Es ist nur noch eine halbe Stunde bis zum Konzertbeginn. Doch die Türen zum Beethovensaal bleiben noch verschlossen, denn drinnen nimmt der Klavierstimmer letzte Korrekturen am dem Steinwayflügel vor, an den sich gleich der vielleicht bedeutendste Pianist der Gegenwart setzen wird: Grigory Sokolov.
Dessen Anspruch an das Instrument ist ebenso hoch wie der an sein Spiel. Denn wo es um die perfekte Durchformung des Klanges geht, muss auch der Flügel in perfektem Zustand sein.
Die totale klangliche Kontrolle ist nur eines der Markenzeichen, die Sokolov zu einem Solitär in der Musikwelt machen. Seine Auftritte haben in mancherlei Hinsicht etwas Ritualhaftes. Erst wird das Licht im Saal zu einem weihevollen Halbdunkel gedimmt, ehe der Meister forschen Schrittes, den Blick geradeaus, zum Flügel eilt und nach einer angedeuteten Verbeugung zu spielen beginnt.
Diesmal ist die erste Programmhälfte einem Komponisten gewidmet: Beethoven. Und zwar keinem der bekannteren Werke, sondern der eher selten gespielten frühen Sonate Nr. 4 Es-Dur op. 7, der Sokolov ohne Unterbrechung die Sechs Bagatellen op. 126 folgen lässt. Insgesamt eine knappe Stunde, in der man auch als Hörer durchaus gefordert ist – denn op. 7 ist nicht nur die zweitlängste Beethovensonate überhaupt, sie bietet auch relativ wenig prägnante Thematik. Ihre Qualitäten liegen in der Dichte der motivischen Arbeit und, vor allem im Largo, einer Größe und Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, die über alles Äußerliche hinausreichen. Den Kopfsatz nimmt Sokolov moderat im Tempo, spielt dafür jede Phrase, jeden Übergang mit großer Deutlichkeit aus. Das Largo ist ein Mirakel an subtilster Gestaltungskunst, und in den Bagatellen legt Sokolov neben dem beethovenschen Witz auch die hier bruchstückhaft aufscheinenden Merkmale (Triller!) des Spätwerks frei.
Nach der Pause ein weiteres langes, völlig anders geartetes Werk: die B-Dur Sonate D 960, Schuberts pianistischer Schwanengesang, mit dem er sich endgültig von den
dialektischen, auf der Spannung zwischen Themen gebauten Gestaltungsprinzipien verabschiedet.
Dieses Gipfelwerk der Klaviermusik wird häufig als resignatives Drama gespielt, und auch bei Sokolov klingt es wie ein Weltabschied – allerdings ein tröstlicher und einer, in dem die herkömmlichen Zeitdimensionen aufgehoben erscheinen. Musik, angesiedelt irgendwo zwischen Erde und Himmel, die Sokolov in all ihren Stimmungswechseln ergreifend gestaltet.
Am Ende Ovationen und, wie immer, exakt sechs Zugaben: drei Mazurken von Chopin, je eine Ballade und eine Rhapsodie von Brahms und, als Schlusspunkt, ein Skrjabin-Prélude.
Das Nordische hat für uns Mitteleuropäer eine spezielle Faszination. Man verbindet damit Fjorde, Berge und weite, kalte Landschaften, in denen wenige Menschen zusammen mit Trollen und Elfen leben. Oder nicht? Für die Sängerin Rebekka Bakken bedeutet der Norden Heimat – und das klingende Echo ihrer Kindheit in Norwegen hat die 56-Jährige nun im ausverkauften T1 des Theaterhauses im Rahmen der Jazztage präsentiert.
Dafür hat sie alte Lieder, mit denen sie aufgewachsen ist, in neue Gewänder gepackt. „Die Stimme meiner Mutter, das Echo der Kirche“ seien es gewesen, die sie in diesen Liedern vernommen habe, und so sind Kirchenhymnen, Volksweisen und Schlaflieder darunter, in denen die ewigen Themen der Menschheit verhandelt werden: Kindheit, Leben und Tod, Spiritualität und Religion, Heimat und Mystik.
„Møt Meg“ ist das Eingangsstück ihres aktuellen Albums „North“, und damit beginnt auch das Konzert im Theaterhaus. Der Song ist wie eine Einladung, die als Motto für den Abend stehen kann: „Begegne mir dort, wo ich bin“, lautet der Text übersetzt, „in der Stille, ohne Worte, Sieh mich,so, wie ich bin“, und Rebekka Bakken singt das ganz zurückgenommen, verletzlich fast, wie ein Angebot an das Publikum, ihr wirklich nahe zu kommen. Musikalisch ist das Lied, wie die meisten an diesem Abend, einfach gestrickt. Ein paar Harmonien, eine simple Melodie, die ihre Begleitmusiker an Keyboard, Gitarre, Bass und Schlagzeug vor keinerlei Herausforderungen stellt. Aber um die Demonstration instrumentaler Fertigkeiten geht es ja gerade nicht – stattdessen werden Wahrheit und Glück in der Einfachheit der traditionellen Hymnen gesucht. Und gefunden. Meistens zumindest, denn grundsätzlich ist es eine heikle Sache, Wiegen- oder Kirchenlieder mit einer Band zu spielen, nicht zuletzt weil sich die Finessen einer Studioproduktion – das Album „North“ ist sehr stimmig und vielschichtig produziert – bei einem Liveauftritt nur beschränkt umsetzen lassen.
