarts Frühwerken mit Giuseppe Maria Cambinis drittem Flötenkonzert (tonschön gespielt von Daniela Lieb) und Johann Christoph Friedrich Bachs Sinfonia d-Moll offenbar bewusst Werke an die Seite gestellt hatte, die sich qualitativ davon nicht allzusehr abheben sollten. Insgesamt war das, gemessen an anderen Konzerten des FBO, ein eher mediokrer Abend.

8
Feb

Das Auryn Quartett spielte im Mozartsaal

Fugato als roter Faden

 

Bis der Tod uns scheidet? Streichquartette wie das legendäre Amadeus Quartett, das 40 Jahre zusammenspielte blieb, bis es sich nach dem Tod des Bratschers auflöste, sind eine Ausnahme. Denn wie in allen festen Beziehungen – und das Quartettspiel ist eine sehr intensive Beziehung – kann es immer Krisen und Schickschalsschläge geben.
Das Auryn Quartett freilich, das nun im Kammermusikzyklus der SKS Russ ein eindrückliches Konzert spielte, dürfte gute Chancen haben, die vom Amadeus Quartett vorgelegte Marke zu übertreffen, denn trotz der mittlerweile 37 Jahre gemeinsamen Musizierens sind bei ihm keinerlei Ermüdungserscheinungen zu bemerken. Zwar spielen die Geiger Matthias Lingenfelder und Jens Oppermann, der Bratschist Stewart Eaton und der Cellist Andreas Arndt, anders als einige der jüngeren Streichquartette, die derzeit Furore machen, nicht im Stehen und auch nicht auswendig. Auch Improvisation und Crossover stehen nicht auf dem Programm. Doch was klassische Streichquartetttugenden anbelangt, bewegte sich dieser Abend auf einem selten zu hörenden Niveau.
Das begann schon mit der Programmdramaturgie: es war das Prinzip des Fugato, das sich wie ein roter Faden durch den Abend zog. Beginnend mit vier Sätzen aus dem Gipfelwerk der Fugenkunst, Bachs „Die Kunst der Fuge“, über das G-Dur Quartett KV 387 Mozarts, das im Finale Tanzweise und Fugenkunst grandios zusammenführt. Dem folgte Mendelssohns kontrapunktisch geprägter Geniestreich, das posthum veröffentliche (und technisch verflixt schwere) Capriccio e-Moll op. 81/3, das nach der Pause von einem weiteren Solitär, Beethovens Quartett cis-Moll op. 131, gekrönt wurde. Böte allein der Luxusklang des auf erlesenen Instrumenten spielenden Auryn Quartetts schon Anlass zum Schwärmen, so gilt das für die gleichzeitig aufs Detail wie die große Form abzielende, ganz auf die Vermittlung musikalischer Essenz konzentrierte Quartettkunst der Auryns noch mehr. Zwei Zugaben: das Andante aus Haydns op. 64/4 und ein Tango von Strawinsky.

30
Jan

Die Sängerin Peaches singt in der Neuproduktion von Brechts „Die Sieben Todsünden“

Bad Girl des Electroclash

 

