Denkwürdig

16.
Mai.
2022

René Jacobs führte in LB Bachs h-Moll-Messe auf

Vor 30 Jahren brachte René Jacobs zusammen mit dem RIAS-Kammerchor und der Akademie für Alte Musik Berlin eine Aufnahme von Bachs h-Moll-Messe heraus, die Furore machte. Vor kurzem erschien nun eine Neueinspielung mit denselben Ensembles, die wohl die Spitze der aktuellen Alte-Musik-Interpretation markiert. Wenn Jacobs in dieser Besetzung – nur die männlichen Solisten entsprechen nicht denen der Aufnahme – Bachs Opus summum im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele aufführt, könnte das eigentlich als Toptermin für Barockmusikliebhaber gelten – doch trotz moderater Kartenpreise war das Ludwigsburger Forum allenfalls zur Hälfte gefüllt. Ob´s am Wetter lag oder an den Corona-Spätfolgen? Schwer zu sagen. Die gekommen waren, erlebten jedenfalls einen in vielerlei Hinsicht denkwürdigen Abend.
Das lag zum einen an der selten derart perfekt zu hörenden Verzahnung der Vokal- und Instrumentalpartien. Jacobs hatte den Chor größtenteils vor dem erhöht sitzenden Orchester platziert und die Solisten auch in die Chorpartien eingebunden. Schon im Kyrie verblüffte dabei die artikulatorische Beweglichkeit des RIAS-Kammerchors, der auch in virtuosesten Koloraturenpassagen wie im Sanctus nicht an Leuchtkraft einbüßte. Dem standen die Solisten in nichts nach. Wunderbar die verschmelzenden Soprane im „Christe“-Duett, und auch der für den erkrankten Sebastian Kohlhepp aus dem Chor als Tenorsolist einspringende Shimon Yoshida machte seine Sache exzellent.
Auf demselben hohen Niveau agierte das Orchester. Sehr kompakt die Streicher, dazu ein leichtfüßig den Puls vorgebendes Continuo. Und wann hört man einmal solch rund timbrierte Barockoboen und einen Naturhornisten, der die Figurationen im „Quoniam tu solus sanctus“ derart geschmeidig beherrscht?
Eine weniger nüchterne Akustik als die des Forums, und das Bach-Glück wäre perfekt gewesen. Und ob richtige Blumen für die Musiker nicht doch schöner sind als die am Ende von Intendant Sandig verteilten Blühwiesen-Patenschaften?

Das Zittern des Subjekts

07.
Mai.
2022

Das Aris Quartett im Mozartsaal

In diesem Stück, das spürt man nach wenigen Sekunden, geht es um Existenzielles. Dem quasi aus dem Nichts anschwellenden G-Dur Akkord zu Beginn von Schuberts Streichquartett Nr. 15 G-Dur folgt eine abrupt dramatische Wendung nach Moll, dem sich einige Takte weiter eine tremologrundierte Melodie von abgrundtiefer Traurigkeit anschließt. Gibt es, scheint Schubert hier zu fragen, überhaupt Grund zur Hoffnung?
Endgültige Antworten darauf lassen sich, wie meist in großer Kunst, am Ende nicht finden. Doch die Dringlichkeit und Radikalität, mit der das Aris Quartett bei seinem Konzert im Mozartsaal die schubertschen Erosionsprozesse offengelegt hat, dürfte kaum einer der Zuhörer je vergessen. Der erste Satz war hier durchzogen von einem nervös-treibenden Puls, unterbrochen von kurz aufscheinenden Momenten der Glücksverheißung; in den unfassbar homogen gespielten Tremolopassagen vernahm man das Zittern eines bis ins Mark erschütterten Subjekts. Einzig das Trio im irrlichternden Scherzo bot etwas Trost, ehe das Finale als zwischen Dur und Moll hin- und herschwankender Tanz auf dem Vulkan hereinbrach.
Doch das war beileibe nicht alles beim Konzert dieses noch sehr jungen Streichquartetts, das sich nach vielen Wettbewerbserfolgen aufgemacht hat, in die Spitze der Quartettszene zu spielen. Wenn es da nicht längst ist: denn auch ein Haydn-Streichquartett wie das op. 76/4 hört man in derart ausdifferenzierter Charakterisierung nur selten. Mit leichter Hand und kompaktem Klang wurde hier musiziert, mit sparsam als Ausdrucksmittel eingesetzem Vibrato, Leichtes und Ernstes mit Geschmack und Stilbewusstsein in der Waage haltend.
Und was die Vier schließlich in Erwin Schulhoffs „Fünf Stücken für Streichquartett“ an technischer Brillanz und rhythmischer Finesse zeigten war geeignet, selbst abgebrühte Kammermusikliebhaber in Verblüffung zu versetzen. Warum bloß, fragt man sich, hört man dieses geniale Amalgam aus Folklore, Expressionismus und Dada nicht öfter?
(STZ)

