2
Dez

Die Gaechinger Cantorey mit bachschen Adventskantaten

Stille Nacht, heilige Nacht? Der Advent als Zeit der Einkehr? Davon ist heute angesichts der merkantilen Totalvereinnahmung der Vorweihnachtszeit – bei der in manchen Supermärkten schon im September Lebkuchenberge aufgestapelt werden – wenig geblieben. Eine Gelegenheit, der ursprünglichen Bedeutung der Adventszeit wieder näherzukommen bot nun das Abonnementkonzert der Bachakademie mit drei der insgesamt vier bachschen Adventskantaten und dem ersten Brandenburgischen Konzert. Über den von Luther zu „Nu kom, der Heyden Heyland“ eingedeutschten Hymnus „Veni redemptor gentium“ hat Bach gleich drei Kantaten komponiert. In BWV 61 verwendet er die erste Strophe als Choralphantasie in einer französischen Ouvertüre, in BWV 36 als fein gewirktes Duett für zwei Frauenstimmen und in BWV 62 als Eingangschor. Dass Hans-Christoph Rademanns Gaechinger Cantorey keinen Vergleich mit den Spitzenensembles der Originalklangszene mehr zu scheuen braucht, ist bekannt. Rhetorischer Fluss und artikulatorische Beweglichkeit zählen zu den vortrefflichen, auch in diesen Kantaten zu bewundernden Eigenschaften von Chor und Orchester, und auch die Solisten entsprachen überwiegend diesem Niveau.Christina Landshamers schlanker Sopran und Henriette Göddes samtiger Alt harmonierten im Duett aus BWV 62 aufs Schönste. Benjamin Bruns erfreute mit einem baritonal grundierten, in der Höhe freien Tenor, und nur Andreas Wolfs koloraturengewandtem Bass würde man noch etwas mehr rhythmische Konsistenz wünschen. Nicht ganz auf dem Niveau der Kantaten gelang das – ohne Dirigent gespielte – brandenburgische Konzert, was zum einen an den gerade im letzten Satz nicht organisch wirkenden Übergängen und Temporelationen lag, zum anderen an den wenig in den Gesamtklang integrierten, intonatorisch unsicheren Hörnern. Überhaupt, der Klang: ab etwa Reihe 10 verliert der sich im für diese Musik viel zu großen Beethovensaal. Ob Rademann dies vielleicht mit seiner manchmal übertrieben wirkenden Gestik zu kompensieren trachtet? (STZN)

 

29
Nov

Die Wiener Symphoniker unter Philippe Jordan

Das nennt man eine Karriere. Am Ulmer Stadttheater hatte Philippe Jordan Mitte der 90er Jahre seine Kapellmeisterlaufbahn begonnen. Seit 2014 ist der 44-Jährige Chefdirigent der Wiener Symphoniker, und es ist mittlerweile fast leichter aufzuzählen, welche großen Orchester er noch nicht dirigiert hat. 2020 wird er Musikdirektor der Wiener Staatsoper.
Dass das alles nicht von ungefähr kommt, zeigte der Schweizer nun beim Meisterkonzert im Beethovensaal, bei dem zunächst Brahms´ Violinkonzert auf dem Programm stand. Schon nach wenigen Takten war klar: hier spielt ein Spitzenorchester. Dieses edle Timbre, dieser Klang, der in seiner kraftvollen Kompaktheit an einen Athleten erinnert, in jeder Faser definiert, ohne überflüssiges Fett. Jeder Einsatz war da auf dem Punkt, dazu kamen jene ansatzlosen Crescendi, mit denen vor allem amerikanische Topklangkörper verblüffen. Beste Voraussetzungen also für ein Premiumkonzerterlebnis, zumal auch der dänische Geiger Nikolaj Szeps-Znaider zu den ersten seines Fachs zählt. Technisch kann Znaider alles. Sein Ton ist von schlanker Süße, fast immateriell in den hohen Lagen und dezent sonor in der Tiefe, und auch das Zusammenspiel mit dem Orchester gelang tadellos. Von der ein wenig unsauberen Stimmung seiner Geige im ersten Satz ließ sich Znaider ebensowenig aus dem Konzept bringen wie von seinem knappen Sakko und so genoss man sozusagen einen Drei-Sterne-Brahms: Erlesen tonschön, mit Schwung und Struktur in den Ecksätzen und einem herrlich ausgesungenen Adagio. Bachs „Ich ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ“ gab´s als Zugabe.
Vermissen konnte man allenfalls eine etwas persönlichere interpretatorische Haltung, die über gediegene Richtigkeit hinausging, und das galt in noch stärkerem Maße für Dvoráks berühmte Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. Auch hier hatte Jordan alles bewunderswert unter Kontrolle. Beeindruckend die Stringenz in der motivischen Entwicklungen, die butterweich hingelegten Pianissimi, die fabelhaften Bläsersoli. Aber auch berührend? Eher nicht. (STZN)