„Fuck the pain away“ – so lautet der Titel des populärsten Songs der Sängerin Peaches, die am Samstag in der Rolle der Anna in der Neuinszenierung von Brechts „Die sieben Todsünden“ am Schauspiel Stuttgart zu sehen sein wird. Sogar in einigen Fernsehserien und Filmen wurde der Song verwendet, in der Serie „South Park“ etwa, vor allem aber in der Szene in einem japanischen Stripclub in Sofia Coppolas Film „Lost in Translation“ mit Bill Murray und Scarlett Johannson. Es ist eine coole Dancefloornummer explizit sexuellem Inhalt – der aber, abgesehen vom Songtitel, noch recht harmlos anmutet im Vergleich mit dem, was die 1966 in Kanada als Merrill Beth Nisker geborene Sängerin und Performancekünstlerin später produziert hat.
Wer sich etwa „Rub“, das Video zum Titelsong von Peaches´ letztem, 2015 erschienenen Album auf Youtube anschauen möchte, muss zunächst mit einem Klick eine Art Einverständniserklärung abgeben. Der Inhalt sei „von der YouTube-Community für einige Zielgruppen als unangemessen oder beleidigend eingestuft“ worden, und allgemein „für jüngere oder sensible Zuschauer nicht geeignet“. Das kann man nachvollziehen. Der Clip lässt sich als drastisches Bekenntnis zur sexuellen Libertinage deuten, gespickt mit Orgienszenen, allerhand nackter Haut und Genitalien in Großaufnahme. Gegen Ende schwenkt zur Textzeile „Can’t talk right now / The chicks dick is in my mouth“ gar noch ein Hermaphrodit sein primäres Geschlechtsteil über der knienden Sängerin. Muss man mögen.
Vermutlich ist mit Videos wie diesem die Grenze dessen erreicht, was gerade noch nicht als Pornografie gilt. Viele der über 5000 Kommentare auf Youtube sind negativ – was auch damit zusammenhängen könnte, dass man hier Menschen beim Sex sieht, die ganz und gar nicht der Körpernorm entsprechen. Gestylte Sängerinnen wie Madonna, die ein Image als Sexqueen pflegen, wirken im Vergleich dazu fast aseptisch.
Tatsächlich sind die heterosexuellen Rollenbilder der kommerzialisierten Unterhaltungsbranche ein Graus für Peaches, die ich nach einer Probe in ihrer Garderobe im Schauspielhaus treffe. Sie wirkt ein wenig müde, eine Erkältung macht ihr noch zu schaffen, aber immerhin, die Stimme ist wieder da. Ihr wichtigstes Anliegen, sagt Peaches, sei Selbstbestimmung. „Ich möchte, dass sich die Menschen nicht danach richten, was andere erwarten.“
Das hat sie auch selbst nicht getan. „The Shit“ heißt ihre erste wilde Punkband, ab 2000 nennt sie sich dann, nach einer archetypischen afrikanischen Frauenfigur in einem Song von Nina Simone, „Peaches“ und avanciert nach ihrem Umzug nach Berlin zu einem Star des sogenannten Electroclash, einer Musikrichtung, die die rebellische Haltung des Punk mit elektronischer Musik zusammenbringt. Sie beginnt, eigene Sounds zu produzieren und ihre offensiven Liveshows, bei denen sie schon mal im rosa Latexhöschen auf die Bühne kommt, ziehen ein immer größer werdendes Publikum an. Peaches erwirbt sich ein Bad Girl-Image, tritt im Vorprogramm von Björk auf, Karl Lagerfeld macht eine Fotoserie mit ihr. Für ihr zweites Album „Fatherfucker“ geht sie gar mit Iggy Pop ins Studio.
2012 dann singt sie im Berliner Hebbel am Ufer Theater, genannt HAU, die Titelrolle in Monteverdis Oper „Orfeo“, nachdem sie dort schon zwei Jahre zuvor eine One-Woman-Version der Rockoper Jesus Christ Superstar auf die Bühne gebracht hatte. Die Kritiken zu Orfeo sind gemischt. Eleonore Büning von der FAZ lobt sie als die „mit Abstand beste, weil wahrste und herzergreifendste Opernproduktion, die in dieser Saison in der Hauptstadt zu erleben war“. Andere sind skeptischer, attestieren ihr stimmliche Beschränktheit.
Eigentlich hätte damals die Regisseurin Anna-Sophie Mahler den Orfeo in Berlin inszenieren sollen. Dazu kam es nicht, doch nun hat Mahler die Gelegenheit genützt und Peaches als Co-Regisseurin und Darstellerin für die Stuttgarter Neuproduktion von „Die sieben Todsünden“ verpflichtet. In dem Stück, einer Koproduktion von Schauspiel, Ballett und Oper, muss die Protagonistin Anna, die in Stuttgart neben Peaches von weiteren drei Darstellern verkörpert wird, durch sieben amerikanische Städte ziehen, um Geld für ein Eigenheim in Louisiana zusammenzukratzen. Dabei definiert, als Beleg von Max Webers These von der innerweltlichen Askese als Bedingung des Kapitalismus, der Drang nach Profit, was in welcher Situation als Sünde und was als Tugend gilt. Die „Todsünden“ sind Versuchungen, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss, und für Peaches ist vor allem das patriarchalische System dafür verantwortlich. Sie nennt es „Male toxicity“ – eine vergiftete, ungesunde Form von Männlichkeit, die vor allem in den USA dominiert. „Alles wird unterdrückt“, sagt sie. „In diesem System kommt immer zuerst der Mann. So kann keine bessere Welt entstehen.“ Wie bewertet sie die sogenannten „Todsünden“ in Brechts Stück? Sie zögert ein wenig. Nun, für Faulheit müsse es Platz im Leben geben. Stolz sollte jeder in sich tragen, Zorn könne berechtigt sein, solange er nicht in Gewalt umschlage. Völlerei? Müsse manchmal sein. Und Neid, das sei in Brechts Stück Annas Neid auf diejenigen, die Sünden begehen dürften. Die einzige wirkliche Sünde, sie nennt sie „bourgeois“, ist für Peaches Habsucht – was angesichts ihrer systemkritischen Ansichten ebenso wenig verwundert wie dass sie Unzucht für ein elementares Bedürfnis hält. Frauen, sagt sie, sollten dabei nicht mehr nur Objekt, sondern Subjekt sein. Dabei gehe es gar nicht auschließlich um Sex, sondern dass sich Menschen in ihrer Haut wohlfühlten. „Ich sage niemandem: Du muss Orgien feiern“.