In „So ro til meg selv“, einem norwegischen Wiegenlied, gelingt das freilich wunderbar. Stein Austrud an den Keyboards legt dezent einen Klangteppich aus, der vom Drummer Rune Arnesen stoisch rhythmisiert wird und über dem die in weiten weißen Gewändern gekleidete Rebekka Bakken ihre glockenklare Sopranstimme leuchten lässt. Der Song beginnt kontemplativ mit den Zeilen „So, wiege mich zur Ruhe/damit ich schlafen kann“, gewinnt dann aber durch den monoton sich steigernden, repetitiven Beat etwas Archaisch-Hypnotisches – als würde ein Herzschlag immer lauter und stärker, bevor er am Ende schlagartig verebbt.
Leiser Beginn und Steigerung bis zur Klimax: eine angesichts der wenig komplexen Faktur der meisten Lieder nachvollziehbare Dramaturgie, die an diesem Abend häufig eingesetzt wird – und damit auch ein wenig vorhersehbar. So passt es gut, dass sich Rebekka Bakken in dem meditativen „Gjendines bådnlåt“, ebenfalls einem norwegischen Wiegenlied, auch mal allein auf die faszinierende Ausdruckskraft ihrer Stimme verlässt.
Das Publikum, das wird deutlich, liebt Rebekka Bakken, die ja fast ein Stammgast ist im Theaterhaus. Jeder Song wird bejubelt, auch als sie das Nordische mal außen vor lässt und mit Peter Gabriels „Here comes the flood“ einen Song ihres vorherigen Albums „Always On My Mind“ singt. Denn ihr stilistisches Spektrum, das hat sie längst bewiesen, ist enorm. Jazz, Pop, Singer-Songwriter, sie hat alle Genres drauf, und als Schlusspunkt singt sie „Calling all angels“ aus ihrem Album „Winter Nights“, das in einem anderen Gewand ein Thema des Abends noch einmal aufnimmt: Ein Lied darüber, wie es ist, nicht weiter zu wissen und doch die Hoffnung nicht aufzugeben.
Damit könnte es gut sein und wäre es auch, doch das enthusiasmierte Publikum hat sich kollektiv erhoben, sodass die Band nach gefühlt minutenlangem Applaus nochmal auf die Bühne kommt. „Things you leave behind“ ist das allerletzte Stück. Am Ende, so sagt dieser Song, zählen nicht die Dinge, die du hattest. Sondern die Spuren, die du in anderen Menschen hinterlässt. STZ
Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ an der Staatsoper Stuttgart
Worin besteht es, das typisch Deutsche? Für Richard Wagner verkörperte sich es in der Kunst: „Zerging in Dunst/das Heil´ge Röm´sche Reich/uns bliebe gleich/die heil´ge deutsche Kunst!“ singt Hans Sachs in seinem Schlussmonolog in „Die Meistersinger von Nürnberg“. In der Neuinszenierung an der Staatsoper Stuttgart beginnt dabei ein Kinderwagen an zu brennen: Es ist nur ein schmaler Grat zwischen Heil und Horror, zeigt diese Szene einer insgesamt überragenden Aufführung, die am Ende mit Ovationen gefeiert wird. Und das zu Recht. Denn der Regisseurin Elisabeth Stöppler gelingt das Kunststück, die Oper aus ihrer festgefahrenen Rezeptionsgeschichte zwischen Mittelalterromantik, Vereinnahmung im Dritten Reich und anschließender „Entnazifizierung“ zu lösen und dabei noch einmal neu zu denken: Was passiert da eigentlich? Und warum?
Dieser Ansatz zeigt sich gleich im ersten Bild. Ein weißer Raum (Bühne: Valentin Köhler) ist die Schusterwerkstatt des Hans Sachs, der während des Vorspiels vor einem Blatt Papier sitzt und zwei Worte kritzelt: Fanget an. Jeder der drei Akte beginnt in diesem Raum, der als eine Art Reflexionsraum dient für das, was nach dem Hochziehen der Rückwand auf der Szene passiert. Der erste Akt spielt vor einem Holzgerüst samt Treppe, aus dem im zweiten ein gemauerter Bau und im dritten eín Monument wird, das an das Reichsparteitagsgelände in Nürnberg erinnert. Dabei werden die Motivationen der Protagonisten, das Geflecht ihrer Beziehungen mit einer Akribie ausgeleuchtet, wie das auf Opernbühnen selten der Fall ist. Man erlebt in Stuttgart Schauspielertheater par excellence, das ganz ohne jene pauschalen Gesten auskommt, mit denen Regisseure häufig Gesangspassagen überbrücken. So erfährt man einiges über die Figuren: Etwa, dass die als Hauptgewinn ausgelobte Eva Pogner nicht nur in den Ritter von Stolzing verliebt ist, sondern auch Hans Sachs begehrt und am Ende auf der Festwiese den Moment spürt, wo das Pathos ins Totalitäre umschlägt – und dann Sympathien entwickelt für jenen rebellischen Stadtschreiber Beckmesser, der zuvor wegen seines missglückten Gesangsvortrags gedemütigt wurde.