25
Okt

Pinchas Zukerman und die Rotterdamer Philharmoniker

Himmlischer Gesang

Sieht man auch eher selten beim Meisterkonzert, dass junge Menschen an der Kasse Schlange stehen, um an günstige (Studenten)karten zu kommen. Aber an diesem Abend war ja auch einer der Größten unter den Geigern angekündigt, der hierzulande obendrein selten zu hören ist: Pinchas Zukerman.
Für sein Konzert mit den Rotterdamer Philharmonikern nun hatte der 70-Jährige mit dem ersten Violinkonzert von Max Bruch eines der beliebtesten Schlachtrösser des Repertoires mitgebracht. Eingestimmt darauf wurde man von dem Auftaktwerk: Ernest Blochs saisonal vorgreifendes „Hiver-Printemps“ (Winter-Frühling), das im gut gefüllten Saal eine Art vorfrühlingshafte Berauschung evozierte, durchaus passend, um sich danach vorbehaltlos dem Gefühlsaufwallungen des Bruch-Konzerts ausliefern zu können. Das ist für den Solisten, abgesehen von den technischen Finessen der Ecksätze, insofern eine Herausforderung, als er sich vor großen Gefühlen nicht fürchten, aber gleichwohl vor Rührseligkeiten hüten sollte. Zukerman nun brachte in seinem formidablen Spiel alles zusammen. Im ersten Satz ein von der vibrierenden Grundspannung des Orchesters getragenes, rhapsodisch-kantables Ausspielen von staunenswerter technischer Perfektion. Zum Luftanhalten der Übergang zum Adagio, das Zukerman mit abgeklärter Kontemplation und Zartheit als großen, himmlischen Gesang spielte und dabei seiner Stradivari Töne entlockte, die kaum mehr von dieser Welt schienen. Der Applaus nach dem ebenfalls bravourös hingelegten Finale war entsprechend.
Dass das von Lahav Shani geleitete Orchester – er übernahm in diesem Jahr den Posten des Chefdirigenten von Yannick Nézet-Séguin – mittlerweile in die Topliga zu zählen ist, bewies es nach der Pause mit einer elektrisierenden Interpretation von Brahms vierter Sinfonie. Bis in die kleinste Phrase durchgeformt und emotional aufgeladen atmete das Werk einen fast berliozschen Furor, mit einer triumphal aufgetürmten Passacaglia als Finale. Ein starker Auftakt für die Meisterkonzertreihe. (STZN)

 

21
Okt

Das neue Programm der Fünf hatte im Theaterhaus Premiere

Mir send mir

Eigentlich sind die Zeiten generationenübergreifender Unterhaltung ja vorbei. Früher hatte sich die ganze Familie am Samstagabend vor dem Fernseher versammelt, um die Rudi Carrell-Show zu gucken. Aber was gibt es heute noch, das Instagram-Kids und Senioren gemeinsam goutieren können? Nun, bei der Premiere des neuen Programms „005 – Im Dienste ihrer Mayonnaise“ des Vokalquintetts „Die Fünf“ saßen im Theaterhaus Schulkinder neben Vertretern der Generation 70plus, um einträchtig den Refrain von „Mir im Süden“ zu trällern. Das mit den „hochwertigeren Kraftfahrzeugen“ mag einem zwar angesichts von Schummelsoftware bei Daimler nicht mehr ganz so leicht über die Lippen gehen, von „wir spielen auch nicht so´n merkwürdigen Fußball wie die Hessen“ ganz zu schweigen – Leadsänger Little Joe brachte den Satz denn auch mit einem „ach egal…“ gar nicht erst zu Ende. Aber auch wenn der Song eigentlich zu den schwächeren der Fünf zählt, ist er so etwas wie die Schwabenhymne geworden, geeignet – analog zur Parole unseres bayerischen Nachbarvolks – eine Art „Mir send mir“-Stimmung zu erzeugen.
Von der können sich dank ihrer selbstironischen Grundierung durchaus auch Reingeschmeckte angesprochen fühlen, wie es ohnehin zum Markenkern der Fünf zählt, sich selbst nicht gar zu ernst zu nehmen. Dies gilt auch für die Songs des neuen Programms, von denen sich nur der erste auf den Titel, sprich: James Bond, bezieht – der es allerdings in sich hat, kontrapunktiert er doch auf raffinierte Art die berühmte Bond-Titelmelodie mit populärem Liedgut. Ansonsten pflücken die Fünf ihre Themen, wo sie sie eben finden. Es geht um Schwiegermütter und Selbstmotivierer, dazu eine feine Dosis Sozialkritik („Wir sind die Guten“), musikalisch durchweg auf gleichermaßen erlesenem wie goutierbarem Niveau. Am meisten beklatscht wurde die Sommerhitpersiflage „Aeropuerto securidad“ samt Stewardessenflugeinweisungschoreografie, bei dem das Publikum im ausverkauften T1 geschlossen mitmachte. Jung und alt. Wie schön.