12
Jan

Andrea Bocelli in der Hanns-Martin-Schleyerhalle

 

Na gut, Liedgesang ist nicht so sein Ding. In Beethovens „Ich liebe Dich“ nuschelt und knödelt sich Andrea Bocelli mit brüchiger Stimme so ein bisschen durch, es geht ihm da wie José Carreras, dessen lyrischer Tenor in fortgeschrittenem Alter ebenfalls nur noch durch gehörigen Kraftaufwand zu tragfähigen Tönen in der Lage war. Das fällt an diesem Abend aber insofern wenig ins Gewicht, als Bocelli beim Rest seines Programms ausreichend Gelegenheit hat, Spitzentöne mit jener tenoralen Grandezza zu stemmen, die das Publikum so liebt. Das galt vor allem für die erste Programmhälfte, in der er, unterstützt vom grundsolide spielenden Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim und dem Bachchor Stuttgart, Opernklassiker von Verdi, Gounod, Leoncavallo und Puccini singt. Die Duette mit der kubanischen Sopranistin Maria Aleida hinterlassen dabei den stärksten Eindruck – sehr innig „O Soave Fanciulla“ aus Puccinis „La Bohème“, stürmisch die „Nuit d´hymeneé“ aus Gounods „Romeo et Juliette“. Um den fehlenden szenischen Kontext etwas abzufangen, werden dazu auf einer Leinwand im Hintergrund Projektionen gezeigt – Szenen aus Operninszenierungen, aber auch Animationen, wie zur Cabaletta des Manrico „Di quella pira l’orrendo foco“ aus Verdis „La Trovatore“, wo vor einer finsteren Burg bedrohlich die Flammen züngeln.
Jenen, die den Opernplot nicht gut kennen, hilft das nicht wirklich weiter, aber das ist nach der Pause anders, wenn es bei Ausflügen in Folklore, Musical und Weltmusik vor allem darum geht, die Stimmung der Lieder visuell zu unterstützen. So sieht man zum leidenschaftlich geschmetterten „O Sole mio“ Bilder der Amalfiküste mit azurblau schimmerndem Meer und zu Rodrigos „En Aranjuez con tu amor“ Aufnahmen der Alhambra. Ilaria Dello Bidia hat mit „Over the Rainbow“ einen ganz starken Auftritt, und erst gegen Ende der zweiten Hälfte richtet Bocelli dann einige Worte an das Publikum, vor allem um den Auftritt seines Sohns Matteo anzukündigen. Der, so Bocelli, habe ihm gesagt dass er ebenfalls Sänger werden wolle, und so hat der Papa für sein aktuelles Album „Si“ mit ihm „Fall on me“ aufgenommen, ein Song, der das Potential des gut aussehenden Sohnemanns nicht überfordert und am Ende sehr beklatscht wird. Mit „Canto della terra“ einem Bocelliklassiker, biegt der Abend dann auf die Zielgerade ein. Drei Zugaben, darunter auch der Superhit „Time to say Goodbye“. Draußen wartet der Schneegriesel.

