23
Jul

Die Jazz Open in Stuttgart

Grüße aus dem All

Eigentlich, so denkt man, kann es bei Popkonzerten nicht mehr viel Neues geben. Es mag vielleicht immer noch ein bisschen größer, lauter, aufwendiger gehen – aber sonst? Nun war die Band Kraftwerk mit ihren spacigen 3D-Shows bühnentechnologisch schon immer weit vorn, was sich aber am Donnerstagabend auf der Open-Air-Bühne vor dem Neuen Schloss in Stuttgart abgespielt hat, dürfte Popgeschichte schreiben. Es geschah beim letzten Stück des Programms, als plötzlich ein Mann im weißen T-Shirt auf der riesigen Videoleinwand erschien: Alexander Gerst meldete sich live von der Raumstation ISS. „Guten Abend Kraftwerk, guten Abend Stuttgart“ sprach er, mit fünf Sekunden Zeitverzögerung aus 400 Kilometer Höhe zu den 7000 völlig verdutzten Menschen im ausverkauften Schlosshof. Doch damit nicht genug, Gerst klinkte sich mit Hilfe eines Tabletcomputers auch noch musikalisch in das Stück „Spacelab“ ein und spielte gemeinsam mit der Band. Ein megacooler, geradezu galaktischer Coup ist damit den Veranstaltern gelungen, der von langer Hand vorbereitet war. Die Idee dazu stammt von Alexander Gerst selber, der Kraftwerk-Fan ist und mit der Band schon vor seinem Flug ins All die Sache eingefädelt hatte. Die Datenleitung von der ISS wurde über die Weltraumorganisation ESA nach Paris und dann mit Hilfe des SWR nach Stuttgart geführt.
Ein Superlativ, der denn auch in Zukunft schwer zu toppen sein dürfte, aber auch sonst waren diese Jubiläums-Jazz Open – zum 25. Mal fanden sie nun in Stuttgart statt – wohl die stimmigsten und erfolgreichsten in ihrer Geschichte. Fast alle Konzerte waren ausverkauft, mit ingesamt 45000 Besuchern gab es einen neuen Rekord, und das hat viel damit zu tun, dass die Veranstalter nach vielen Jahren des Experimentierens für alle Stilrichtungen passende Spielorte gefunden haben. Die große Open-Air-Bühne auf dem Schlossplatz war dieses Mal jenen massentauglichen Popkonzerten vorbehalten, die auch von der beschränkten Klangqualität im weiten Rund nicht allzusehr in Mitleidenschaft gezogen werden. Hier ging es vor allem um Event und gute Laune, und so begann die große Party am Mittwoch mit der Brit-Funkband Jamiroquai und endete am Sonntagabend mit dem Auftritt der Fantastischen Vier. Das stimmungsvollste Ambiente bot dagegen der Hof im Alten Schloss, wo Jazzgrößen wie Gregory Porter, Pat Metheny, Stanley Clarke und Till Brönner spielten. Zauberhaft die Stimmung an den lauen Sommerabenden, wenn bei Anbruch der Dunkelheit die Galerien in sanftem Rot illuminiert wurden.
Das eigentliche Herz der Jazz Open freilich schlägt schon immer im Jazzclub BIX, wo
auch in diesem Jahr das musikalisch überragende Konzert stattfand. Der Saxofonist Chico Freeman spielte mit seiner fantastischen Band vor einer zwar überschaubaren, aber umso enthusiasmierteren Schar von Fans. So ist das eben: die Anzahl der Zuhörer steht manchmal im umgekehrten Verhältnis zur Qualität der Musik. Eine Erfahrung, aus der die Veranstalter ihre Lehren gezogen haben.

(Südkurier)