CD-Tipp: Kristian Bezuidenhout und das Freiburger Barockorchester mit den Klavierkonzerten von Ludwig van Beethoven

17.
Apr.
2022

Beethovens Klavierkonzerte gehören sozusagen zu den Schlachtrössern des Repertoires: Tausendmal gehört, kennt man. Wirklich? Für ihre Neuaufnahme haben Kristian Bezuidenhout und Pablo Heras-Casado den Ballast des Überlieferten abgeworfen, den Zugang sozusagen nochmals auf Null gestellt und alles neu befragt: welches sind die Quellen? Wie hat Beethoven was gemeint? Das Ergebnis dieser Neubewertung war schon bei den vorausgegangenen Veröffentlichungen der Konzerte 2,4 und 5 zu bestaunen, und auch die jetzt vorgelegten Konzerte 1 und 3 bestätigen den singulären Rang dieses Zyklus. An klanglicher Delikatesse, spieltechnischer Kompetenz und vor allem an Lebendigkeit stellt das alles in den Schatten, was der Katalog bietet. Jeder Satz gleicht hier einer Entdeckungsreise, bei der das im Lauf der Jahrhunderte abgeschliffene revolutionäre Potential dieser unerhörten Musik wieder freigelegt erscheint.

Rolando Villazon und Xavier de Maistre im Beethovensaal

30.
Mrz.
2022

Soviel gute Laune muss man erst mal haben. Nach jedem Lied strahlt Rolando Villazon bis über beide Ohren, schüttelt seinen Wuschelkopf und vermittelt dabei eine derartige Grundfreude am eigenen Tun, dass es auch noch die Zuhörer in der letzten Reihe spüren: hier steht ein Leib-und-Seele-Musiker, der seine Kunst nicht einfach reproduziert, sondern lebt. „Serenata Latina“ lautet der Titel seines Programms, das er mit dem Harfenisten Xavier de Maistre am Dienstagabend im Beethovensaal vorgestellt hat, und dass der Saal allenfalls zur Hälfte gefüllt war, tat der Begeisterung keinen Abbruch: Erst nach drei Zugaben ließ das Publikum die beiden von der Bühne.

Dabei könnte der 50-jährige Mexikaner ja durchaus Gründe zur Betrübtheit haben. Diverse gesundheitliche Krisen und eine Stimmbandoperation warfen den hochsensiblen Sänger vor einigen Jahren erst mal aus der Erfolgskurve. Einige Zeit war unklar, ob er überhaupt wieder würde singen können. Doch Villazon erholte sich. Und selbst wenn jene tenoralen Kavaliersrollen, mit denen er einst berühmt wurde, dauerhaft passé sein dürften, so hat er mittlerweile Wege gefunden, die Qualitäten seiner Stimme zu kultivieren, ohne sie zu überfordern.