10
Jan

Die Academy of St. Martin-in-the-Fields

Blasser Auftritt

Am Londoner Trafalgar Square steht die Kirche St. Martin-in-the-Fields, ein freundlich-heller Bau mit einem charakteristischen Turm über der säulengesäumten Vorhalle, der vor allem durch das nach ihm benannte Orchester berühmt wurde. Neville Marriner hatte es 1958 gegründet, und dass sich sein Ruf rasch in alle Welt verbreitete, hatte mit seiner für damalige Verhältnisse revolutionären Interpretation von Barockmusik zu tun: auf modernen Instrumenten, aber mit schlankem Klang und differenzierter Artikulation setzte vor allem seine Spielkultur lange Zeit Maßstäbe.
An das Spiel ohne Dirigent ist das Orchester, das die Konzertmeisterin Iona Brown häufig vom ersten Pult geleitet hat, lange gewöhnt. Und der Geiger Joshua Bell, der das Orchester seit 2011 leitet, hat bei zahlreichen Konzerten bewiesen, dass dies auch bei klassisch-romantischer Musik funktionieren kann. Umso überraschender der zwiespältige Eindruck, den das Konzert der Academy in der Meisterkonzertreihe der SKS Russ nun hinterlassen hat.
Eigentlich kommt der feine Klang eines Kammerorchesters Prokofjews im Haydn-Stil komponierter „Symphonie classique“ entgegen. Wie immer gab Joshua Bell vom ersten Pult aus gelegentliche Impulse, die aber an diesem Abend weder zu homogenem Spiel und schon gar nicht zu stringenten Interpretationen führten. Vom Gestus her musizierte das Orchester wie immer auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit forschem Zugriff, artikulatorisch manchmal fast überpointiert. Doch unsaubere Einsätze und verschmierte Streicherfigurationen waren nicht zu überhören, auch nicht in Saint-Saens´ drittem Violinkonzert, wo man sich zu Bells dominantem Solospiel einen orchestralen Gegenpart gewünscht hätte, der über bloßes Begleiten hinausgegangen wäre. Insgesamt fehlte es an diesem Abend sowohl an gestalterischer Struktur wie an klanglicher Finesse – auch Barbers berühmtes „Adagio“ und Bizets erster Sinfonie kamen reichlich anämisch daher. Das ist man von diesem Orchester eigentlich nicht gewohnt.