22
Jul

Das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Nein, abgebrochen werden wie vor zwei Jahren musste das Abschlusskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele in diesem Jahr nicht. Damals hatte eine Bombendrohung einen Großeinsatz der Polizei ausgelöst. Allerdings fiel der mit Spannung erwartete erste Programmpunkt, Brahms´ Doppelkonzert für Violine und Cello, einer Handverletzung der Cellistin Amanda Forsyth zum Opfer – sechs Wochen, so verkündetete Intendant Thomas Wördehoff, sei die Ehefrau von Pinchas Zukerman krankgeschrieben. Was also tun? Die Enttäuschung wäre riesengroß gewesen, wenn Pinchas Zukerman gar nicht gespielt hätte, zumal der Abend als Geburtstagskonzert zu seinen Ehren annonciert wurde – am 16. Juli ist der große Geiger 70 geworden. So setzte man kurzerhand Mozarts Violinkonzert Nr. 5 A-Dur aufs Programm – ein Werk, das nicht nur den den Vorteil einer kleineren Besetzung hat, sondern auch mit überschaubarem Probenaufwand einstudiert werden kann.
Die kurze Vorbereitungszeit merkte man der Aufführung gleichwohl an. Im ersten Satz verhakelten sich Solist und Orchester noch an manchen Phrasen, fanden dann aber im weiteren Verlauf zu einem entspannten, von Seiten Zukermans zunehmend inspiriert gestalteten Dialog. Ein gewisser Widerspruch zwischen der beredten, auf Differenzierung angelegten Gestaltung des Orchesterparts durch Pietari Inkinen und Zukermans vibratosattem, von Legatokultur und edel gerundetem Klang geprägten Spiel blieb gleichwohl bestehen. An Zukermans grandioses Beethovenkonzert vom vergangenen Jahr dachte man da etwas wehmütig zurück – aber da war ja noch die Geburtstagsüberraschung für Zukerman in Form von Camille Saint-Saens „Introduction et Rondo Capriccio“, das Zukermans Ex-Schülerin Viviane Hagner zusammen mit dem Festspielorchester fulminant hinlegte: blitzend virtuos, mit kernigem, in der Höhe leicht geschärftem Klang zeigte die 41-jährige, dass sie zu den herausragenden Geigern ihrer Generation zu zählen ist.
Zum Zuhören hatte Thomas Wördehoff für Zukerman extra ein Sesselchen samt Tisch neben das Orchester gestellt. Der freilich, die Merkwürdigkeit der Szenerie erspürend, zog sich lieber an den Bühnenrand zurück, um nach dem Applaus mit Hagner, Wördehoff und Inkinen auf der Bühne ein Gläschen Champagner zu trinken, nicht ohne zuvor ein paar Dankesworte an Publikum und Veranstalter gerichtet zu haben.
Der künstlerische Höhepunkt des Abends war mit Hagners Auftritt dann auch erreicht, denn mit Gustav Mahlers erster Sinfonie hatte sich Inkinen nach der Pause ein Werk vorgenommen, das die Grenzen eines Projektorchester wie das der Schlossfestspiele aufzeigte. Auch wenn das Festspielorchester an vielen Pulten exquisit besetzt ist, fehlte es doch an klanglicher Geschlossenheit, vor allem aber blieb interpretatorisch (zu) viel im Vagen. Den statischen, naturlautartigen Klangflächen des Beginns mangelte es nicht nur wegen unsauberer Bläsereinsätze an Aura, den Tanz- und Volksmusikzitaten im zweiten und dritten Satz an Doppelbödigkeit und dem Finale an apokalyptischer Wucht – und das, obwohl Inkinen seine Kompetenz, was den Aufbau von Phrasen und dramaturgischen Bögen anbelangt, durchaus vermittelte. Für Mahler war es dennoch zu wenig.