Dabei kommt ihm das lateinamerikanische, zwischen Kunstlied und Folklore angesiedelte und keine extremen sängerischen Ansprüche stellende Liedrepertoire von Komponisten wie Alberto Ginastera oder Carlos Guastavino ebenso entgegen wie die Harfe als Begleitinstrument: anders als bei einem Konzertflügel besteht keine Gefahr, zugedeckt zu werden.

Villazons Stimme mag an Strahlkraft eingebüßt haben, ihr verführerisch samtiges Timbre hat sie sich bewahrt, und was an stimmfarblicher Nuancierung hie und da fehlt, macht der Tenor mittels seiner Körpersprache allemal wett. Ein bisschen schade kann man es ja finden, dass die Texte nicht im Programmheft abgedruckt und übersetzt sind, aber dafür erklärt Villazon vor jedem Lied wortreich, worum es geht – um unglückliche Liebe meist – und agiert diesen Inhalt dann derart gestenreich aus, dass man eigentlich kaum anders kann, als hingerissen zu sein.

Und da ist ja auch noch Xavier de Maistre. Der smarte Franzose, der das Instrument Harfe zumindest etwas der weiblichen Dominanz entrissen hat, gibt Villazon mit einigen nonchalant hingelegten Solostücken die Gelegenheit zu stimmlicher Erholung. Dazu zählen der Spanische Tanz aus Manuel de Fallas Oper „La Vida Breve“ und de Abreus Brasil-Gassenhauer „Tico-Tico“, garniert von etwas harmloser Andenfolklore. Aber in erster Linie ist de Maistre ein sensibler Begleiter für Villazon – der übrigens dann am besten ist, wenn er wie ein Tangosänger Sangliches und Deklamatorisches verbinden kann. Wie in „En estos días“, einem Lied des Kubaners Silvio Rodriguez, dessen letzte Zeilen, vermutlich gänzlich ungewollt, die aktuelle Weltlage beschreiben: „Ay! de estos días terribles/Asesinos del mundo – Oh! dieser schrecklichen Tage/Killer der Welt!“. Immerhin – Musik kann trösten. StZ

Bloß nicht elitär

16.
Feb.
2022

Frank Dupree und HK Gruber zu Gast bei den Stuttgarter Philharmonikern

„Ha, des war jetzt aber wirklich guad!“ sagte eine ältere Dame zu ihrer Begleitung, als sie die Liederhalle verließen, und fasste damit das vorhergegangene Konzert der Stuttgarter Philharmoniker treffend zusammen. Der Pianist und Dirigent Frank Dupree und der Wiener Chansonnier und Komponist HK Gruber waren die Protagonisten des Abends, bei dem die Grenzzäune zwischen E und U auf nonchalante Weise überwunden wurden. Dass es noch vor 150 Jahren diese Trennung gar nicht gab, zeigte gleich das Eingangsstück. „Ein musikalischer Scherz“ von Johann Strauß junior ist quasi eine Verballhornung technisierter Serienproduktion, in dem die Holzbläser einer nach dem anderen ihre Soli ins orchestrale Harmoniebett stanzen – ein Spaß, der bis heute zündet und schon mal den Boden bereitete für HK Grubers „Frankenstein!!“.
In diesem Anfang der 1970er Jahre entstandenen „Pandämonium für Chansonnier und Orchester nach Kinderreimen von H.C. Artmann“ überträgt HK Gruber Artmanns Methode, das Grauen im Unschuldigen zu verstecken, ziemlich raffiniert ins Musikalische. Das Großsinfonische wird dabei ebenso durch einen weill´schen Moritatenton karikiert wie der edle Orchesterklang durch den Einsatz von Spielzeuginstrumenten, die Gruber – dem alles Elitäre schon immer suspekt war – selber spielte.
Dirigiert wurde dies alles von Frank Dupree. Der musikalische Tausendsassa, mit dem die Philharmoniker immer wieder Ausflüge in jazzige Gefilde unternehmen, nahm dann bei George Antheils vom Ragtime infizierten, ansonsten aber eher strawinskyhaften„A Jazz Symphony“ am Flügel Platz. Das Dirigieren überließ er HK Gruber, der die Philharmoniker dabei ebenso sicher über die rhythmischen Klippen steuerte wie bei George Gershwins grandiosem Concerto in F, bei dem Frank Dupree einmal mehr seine pianistische Klasse bewies. Swingender und technisch brillanter als Dupree, der ja auch ein exzellenter Jazz-Pianist ist, kann man das kaum spielen, und allein darüber, ob es sinnvoll ist, der ziemlich perfekten Partitur noch ein Schlagzeug (Obi Jenne) und einen verstärkten Kontrabass (Jakob Krupp) zuzufügen, kann man geteilter Ansicht sein: hätte Gerswhin das gewollt, hätte er es komponiert. Das leider nur sehr spärlich anwesende Publikum jedenfalls war am Ende derart aus dem Häuschen, dass es sich noch drei Zugaben erklatschte. Bei Ellingtons „Caravan“ klinkte sich sogar das Orchester nochmal ein.