2
Dez

Die Gaechinger Cantorey mit bachschen Adventskantaten

Stille Nacht, heilige Nacht? Der Advent als Zeit der Einkehr? Davon ist heute angesichts der merkantilen Totalvereinnahmung der Vorweihnachtszeit – bei der in manchen Supermärkten schon im September Lebkuchenberge aufgestapelt werden – wenig geblieben. Eine Gelegenheit, der ursprünglichen Bedeutung der Adventszeit wieder näherzukommen bot nun das Abonnementkonzert der Bachakademie mit drei der insgesamt vier bachschen Adventskantaten und dem ersten Brandenburgischen Konzert. Über den von Luther zu „Nu kom, der Heyden Heyland“ eingedeutschten Hymnus „Veni redemptor gentium“ hat Bach gleich drei Kantaten komponiert. In BWV 61 verwendet er die erste Strophe als Choralphantasie in einer französischen Ouvertüre, in BWV 36 als fein gewirktes Duett für zwei Frauenstimmen und in BWV 62 als Eingangschor. Dass Hans-Christoph Rademanns Gaechinger Cantorey keinen Vergleich mit den Spitzenensembles der Originalklangszene mehr zu scheuen braucht, ist bekannt. Rhetorischer Fluss und artikulatorische Beweglichkeit zählen zu den vortrefflichen, auch in diesen Kantaten zu bewundernden Eigenschaften von Chor und Orchester, und auch die Solisten entsprachen überwiegend diesem Niveau.Christina Landshamers schlanker Sopran und Henriette Göddes samtiger Alt harmonierten im Duett aus BWV 62 aufs Schönste. Benjamin Bruns erfreute mit einem baritonal grundierten, in der Höhe freien Tenor, und nur Andreas Wolfs koloraturengewandtem Bass würde man noch etwas mehr rhythmische Konsistenz wünschen. Nicht ganz auf dem Niveau der Kantaten gelang das – ohne Dirigent gespielte – brandenburgische Konzert, was zum einen an den gerade im letzten Satz nicht organisch wirkenden Übergängen und Temporelationen lag, zum anderen an den wenig in den Gesamtklang integrierten, intonatorisch unsicheren Hörnern. Überhaupt, der Klang: ab etwa Reihe 10 verliert der sich im für diese Musik viel zu großen Beethovensaal. Ob Rademann dies vielleicht mit seiner manchmal übertrieben wirkenden Gestik zu kompensieren trachtet? (STZN)

 

29
Nov

Die Wiener Symphoniker unter Philippe Jordan

Das nennt man eine Karriere. Am Ulmer Stadttheater hatte Philippe Jordan Mitte der 90er Jahre seine Kapellmeisterlaufbahn begonnen. Seit 2014 ist der 44-Jährige Chefdirigent der Wiener Symphoniker, und es ist mittlerweile fast leichter aufzuzählen, welche großen Orchester er noch nicht dirigiert hat. 2020 wird er Musikdirektor der Wiener Staatsoper.
Dass das alles nicht von ungefähr kommt, zeigte der Schweizer nun beim Meisterkonzert im Beethovensaal, bei dem zunächst Brahms´ Violinkonzert auf dem Programm stand. Schon nach wenigen Takten war klar: hier spielt ein Spitzenorchester. Dieses edle Timbre, dieser Klang, der in seiner kraftvollen Kompaktheit an einen Athleten erinnert, in jeder Faser definiert, ohne überflüssiges Fett. Jeder Einsatz war da auf dem Punkt, dazu kamen jene ansatzlosen Crescendi, mit denen vor allem amerikanische Topklangkörper verblüffen. Beste Voraussetzungen also für ein Premiumkonzerterlebnis, zumal auch der dänische Geiger Nikolaj Szeps-Znaider zu den ersten seines Fachs zählt. Technisch kann Znaider alles. Sein Ton ist von schlanker Süße, fast immateriell in den hohen Lagen und dezent sonor in der Tiefe, und auch das Zusammenspiel mit dem Orchester gelang tadellos. Von der ein wenig unsauberen Stimmung seiner Geige im ersten Satz ließ sich Znaider ebensowenig aus dem Konzept bringen wie von seinem knappen Sakko und so genoss man sozusagen einen Drei-Sterne-Brahms: Erlesen tonschön, mit Schwung und Struktur in den Ecksätzen und einem herrlich ausgesungenen Adagio. Bachs „Ich ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ“ gab´s als Zugabe.
Vermissen konnte man allenfalls eine etwas persönlichere interpretatorische Haltung, die über gediegene Richtigkeit hinausging, und das galt in noch stärkerem Maße für Dvoráks berühmte Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. Auch hier hatte Jordan alles bewunderswert unter Kontrolle. Beeindruckend die Stringenz in der motivischen Entwicklungen, die butterweich hingelegten Pianissimi, die fabelhaften Bläsersoli. Aber auch berührend? Eher nicht. (STZN)