12
Jul

Simon Bode und Igor Levit mit Schuberts „Die schöne Müllerin“ in Ludwigsburg

Liedgesang an der Grenze
„Und der Himmel da oben, wie ist er so weit“ – mit diesen Worten endet Schuberts Liedzyklus „Die schöne Müllerin“. Der Müllerbursche hat im Bach nicht nur sein Leben hingegeben, sondern auch Frieden gefunden, und dieses Ende mit Schuberts traurig-tröstlicher Musik zählt wohl zum Berührendsten, was es in der Kunst gibt. Damit ist eigentlich auch alles gesagt. Nun hatte der Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele Thomas Wördehoff (wir berichteten darüber in der gestrigen Ausgabe) für diese Saison die Idee, bei einigen Konzerten zeitgenössische Werke mit „Ins Ungewisse“ bezeichnet dem Programm anzufügen – was in diesem Falle eine besondere Herausforderung darstellte. Dem Tenor Simon Bode und dem Pianisten Igor Levit ist es bei ihrem denkwürdigen Liederabend im Ludwigsburger Ordenssaal gleichwohl gelungen, mit Wolfgang Rihms „Hochrot“ ein Lied zu finden, das die Atmosphäre von Schuberts Zyklus nicht nur schlüssig aufgenommen, sondern dem Thema der vergeblichen Liebe eine weitere Facette zugefügt hat. „Du innig Roth/Bis an den Tod/Soll meine Lieb Dir gleichen/Soll nimmer bleichen/Bis an den Tod/Du glühende Roth/Soll sie Dir gleichen“ – diese Zeilen von Karoline von Günderrode hat Wolfgang Rihm in eine reduzierte, expressive Musik gegossen, die Bode und Levit mit derselben verzehrenden Intensität interpretierten wie die Lieder zuvor.
Wenn die meisten Liedsänger, was Körperausdruck anbelangt, bestrebt sind, eine gewisse Distanz wahren und Ausdruck primär durch vokale Mittel zu erreichen, so nutzt Simon Bode dazu das ganze Potential seines Körpers. Jedes der Lieder wird so zu einer Art Minidrama. Schon im ersten, „Das Wandern“, wippt Bode mit den Füßen, wiegt sich im Rhythmus des Baches, dessen Rauschen Igor Levit mit der größten denkbaren Emphase in Klänge setzt. In „Ungeduld“, wo der Müllerbursche seine Liebesbekundung am liebsten in die ganze Welt hinausposaunen würde, lässt Bode seine Augen rollen und seinen hell timbrierten, lyrischen Tenor fast kippen. In „Die böse Farbe“, wo die Zuversicht des Müllers in blanke Verzweiflung umschlägt, steigert er sich, getragen von Levits rasenden Akkordrepetitionen, in einen blanken Furor. Das alles ist sicher an der Grenze dessen, was ein Liederabend an Gestaltungsmöglichkeiten bietet, einigen dürfte es in seiner fast opernhaften Extremheit nicht gefallen. Auf der anderen Seite: hat der verblendete Charakter des Müllerburschen, seine neurotische Liebe wie seine latente Todessehnsucht nicht auch etwas Extremes? Spricht Schuberts Musik nicht von Liebe, Sehnsucht und Tod in einer Radikalität, die für uns Alltagstemperierte etwas Bestürzendes hat? Und sollte Kunst nicht gelegentlich auch was riskieren, gerade bei einer von Ritualisierung bedrohten Gattung wie dem Lied? Unbeteiligt dürfte dieser Abend jedenfalls keinen gelassen haben.