Dabei geht die Prägnanz der Psychologisierung mit Subtilität der Symbolik einher. Diese zeigt sich etwa in den Vogelfiguren (Kostüme: Gesine Völlm), die die Szene ins Surreale ausweiten und Assoziationen an Shakespeares „Ein Sommernachtraum“ wecken. Oder, vielleicht am eindringlichsten, bei der Präsentation des Preislieds auf der (Führer-)Tribüne: Stolzings Seitenscheitel und der graue Mantel mit Revers sind kaum mehr als Andeutungen von Nazichiffren, reichen aber aus, um der Faszination seines heldischen Gesangs einen Subtext des Grauens zuzufügen. Manch einer mag die vor dem dritten Akt eingespielte Tonbandaufnahme von Paul Celans „Todesfuge“ unangemessen finden, in der Premiere (wir besuchten die zweite Vorstellung) gab es gar Buhrufe. Bedenkt man aber, dass „Meister“ das vermutlich am häufigsten vorkommende Wort in Wagners Libretto ist, so unterlegt Celans Gedichtzeile „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ den positiv konnotierten Begriff mit einem Subtext, der auch schon Gehörtes im Nachhinein in Anführungszeichen zu setzen vermag. Und überhaupt: hat dieser ganze Meisterkult mit seinem verknöcherten Regelwerk nicht ebenso etwas zutiefst Rigides, Reaktionäres wie das objekthafte Verfügen der Meistergilde über Frauen?
Der Überzeugungskraft der szenischen Darstellung entspricht in Stuttgart die musikalische. Da ist der bald scheidende GMD Cornelius Meister, der schon beim Vorspiel ein Zeichen setzt und den musikalischen Fluss über die gesamte Distanz von viereinhalb Stunden imponierend wahrt. Dramatik und Wucht verbindet er mit kammermusikalische Detailarbeit, getragen von einem blendend aufspielenden Staatsorchester und gestützt vom auch szenisch hellwach agierenden Staatsopernchor. Das Sängerensemble entspricht diesem Niveau ganz und gar. Textverständlichkeit und vokale Präsenz zeichnen Martin Gantner als Sachs ebenso aus wie Björn Bürger als Beckmesser, die in puncto Strahlkraft nur noch übertroffen werden von dem fabelhaften Tenor Daniel Behle als Walther von Stolzing. Esther Dierkes leuchtet nicht nur das Rollenprofil der Eva facettenreich aus, sondern sorgt am Ende mit einem Zitat der mit Paul Celan eng befreundeten Nelly Sachs gar für einen nachwirkenden Appell: „Völker der Erde/zerstört nicht das Weltall der Worte/Zerschneidet nicht mit den Messern des Hasses/den Laut, der mit dem Atem zugleich geboren wurde.“
Den Musikschulen im Land droht ein eklatatanter Lehrermangel
Eigentlich ist Tübingen ja eine attraktive Stadt. Doch selbst die Tatsache, dass die Tübinger Musikschule unlängst in einen bestens ausgestatteten Neubau umziehen konnte, hat nicht dazu geführt, dass die ausgeschriebene Stelle als Blockflötenlehrer besetzt werden konnte. Eine Bewerbung habe es zwar gegeben, so der Musikschulleiter Ingo Sadewasser. Doch wäre diese wieder zurückgezogen worden.
Das ist kein Einzelfall. Immer mehr Musikschulen in Deutschland mangelt es an Fachpersonal, und das nicht nur im Fach Blockflöte. Auch bei Instrumenten wie Klarinette, Saxofon oder Gitarre, so Sadewasser, sei die Situation „sehr schwierig“. Zwar habe man in Tübingen bisher die meisten freiwerdenden Stellen wieder besetzen können. In ländlichen Regionen, so berichtet Sadewasser, der auch Vorsitzender des Landesverbands der Musikschulen Baden-Württemberg ist, sei die Situation noch viel schlimmer.„Da kämpfen die Musikschulleitungen, um überhaupt Leute zu finden“.