25
Okt

Pinchas Zukerman und die Rotterdamer Philharmoniker

Himmlischer Gesang

Sieht man auch eher selten beim Meisterkonzert, dass junge Menschen an der Kasse Schlange stehen, um an günstige (Studenten)karten zu kommen. Aber an diesem Abend war ja auch einer der Größten unter den Geigern angekündigt, der hierzulande obendrein selten zu hören ist: Pinchas Zukerman.
Für sein Konzert mit den Rotterdamer Philharmonikern nun hatte der 70-Jährige mit dem ersten Violinkonzert von Max Bruch eines der beliebtesten Schlachtrösser des Repertoires mitgebracht. Eingestimmt darauf wurde man von dem Auftaktwerk: Ernest Blochs saisonal vorgreifendes „Hiver-Printemps“ (Winter-Frühling), das im gut gefüllten Saal eine Art vorfrühlingshafte Berauschung evozierte, durchaus passend, um sich danach vorbehaltlos dem Gefühlsaufwallungen des Bruch-Konzerts ausliefern zu können. Das ist für den Solisten, abgesehen von den technischen Finessen der Ecksätze, insofern eine Herausforderung, als er sich vor großen Gefühlen nicht fürchten, aber gleichwohl vor Rührseligkeiten hüten sollte. Zukerman nun brachte in seinem formidablen Spiel alles zusammen. Im ersten Satz ein von der vibrierenden Grundspannung des Orchesters getragenes, rhapsodisch-kantables Ausspielen von staunenswerter technischer Perfektion. Zum Luftanhalten der Übergang zum Adagio, das Zukerman mit abgeklärter Kontemplation und Zartheit als großen, himmlischen Gesang spielte und dabei seiner Stradivari Töne entlockte, die kaum mehr von dieser Welt schienen. Der Applaus nach dem ebenfalls bravourös hingelegten Finale war entsprechend.
Dass das von Lahav Shani geleitete Orchester – er übernahm in diesem Jahr den Posten des Chefdirigenten von Yannick Nézet-Séguin – mittlerweile in die Topliga zu zählen ist, bewies es nach der Pause mit einer elektrisierenden Interpretation von Brahms vierter Sinfonie. Bis in die kleinste Phrase durchgeformt und emotional aufgeladen atmete das Werk einen fast berliozschen Furor, mit einer triumphal aufgetürmten Passacaglia als Finale. Ein starker Auftakt für die Meisterkonzertreihe. (STZN)

 