11
Jul

„Ins Ungewisse“

Welch tolles Stück, denkt man beim Hören von Salvatore Sciarrinos “Andante” aus den “Sei Capricci” für Violine solo, das Carolin Widmann im Ludwigsburger Ordenssaal spielt. Auf sinnliche Weise werden darin die Übergänge zwischen Geräusch und Geigenklang ausgelotet, eine auratische, fast meditative Musik. Carolin Widmann spielt sie am Ende der ersten Hälfte ihres Konzerts mit dem Auryn Quartett und Alexander Lonquich im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele – allerdings steht es nicht auf dem Programm. Denn der Intendant Thomas Wördehoff hat in dieser Saison ein Experiment gewagt. Bei acht ausgewählten Konzerten spielen die Musiker zusätzlich zum annoncierten Programm ein oder mehrere zeitgenössische Stücke, die im Programmheft mit “Ins Ungewisse” bezeichnet sind. Wördehoff möchte damit ein festgefahrene Situation aufbrechen. Er habe festgestellt, dass der Umgang mit zeitgenössischer Musik seitens der Zuhörer “nicht locker” sei. “Bei Stücken oder Komponisten, die sie nicht kennen, werden viele unsicher. Und die häufigste Aussage ist: Ich versteh davon nichts.” Es sei doch seltsam, dass viele meinten, ein sinnliches Medium wie die Musik nur über Kompetenz erfahren zu können und nicht über die eigene Wahrnehmung. Da wolle er ansetzen – am eigenen Hörempfinden.
Dafür hat Wördehoff für jedes dieser Konzerte einen sogenannten Hörpaten eingeladen, mit dem er nach dem Stück über dessen Eindrücke spricht. Keine Spezialisten, sondern Menschen, die sich für Musik interessieren – wobei etwas Prominenz gerade in Ludwigsburg nicht schaden kann, und so waren bisher unter anderem der Koch Vincent Klink, die Leiterin des Marburger Literaturarchivs Sandra Richter und der Dichter Wolf Wondratschek unter den Hörpaten. Deren Kommentare waren denn auch höchst individuell und offenbarten mindestens so viel über die Persönlichkeit der Hörpaten wie über die gehörten Werke. Einige Aussagen provozierten auch Gegenreaktionen von seiten des Publikums, und dabei zeigte sich ein Widerspruch, der als charakteristisch für die Situation zeitgenössischer E-Musik ist. Ein Konzertbesucher, der sich Wördehoff gegenüber begeistert über das Geigenstück Sciarrinos geäußert hatte, wurde von ihm gefragt, ob er auch ins Konzert gekommen wäre, wenn Werke von Sciarrino auf dem Programm gestanden hätten. Seine Antwort: Wahrscheinlich nicht.
Das ist paradox. Es gibt heutzutage offenbar neue Musik, die gefällt. Doch das Publikum bekommt sie nicht zu hören, denn wenn unbekannte Werke auf dem Programm steht, geht es gar nicht erst hin – und das ist nicht nur in Ludwigsburg so. Man könnte diese Situation als Ergebnis einer fortschreitenden Entfremdung zwischen Komponisten und Publikum beschreiben, die dazu geführt hat, dass – eine einmalige Situation in der Musikgeschichte – Programme klassischer Musik fast ausschließlich aus historischen Werken bestehen. Eingesetzt hat diese Entwicklung schon im 19. Jahrhundert mit der Erweiterung und Auflösung der Tonalität, der viele Hörer nicht folgen konnten oder wollten. Fortgesetzt wurde sie nach dem 2. Weltkrieg, als nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes der jungen Komponistengeneration erst einmal alles suspekt war, was mit bürgerlicher Musikkultur zu tun hatte. Luigi Nonos Verdikt, Melodie sei “eine bourgeoise Angelegenheit“ teilten damals viele, und so entwickelte sich im Kreis von Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen eine hoch komplexe Tonkunst, in der Kategorien wie Melodie, Harmonie und (nachvollziehbarer) Rhythmus kaum noch eine Rolle spielten. Ausdruck war verdächtig, und Komponisten wie Hans Werner Henze, für die Kategorien wie Sinnlichkeit und Schönheit wichtig waren, mussten schon mal verbale Prügel seitens ihrer Kollegen einstecken.
Das Publikum spielte bei alldem eine eher untergeordnete Rolle. Viele Komponisten teilten damals die Auffassung, dass das bürgerliche Konzertpublikum ohnehin der falsche Adressat für ihre Werke sei und zogen sich auf Spezialveranstaltungen wie die Darmstädter Ferienkurse oder die Donaueschinger Musiktage zurück, wo man ungestört seine ästhetischen Diskussionen pflegen konnte. Eine Ghettoisierung, die bis heute nicht überwunden ist, obwohl sich die zeitgenössische Musik mittlerweile stilistisch in viele Richtungen geöffnet hat. Musik darf durchaus wieder sinnlich sein, und auch Tonalität ist nicht mehr verpönt. Doch das Trauma sitzt tief.
Interessant ist dabei, dass, so Wördehoff, alle von ihm direkt angesprochenen Musiker begeistert auf seine Initiative reagiert hätten. Alle hätten Werke in petto gehabt, erzählt er. “Als lauerte da ein Überdruck von Stücken, die raus wollten“. Vorbehalte spürte er nur bei Agenturen, von denen einige, so vermutet er, seine Anfrage gar nicht erst an die Musiker weitergeleitet hätten. “Manche Agenten haben Angst vor ihren Künstlern.” Wördehoff jedenfalls will sein Konzept auch im nächsten Jahr bei den Schlossfestspielen weiterführen. Ob es wieder “Ins Ungewisse” heißen wird, ist ungewiss. Ob es langfristig dazu beitragen kann, die Vorbehalte gegenüber neuer Musik abzubauen, auch. Doch den Versuch ist es wert.

2
Jul

Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ an der Staatsoper Stuttgart

„Da schwimmt ein Plastik-Elefant“, singt Josephe, „es riecht nach Rumrosinen-Eis“. Harmlose Sätze, mit denen man einen Schwimmbadausflug oder eine sommerliche Szene am Meer assoziieren könnte. In Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ aber, die nun am Stuttgarter Opernhaus uraufgeführt wurde, sind es Metaphern für die Auflösung der Welt nach einer furchtbaren Katastrophe. Ein Erdbeben hat die Welt erschüttert, die wenigen Überlebenden versammeln sich hernach vor den Trümmern der Stadt, darunter auch Josephe, die durch das Beben in letzter Minute ihrer Hinrichtung wegen Unzucht entgangen ist. Zusammen mit ihrem Geliebten Jeronimo, der im Gefängnis saß, kehrt sie zu einem Dankgottesdienst zurück in die Stadt, bei dem beide von der aufgehetzten Masse erschlagen werden. Toshio Hosokawas Auftragswerk liegt Heinrich von Kleists Novelle „Das Erdbeben von Chili“ zugrunde, ein knapper Text, in dem Kleist zeigt, wie dünn der Firnis der Zivilisation in Wirklichkeit ist: stürzt die Fassade der Kultur zusammen, bricht sich Gewalt Bahn. Es empfiehlt sich, die Novelle vor dem Besuch der Oper zu lesen. Denn nicht nur ist Marcel Beyers Libretto weniger eine Nacherzählung des Plots als dessen sprachlich-atmosphärische Interpretation. Auch wird die Handlung aus der Sicht von Philippe, dem überlebenden Kind von Jeronimo und Josephe, quasi im Rückblick erzählt. Realität und Traum werden in der Inszenierung von Wieler/Morabito dabei ebenso übereinander geblendet wie die Zeitebenen – ästhetisch ist das brillant, erschwert aber das Verständnis der Handlung.