15
Okt

Der Klavierabend von Kirill Gerstein

Fest der Farben

Mit einem Paukenschlag startete die neue Saison der Meisterpianistenreihe der SKS Russ. Kirill Gerstein ist in den USA längst ein Star, wird hierzulande aber noch nicht so richtig wahrgenommen. Das könnte – und sollte – sich ändern. Denn Gerstein bewies im leider nur schwach besuchten Beethovensaal, dass er nicht nur der dünn besetzten Liga der Supervirtuosen angehört, sondern auch künstlerisch außergewöhnliche Qualitäten besitzt. Sein Programm, weit entfernt vom Mainstream, barg dabei auf subtile Art politische Implikationen. Zunächst unterzog Gerstein den Aspekt des Heldischen mit Liszts siebter, „Eroica“ betitelter Etude aus den „12 Etudes d´execution transcendante“ und Beethovens „Eroica-Variationen“ op. 35 einer musikalischen Betrachtung. Dem folgte Janaceks Sonate „1.X.1905“, die den gewaltsamen Tod eines Aufständischen reflektiert, dessen Totenfeier samt Trauermarsch dann in Liszts „Les Funérailles“ zu hören war. Debussys „Les soirs illuminés par l´ardeur du charbon“ bezieht sich auf das kleine Glück eines Kohlefeuers in der Zeit nach dem ersten Weltkrieg, und auch Ravel hat mit „Le Tombeau de Couperin“ einem im Krieg verlorenen Freund ein Denkmal gesetzt.
Der dramaturgischen Stringenz entsprach Gersteins grandiose pianistische Umsetzung, wobei er auch in hochvirtuosen Passagen jeden Anflug bloßer Tastenzirzensik vermied: Gerstein kann zulangen, sofern es, wie in Liszts Etuden, gefordert ist. Aber seine Klasse zeigt sich nachdrücklicher in der klanglichen Gestaltung. Klar durchstrukturiert bei Beethoven, berührend in Janaceks fahl-depressiven Lamentotönen, offenbarte er bei Debussy und vor allem bei Ravel das ganze Klangspektrum eines Steinway. Ein Fest der Farben und klanglichen Texturen, gipfelnd in einer rauschhaft hingelegten Toccata. Das Publikum, merklich begeistert, erklatschte sich drei Zugaben: Debussys Prélude „La fille aux cheveux de lin“, Chopins Walzer As-Dur op. 42 und eine Adaption von Gershwins „I got rhythm“. (STZN)

30
Sep

Richard Wagner „Lohengrin“ an der Staatsoper Stuttgart

Wer gibt den Führer?