Das Problem existiert schon länger. Vor allem im Bereich der Elementaren Musikpädagogik, der an Musikschulen in den letzten Jahren stark ausgebaut wurde, ist der Markt an Lehrkräften praktisch leergefegt. Nach der jüngst in Berlin vom Deutschen Musikrat vorgestellten „MiKADO-Musik“-Studie wird sich der Mangel bis zum Jahr 2035 derart verstärken, dass die Musikschularbeit insgesamt ernsthaft gefährdet ist. Im Zentrum der Studie steht eine Hochrechnung, nach der bis zum Jahr 2035 14.700 Musiklehrer in den Ruhestand gehen werden. Demgegenüber stehen aber nur ca. 4.000 Absolventen musikpädagogischer Studiengänge, was bedeuten würde, dass etwa drei Viertel der freiwerdenden Stellen nicht mehr besetzt werden könnten. Aktuell unterrichten rund 35.000 Musiklehrer etwa 1,5 Millionen Schüler – knapp eine halbe Million Schüler würden dann keinen Musikunterricht mehr erhalten.
Die Ursachen sind vielschichtig. Nach der Ansicht von Friedrich-Koh Dolge, der als Leiter der Stuttgarter Musikschule und Bundesvorsitzender des Verbands deutscher Musikschulen an der MiKADO-Studie beteiligt ist, liegt das nicht zuletzt am wenig attraktiven Berufsbild des Musikschullehrers, das sich in der tariflichen Einstufung ausdrückt. Zwar habe, so Dolge, sich der Anspruch an den Beruf in den letzten 25 Jahren massiv verändert. „Nicht zuletzt durch die vielen Bildungskooperationen haben wir vermehrt Gruppenunterricht mit teilweise sehr heterogenen Gruppen. Das Thema Inklusion kommt noch hinzu.“ Dennoch sei die Einstufung seit 37 Jahren nicht angepasst worden. Im TvöD sind Musiklehrer mit Hochschulabschluss in die Stufe 9b eingruppiert – andere pädagogische Fachkräfte, etwa angestellte Grundschullehrer, werden mindestens nach Stufe 12 bezahlt. In unseren Nachbarländern, so Dolge, sei das anders. In Österreich ständen die Musikschullehrer beim Gehalt zwischen Primar- und Sekundarschullehrern. Noch besser sei es in der Schweiz. „In Zürich verdient ein Musiker des Tonhallenorchesters genauso viel wie der Lehrer an der Musikschule.“
Das zeigt Wirkung. So gibt es in den südlichen Teilen von Baden-Württemberg eine Abwanderung in die Schweiz, in Bayern gehen viele Musiklehrer nach Österreich. Und da es auch an allgemeinbildenden Schulen an Musiklehrern mangelt, verlieren die Musikschulen auch in diese Richtung Lehrkräfte.
Die Vergütung ist aber nur ein Faktor. Ein anderer ist das Image der Musikpädagogik in vielen Bereichen der Musikhochschulen. „Die Besten, die wirklich was können, studieren künstlerisch, die nicht so gut sind, dann halt Instrumentalpädagogik“, so äußerte sich ein Musikstudent im Zusammmenhang mit der MiKADO-Studie.
Karolin Schmitt-Weidmann, die als Professorin für Instrumental- und Gesangspädagogik an der Stuttgarter Musikhochschule auch Kooperationen mit Musikschulen leitet, bestätigt zwar diese unter Musikstudenten noch weit verbreitete Haltung, betont aber, dass diese nicht von den Professoren vermittelt würde. Freilich: auf der Seite „Preise, Auszeichnungen & Engagements“ der Musikhochschule findet man zwar reichlich Erfolgsmeldungen in Form ergatterter Orchesterstellen. Meldungen über Anstellungen an Musikschulen sucht man dort aber vergeblich.‘
Bis zur Gleichstellung künstlerischer und pädagogischer Studiengänge dürfte es also noch ein weiter Weg sein, auch wenn der Rektor der Stuttgarter Musikhochschule, Axel Köhler, großen Wert darauf legt, seine Studenten umfassend auszubilden: wer in Stuttgart künstlerisch studiere, so Köhler, könne selbstverständlich parallel einen pädagogischen Studiengang belegen. Möglicherweise wäre das für viele auch eine sinnvolle Option. Denn wie die MiKADO-Studie auch zeigt, werden bis zum Jahr 2035 ca. 3.000 Stellen in deutschen Orchestern frei. Die Absolventenzahl aus den künstlerischen Studiengängen der Musikhochschulen ist mehr als fünfmal so hoch.
Die „MiKADO-Musik“-Studie entstand auf Initiative der „Arbeitsgemeinschaft der Leitenden pädagogischer Studiengänge“ und des „Ausschusses Künstlerisch-Pädagogische Studiengänge“ der Rektorenkonferenz der Musikhochschulen. Unter Mitwirkung zahlreicher Studieninstitutionen und mit Unterstützung des Deutschen Musikrats und des Verbands deutscher Musikschulen wurde in einem breit angelegten Crowd-Research-Projekt mit über 50 Forschungsgruppen untersucht, wo die Ursachen für den sich schon länger abzeichnenden Mangel an Musikpädagogen liegen und mit welchen Maßnahmen dem begegnet werden kann. Dabei liefert die im November 2025 veröffentlichte Untersuchung erstmals breit empirisch abgesicherte Daten zu Faktoren, die junge Menschen davon abhalten, ein musikpädagogisches Studium aufzunehmen.