Inszenatorisch steht nicht das historische Erdbeben in Santiago de Chile von 1647 im Mittelpunkt, auf das sich Kleists Text bezieht, sondern das Beben in Japan von 2011 und die darauf folgende Reaktorkatastrophe von Fukushima. Anna Viebrock hat dafür eine Art Endzeitkulisse auf die Bühne gebaut. Ein halb versunkener Betonbunker auf einem zerklüfteten Untergrund, in den die Menschen immer wieder kopfüber hineingezogen werden, daneben steht ein kleines Müll-Ensemble aus einem verrotteten Kühlschrank, einem Aktenschrank, einem Ventilator und einem Bildschirm: Symbole des Verfalls. Keine Hoffnung, nirgends, wie die Atmosphäre des Stücks durchweg geprägt ist von Depression, Tristesse und, vor allem: Grauen. Das löst schon Philippe aus, der in seiner stummen Rolle gleich zu Beginn traumatisiert mit den Händen um sich schlägt, sich schmerzerfüllt die Ohren zuhält, zittert. Schwer auszuhalten, wie auch der „Chor der sadistischen Knaben“, die messerschwingend über „Kabinettkäfer“ singen, die „ihre dunklen Gänge graben ins tief ins eingekochte Fleisch“. Überall in seiner Sprache spielt der Librettist Marcel Beyer virtuos mit Metaphern des Schreckens. Da werden Köpfe zerkaut, Menschen trinken Trümmerwasser oder haben verseuchtes Milchpulver im Gesicht, wobei die eigene Wahrnehmung mit der Zeit derart auf Katastrophisches konditioniert wird, dass man bei Sätzen wie „Jemandem läuft die Nase“ nicht an Schnupfen, sondern an radioaktive Verseuchung denkt.

Die passende akustische Folie liefert Hosokawas Musik. Das Stück beginnt mit einem fahlen Brausen, als bläse der Wind durch die Ruinen. Das Naturhafte ist integraler Bestandteil dieser Klänge, die sich wie Naturereignisse ständig in organischer Veränderung befinden, sich verdichten, ausfransen, auflösen, um sich wieder neu zu formen. Den apokalyptischen Tonfall hat Hosokawa, der in Hiroshima geboren ist und beim Atombombenabwurf der Amerikaner zwei Geschwister verloren hat, bereits in seinem 2001 komponierten Stück „Voiceless in Hiroshima“ gefunden. Seine Musik, die insofern auch als persönliche Traumabewältigung verstanden werden kann, ist dabei keineswegs illustrativ, versucht sich nicht am äußerlichen Abbild der schrecklichen Ereignisse – sie erzeugt den Schrecken emotional, in der Seele des Hörers. Am eindringlichsten vielleicht im Orchestermonolog „Erdbeben. Tsunami“, das die Regie kongenial mit einem Auf- und Abschaukeln der Bühne in Zeitlupe unterstützt. Man meint, das ganze Opernhaus würde ins Schwanken geraten.

Das alles ist, ohne Zweifel, erstklassig gemacht. Wieler und Morabito zeigen in ihrer letzten Regiearbeit noch einmal ihre herausragenden Qualitäten, was Personenführung und psychologische Ausleuchtung der Figuren anbelangt. Die Sänger erfüllen ihre Rollen vokal wie darstellerisch mit Bravour: Esther Dierkes als geschwängerte Josephe, Dominic Große als ihr Liebhaber Jeronimo, Sophie Marilley als Elvire, am Ende überlebend wie ihr Gatte Fernando, den André Morsch großartig singt. Josefin Feiler verausgabt sich als Constanze mit Haut und Haaren, Torsten Hofmann verleiht dem Demagogen Pedrillo sängerische Kontur, dazu bringt Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Hosokawas perkussionslastige Musik in ihrer ganzen schneidenden Dringlichkeit zum Ausdruck. Und doch: es bleibt am Ende ein Unbehagen. Ist Oper dazu da, das Grauen der Welt abzubilden? Man muss kein Opernkulinariker sein, um dieses Stück deprimierend zu finden, das anders als etwa Richard Strauss` Salome, in der auch Köpfe abgeschlagen werden, ästhetisch keine Distanz aufbaut. Wohl noch nie konnte man auch das dem fallenden Vorhang folgende Ritual mit den finalen Aufzügen der Sänger und Protagonisten derart deplatziert empfinden. Gerade noch liegt die (Bühnen-) Welt in Trümmern, dann wird ein Schalter umgelegt, und alle jubeln. Es bleiben Fragen. (STZN)