Ohne Feuer

13.
Feb.
2022

Sergei Babayan spielte in der Meisterpianistenreihe

Bekannt geworden ist Sergei Babayan in erster Linie als Duopartner von Daniil Trifonov, dessen Lehrer er unter anderen war. Zusammen mit dem genialischen Russen hätte er nun eigentlich den 6. Klavierabend innerhalb der Meisterpianistenreihe der SKS Russ bestreiten sollen, doch Corona kam dazwischen: Trifonov durfte nicht einreisen, und so spielte Babayan ersatzweise einen Soloabend im Beethovensaal.
Dass dieser so gut besucht war, dürfte auch daran liegen, dass nicht viele von der Möglichkeit der Kartenrückgabe nach Trifonovs Absage Gebrauch gemacht haben – vielleicht in der Annahme, dass dessen Duopartner über ähnliche pianistische Fähigkeiten verfügen müsste. Und tatsächlich: technisch, das wurde schnell deutlich, gibt es für Babayan kaum Grenzen. Egal ob Rachmaninow oder Liszt, für ihn kann es kaum schwer genug sein. Am besten liegen ihm rhapsodisch ausschweifende, formal nicht allzu komplexe Stücke wie Liszts Ballade Nr.2 h-Moll oder die Etudes-Tableaux und Moments musicaux von Rachmaninow, die er mit mächtiger Klangentfaltung durchrauscht und dabei gerne auch längere Passagen im Pedalnebel versenkt. Doch so spektakulär sein Spiel auch anmutet: Babayan fehlt jenes innere Feuer, das Daniil Trifonov auszeichnet. Seine Virtuosität bleibt meist staunenswerte manuelle Perfektion, die auch deshalb so wenig zu fesseln mag, als sein Zugang zu den Werken der immergleiche ist: mit teilweise extremen Rubati und Klangspielereien versucht er subjektiv Ausdruck zu evozieren. Bei Rachmaninov funktioniert das immerhin noch einigermaßen gut, bei Bach und Schumann aber verfehlt er den Kern der Musik. Die Architektur von Busonis Bearbeitung der bachschen Chaconne d-Moll zerfällt in Einzelteile, und auch in Schumanns Kreisleriana op. 16 vermisst man ein Bewusstsein für die Großform wie für die spezifischen Haltungen der einzelnen Sätze. Schlichtheit pinselt Babayan sentimental aus, rhythmische Finessen verschwimmen in virtuoser Attitüde. Immerhin: am 4. März kommt Grigory Sokolov.