Wenn es eine Musikerin gibt, die so gar nicht jenem Ideal der klassischen Premiumsolistin entspricht, wie es etwa in der Person von Anne Sophie Mutter verkörpert wird, dann ist es wohl Patricia Kopatchinskaja. Das fängt bei der Kleidung an, mit der sie, in der Regel barfüßig, auf die Bühne kommt – an diesem Abend war es eine Art roter Kimono in XXL- Format – und hört bei ihrer Spielweise, zum Glück, nicht auf. Faszinierend, wie die gebürtige Moldawierin nun am Montagabend beim Konzert mit dem Rotterdams Philharmonisch Orkest die ehrwürdige Meisterkonzertreihe zumindest teilweise gegen den Strich gebürstet hat.
Klischees auf die Spitze getrieben
Dabei war ihr Maurice Ravels Konzertrhapsodie „Tzigane“ die ideale Vorlage, bildet doch die Zigeunermusik den Urkern dieses facettenreichen Stücks, mit dem Ravel, nach eigener Aussage, das „Ungarn seiner Träume“ imaginiert hat. Traumhaft, gebrochen, irreal – das charakterisiert die Art und Weise gut, mit der Kopatchinskaja das klischeehaft Folkloristische derart auf die Spitze trieb, dass der ironische Subtext, das latente Als-Ob des Werks exemplarisch hörbar wurde. Manisch, wie eine wild gewordene Roma-Geigerin spielte sie die improvisatorische Soloeinleitung des Werks, nach der ihr das von ihrem Furor merklich animierte Orchester emphatisch folgte.
Der Beifall im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle war herzlich – und da es noch zeitig war an diesem Abend, gab Patricia Kopatchinskaja mit Musikern des Orchesters noch einige kammermusikalische Einlagen zu: Ravel, Bartók und Milhaud. Mitreißend auch das.
Lahav Shani bleibt hinter den Erwartungen zurück
So fesselnd das war, so konventionell geriet der Rest des von Lahav Shani dirigierten Programms. Begonnen hatten die Niederländer mit der Ouvertüre „Cyrano de Bergerac“ des hierzulande kaum bekannten niederländischen Komponisten Johan Wagenaar. Ein melodienreiches, farbig instrumentiertes Werk, das die technischen Qualitäten des Orchesters ins Licht rückte, ohne dass es einen nachhaltigen Eindruck hinterließ.
Dramaturgisch stand es mit Ravel ebenso wenig in einem Zusammenhang wie die nach der Pause gespielte 3. Sinfonie Beethovens, die man auch schon spannender gehört hat.
Zwar hielt Lahav Shani die Musik immer im Fluss, phrasierte elegant und konnte sich dabei auf die Qualitäten seiner Bläsersolisten immer verlassen.
Insgesamt fehlte jedoch seiner domestizierten, streicherlastigen Interpretation jener revolutionäre Impetus, der die „Eroica“ in ihrer Brisanz tatsächlich begreifbar machen könnte.
Ein schöner Klang, das ist klar, setzt gute Instrumente voraus. Das gilt besonders für Streichquartette, deren Gesamtklang im Idealfall mehr ist als die Summe seiner Teile – so haben berühmte Quartette meist eine spezifische, als Markenzeichen dienende Farbe.
Im Fall des Goldmund Quartetts nun spielt dieser Faktor eine besondere Rolle, musizieren die vier Herren doch seit 2019 auf dem sogenannten Paganini-Quartett, einer Sammlung von vier Instrumenten des legendären Antonio Stradivari aus dem Nachlass Niccolò Paganinis. Die sind zwar, angesichts der astronomischen Preise kaum anders denkbar, „nur“ eine Leihgabe – aber eben auch ein Alleinstellungsmerkmal für das seit 2009 in unveränderter Besetzung spielende Quartett, das nun mit der Pianistin Mona Asuka im Mozartsaal aufgetreten ist.
Und wie klingt es nun, das millionenschwere Streicherholz? Schumanns Klavierquintett Es-Dur op. 44 ist das erste Stück des Abends, und schon in den Eingangstakten frappiert diese ungemein edle klangliche Signatur: auf distinkte Weise dunkel gebeizt, dabei leuchtend und mit strahlender, aber niemals scharfer Höhe erscheint der Klang, dessen Spektrum enorm ist. Je nach gewünschtem Ausdruck lassen sich aus den Stradivaris sowohl betörend süße Kantilenen wie auch – speziell in der Bratsche – knorrige Knarzigkeit kitzeln.
Zu einem Erlebnis wird der Abend aber erst durch die technische Brillanz und die von Emphase befeuerte Gestaltungskunst, mit der sich das Goldmund Quartett in bester Übereinstimmung mit Mona Asuka die Werke zu eigen macht. Bei Schumanns Geniestreich halten sie klug die Balance zwischen Struktur und sinfonischer Dichte. Alles atmet romantischen Geist, Licht und Schatten halten sich die Waage, die Musik fließt, drängt sich nicht auf.