Das Volk braucht einen Führer. Einen starken Mann, an den man glaubt und der die Menschen beschützen kann vor all den Zumutungen, die das Leben so mit sich bringt. In Richard Wagners Oper „Lohengrin“ ist es der Schwanenritter, der quasi vom Himmel fällt, um die Brabanter gegen die feindlichen Hunnen zu verteidigen und dazu noch Elsa, der Tochter des verstorbenen Herzogs, eheliches Glück zu schenken. In Árpád Schillings Lohengrin-Inszenierung, der ersten Premiere der Staatsoper Stuttgart unter der Intendanz von Victor Schoner, ist der edle Ritter ein bärtiger Zausel mit Parka, der mehr oder weniger unfreiwillig hineingestoßen wird in die Rolle des Retters. Dem Volk ist es gleich – Hauptsache, es findet sich einer, der den Job übernimmt.
Árpád Schilling, künstlerisch sozialisiert im postsozialistischen Ungarn der 90er Jahre, hat miterlebt, wie ein Volk, das durch einen radikalen politischen Wandel orientierungslos geworden ist, sein Heil in einem autoritären Führer sucht und diese Erkenntnisse in seiner Arbeit als Theaterregisseur verarbeitet. Krétakör, „Kreidekreis“ nennt sich sein Ensemble, das schnell über die Grenzen Ungarns hinaus bekannt und zu vielen europäischen Festivals eingeladen wurde, 2009 erhielt er den Europäischen Theaterpreis für Neue Realitäten im Theater. Viktor Orbán bedankte sich dafür auf seine Weise: im September 2017 wurde Schilling vom Ausschuss für Nationale Sicherheit des ungarischen Parlaments offiziell zum „Staatsfeind“ erklärt.
Kein Wunder also, dass Schilling, der sein Debut als Opernregisseur an der Bayerischen Staatsoper gab, seinen Fokus auch im „Lohengrin“ auf gesellschaftliche Zusammenhänge richtet. Die gesamte Oper spielt in einem schwarzen, nach hinten abfallenden Stollen, Requisiten gibt es außer ein paar ausgestopften Schwänen kaum. Eine „leere Bühne“-Ästhetik, um die Aufmerksamkeit auf die Protagonisten auszurichten. Deren Hoffnunglosigkeit vor Lohengrins Ankunft findet Ausdruck in ihrer Kleidung. Graf Telramund sieht mit seinem schlecht sitzenden Anzug und der piefigen Hornbrille aus wie die Karikatur eines sozialistischen Parteifunktionärs, mausgrau gewandet sind auch die Brabanter, mit Ausnahme des Königs Heinrich: ein Zweireiher mit Goldknöpfen genügt ihm als Ausweis besseren Standes. Im dritten Akt erscheint das Volk in bunten Freizeitklamotten, weniger kriegs- als konsumbereit in Erwartung kapitalistischer Freuden. Umso bitterer ist seine Enttäuschung als es erfährt, dass sein Heilsbringer Lohengrin wieder zurück muss zu seinen Gralsrittern, weil Elsa ihr Versprechen gebrochen hat: ihn nicht zu fragen, wer er ist und woher er kommt.
Das alles ist schlüssig gedacht und auch handwerklich sauber gemacht, bleibt szenisch aber über weite Strecken reiz- und spannungslos. Der Kreidekreis auf dem Bühnenboden, mit dem der Kampfraum für Telramund und Lohengrin abgesteckt wird, kann als hübsche selbstreferentielle Anspielung auf den Namen von Schillings Theaterensemble gelten. Doch das komplette Ausblenden der mythischen Aspekte der Lohengrinsage um Parzival und den heiligen Gral hat seinen Preis – zumal Schillings Personenführung vor allem im ersten Akt merkliche Defizite aufweist. So viel geschritten, gestanden und an der Rampe gesungen wurde lange nicht auf der Stuttgarter Opernbühne, gerade der Chor wirkte mitunter komplett alleingelassen.
Dass diese Premiere am Ende dann doch – und zurecht – stürmisch bejubelt wurde, liegt an ihrer musikalischen Qualität. Herausragend aus dem durchweg hochklassigen Sängerensemble waren Simone Schneider (Elsa) und Okka von der Damerau (Ortrud) und Martin Gantner (Telramund). Martin Königs Tenor (Lohengrin) fehlte es etwas an Höhenglanz, zu Beginn etwas kehlig, öffnete er sich aber im Verlauf des Stücks mehr und mehr: die Gralserzählung gelang ihm berührend.
Der eben erst mit dem Prädikat „Opernchor des Jahres“ ausgezeichnete Staatsoperchor sang wie beflügelt, offenbar ebenfalls inspiriert vom neuen GMD Cornelius Meister, dessen Debut nachgerade überwältigend war. Meister vereint Liebe zum Detail mit dem Gespür für die große Linie, alles mit dem Gefühl für das rechte Maß, nie in Manieriertheiten abgleitend. In den letzten Jahren dirigentisch nicht eben verwöhnt, zeigte das Stuttgarter Staatsorchester, welches Potential in ihm steckt. Klangliche Sensationen dieser Art hat man an diesem Haus – gefühlt – seit Jahrzehnten nicht mehr gehört: irisierende, wie mit dem Silberstift gezogene Streicherkantilenen, delikateste Abschattierungen der Bläser, eingebunden in einen edlen, homogenen, niemals statisch wirkenden Gesamtklang. Ein Fest. So darf es weitergehen in Stuttgart. (Südkurier)