Märchenland ist abgebrannt

07.
Feb.
2022

Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart

Es steht schlecht um den deutschen Wald. 227 000 Hektar, so der „Deutsche Waldbericht 2021“, eine Fläche größer als das Saarland, sind praktisch tot und müssen aufgeforstet werden, jede fünfte Fichte ist abgestorben. Dass sich das Symbol der deutschen Romantik in einem derart beklagenswerten Zustand befindet liegt vor allem am Klimawandel, an steigenden Temperaturen und ausbleibendem Regen – wobei sich, schaut man nicht allzu kritisch hin, ja nach wie vor Regionen finden lassen, in denen das Gehölz so gesund und stolz anmutet wie in vorindustriellen Zeiten.
Auch in Axel Ranischs Inszenierung von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart scheinen Welt und Wald zumindest zu Beginn noch in Ordnung. Satt und rund tönen die Hörner in der Ouvertüre, so strahlend wie das Grün der Nadelbäume in der animierten Waldszene, die als projizierte Totale den Bühnenraum füllt. Doch dann schwenkt die imaginäre Kamera nach links, und ganz allmählich gerät das Idyll vom heilen Forst ins Wanken. Erst sind es zwei herumliegende Blechfässer, die für Irritiation sorgen, ein Hirsch und ein Wildschwein scheinen vor irgendwas zu fliehen. Dann schweben plötzlich merkwürdige weiße Teile durch die Luft, die man zunächst für eine Art Flugsamen halten könnte, sich dann aber als Asche entpuppen: der Wald, so wird langsam klar, ist am (Ver-)Brennen.
Nun ist Humperdincks Oper sowieso nur äußerlich betrachtet ein harmloses Märchen mit gutem Ausgang, das als familientaugliches Wohlfühlstück auch von kleineren Häusern gerne in der Vorweihnachtszeit gegeben wird. Was sich in der von den Gebrüdern Grimm verfassten und von Humperdincks Schwester Adelheid Wette zum Libretto verarbeiteten Geschichte tiefenpsychologisch herauslesen lässt zwischen Kindesmissbrauch, Kannibalismus und Erlösungsfantasien haben in den letzten Jahrzehnten zahlreiche Regisseure gezeigt. Und auch Axel Ranisch, der sich am Stuttgarter Haus bereits für eine sehr erfolgreiche Inszenierung von Prokofjevs „Die Liebe zu drei Orangen“ verantwortlich zeigte, nimmt die existenziellen Aspekte des Plots ernst – wobei ihm das Kunststück gelingt, Märchen und Sozialkritik, Fantasie und Schock derart sensibel auszutarieren, dass die Inszenierung gleichermaßen für Erwachsene wie Kinder taugen kann.
Raffiniert, wie dabei immer wieder kleine Irritationen die Aufmerksamkeit wach halten. Wenn etwa im ersten Akt der Vater von der Arbeit nach Hause kommt, und, bevor er die zwischen schwarzen Baumstümpfen platzierte Hütte betritt, heimlich ein rotes Kleidungsstück versteckt: ist der Besenbinder, so fragt man sich, in Wirklichkeit auch bei dem Konzern angestellt, dessen in rote, (offenbar an die Serie „Squid Games“ angelehnte) Overalls gewandete Häscher umherirrende Kinder einfangen, die dann in der Fabrik zu Süßigkeiten verarbeitet werden? Wer zieht denn da im Hintergrund die Fäden? Wer ist verantwortlich für die Schäden an der Natur? Und was hat die rot bepelzte Lady, die zu „Ein Männlein steht im Walde“ an die Kinder Naschwerk verteilt, damit zu tun?
Fragen, die – das darf man verraten – bis zum Ende beantwortet werden. Und dass es bis dahin nicht eine Sekunde langweilig wird, liegt nicht nur an den ästhetisch durchkomponierten Bildern und der klugen Personenführung, sondern auch an der exzellenten musikalischen Umsetzung.
Alle Rollen sind ideal besetzt: zuallererst die der beiden Protagonisten Hänsel (Ida Ränzlöv) und Gretel (Josefin Feiler), die ungemein lebendig agieren und singen, aber auch Catriona Smith (Mutter), Shigeo Ishino (Vater) und vor allem Rosie Aldridge (Hexe) liefern pointierte Rollenporträts.
Und was die Russin Alevtina Ioffe als aus dem Staatsorchester holt, ist schlichtweg sensationell. Bekannterweise wagnert es in Humperdincks Musik beträchtlich – der Komponist nannte sein Werk in Anspielung an Wagners „Parsifal“ ein „Kinderstubenweihfestspiel“. Dessen Einflüsse in ihrer klangsatten Opulenz derart differenziert auszuspielen und dabei dennoch den volksliedhaft-naiven Elementen genügend Raum zu geben, gelingt der zum ersten Mal in Stuttgart engagierten Gastdirigentin vorbildlich.
Und so ist diese Stuttgarter Neuinszenierung insgesamt ein großer Wurf, am Ende heftig beklatscht vom Premierenpublikum. Oper für die ganze Familie: das ist ja auch mal was. (Südkurier Konstanz)