10
Jun

Die Stuttgarter Philharmoniker unter Dan Ettinger im Beethovensaal

Rauschen und Knistern

Wie klingt das Käuzchen? Huuh-hu. Und wie der Frosch? Mit einem Orchester lassen sich Naturszenen ganz gut akustisch nachstellen, was schon die Komponisten des Barock – Antonio Vivaldi etwa – weidlich genutzt haben. Tierstimmen gehören dabei meist in den Zuständigkeitsbereich von Blasinstrumenten, und für Olivier Messiaen bildeten Vogelstimmen gar den Ursprung aller Musik, wobei er in seinen Werken niemals in die Gefahr ihrer bloß illustrativen Verwendung kam. Weniger talentierte Komponisten können dagegen leicht der Versuchung erliegen, mangelndes Können und fehlende Inspiration durch den Einsatz akustischer Versatzstücke zu kompensieren. Das zeigte sich nun beim Konzert der Stuttgarter Philharmoniker unter Dan Ettinger, bei dem vor der Pause das dreisätzige Stück „Water“ für Klavier und Orchester des türkischen Pianisten Fazil Say gespielt wurde, der auch den Solopart übernahm. Hier trafen sich Käuzchen und Frosch zum munteren Stelldichein, umspielt von allerlei Rauschen, Knistern und Gluckern und garniert von eingängigen melodisch-harmonischen Floskeln, die sich in repetitiven Strukturen ihrem vorhersehbaren Ende zubewegten. Töne, die sich wie warmes Öl in die Gehörgänge schmiegen und auch auch als Hintergrundmusik in der Meditationssauna funktionieren würden. Nun muss zeitgenössische Musik ja nicht immer sperrig sein. Aber gleich so billig?
Wild ist das Stück jedenfalls nicht, und mit 48 Jahren dürfte auch Say nicht mehr unbedingt als jung zu bezeichnen sein, weshalb sich das Motto des Konzerts „Junge Wilde“ darauf kaum beziehen lässt. Blieben noch das Eingangsstück, die „Freischütz“-Ouvertüre, bei deren Uraufführung Carl Maria von Weber auch schon 35 war, und Beethoven, der seine siebte Sinfonie mit 41 komponierte. Beherzt immerhin war Dan Ettingers (47) dirigentischer Zugriff, der bei Beethoven das wie entfesselt spielende Orchester mit Volldampf durch die Partitur trieb und am Ende mit Ovationen gefeiert wurde. Ein Wilder, junggeblieben?

4
Jun

Marc-André Hamelin spielte in der Meisterpianistenreihe

Ein bisschen leid tun konnten Sie einem schon, die 30 Teilnehmer des letztjährigen Van Cliburn Klavierwettbewerbs. Mussten sie doch als Pflichtstück gleich in der ersten Runde die Toccata on „L’homme armé“ spielen, ein vor Höchstschwierigkeiten strotzendes Stück des Mitjurors Marc-André Hamelin, das wohl, zumindest in technischer Hinsicht, die Spreu vom Weizen getrennt haben dürfte. Nun hat der Frankokanadier seine Version eines französischen Renaissancelieds als erste Zugabe seines umjubelten Klavierabends im Stuttgarter Beethovensaal mit jener Brillanz und Leichtigkeit gespielt, die man von ihm gewohnt ist. Als wäre Klavierspielen die einfachste Sache der Welt.
Das gilt für die schwerelos hingelegte Sonate C-Dur Hob.XVI:48 von Haydn, die schon das Spektrum an Farben und Anschlagsdifferenzierungen andeutete, das Hamelin dann in den beiden Sonaten von Samuil Feinberg und Claude Debussys erstem Heft der „Images“ entfaltete. Feinbergs hochvirtuose, stark an Skrjabin erinnernde Musik spielte Hamelin als Tanz auf der Rasierklinge – mit unbedingtem Ausdruckswillen sich bis an die Grenzen dessen herantastend, was auf einem Flügel möglich ist. In Debussys „Images“ dann wurde die im Titel anklingende Utopie Realität. Töne und Begriffe transformierten zu Bildern, von glitzernden Wasserflächen in den „Reflets dans l´eau“, einer patinabedeckten barocken Szene in der „Hommage à Rameau“ und schließlich, in „Mouvement“, von der Bewegung selbst.
Dass Hamelin freilich nicht nur ein Meister der konzisen Form ist, sondern auch groß angelegte Sonatensätze überlegen zu gestalten weiß, zeigte er nach der Pause auf überwältigende Weise in Schuberts B-Dur Sonate D960. Ganz ungeschützt, mit fühlendem Herzen ließ sich Hamelin auf die Seelenerkundung ein, die diese Musik bedeutet, spielte mit größter Sensibilität die harmonischen Beleuchtungswechsel aus. Weltenrückt in den ersten beiden Sätzen, von vorsichtigem Elan beseelt im dritten und vierten Satz. Große Kunst.