21
Sep

Das Antrittskonzert von Teodor Currentzis als Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters

 Nach dem Schlussakkord von Mahlers dritter Sinfonie ist erstmal: Stille. Dem Orchester zugewandt, den Kopf gesenkt, verharrt Teodor Currentzis eine gefühlte halbe Minute regungslos, als wolle er der eigenen Ergriffenheit Raum geben. Ähnliches erlebt man ansonsten eigentlich nur in Kirchen – nach einer bachschen Passion etwa, und dass Currentzis dies gelingt, dass keiner der üblichen vorlauten Claqueure und Bravorufer die Atmosphäre zu zerstören wagt, zeigt, über welches Charisma dieser Mann verfügt. Und welche Macht er über Menschen hat. Nach seinem Signal, dass nun genug ist mit dem Warten, kennt der Jubel jedenfalls keine Grenzen. Zunächst stehen nur einige, am Ende der Ovationsstürme haben sich dann fast alle im ausverkauften Saal erhoben, um dem neuen Chefdirigenten zu huldigen.
Die Erwartungen an Currentzis sind riesig. Das fusionierte SWR Symphonieorchester, seit zwei Spielzeiten ohne Chefdirigent, soll der neue Messias zusammenfügen. Aus dem lange zerstrittenen Haufen eine Einheit formen, sein künstlerisches Potential mobilisieren und das Orchester in die Champions League der Klangkörper führen: davon träumt man beim SWR. Die Chancen dafür stehen nicht schlecht. Seit Currentzis´ Verpflichtung ist die Aufmerksamkeit der Musikwelt auf Stuttgart gerichtet wie nie zuvor. Sämtliche Konzerte bisher waren ausverkauft, zwei Gastspiele – ebenfalls bereits ausverkauft – in der Elbphilharmonie sind bereits gebucht. Und das ist erst der Anfang. Vielleicht klappt es ja auch, auf dem Tonträgermarkt bei einem major label unterzukommen – Currentzis ist bei Sony Classical unter Vertrag. Für Attraktivität ist also gesorgt, nocht wichtiger aber: aus den Reihen der Musiker hört man nur Gutes über den Neuen. Einer, der das Orchester fordern und inspirieren würde. Endlich.
Dass Currentzis über ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein verfügt ist bekannt, und so passt es, dass er sich für sein Antrittskonzert Mahlers dritte Sinfonie ausgesucht hat, deren erster Satz – insgesamt sind es an die 100 Minuten Spielzeit – mit über 30 Minuten allein so lange ist wie manche komplette Sinfonie.
Musik, in der es um alles geht: in einem groß angelegten, stufenartigen Konzept entwickelt sich die (sinfonische) Welt vom Immateriellen über die erwachende Natur mit ihrer Flora und Fauna über den Menschen zum Engel, bevor sie schließlich in der Entrückung des gut halbstündigen langsamen Finalsatzes in der göttlichen Liebe kulminiert. Eine derart ausgedehnte Formanlage hat Mahler später nie mehr gewagt, auch musikalisch hat er hier heterogenstes Material verwendet: Volkslieder, Bimm-Bamm-Kindermusik, Militärklänge (mit bisweilen „grob“ dreinfahrendem Blech), Tanzmusik. Musik, der man im kommoden Dienstmodus genauso wenig gerecht werden kann wie mit bloßer Schönheitsästhetik. „Im erniedrigten und beleidigten Musikstoff“, so formulierte es Adorno wunderbar poetisch, „schürft Mahler nach unerlaubtem Glück“ – eine Prämisse, ohne die sich Mahlers Werk nicht begreifen lässt.
Das weiß Currentzis, und so lässt er die Marschrhythmen im ersten Satz mit Volldampf aufeinanderprallen, die Klarinetten kirmeskapellengleich kreischen. Auch wenn nicht alles auf dem Punkt ist, so ist es doch technisch bemerkenswert sauber und akkurat gespielt, auch im heiklen zweiten Satz, dessen graziöser Duktus Luftigkeit von der Genauigkeit profitiert, mit der die oft gegeneinanderlaufenden Rhythmen gesetzt werden. Offenbar hatte Currentzis gut geprobt. Doch vielleicht ist das Orchester schon etwas überspielt, denn ab dem vierten Satz lässt die Spannung merklich nach. „Mit geheimnisvollem Ausdruck“ fordert Mahler hier, doch singt Gerhild Romberger Nietzsches Zeilen „O Mensch!“ nicht wie gefordert Pianissimo, auch die Horngruppe agiert zunehmend nervös, sodass das Meditative des Satzes kaum zum Ausdruck kommt. Currentzies Stärke liegt darin, Phrasen aufzuladen, Dramatisches zuzuspitzen, Motive auf die Goldwaage zu legen. Doch dass diese Musizierweise Gefahren birgt, zeigt das Finale der Sinfonie. Dieser gen Himmel gerichtete Liebeshymnus entwickelt sich idealerweise in einem großen, apotheotisch im Paukenwirbel kulminierenden Gesang, bei dem sich eines aus dem anderen ergibt. Currentzies aber gelingt es nicht, organischen Fluss in die Musik zu bringen, große Formbögen aufzubauen. Überphrasiert im Kleinen und überfrachtet mit Ausdruck stockt immer wieder die sinfonische Entwicklung – als schöbe sich das Ego des Dirigenten zwischen Musik und Hörer. So bleibt die Finalsteigerung unvermittelt, der Satz letztlich Stückwerk. Als einen „Flug durch die Wolken, hin zum ewigen Licht“, so hatte Currentzis dessen Bedeutung in seiner Einführung am Dienstagabend im Mozartsaal ausgedrückt. An diesem Abend blieb das eine Vision.