Vergebene Chance

04.
Feb.
2022

Olivier Messiaens Liedzyklus „Harawi“ in der Staatsgalerie

Es ist der vielleicht gewichtigste Liedzyklus überhaupt. Mag der äußere Anlass für die Komposition Olivier Messiaens Liedzyklus „Harawi“ die psychische Erkrankung seiner Frau Yvonne Loriod gewesen sein, so umspannt das Werk thematisch weitaus mehr: es sind die Urfragen des Menschseins an sich, nach Liebe und Trost, Sinn und Bestimmung, dem Ursprung des Universums, Gott und dem ewigen Zyklus der Natur, die Messiaen hier in zwölf Gesänge gefasst hat und dabei auf drei wesentliche Elemente zurückgreift: die Legende von Tristan und Isolde, den Mythos der Inka über das Mädchen Piroutcha, das ihren Geliebten verlassen muss, und die surrealistische Dichtung.
An die Interpreten stellt das hyperkomplexe Werk höchste Ansprüche: allein der Klavierpart ist monströs in seinen Anforderungen, aber auch von der Sopranistin verlangt er eine Vielzahl an vokalen, weit über bloß kultivierten Liedgesang hinausgehenden Ausdrucksformen. Von enormer Wichtigkeit sind dabei die Texte der Lieder, in denen Messiaen metaphernsatte Lyrik, an der Inkasprache Quechua angelehnte Wortmagie und Lautmalerei eng mit der Musik verzahnt – und hier sind wir beim Grundproblem der Aufführung von Messiaens Zyklus innerhalb eines Kooperationsprojekts der Staatsoper mit der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart: zwar waren die Texte im Programmheft abgedruckt, aber mitlesen konnte man sich nicht, da der Vortragsssaal in der Staatsgalerie wegen eines parallel gezeigten Films weitgehend abgedunkelt war. Gedreht hatte den der Videokünstler Matthew Anderson unter Mitwirkung der Sopranistin Rachael Wilson, die sich damit – das muss man leider sagen – selbst um eine adäquate Wirkung der Aufführung gebracht hat. Das ästhetisch eher belanglos mit surrealistischen Motiven spielende, grisselige Video degradierte nämlich die fabelhafte künstlerische Leistung von Rachael Wilson und der Pianistin Virginie Déjos zu einer begleitenden Tonspur, indem es die Aufmerksamkeit zur Bildebene hin und von der Musik ablenkte. Ein Jammer!

Mord für eine gute Sache?