Bei Brahms gewaltigem Klavierquintett f-Moll op. 34 legen die Fünf dann nach der Pause eine satte Schippe drauf an Schwermut und glühendem Pathos. Mona Asuka am Steinway trägt pianistisch souverän das Ihre bei zu diesem Musizieren aus einem wohl abgestimmten Guss, das einem großen dramaturgischen Bogen folgt und sich im Prestofinale in eine regelrechte Ekstase hineinsteigert.
Das Publikum im gut besuchten Mozartsaal der Liederhalle, vom Durchlebten gleichermaßen beglückt wie erschöpft, feiert das Ensemble mit Ovationen, das noch eine Zugabe aus seiner aktuellen CD mit alpenländisch Folkloristischem gibt: „Augenstern“ von Herbert Pixner.
Spanische Orchester sind eine eher seltene Erscheinung im Musikbetrieb, was vor allem daran liegt, dass erst Mitte des 19. Jahrhunderts die ersten Sinfonieorchester in Spanien gegründet wurden. Heute existieren immerhin ca. 30 professionelle Orchester, im Vergleich zu 130 in Deutschland – und dass auf jeden Fall eines davon internationalen Standards genügt, konnte man nun beim Konzert des Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya im Rahmen der Russ-Reihe „Faszination Klassik“ feststellen.
Es war insgesamt ein Konzertabend, der auch der prestigeträchtigeren Meisterkonzertreihe alle Ehre gemacht hatte. Unter dem, etwas banalen, Motto „Spanische Nacht“ spielten die Katalanen ein hochkarätiges Programm, bei dem sie das spezifisch „Spanische“ unter verschiedenen Blickwinkeln in den Fokus nahmen.
Los ging es mit „Plujo“(Regen) des zeitgenössischen Komponisten Miquel Oliu, der in seinem zarten, mit klanglichen Schichtungen arbeitenden Werk gänzlich auf hispanische Klischees verzichtet. Das könnte damit zusammenhängen, dass sich Katalonien als eigenständige Region versteht, deren kulturelle Schnittmengen mit Frankreich weit größer sind als jene mit Andalusien, aus dessen Flamencotradition üblicherweise jene Versatzstücke destilliert werden, die in Bizets Oper „Carmen“ ihren wohl populärsten Ausdruck gefunden haben. Der in Hollywood berühmte gewordene Filmmusikkomponist Franz Waxman hatte die Carmen-Gassenhauer zu einem Showpiece für Violine und Orchester verarbeitet, das die Wundergeigerin Bomsori dem Publikum im gut gefüllten Beethovensaal mit fast wahnwitziger Virtuosität servierte, nachdem die zierliche Südkoreanerin zuvor schon mit Wieniawskis zweitem Violinkonzert ihr staunenswertes Talent bewiesen hatte.
Ovationen schon zur Pause, der ein kaum bekanntes Werk des wohl bekanntesten spanischen Komponisten, Isaac Albéniz, folgte. Dessen Orchestersuite „The Magic Opal“ aus der gleichnamigen Operette würde man kaum als spanisch identifizieren – brillant instrumentiert ist das Stück aber gleichwohl, zumal das Orchester dabei jene erlesene Klangkultur offenbarte, die dann in Ravels „Rhapsodie espagnole“ in einen triumphalen Höhepunkt mündete: Ein veritabler Rausch an Farben und Atmosphären war dieses kompositorisch wohl beste sich auf Spanien beziehende Werk. Am Ende Bravi und ein weiterer Carmen-Hit als Zugabe: „Les voici! Voici la quadrille!“ Olé!
Der englische Renaissancekomponist William Byrd wird als Virginalist bezeichnet – nach dem Tasteninstrument Virginal, einer Art Mini-Cembalo, das seinen Namen der länglich-kastenartigen Form verdankt („virga“ heißt „Stab“ auf lateinisch), möglicherweise aber auch dem Umstand, dass es häufig von Mädchen, lat. „virgo“, gespielt wurde. In seiner Kompaktheit definiert es eher die untere Grenze der Grenze, was Größe von Tasteninstrumenten anbelangt – während die obere, sieht man von der Orgel ab, von einem Steinway D Flügel markiert wird, wie ihn nun Grigory Sokolov bei seinem Recital im Stuttgarter Beethovensaal gespielt hat.
Sokolovs Liebe zu dieser Art von Musik ist bekannt. Werke von Rameau oder Couperin etwa setzt er regelmäßig auf seine Programme, und bekannt ist auch die ziemlich einzigartige Manier, mit der er diese fragilen Preziosen mit den Klangmöglichkeiten eines Steinways auslotet. Das ist auch bei den Werken Byrds so, mit denen er die komplette erste Hälfte seines Konzerts bestreitet. Man muss sich etwas einhören in diese fein gesponnene Musik, in der sich aus einem häufig schlichten Thema ein polyfones Liniengeflecht entwickelt, das Sokolov in fast transzendenter Ruhe und mit enormer gestischer Zartheit zelebriert. Dabei kommt der ornamentalen Rhetorik, speziell dem Triller, eine etwas andere Funktion zu als beim Virginal, wo angerissene Töne rasch verklingen. Weniger eine Tonverlängerung, ist der Triller bei Sokolov mehr ein bewusst eingesetzter klanglicher Reiz, der Sokolovs ohnehin reichen Tonpalette weitere Facetten zufügt.