 

23
Jul

Die Jazz Open in Stuttgart

Grüße aus dem All

Eigentlich, so denkt man, kann es bei Popkonzerten nicht mehr viel Neues geben. Es mag vielleicht immer noch ein bisschen größer, lauter, aufwendiger gehen – aber sonst? Nun war die Band Kraftwerk mit ihren spacigen 3D-Shows bühnentechnologisch schon immer weit vorn, was sich aber am Donnerstagabend auf der Open-Air-Bühne vor dem Neuen Schloss in Stuttgart abgespielt hat, dürfte Popgeschichte schreiben. Es geschah beim letzten Stück des Programms, als plötzlich ein Mann im weißen T-Shirt auf der riesigen Videoleinwand erschien: Alexander Gerst meldete sich live von der Raumstation ISS. „Guten Abend Kraftwerk, guten Abend Stuttgart“ sprach er, mit fünf Sekunden Zeitverzögerung aus 400 Kilometer Höhe zu den 7000 völlig verdutzten Menschen im ausverkauften Schlosshof. Doch damit nicht genug, Gerst klinkte sich mit Hilfe eines Tabletcomputers auch noch musikalisch in das Stück „Spacelab“ ein und spielte gemeinsam mit der Band. Ein megacooler, geradezu galaktischer Coup ist damit den Veranstaltern gelungen, der von langer Hand vorbereitet war. Die Idee dazu stammt von Alexander Gerst selber, der Kraftwerk-Fan ist und mit der Band schon vor seinem Flug ins All die Sache eingefädelt hatte. Die Datenleitung von der ISS wurde über die Weltraumorganisation ESA nach Paris und dann mit Hilfe des SWR nach Stuttgart geführt.
Ein Superlativ, der denn auch in Zukunft schwer zu toppen sein dürfte, aber auch sonst waren diese Jubiläums-Jazz Open – zum 25. Mal fanden sie nun in Stuttgart statt – wohl die stimmigsten und erfolgreichsten in ihrer Geschichte. Fast alle Konzerte waren ausverkauft, mit ingesamt 45000 Besuchern gab es einen neuen Rekord, und das hat viel damit zu tun, dass die Veranstalter nach vielen Jahren des Experimentierens für alle Stilrichtungen passende Spielorte gefunden haben. Die große Open-Air-Bühne auf dem Schlossplatz war dieses Mal jenen massentauglichen Popkonzerten vorbehalten, die auch von der beschränkten Klangqualität im weiten Rund nicht allzusehr in Mitleidenschaft gezogen werden. Hier ging es vor allem um Event und gute Laune, und so begann die große Party am Mittwoch mit der Brit-Funkband Jamiroquai und endete am Sonntagabend mit dem Auftritt der Fantastischen Vier. Das stimmungsvollste Ambiente bot dagegen der Hof im Alten Schloss, wo Jazzgrößen wie Gregory Porter, Pat Metheny, Stanley Clarke und Till Brönner spielten. Zauberhaft die Stimmung an den lauen Sommerabenden, wenn bei Anbruch der Dunkelheit die Galerien in sanftem Rot illuminiert wurden.
Das eigentliche Herz der Jazz Open freilich schlägt schon immer im Jazzclub BIX, wo
auch in diesem Jahr das musikalisch überragende Konzert stattfand. Der Saxofonist Chico Freeman spielte mit seiner fantastischen Band vor einer zwar überschaubaren, aber umso enthusiasmierteren Schar von Fans. So ist das eben: die Anzahl der Zuhörer steht manchmal im umgekehrten Verhältnis zur Qualität der Musik. Eine Erfahrung, aus der die Veranstalter ihre Lehren gezogen haben.