17.
Jan.
2022

Antonio Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart

Wie weit darf man gehen, um Unrecht zu verhindern? Würde man, um ein aktuelles Beispiel zu nehmen, etwa einen Diktator wie Assad oder Lukaschenko töten, sofern man die Gelegenheit dazu bekäme? Einmal morden, damit viele andere gerettet werden? Moralisch erscheint die Frage in einigen Fällen klar entscheidbar. Hitlerattentäter wie Stauffenberg werden heute als Helden verehrt, und auch das Guerillakommando, das 1980 den nicaraguanischen Diktator Somoza niederstreckte, hat die Sympathien überwiegend auf seiner Seite.
Allerdings glaubte auch die Rote Armee Fraktion in den 1970er-Jahren moralisch im Recht zu sein, als sie Repräsentanten des von ihr als Unrechtssystem angesehenen Kapitalismus lynchte. Ikonisch wurde dabei das Bild des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, bei dem dieser mit einem Pappschild vor dem Logo der RAF sitzt: einem Pentagramm mit Maschinenpistole.
Auch dieses Motiv nimmt die italienische Regisseurin Silvia Costa neben vielen anderen in ihrer Inszenierung von Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart wieder auf. In diesem „Geistlich-militärischen Oratorium“ nach einem alttestamentarischen Mythos geht es ebenfalls um einen Mord, mit dem größere Opfer verhindert werden sollen: Die jüdische Witwe Judith zieht ins Lager der ihre Stadt belagernden Assyrer, die im Auftrag Nebukadnezars unterwegs sind, um alle Völker des Nahen Ostens zu unterwerfen. Kraft ihrer Reize wickelt Juditha den feindlichen Feldherrn Holofernes um den Finger und schlägt dem von Wein und Weib Berauschten nächtens den Kopf ab.
Eine Frau tötet einen Mann, einen mächtigen noch dazu, mit dessen Schwert – ein unerhörter, die Geschlechterverhältnisse auf den Kopf stellender Vorgang, der im Verlauf der Kunstgeschichte dieser von Malern wie Caravaggio, Botticelli oder Klimt bildnerisch umgesetzt wurde.
Doch für das Verhältnis zwischen Mann und Frau interessiert sich Silvia Costa in Stuttgart weniger. Sie untersucht vor allem die Ausprägungen und Zuschreibungen von Weiblichkeit im Allgemeinen. Sämtliche Rollen, auch die des Holofernes, sind dabei von Frauen besetzt, was daran liegt, dass Antonio Vivaldi sein Werk mit den Bewohnerinnen des Waisenhauses Ospedale della Pietà aufgeführt hat, wo er als Musiklehrer tätig war.
Zu Beginn sieht man auf der Bühne des Opernhauses ein weißes Zelt, das sich bald als Lazarett herausstellt. Verwundete werden eingeliefert, darunter auch Juditha und deren Magd Abra. Alle sind dabei in identische weiße Uniformen gekleidet, als gehörten sie zu einer Gemeinschaft. Die im Plot angelegte Spannung zwischen Freund und Feind erscheint hier von vornherein aufgelöst, und auch im weiteren Verlauf der Handlung treten die personalen Zuschreibungen zugunsten eines enigmatischen Bilder- und Assoziationstheaters in den Hintergrund. Das wird zum einen getragen von Farbsymbolik. Weiß und Rot stehen für Unschuld, Gewalt, Geburt und religiösen Mythos: Im vielleicht rätselhaftesten Bild der Aufführung sitzen Holofernes und Juditha nach der finalen Gewalttat nebeneinander, Juditha trägt dabei eine Maske mit dem Antlitz´ Holofernes. Dessen Augen weinen Blut.
Doch auch, wenn viel mit Blut hantiert wird, so wirkt die Aufführung insgesamt eher anämisch. Häufig dominiert szenischer Leerlauf. Die barocken da capo-Arien dauern halt mitunter einige Minuten, die von der Regie mit allerlei ritualhaften Handlungen überbrückt werden. Hände und Kleidungsstücke werden in Blut getaucht, Blumen verteilt, Gewehre geweißelt. Man steht und wandelt herum, ordnet sich in Formationen, bis die Arien zu Ende sind.
Die immerhin werden gut gesungen. Vivaldi hat sein Oratorium im barocktypischen Wechsel von Arien und Rezitativen komponiert, dazu einige wenige Chöre. Die musikalische Abwechslung findet vor allem im Orchestergraben statt. Neben den mit Barockbögen agierenden Streichern finden sich dort allein drei Theorben, dazu Barockgitarre, Mandoline, Orgel und Blockflöten und Klarinette. Ein vielfarbiges Ensemble, das Benjamin Bayl gut im Griff hat, der auch die Sängerinnen organisch begleitet, aus denen Diana Haller als Vagaus herausragt. Das derzeit wohl geläufigste Stuttgarter Kehlchen fegt die Koloraturen mit derartigem Aplomb in den Saal, dass auch das coronaregelgemäß auf 500 reduzierte Publikum im Saal immer wieder in kurze Ovationen ausbricht. Stine Marie Fischer (Holofernes), Rachael Wilson (Juditha) und Gaia Petrone (Abra) bestätigen das insgesamt hohe musikalische Niveau.