25
Mai

Das London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas mit Jan Lisiecki

Jeder Ton mit Bedeutung

Jan Lisiecki, so kann man im Programmheft der SKS Russ lesen, sei „ein Pianist, der jeder Note Bedeutung verleiht“. Die New York Times hat dies über den 23-jährigen Kanadier mit polnischen Wurzeln geschrieben, der bereits mit 15 Jahren Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon wurde und seitdem eine beachtliche Karriere hingelegt hat. Zusammen mit dem London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas spielte er nun beim achten (und letzten) Meisterkonzert der Saison Beethovens drittes Klavierkonzert – und als müsse er seinem Image gerecht werden, spürte man dabei Lisieckis Absicht, jeden Ton mit Bedeutung aufzuladen. Fortissimo lässt er die oktavierten Tonleitern bei seinem ersten Einsatz nach oben rauschen, markant hämmert er das Thema heraus. Wo immer es geht, setzt er auf dynamische Kontrastierungen, und in den Kadenzen legt er mit einem Furor los, als handle es sich nicht um Beethoven, sondern um ein spätromantisches Virtuosenkonzert. Dass er hernach Rachmaninovs Prelude cis-Moll op.3 No.2 als Zugabe spielt ist wohl kein Zufall, denn in dieser Welt fühlt sich der Jungstar merklich zuhause. Und auch wenn es als Vorrecht der Jugend gelten kann, zu übertreiben – stilistisch bleibt sein pointiertes, auf den Moment fixiertes Beethovenspiel fragwürdig.
Dass musikalische Spannung auch anders zu vermitteln ist, nämlich durch eine an der musikalischen Struktur orientierte, großbögig disponierte Dramaturgie, vermittelte Michael Tilson Thomas nach der Pause bei den letzten beiden Sinfonien von Jean Sibelius. Mit welcher Ruhe er die Anlage der grandiosen, einsätzigen Siebten entfaltete, dabei den Klang als konstituierendes Element immer wieder neu formte, das können derzeit nur wenige Dirigenten. Das London Symphony Orchestra war ihm dabei ein flexibles, in allen Gruppen formidabel besetzes Instrument, das schon beim Eingangsstück, Berlioz „Le carnaval romain“, präzise wie ein Uhrwerk spielte in dem alle Teile reibungslos ineinandergreifen: so muss ein Spitzenorchester klingen.

Frank Armbruster

22
Mai

„Kashimoto, Bohórquez & Friends“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Zum Luftanhalten