(Südkurier)

22
Jul

Das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Nein, abgebrochen werden wie vor zwei Jahren musste das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele in diesem Jahr nicht. Damals hatte eine Bombendrohung einen Großeinsatz der Polizei ausgelöst. Allerdings fiel der mit Spannung erwartete erste Programmpunkt, Brahms´ Doppelkonzert für Violine und Cello, einer Handverletzung der Cellistin Amanda Forsyth zum Opfer – sechs Wochen, so verkündetete Intendant Thomas Wördehoff, sei die Ehefrau von Pinchas Zukerman krankgeschrieben. Was also tun? Die Enttäuschung wäre riesengroß gewesen, wenn Pinchas Zukerman gar nicht gespielt hätte, zumal der Abend als Geburtstagskonzert zu seinen Ehren annonciert wurde – am 16. Juli ist der große Geiger 70 geworden. So setzte man kurzerhand Mozarts Violinkonzert Nr. 5 A-Dur aufs Programm – ein Werk, das nicht nur den den Vorteil einer kleineren Besetzung hat, sondern auch mit überschaubarem Probenaufwand einstudiert werden kann.
Die kurze Vorbereitungszeit merkte man der Aufführung gleichwohl an. Im ersten Satz verhakelten sich Solist und Orchester noch an manchen Phrasen, fanden dann aber im weiteren Verlauf zu einem entspannten, von Seiten Zukermans zunehmend inspiriert gestalteten Dialog. Ein gewisser Widerspruch zwischen der beredten, auf Differenzierung angelegten Gestaltung des Orchesterparts durch Pietari Inkinen und Zukermans vibratosattem, von Legatokultur und edel gerundetem Klang geprägten Spiel blieb gleichwohl bestehen. An Zukermans grandioses Beethovenkonzert vom vergangenen Jahr dachte man da etwas wehmütig zurück – aber da war ja noch die Geburtstagsüberraschung für Zukerman in Form von Camille Saint-Saens „Introduction et Rondo Capriccio“, das Zukermans Ex-Schülerin Viviane Hagner zusammen mit dem Festspielorchester fulminant hinlegte: blitzend virtuos, mit kernigem, in der Höhe leicht geschärftem Klang zeigte die 41-jährige, dass sie zu den herausragenden Geigern ihrer Generation zu zählen ist.
Zum Zuhören hatte Thomas Wördehoff für Zukerman extra ein Sesselchen samt Tisch neben das Orchester gestellt. Der freilich, die Merkwürdigkeit der Szenerie erspürend, zog sich lieber an den Bühnenrand zurück, um nach dem Applaus mit Hagner, Wördehoff und Inkinen auf der Bühne ein Gläschen Champagner zu trinken, nicht ohne zuvor ein paar Dankesworte an Publikum und Veranstalter gerichtet zu haben.
Der künstlerische Höhepunkt des Abends war mit Hagners Auftritt dann auch erreicht, denn mit Gustav Mahlers erster Sinfonie hatte sich Inkinen nach der Pause ein Werk vorgenommen, das die Grenzen eines Projektorchester wie das der Schlossfestspiele aufzeigte. Auch wenn das Festspielorchester an vielen Pulten exquisit besetzt ist, fehlte es doch an klanglicher Geschlossenheit, vor allem aber blieb interpretatorisch (zu) viel im Vagen. Den statischen, naturlautartigen Klangflächen des Beginns mangelte es nicht nur wegen unsauberer Bläsereinsätze an Aura, den Tanz- und Volksmusikzitaten im zweiten und dritten Satz an Doppelbödigkeit und dem Finale an apokalyptischer Wucht – und das, obwohl Inkinen seine Kompetenz, was den Aufbau von Phrasen und dramaturgischen Bögen anbelangt, durchaus vermittelte. Für Mahler war es dennoch zu wenig.