Nach der Pause dann Brahms. Die vier Balladen op. 10 sind Werke des 21-Jährigen, die Sokolov in ihrer Mischung aus Erzählton und Drama kongenial ausspielt. Ein Mirakel, wie sich dabei jeder Ton, jeder Akkord mit unbedingter Zwangsläufigkeit aus dem Vorherigen entwickelt, eine Stringenz, die gleichermaßen eine der Struktur, aber vor allem eben auch eine des Herzens ist. Immer wieder berückend, wie Sokolov dabei Klänge aushorcht, wie er jedem Ton genau die Lautstärke und Färbung zuweist, die ihm im Gesamtgefüge zustehen. Seine pianistische Kontrolle ist total, und das galt auch für die beiden Rhapsodien op. 79, die Sokolov mit männlich zupackender Entschlossenheit spielt, freilich wiederum subtilst ausgeleuchtet und fern von barer Kraftmeierei.
Dem folgt, wie üblich ein ausgedehter Zugabenteil. Fünfmal Chopin – drei Mazurken, eine Etude, ein Prélude – und Bachs Prélude BWV 855 in der Bearbeitung von Siloti. Ovationen.
Früher war mehr Lametta? Das stimmt nur bedingt. In der neuesten Produktion am Stuttgarter Opernhaus nämlich besteht der komplette Bühnenvorhang aus blinkenden Goldfäden, vor denen sich zum Auftakt eine leicht bekleidete Damenriege aufgereiht hat, die mit ihren vorgehaltenen Schildchen den Namen des Protagonisten buchstabiert: CASANOVA.
Es war der Operettenkomponist Ralph Benatzky, der für die gleichnamige Revue-Operette Musik des Walzerkönigs Johann Strauß neu arrangierte und damit den Zeitgeschmack perfekt traf: Fünf Monate lang war nach der umjubelten Premiere am Großen Berliner Schauspielhaus 1928 das Stück jeden Abend ausverkauft. Für die Ausstaffierung der sieben Stationen, in denen das Leben des legendären Schwerenöters erzählt wird, hatte der Produzent Erik Charell damals alles auffahren lassen, was der Bühnenmarkt an Attraktionen hergab: neben illustren Sängern und Schauspielern die Tanzgruppen Jackson Boys und Sunshine Girls and, dazu noch mehrere Windhunde – und für die Intermezzi zwischen den Bühnenumbauten ein Gesangsquintett, für das diese Produktion der Startschuss zu einer Weltkarriere war: Die Comedian Harmonists.
Da passte es gut, dass sich im Ensemble der Stuttgarter Staatsoper gleich drei Sänger befinden, die selbst in Vokalgruppen à la Comedian Harmonists singen. Ergänzt durch zwei Kollegen sorgten die in entsprechender Kostümierung nun auch in der Stuttgarter Inszenierung für Zwischenapplaus und vokale Unterhaltung. Denn dazu diente das Genre der Revue-Operette vor allem: das Publikum in jener Zeit des Aufbruchs nach dem Zusammenbruch des Kaiserreichs, die man heute als die „Goldenen Zwanziger“ bezeichnet, auf möglichst attraktive Art die Zeit zu vertreiben. Dem Zeitgeist der Libertinage geschuldet gehörten dazu auch sexuelle Anspielungen aller Art. Je frivoler, desto besser: „Ich spreche mit den Beinen nur“ singt die Tänzerin Barberina, die im Stück als einzige Frau immun scheint gegenüber den Avancen Casanovas.
Für heutige Regisseure ist das Stück allerdings eine Herausforderung: wie umgehen mit phalluszentrierter Männlichkeit im Zeitalter fluider Geschlechterrollen und MeToo? Man könnte, hat sich Marco Štorman gedacht, der am Stuttgarter Haus schon Wagners „Götterdämmerung“ inszeniert hat, mit Texten der Autorin Judith Schalansky über die antike Lyrikerin Sappho eine Symbolgestalt weiblich geprägter Sexualität in das Stück einfügen und diese Casanovas Virilität entgegenstellen. Ein Eingriff, der im Kontext mit dem kompletten Streichen des Librettos und dem Einheitsbühnenbild leider jegliche Kohärenz auflöst. Der steife Duktus von Schalanskys Texten wirkt wie ein Fremdkörper im Kontext einer Operette, ansonsten hangelt man sich assoziativ irgendwie durch. Wo man sich gerade befindet – im Original geht Casanovas Reise von Venedig nach Tarragona, Wien, Potsdam und Dux nach Venedig zurück – wird allenfalls durch die wechselnden Kostümierungen angedeutet. Die haben in ihrer Opulenz etwas Hypertrophes, ja, irgendwie wird man den Verdacht nicht los, dass hier der Mangel an dramaturgischer Stringenz mit Ausstattung kompensiert werden soll. Casanova, dessen männliche Ausstrahlung schon allein durch die albernen Kostüme desavouiert wird, die er tragen muss, wird wie Venus in einer Muschel geboren, zu der eine Art Showtreppe im Zuckerbäckerstil führt. Es wimmelt nur so von erotischen Symbolen, Dildos, Kugeln, Patronen, man kapiert aber kaum, wer da eigentlich wer ist und worum es in der Szene überhaupt geht. Ab und zu werden aktuelle Anspielungen – Elon Musk! – eingeflochten, Anflüge von Frivolität aber werden zuverlässig wegironisiert.