21
Okt

Das neue Programm der Fünf hatte im Theaterhaus Premiere

Mir send mir

Eigentlich sind die Zeiten generationenübergreifender Unterhaltung ja vorbei. Früher hatte sich die ganze Familie am Samstagabend vor dem Fernseher versammelt, um die Rudi Carrell-Show zu gucken. Aber was gibt es heute noch, das Instagram-Kids und Senioren gemeinsam goutieren können? Nun, bei der Premiere des neuen Programms „005 – Im Dienste ihrer Mayonnaise“ des Vokalquintetts „Die Fünf“ saßen im Theaterhaus Schulkinder neben Vertretern der Generation 70plus, um einträchtig den Refrain von „Mir im Süden“ zu trällern. Das mit den „hochwertigeren Kraftfahrzeugen“ mag einem zwar angesichts von Schummelsoftware bei Daimler nicht mehr ganz so leicht über die Lippen gehen, von „wir spielen auch nicht so´n merkwürdigen Fußball wie die Hessen“ ganz zu schweigen – Leadsänger Little Joe brachte den Satz denn auch mit einem „ach egal…“ gar nicht erst zu Ende. Aber auch wenn der Song eigentlich zu den schwächeren der Fünf zählt, ist er so etwas wie die Schwabenhymne geworden, geeignet – analog zur Parole unseres bayerischen Nachbarvolks – eine Art „Mir send mir“-Stimmung zu erzeugen.
Von der können sich dank ihrer selbstironischen Grundierung durchaus auch Reingeschmeckte angesprochen fühlen, wie es ohnehin zum Markenkern der Fünf zählt, sich selbst nicht gar zu ernst zu nehmen. Dies gilt auch für die Songs des neuen Programms, von denen sich nur der erste auf den Titel, sprich: James Bond, bezieht – der es allerdings in sich hat, kontrapunktiert er doch auf raffinierte Art die berühmte Bond-Titelmelodie mit populärem Liedgut. Ansonsten pflücken die Fünf ihre Themen, wo sie sie eben finden. Es geht um Schwiegermütter und Selbstmotivierer, dazu eine feine Dosis Sozialkritik („Wir sind die Guten“), musikalisch durchweg auf gleichermaßen erlesenem wie goutierbarem Niveau. Am meisten beklatscht wurde die Sommerhitpersiflage „Aeropuerto securidad“ samt Stewardessenflugeinweisungschoreografie, bei dem das Publikum im ausverkauften T1 geschlossen mitmachte. Jung und alt. Wie schön.

15
Okt

Der Klavierabend von Kirill Gerstein

Fest der Farben

Mit einem Paukenschlag startete die neue Saison der Meisterpianistenreihe der SKS Russ. Kirill Gerstein ist in den USA längst ein Star, wird hierzulande aber noch nicht so richtig wahrgenommen. Das könnte – und sollte – sich ändern. Denn Gerstein bewies im leider nur schwach besuchten Beethovensaal, dass er nicht nur der dünn besetzten Liga der Supervirtuosen angehört, sondern auch künstlerisch außergewöhnliche Qualitäten besitzt. Sein Programm, weit entfernt vom Mainstream, barg dabei auf subtile Art politische Implikationen. Zunächst unterzog Gerstein den Aspekt des Heldischen mit Liszts siebter, „Eroica“ betitelter Etude aus den „12 Etudes d´execution transcendante“ und Beethovens „Eroica-Variationen“ op. 35 einer musikalischen Betrachtung. Dem folgte Janaceks Sonate „1.X.1905“, die den gewaltsamen Tod eines Aufständischen reflektiert, dessen Totenfeier samt Trauermarsch dann in Liszts „Les Funérailles“ zu hören war. Debussys „Les soirs illuminés par l´ardeur du charbon“ bezieht sich auf das kleine Glück eines Kohlefeuers in der Zeit nach dem ersten Weltkrieg, und auch Ravel hat mit „Le Tombeau de Couperin“ einem im Krieg verlorenen Freund ein Denkmal gesetzt.
Der dramaturgischen Stringenz entsprach Gersteins grandiose pianistische Umsetzung, wobei er auch in hochvirtuosen Passagen jeden Anflug bloßer Tastenzirzensik vermied: Gerstein kann zulangen, sofern es, wie in Liszts Etuden, gefordert ist. Aber seine Klasse zeigt sich nachdrücklicher in der klanglichen Gestaltung. Klar durchstrukturiert bei Beethoven, berührend in Janaceks fahl-depressiven Lamentotönen, offenbarte er bei Debussy und vor allem bei Ravel das ganze Klangspektrum eines Steinway. Ein Fest der Farben und klanglichen Texturen, gipfelnd in einer rauschhaft hingelegten Toccata. Das Publikum, merklich begeistert, erklatschte sich drei Zugaben: Debussys Prélude „La fille aux cheveux de lin“, Chopins Walzer As-Dur op. 42 und eine Adaption von Gershwins „I got rhythm“. (STZN)

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