12
Jul

Simon Bode und Igor Levit mit Schuberts „Die schöne Müllerin“ in Ludwigsburg

Liedgesang an der Grenze
„Und der Himmel da oben, wie ist er so weit“ – mit diesen Worten endet Schuberts Liedzyklus „Die schöne Müllerin“. Der Müllerbursche hat im Bach nicht nur sein Leben hingegeben, sondern auch Frieden gefunden, und dieses Ende mit Schuberts traurig-tröstlicher Musik zählt wohl zum Berührendsten, was es in der Kunst gibt. Damit ist eigentlich auch alles gesagt. Nun hatte der Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele Thomas Wördehoff (wir berichteten darüber in der gestrigen Ausgabe) für diese Saison die Idee, bei einigen Konzerten zeitgenössische Werke mit „Ins Ungewisse“ bezeichnet dem Programm anzufügen – was in diesem Falle eine besondere Herausforderung darstellte. Dem Tenor Simon Bode und dem Pianisten Igor Levit ist es bei ihrem denkwürdigen Liederabend im Ludwigsburger Ordenssaal gleichwohl gelungen, mit Wolfgang Rihms „Hochrot“ ein Lied zu finden, das die Atmosphäre von Schuberts Zyklus nicht nur schlüssig aufgenommen, sondern dem Thema der vergeblichen Liebe eine weitere Facette zugefügt hat. „Du innig Roth/Bis an den Tod/Soll meine Lieb Dir gleichen/Soll nimmer bleichen/Bis an den Tod/Du glühende Roth/Soll sie Dir gleichen“ – diese Zeilen von Karoline von Günderrode hat Wolfgang Rihm in eine reduzierte, expressive Musik gegossen, die Bode und Levit mit derselben verzehrenden Intensität interpretierten wie die Lieder zuvor.
Wenn die meisten Liedsänger, was Körperausdruck anbelangt, bestrebt sind, eine gewisse Distanz wahren und Ausdruck primär durch vokale Mittel zu erreichen, so nutzt Simon Bode dazu das ganze Potential seines Körpers. Jedes der Lieder wird so zu einer Art Minidrama. Schon im ersten, „Das Wandern“, wippt Bode mit den Füßen, wiegt sich im Rhythmus des Baches, dessen Rauschen Igor Levit mit der größten denkbaren Emphase in Klänge setzt. In „Ungeduld“, wo der Müllerbursche seine Liebesbekundung am liebsten in die ganze Welt hinausposaunen würde, lässt Bode seine Augen rollen und seinen hell timbrierten, lyrischen Tenor fast kippen. In „Die böse Farbe“, wo die Zuversicht des Müllers in blanke Verzweiflung umschlägt, steigert er sich, getragen von Levits rasenden Akkordrepetitionen, in einen blanken Furor. Das alles ist sicher an der Grenze dessen, was ein Liederabend an Gestaltungsmöglichkeiten bietet, einigen dürfte es in seiner fast opernhaften Extremheit nicht gefallen. Auf der anderen Seite: hat der verblendete Charakter des Müllerburschen, seine neurotische Liebe wie seine latente Todessehnsucht nicht auch etwas Extremes? Spricht Schuberts Musik nicht von Liebe, Sehnsucht und Tod in einer Radikalität, die für uns Alltagstemperierte etwas Bestürzendes hat? Und sollte Kunst nicht gelegentlich auch was riskieren, gerade bei einer von Ritualisierung bedrohten Gattung wie dem Lied? Unbeteiligt dürfte dieser Abend jedenfalls keinen gelassen haben.

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