Leichtigkeit, Tempo, Witz – was eine gute Operette ausmacht, besitzt diese Produktion kaum, woran auch das von GMD Cornelius Meister dirigierte Staatsorchester einen Anteil hat, das merklich Schwierigkeiten mit dem Genre hat. Der Klang ist opulent, aber mitunter fehlt es an rhythmischem Drive und Phrasierungseleganz, wirken gerade die schnellen Polkas und Foxtrotte etwas hüftsteif. Sängerisch dagegen bleibt man dem hohen Niveau des Hauses verpflichtet, wobei der Tenor Moritz Kallenberg mit herrlichem Schmelz Höhepunkte setzt. Am schwachen Gesamteindruck kann er allerdings auch nichts ändern. Höflicher Beifall, endenwollend. Saftige Buhs für das Regieteam.
Bruce Liu spielte in der Stuttgarter Meisterpianistenreihe
Wie klingen Schneeglöckchen? Für Peter Tschaikowski waren – wie für viele romantische Komponisten – derlei Fragen nach synästhetischen Zusammenhängen Inspiration. In seinem Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“ hat Tschaikowski die Frühblüher für den vierten Satz „April“ auskomponiert, passend zur Schlichtheit der kleinblättrigen Frühlingsboten als kecken, nicht allzu tiefsinnigen Walzer.
Musik wie diese fordert den Poeten am Klavier: einen Pianisten, der imstande ist, die vom Komponisten imaginierten Bilder, Atmosphären und Düfte wieder schlüssig in Klänge zu transformieren. Der chinesischstämmige, in Kanada aufgewachsene Bruce Liu ist ein solcher Meister der Rückverwandlung und hat bei seinem Recital in der Meisterpianistenreihe der SKS Russ Tschaikowskis 12 Miniaturen in all ihrem Facettenreichtum aufgefächert. Den kontemplativ versonnenen Blick hinaus aus der kaminwarmen Stube im „Januar“, den ornamental ausgeschmückten Gesang der Lerche im „März“ und das irre Karnevalstreiben im „Februar“. Aber auch die Stimmung der bekannten Juni-„Barcarole“, deren ersten Teil Liu ganz zart und nachdenklich spielt – wie eine wehmütige Reminizenz an eine Gondelfahrt, ehe dann im aufgewühlten Mittelteil eine dramatische Begebenheit geschildert wird.
Nicht nur hier erweist sich Bruce Liu als begnadeter Erzähler, dem es kongenial gelingt, Töne zu Geschichten werden zu lassen. Dass dabei pianistische Aspekte mitunter fast in den Hintergrund treten, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Klavierspiel von exzeptioneller technischer Qualität ist: Lius tonliche Kontrolle ist enorm, jeder Ton ist in seiner Bedeutung für das Gesamtgefüge individuell geformt, jede Phrase gestaltet, wobei Liu das rechte Pedal nur äußerst skrupulös verwendet – lieber treibt er die Anschlagsdifferenzierung ins Extrem, als Gefahr zu laufen, dass irgendetwas im Pedalnebel verwischen könnte.
Das gilt auch für Hochvirtuoses wie Alexander Skrjabins Sonate Nr. 4 Fis-Dur op.30, die Liu als Nervenmusik an der Grenze zur Überreizung spielt; mit finsterem Furor und trotz erheblicher Hitzegrade mit einem Quasi-Röntgenblick auf die Strukturen der Partitur. Und auch für Sergej Prokofjews siebte Sonate findet Liu einen adäquaten Zugang. Die Gewalttätigkeit des Allegro inquieto spielt er ebenso radikal aus wie die herbe Poesie des Andante caloroso, und im abschließenden Precipitato-Finale entfesselt er dank einer unerbittlich durchgehaltenen rhythmischen Stringenz eine geradezu sogartige Dramatik.
Das Publikum im Saal, darunter viele Chinesen, quittiert den Auftritt mit Riesenbeifall, denen der sichtlich gerührte Liu drei Zugaben folgen lässt: Chopins luftig hingelegte „Fantaisie-Impromptu“, Schumanns „Von fremden Ländern und Menschen“, und schließlich, als letzten Beweis für Lius schwerelose Technik, Liszts „La Campanella“-Etüde.