Bahn frei!

02.
Jan.
2022

Das Staatsorchester Stuttgart beim Neujahrskonzert

Ein zum „Radetzkymarsch“ mitklatschendes Publikum – für den ehemaligen Stuttgarter Opernintendanten Klaus Zehelein wäre das wohl die ästhetische Höchststrafe gewesen, und auch nach dessen Ägide tat man sich mit dem sogenannten Leichten oft etwas schwer an dem Haus, das sich gemeinhin eher dem Aufklärerischen verpflichtet fühlt: 2015 gab es sogar eine Einführungsveranstaltung (!) zum Neujahrskonzert.
Das war in diesem Jahr nicht nötig, schöpfte doch das Programm aus demselben Fundus von Walzern, Polkas und Operettenklassikern wie das berühmte Vorbild, das Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikverein. Wobei man sich ja fragen könnte, ob man sich in schweren Zeiten wie diesen überhaupt auf diese Weise unterhalten lassen darf? „Ohne Sorgen“, so der Titel einer Polka von Josef Strauss, dürfte derzeit ja kaum einer sein. Die coronabedingt auf 500 limitierte Zuhörerschaft im Opernhaus freilich schien fest entschlossen, den mauen Zeitläuften an diesem frühen Abend wenigstens musikalisch für einige Zeit zu entfliehen – und dass das so mühelos gelang, lag an dem von Philippe Auguin umsichtig geleiteten, blendend disponierten Staatsorchester.
Das hatte sich unter zwei Kronleuchtern auf der Bühne ausgebreitet und bewies gleich beim ersten Stück, dem Einzugsmarsch aus dem „Zigeunerbaron“, wie gut es auch mit dem Wiener Idiom vertraut ist. Polkas wie der Johann Strausssche „Vergnügungszug“ oder „Bahn frei!“ nahmen, anders als die ICEs der Deutschen Bahn, störungsfrei Fahrt auf. In Operettenarien von Lehár und Johann Strauss bewies sich Charles Sy als tenoraler Charmeur von Format, und welche Facetten sich dem Walzergenre abgewinnen lassen, zeigte neben „Sphärenklänge“ vor allem „Delirien“: Josef Strauss, der Bruder des Walzerkönigs Johann, hatte diese fast wagnerisch anmutenden Fieberträume im Dreivierteltakt für einen Ball der medizinischen Hochschule Wien komponiert, und Philippe Auguin – der einige Jahre in Wien studierte – fand genau den richtigen Tonfall für deren dezente Pathologie.
Ingesamt war dieser tönende Neujahrsauftakt eine einzige große Freude – was sich auch daran zeigte, dass sich das Publikum nach knapp zwei Stunden derart in rhythmisches Klatschen hineinsteigerte, dass es mit „Unter Donner und Blitz“ als Zugabe nicht getan war. Wie in Wien musste es dann noch der „Donauwalzer“ und – die Leute ließen halt keine Ruhe – am Ende eben der „Radetzkymarsch“ sein. Im nächsten Jahr dann gerne wieder.