Eigentlich ist so ein Streichoktett ja fast ein Orchester. Jede Stimme ist doppelt besetzt, da fehlt eigentlich nur noch der Kontrabass. Im Ludwigsburger Ordenssaal nun hatten sich unter dem Titel „Kashimoto, Bohórquez & Friends“ acht Weltklassestreicher zusammengetan, die kein festes Ensemble bilden und sich vielleicht auch deshalb bei Schostakowitschs „Zwei Stücken für Streichoktett“ und dem Oktett von Niels Wilhelm Gade sehr engagiert ins Zeug legten. Nun ist man in kaum einem anderen Saal dichter an den Musikern dran als im Ordenssaal, der gerade bei Kammermusik seine akustischen Qualitäten ins beste Licht rücken kann. Und da die Musiker nicht nur auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musizierten, sondern auch noch über exquisite Instrumente verfügen, war diese erste Programmhälfte ein Genuss für Liebhaber erlesenen Streicherklangs: in üppigsten Farben leuchtend das hochromantische, orchestral angelegte Trio von Gade, mit Hochspannung ausmusiziert die Stücke von Schostakowitsch.
Den Kontrapunkt zum romantischen Überschwang bildete nach der Pause Schnittkes „Hymnus II“ für Cello und Kontrabass. Musik der größtmöglichen Reduktion, die den Fokus auf den einzelnen Ton und dessen expressives Potential richtet und sich am Ende quasi ins Jenseits auflöst: immer kürzer wird der Abstand des Cellistenfingers zum Steg und immer höher das Flageolett, bis am Ende nur noch der Bogen dazwischenpasst. Zum Luftanhalten.
Ein eher konventionelles Vergnügen danach Schuberts Forellenquintett, zumal die Musiker den Dauerbrenner zwar erneut mit großer Emphase und technisch profund, aber auch ein wenig pauschal musizierten. Umso spannender geriet dafür das nicht programmierte Encore: Dem Festivalmotto „Ins Ungewisse…“ entsprechend waren dies drei Stücke für Cello und Violine von Jörg Widmann, die Claudio und Oscar Bohórquez in ihrem anspielungsreichen Schalk grandios auf den Punkt brachten. Dem Applaus nach zu urteilen, hat´s auch dem Publikum gefallen.

(STZN)

16
Mai

Das Königliche Philharmonie Flandern in der Reihe Faszination Klassik

Liebeserklärung in Tönen

Es gibt klassische Werke, denen durch ihre Verwendung als Filmmusik quasi eine neue Bedeutungsebene eingeschrieben wurde. Wer Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ gesehen hat, der dürfte fürderhin Johann Strauss´ „An der schönen blauen Donau“ mit fliegenden Raumschiffen in Zusammenhang bringen, während es beim Hören des Adagiettos aus Mahlers 5. Sinfonie die morbiden Bilder aus Luchino Viscontis cineastischer Version von Thomas Manns Roman „Tod in Venedig“ sind, die vors geistige Auge treten: Aschenbach im Liegestuhl am Lido von Venedig, sein Sterben am Strand mit dem flirrenden Meer im Hintergrund, der letzte Gruss des Knaben Tadzio. Dass das Adagietto hernach zur Schnulze verkommen ist, auf zahlreichen Best-of-Klassik-Samplern zur Gemütserweichung diente, kann man Visconti kaum vorwerfen, hat er doch die erotische Aufgeladenheit dieses Stücks – das durchaus als Liebeserklärung Mahlers an seine Frau Alma gedeutet werden kann – verstanden. Richtig zu begreifen – nämlich als metaphysisch verklärter Ruhepol vor dem Jubel des Finales – ist das Adagietto freilich nur im Kontext der kompletten Sinfonie, und so durfte man nun froh sein, die Fünfte beim Konzert der Königlichen Philharmonie von Flandern im Beethovensaal in einer stimmigen Aufführung hören zu können. Zwar ließ sich der Dirigent Edo de Waart gerade im Adagietto ein wenig zu sehr zu Rubati und Sforzatiseufzern hinreißen. Die Dramaturgie der Sinfonie, bei der Mahlers fiktiver Held, nach den Schrecknissen der Welt in den ersten beiden Sätzen und deren Zuspitzung im Scherzo, im Adagietto-Liebestraum den Mut gewinnt für den Weg zurück ins Leben, in diesem Fall das Rondo-Finale, vermittelten die emphatisch spielenden Belgier aber überzeugend. Dass sie ein gutes, aber mitnichten ein Spitzenorchester sind, fiel allenfalls durch die insgesamt etwas grob ausgearbeitete Klangbalance und die vergleichweise raue Tongebung speziell der Holzbläser negativ ins Gewicht.
Zuvor bot der leicht gedeckte Orchesterklang in Mozarts Klavierkonzert Nr. 13 C-Dur KV 415 einen reizvollen und auch stilistisch durchaus passenden Kontrast zum leuchtenden Klavierklang der Solistin Alice Sara Ott. Die 29-Jährige ist eine Mozartspielerin par excellence, die in ihrem Spiel Grazie und Kontur, kristalline Schönheit und eine lebendige, vom Atem getragene Phrasierungskunst vereint. Von festlichem Glanz überstrahlt das Allegro, klar und rein ausgespielt das Andante, zeichnete sie im dritten Satz die Seitenwege, die Mozart hier in einem nur vordergründig konventionell anmutenden Rondo anschlägt, atmosphärisch mit größter Sensibilität nach.
Viel schöner kann man das nicht spielen – genausowenig wie die Zugabe: Frédéric Chopins Walzer No. 17 a-Moll op. posth.   (STZN)

 

 

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